第四节 类型电影的外延

（一）历史、社会、文化、哲学和美学的背景

任何观众对类型电影的熟悉都来自于一种积累的过程，实际上，首次观看西部片或歌舞片也许比观看非类型片更困难和费解，原因在于那一类型特有的逻辑和常规。然而，随着重复观看的进行，类型片叙事的形式被凸现出来，观众的期望被确定下来。电影类型化的形式不但涉及到叙事元素（人物、情节、场景），而且牵扯到主题性的问题，这样一来，类型电影的历史传统性背景和社会文化性影响就变得相当明显了。

在检视电影类型的时候，这一大众化叙事体的情节、人物和主题在大众媒体的运用中得到了界定，而类型电影就成为超越所有传统艺术形式、最直接地让观众参与的艺术表现形式。早期的艺术形式已经开始了受众的参与，特别是像古希腊和文艺复兴戏剧这样的表演艺术。然而，直到新闻报刊的出现和袖珍小说、通俗文学和“比都丛书（Beadle Books）”的盛行，大众叙事程式的社会和经济意味才开始成形。亨利・纳什・史密斯（Henry Nash Smith）在他的《处女地》（The Virgin Land）一书中对美国的“西部神话（Western myth）”的这些意味进行了启发式的研究。

通俗作家为热心而又容易受到影响的读者写作或重复写作西部故事，史密斯对通俗作家个人的创作状态极感兴趣。史密斯的基本论题认为，这些通俗作家（连同他们的出版商和读者）参与了对拓展西部的价值和理想的创造性的礼赞，因而创造和保持了西部神话。他争辩说，通俗作家没有因市场的因素将自己的作品降低到大众读者的水准，而是与读者合作建立公式，并强化集体化的价值和理想。他说，“在这种情形下的小说写作基本上是一种人物的自动写作，这样的作品倾向于成为一种大众梦想，像电影、肥皂剧、或连环画一样，是今天的‘比都丛书’故事。单一作家放弃了自己的个性，将自己认同于他的读者。”史密斯认为，通俗小说不但是为大众写作的，而且也是“由”大众（通过丧失个性的作家）来写成的。通俗小说的公式不但被当作流行艺术或者精英艺术，也被当作了“文化仪式（cultural ritual）”。

与通俗小说作家的个人创作不同，好莱坞类型电影既是集体创作，又是集体消费。好莱坞类型电影长期被大众当作最具吸引力的大众娱乐，人们习惯性地（甚至可以说是宗教仪式性地）去看电影。在40年代中后期好莱坞的鼎盛时期，每周的观众人数竟高达9000万。

关于流行叙事艺术特性和功能的看法被引进到商业电影制作领域，它的许多原则也的确适用。实际上，巴赞在讨论“作者论”的时候就曾谈到了好莱坞制作的社会含义：“好莱坞比世界上任何其他东西强大得多，这不仅在于某些导演的才能，而且在于它的活力和（从某种意义上讲）它的优秀传统。好莱坞的优势只是偶然性地体现在技术上，它更重要的优势也许可以称为美国电影的本质，那种应该用社会学的方法对它的制作加以分析和界定的东西。美国电影能够（以一种杰出有效的方式）展现它自己想要展现的美国社会。”

好莱坞的西部片集中展现了19世纪下半叶，美国越过圣路易斯和密西西比河向西部扩展的历史进程，体现乐观进取的美国拓荒精神的同时，也反映出人性中的血腥和暴力；警匪（侦探和黑帮）片多半以“禁酒”时代和大萧条时期为背景，反映美国所谓社会正义和黑社会犯罪之间的斗争。这两种类型电影都具有美国社会历史的特殊性，也成为电影中脍炙人口的类型。另外，喜剧片继承了古希腊喜剧、莫里哀、莎士比亚到王尔德的喜剧传统，而歌舞片则拥有一个从古典音乐、经典歌剧、轻歌剧、百老汇歌舞剧到歌舞电影的发展过程。由此不难看出类型电影所包含的历史文化元素相当的久远和庞杂。乔治・卢卡斯在讨论《星球大战》时说过，“我的确想回到电影学院去，……或者我也许会去拿人类学的硕士学位。因为这就是电影的意义之所在：文化的烙印。”

杜威・ 麦克唐纳德（Dwight MacDonald）在《大众文化理论》（Theory of Mass Culture）中说过，“大众（相对于高雅或民间）文化的根本特性在于：它是由统治阶层雇佣工匠来为大众消费进行的制造，它不是个性艺术家或普通百姓自己的表达。”电影商业性反馈体系很少容许观众对创作产生直接和立刻的影响，只是通过对当前影片集体的赞同和反对来影响未来的影片，这样的影响是积累性的，逐渐将电影故事定位成熟悉的叙事类型。正像罗伯特・瓦修（Robert Warshow）在研究黑帮片时发现的，“这种类型的成功意味着它的常规已经被嵌入了大众的意识中，变成了一种特定心态和特定美学效果的接收载体。人们带着极其确定的期望去看这一类型的任何一部影片，只有在不改变类型基调的前提下强化被期望的经验，这样的原创性才能被接受。”

