第六节 类型批评

“类型电影（fi lm genre）”是好莱坞电影的基本模式，早在二三十年代就已经存在。类型电影形式最早是被电影业用来组织制作和发行影片，评论家和普通观众用以指导观影的。而“类型批评（genre criticism）”则是一种电影批评理论，由文学的类型理论在60年代中期和70年代初期被引进到电影批评之中。

电影类型批评发源于西方的类型理论，而类型理论则可以远溯到亚里士多德（Aristotle）的《诗学》，以及它对18世纪欧洲古典主义的影响，当时类型被当作艺术表达的理想形态而加以模仿和推敲。在19世纪的浪漫派运动中，许多艺术家和作家将古典类型看作表现和认知的陈规陋习加以摒弃。而到了19世纪90年代电影诞生之时，因为与通俗文化流行出版物（维多利亚时代的“文明读者”出版世界）联系在一起，类型更加沦落为“对抗真正艺术表现”的大众文化商标体系。

类型电影批评适应了电影从发明之初即具有的、作为商业媒介在主题和影像上的不断重复（例如“历史性场面”的新闻片，1896年沙皇尼古拉二世的加冕典礼，1895年德国皇帝威廉二世开启基尔运河）。克拉考尔在其研究德国表现主义电影的《从卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler,1947）一书中发展了这种类型批评的方法，路易斯・雅各布森的《美国电影的兴起》（The Rise of the American Film）也包括了对道德伦理片、西部片、恐怖片和讽刺戏剧片的讨论，而查尔斯・海姆（Charles Higham）和乔尔・葛林伯格（Joel Greenberg）的《40年代的好莱坞》（Hollywood in the Forties）就是围绕着当时流行的电影类型来写作的。此后一系列研究类型电影的著作的出版不但显示了类型批评在电影史论中的重要地位，而且对好莱坞乃至好莱坞以外电影的创作都起到了极大的推动作用。

由于浪漫主义和新兴的现代主义美学从个性化形式特性（而不是商业或流行样式）来为艺术定义，早期的电影批评家常常忽视甚至蔑视类型的存在。虽然某些电影评论家和像超现实主义这样的先锋派人士也赞赏早期的滑稽喜剧或通俗侦探片系列，但直到二次大战之后，电影理论界才开始对批评家注重作者电影、贬斥类型电影的一贯作法提出质疑。在法国《电影手册》的影响之下，主流电影批评界逐渐开始认真地对待类型电影，但他们对单一类型电影的赞赏仍然体现出他们对导演个性视界的看重，而对影片类型的强调还远远不够。例如安德鲁・萨利斯就常常用“类型电影（genre fi lm）”一词来指称没有特色的作品，即便他偶尔也说类型电影会有“情感上的意外沉淀”。

1969年，英国批评家劳伦斯・沃洛威（Lawrence Alloway）在为纽约现代艺术博物馆“美国流行犯罪电影展”撰写的序言中向传统的精英批评发起挑战，强调一种对流行影片“主题和动机（themes and motifs）”的批评，并倡导将相同或相似类型的影片分门别类加以比较研究和分析阐释。

类型批评区别于两种当时占主导地位的电影理论：注重电影制作者个性风格表现的“作者论”和更早将电影当作“社会纪实（social document）”的传统理论。作者论和社会纪实论都在电影作品、它的来源（艺术家或社会现实）和受众（观众）之间建立一种线性的关系。而类型批评则在三者（作品、艺术家和观众）之间构造了一种对等的三角互动关系，这种对等关系的基础就是类型运作的惯例。类型提供结构原则的框架，确立影片的型态、形式、风格和结构，并作为一种“监督（supervision）”机制指导作者的创作和观众的欣赏。

随着结构主义的介入和马克思主义美学的出现，类型分析使电影批评得以能够考量制作条件、电影消费和它们与意识形态的关系。类型批评将最初的三角关系（影片、作者和观众）放进两个同心圆中：第一个圆代表了制片厂或特别的制作机构（影片的直接的产业关联）；第二个代表了社会构成（美国社会和西方资本主义），而电影产业和电影的意义就是这个社会构成的一部分。汤姆・瑞奥（Tom Ryall）指出，在类型批评的观念中，艺术和社会并非相互对立的两个抽象和分离的实体，相反，艺术被理解为社会存在的社会实践之一。类型批评试图抓住一系列涉及在电影中产生含义的确定值（历史的、经济的、社会的、电影的、美学的和意识形态的），不再回避哪一种因素占主导地位这样的问题。