从一定的意义上讲，任何一部电影都是个人编剧和导演的原始创造，但这种原创性的特性和范畴又取决于涉及类型电影制作过程的常规和期望值。因此，任何对原创性的分析都必须坚定地根基于对类型和制作任何单一类型电影的制作系统的理解之上。而对于类型电影进行的敏锐和细致的研究，将可以展现商业电影制作的一些本质性真理，也将增进我们对于电影艺术的理解和欣赏。

（二）类型电影作为叙事系统

由于电影制作和消费的特性，类型电影与它的先驱文学类型有着明显的本质区别。电影类型并非由分析家发现和归类的，它是商业电影制作本身物质条件产生的结果。因此，只要流行故事（类型）能够满足观众的要求并为制片厂带来利润，它就会不断地重复和变异下去。这意味着电影类型是一种“特权性的”电影故事形式，即只有少数具备独特社会和（或）美学特性的电影故事能够被变成电影公式；而作为观众和制片厂相互作用的产品，一个电影类型也在逐渐强化自身的文化意味，直到它变成一个熟悉的和表意性的体系，成为名副其实的类型。

这样一来，辨认一个流行的电影故事公式就是要确定它作为一个连贯和体现价值观的叙事系统的身份，而它的重要性立刻也就受到制作者和消费者的证明。通过单一类型电影的重复曝光，我们开始认出了人物、场景和事件的特定类型，我们也开始理解这一系统和它的重要性。我们持续地积累一种电影叙事的“完型（gestalt）”心理，即构造典型类型活动和姿态的精神影像。因此，我们有关西部片电影所有的经验就会给予我们有关行为和姿态特定类型的一个直接观念和一个完整印象。

由于它基本上是一个叙事系统，一个电影类型可以分解为基本的结构成分来加以研究：情节、人物、场景、主题和风格等。从某种意义上讲，一种电影类型既是一个静态系统又是一个动态系统。一方面，它是一个与叙事和电影成分交互作用的熟悉的公式，服务于对一些基本文化冲突的持续再研究：例如所有西部片面临同样基本的话题（对边疆的征服、对主人公桀骜不驯个人主义的赞美和主人公与边疆社区的冲突等）成为精心制作的美国基本仪式，其中一些微小的变异不会改变静态主题的根本特性；另一方面，文化态度的改变、新的类型电影的影响和工业经济的发展等也继续界定着类型电影，它的特性也在进行着持续的变化。例如西部片主人公从法律和秩序的代言人到变节的罪犯或职业杀手的变化，就反映了西部片类型的一种真正的蜕变。进一步说，今天“西部片”的含义已经与三四十年代有了相当的差别。

像所有人类经验一样，类型经验也是依据特定基本认知过程组织而成的。在重复同一经验的时候，我们会产生一种不断强化的期待，并演变成为“规则”。这一过程在文化范畴中最明显的实例就是体育比赛，体育比赛是依据一个不变的规则系统（如棒球中的三振出局）和对手双方来进行的。没有两场完全相同的比赛，从理论上讲，在规则规定的范畴之内可以有无数场迥异的比赛。同理，在古典和流行音乐的世界，也存在着同一主题无数种变奏重现的情况，拉威尔的《包莱罗》舞曲就是如此，而民歌和蓝调也是从少数几个曲调中无限发展起来的。

在电影类型和其他文化系统之间作出的比较突出了根植于类型的“种类（species）”或“属（genus）”的双重性：它既可以依据它的规则、成分和功效（依据它静态的深层结构）来识别，又可以通过构成种类的单一成员们（通过它动态的表面结构）来确认。谈到西部片、歌舞片或黑帮片的时候，人们往往不会想到某一部西部片、歌舞片或黑帮片，而会想到一个融入了行动和姿态、人物和场景的朦胧的混合体。随着观看的类型电影不断增加，人们就会超越表面结构，把握深层结构中的规则和公式，这就涉及到人类结果的“最深层”——语言。

瑞士语言学大师费迪南・德・索绪尔说过，“人类的特征并不在于口头表达，而在于建构一种语言的本领。例如，一种明显的符号体系对应于明确的思想。”商业电影是一种交流体系，它结构和传播含义。电影历史上有关“电影语法（the grammar of fi lm）”和“电影语言系统（the cinematic language system）”的说法都说明电影化的交流可以与文字的交流进行大致的类比。而这种类比在电影符号学大师克里斯蒂安・麦茨手中更成为电影研究的主导议题。

电影和语言之间固然存在着相当程度的相似性，但书面语言系统本身基本上是中性和无意义的，电影类型的系统则相反，它作为一种具有含义的叙事系统在文化上具有重要性。在语言中，人们组织中性的语言成分来表达意义，而在类型电影中则是将一种熟悉和具有含义的系统按照最初的方式重新加以组织。另一方面，语言中的语法是绝对的和固定的，而每一部类型电影似乎都有能力影响到这一类型，一种表达方法可能潜在地改变语法本身。即便在电影技术方面（例如宽银幕对西部片的影响，或者工艺彩色对歌舞片的影响），一次性的应用都会影响到观众和制作者双方，激励他们重新考量类型的约定俗成。

不管静态的、核心的深层结构（它界定了类型并在某种程度上超越了时间和变异）是否存在，我们都不应该忽视类型表层形式和内容的逐渐变化（如体现在单一的类型影片中）。由于商业流行媒介的要求，类型在（或试图在）进行发展和演变，但这种演变是否仅仅代表着外在结构的表面变化（等同于语言中的时髦用语或俗语），还是反映了深层结构（类型体系本身）中的本质性的变化，目前还没有确定的答案。

也许电影和语言类似性的终极价值在于某种程度上的方法或方法性模型，也就是说，语言和类型作为交流系统的相似性鼓励着分析家，使他们采用语言学家分析单一表达的方式来分析单一类型。像所有符号系统一样，语言和类型本质上都存在于他们使用者的头脑之中：没有一种对语言或类型的单一研究能够完整地描述该系统。从这个角度来看，研究电影类型与一个六岁的孩子进入学校去学习语法没有多少差别，两者都是在研究一种我们赖以存在的基本系统。作为研究者，我们因为它们与其他电影的相似性而理解类型电影，但我们因为差异性而欣赏它们。因此，在对任何单一类型电影进行分析之前，必须概括出类型电影制作的一套基本语法。

正如无数例证所表现出的，任何类型的叙事上下文都充满了表意的规范，而这些表意规范又反过来决定了它们在单一影片中的运用。一般来说，商业电影可以通过与基本上所有其他相同产品的形式和叙事元素来加以辨认：好莱坞电影是一个聚焦于一个正面主角（主人公，一个中心人物）的一定长度的故事；它涉及特定的制作标准，一种（不可见的）剪辑风格，音乐的使用，等等。然而，类型电影不单单使用这些普通的电影手法来创造想象的世界，它还将人物、情节、场景和技巧等一般的电影元素融入某种类型化的公式之中，这样一来，观众观看类型电影就牵涉到了类型预定的、体现价值观的叙事系统。

西部片中常规性的枪战可以成为这一过程的的例证。一切元素（从人物的着装、举止和武器到他们站在一个美国边疆小镇尘土飞扬的街道上）都超越了电影直接的叙事内涵而赋予了特殊的意义。这些特殊意义的基础并非来自观众自身的世界，而是来自他们对类型电影“世界本身”的熟悉。罗伯特・瓦修在分析黑帮片时说，“只有在最终极的层面上，类型才能作用于观众经验的现实性；而更直接的，它作用于类型本身的原有经验；它创造出自身的相关领域。”类型电影不仅仅靠重复来赋予类型元素以原有的重要性，它更在一种常规化的形式、叙事和主题上下文中进行重复。如果它最初就取得了成功，这个电影故事就会出现在以后的电影作品中，不断重复直到达至它的恒定的形态，即直到它变成一个熟知行动和关系的空间的、连续的和主题性的类型。这样的重复性源于制片厂和观众的互动关系，只要能够满足观众的需要和期望及保证制片厂的财政收益，这样的重复性就会持续下去。

（三）类型电影创作者的个性

简单地说，一部类型电影（不论是西部片、歌舞片、闹剧片还是黑帮片）都涉及到熟悉的、基本上是平面层次的人物，他（她）们在一个熟悉的场景中演绎着一个可以预知结局的故事类型。在好莱坞制片厂时代，类型电影构成了流行的赚钱影片的绝大部分，它的影响一直流传至今。有趣的是，那些著名的类型电影导演的非类型影片更能引起评论界的注意，如约翰・福特的《愤怒的葡萄》、查理・卓别林的《凡尔杜先生》，比利・怀尔德的《失去的周末》和让・雷诺阿的《女仆日记》等。

这些和其他非类型电影一般追随一个“中心人物”或主人公的个性或心理发展，而主人公往往不是观众在以前电影中见到过的、熟悉的类型（像黑帮分子、音乐家或西部牛仔）。相反，他们的独特个性显示他们与以往的电影经验关系不大，而与观众自身所处的“真实世界”息息相关。非类型电影的情节发展并不遵循常规冲突走向一个预知的结局（就像黑帮分子横尸街头，高潮的歌舞演出），而是发展出一个“线性”的情节，各种事件按照时序链连接在一起，并以主要人物自身的知性视点来加以组织。

非类型电影代表了好莱坞制作的一个很小的部分，而它们的导演往往是出生在美国之外的电影制作者，如怀尔德和雷诺阿。但同样重要的是，这些外国出生的导演如此有效地接受和适应好莱坞的类型电影体系，如弗朗兹・朗格的西部片和犯罪片、欧内斯特・刘别谦的歌舞片和浪漫喜剧，还有道格拉斯・塞克和马克斯・奥菲欧斯的社会情节剧等。

实际上，好莱坞类型电影对于一

些重要的美国类型电影导演和已经建立的电影类型的依赖也是相当突出的，这一点往往被人们忽视了。我们在讨论格里菲斯的剧情片、基顿的丑角喜剧、福特的西部片和米内里的歌舞片时，是将这些好莱坞导演当作创造性的艺术家和电影制作者来对待的，我们讨论的也是他们在流行类型范畴内的作品。随着制片厂时代从美国电影历史中的退隐，最重要的美国电影“作者”导演在完善的公式化形式的范畴内创作了他们最具表现力和最具价值的作品这一点，已经得到越来越明显的证明。

在好莱坞众多的类型电影导演中，阿尔弗雷德・希区柯克大约要算最为痴情和执着的一个。这个出生在英国、天性脆弱又沉默寡言的胖导演对惊悚恐怖片情有独钟，他不但创立了这一广受欢迎的电影类型，而且独自支撑这一电影类型近五十年之久。他执导的《精神病患者》、《眩晕》、《西北偏北》、《后窗》、《美人计》、《群鸟》等一系列惊悚恐怖片在将观众吓得狂呼乱叫和屁滚尿流的同时，为好莱坞制片厂赚回了滚滚钱财，更使得希区柯克的名字变成了惊悚恐怖的同义词。

（四）类型与观众

好莱坞类型电影的商业性定位使得类型电影与观众的关系非同寻常的紧密。按照商业社会“顾客即上帝”的观念，类型电影观众对于类型电影产品的意义也就格外的重要。与作者电影注重自我表现的倾向相反，类型电影强调对观众的吸引力和观众的参与，这也是类型电影实现其商业价值的根本需要。以类型电影制作为主体的好莱坞制片厂体系在长期的制作实践中，建立了一套相当完备的观众反馈机制，观众的反应直接影响到类型的创建、发展和变化，观众对特定类型、明星、导演和故事人物的认同和偏爱更为制片厂的制作策划提供最重要的依据。

类型电影与观众的紧密关系以商业价值为桥梁连接在一起，好莱坞利用包装、广告、宣传和促销的一系列连锁手段，将类型电影和观众粘合在一起，在满足观众的要求和期待的同时，也极为隐蔽地牵着观众的鼻子走。观众在满心喜欢地享受的同时，不知不觉中毫无鉴别地接受好莱坞的哲学和道德，即统治阶层想要普通大众接受的价值观。这样既赚钱又卖乖的一箭双雕，尽显好莱坞的高明。1939年，制片人大卫・塞尔兹尼克为米高梅制作经典名片《乱世佳人》时，就曾采用了观众票选影片男主角白瑞德扮演者的特殊炒作手法，结果克拉克・盖博以高票当选，并因在影片中的成功表演而获得了奥斯卡最佳男演员奖的提名。

在此，我们还应该注意到艺术家和观众之间的互动关系，电影制作者的创新动力来自他们对于一定常规和观众期待的实用性认可；观众要求创新和多样性，但又只能在一种熟悉的叙事经验的范畴之内，所以从某种角度讲，制作者（导演和制片人）是在走钢丝，掌握着俗套和求新的平衡。在这样的经验中，艺术家和观众双方都很难确定到底什么样的艺术性元素会引起反响。因此，电影化的常规就通过一定程度的多样性和重复性得到确认。

可以说，当代广大的电影观众为制片厂体系的发展提供了积极的回应，按照历史学家阿诺德・豪瑟尔（Arnold Hauser）的说法，付出消闲时间和金钱的同一观众群成为了“在艺术史上一个决定性的要素”。受到电影的吸引，这些观众鼓励了电影的大量发行，肯定了电影制作规范的信条。像其他大众媒体制作一样，故事影片的制作是一个昂贵的行当，那些投入资本的人（从财大气粗的大制片厂到捉襟见肘的独立制片人）处在一种莫名的夹缝中：一方面，他们的产品要具有足够的新颖以吸引观众的注意力并满足观众的好奇心；而另一方面，他们又必须依赖于那些百试不爽的老套规范来确保自己的投资不会血本无归。几十年来，精明能干的好莱坞就是生活在这样的夹缝中，并且活得非常安逸和辉煌。