类型批评提出的一个主要论点就是“意象法则（iconography）”。“作者论”创造发展了“场面调度”的观念，而类型批评则以“意象法则”与之对应。按照爱德华・巴斯科比（Edward Buscombe）的说法，意象法则是特定类型电影能动的叙事结构或视听元素的体现，“既然我们面对的是视觉媒体，我们就应该在我们实际看到的银幕上找到我们的界定尺度”。如果说场面调度提供了作者视界物化的含义的话，意象法则则赋予了类型制作准则以生命，它将这些准则融入历史和文化的共鸣中，并将其与新的综合和文本关系产生作用，从而获得新的意义连接点。意象法则涉及到重复出现的影像（人物外形和演员服装）、场景和重要道具（马、车、枪等），即“一种跨越几十年的视觉影像型态的连续性”。

这种意象法则是一种流传在类型影片中的惯例，如在犯罪片《小凯撒》（Little Caesar,1930）中，警长带着两个手下造访黑帮人物开设的夜总会。三人都穿着风衣戴着礼帽，冷酷又略带嘲讽地站成三角形：警长在前，两个警员在后。通过这种尽人皆知的视觉意象，观众从他们的外形和身体语言上马上就明白了他们的身份和相互关系，也对将要发生的事件有了实在的期待。

图15 《小凯撒》

在西部片中，总有重复出现的、观众耳熟能详的西部小镇、警长和罪犯，这些人物、场景和道具不光代表着它们自身，还具有深层的象征意义。在西部片中，马不单是一种动物，它还象征着忠诚、高贵和力量。科林・麦克阿瑟（Colin McArthur）指出，西部片和警匪片的意象携带着重要的文化含义，这样的含义被当代的观众“读解”，就像人们读解中世纪绘画和浪漫派音乐一样。

此外，意象法则对类型批评的主导还得益于对历史传统和特殊电影形式的协调能力。我们知道，西部片和警匪片与美国社会具有特殊的关联，两者都涉及到美国历史的关键阶段，可以说它们代表了美国与自身的对话，西部片涉及垦荒和农耕的过去，而警匪片（惊悚片）则涉及技术革命的当代城市。一旦历史的真实被美学过程加以处理，美学的决定就夺取了控制权：类型电影不再涉及历史真实，而只涉及其他的类型电影和它们依据类型制作原则所产生的演进。

图16 《热情似火》的异装性喜剧

朱迪斯・赫斯（Judith Hess）指出，作为财政资本制片厂体系的模式化重复性产品，类型常规只能在现状的支持下产生含义。类型电影吸引观众并取得财政上的成功，“因为它们暂时释放了对社会和政治冲突的认知所产生的恐惧”。它们达至如此效果的方法是鼓励“过分简单化的解决方法：信奉一种精心界定的、一成不变的符码，倡导一种以传统为依据来解决问题的方法”。很明显，在这种电影常规作用的背后是一种假定：电影直接处理现实世界的问题，并在切实可行的层面上提供解决办法。但这一假定显然是一种误导。

进入80年代，电影和媒体研究中的类型理论开始转向叙事、表现、族裔、两性差别、认同和观众的议题。在《好莱坞类型：模式、制作和制片厂体系》（Hollywood Genres:Formulas, Filmmaking and the Studio System， 1981）一书中，托马斯・沙兹（Thomas Schatz）认为，类型的公式不但具有社会和文化的意味，而且它还对观众以至作为整体的美国社会起到了一种“仪式化的（ritual）”作用。他将类型电影和类型电影制作“当作一种集合式文化表达的形式”，因此也就成为探讨美国社会思想、理想、文化价值和意识形态核心难题的工具。

每种类型拥有它自己的“基本社区”，并涉及它特有的戏剧和意识形态冲突和问题。因此，一种类型中出现的社会问题（或戏剧冲突）并不一定会成为另一种类型的问题：法律和秩序是警匪片的问题，却与歌舞片不相干；恋爱和婚姻是浪漫歌舞片的中心，与警匪片无缘。个性主义在侦探片（通过主角的职业和世界观）和匪徒片（通过主人公的犯罪生涯和最终的死亡）中受到张扬，而歌舞片的主要人物会放弃他们的个性作出浪漫的妥协，显示他们与社会环境融为一体的意愿。

在沙兹等评论家认为制片厂只是简单的服务于国家的意愿，最终将终极作者论奉献给观众时，里克・奥尔特曼（Rick Altman）在《美国歌舞电影》（The American Film Musical,1987）一书中却提出了一种与之平行的意识形态方法，“展现观众如何受到好莱坞商业和政治利益的操控”。他说，“仪式的方法将好莱坞看作对社会压力的回应，并因此表达了观众的欲望；而意识形态的方法宣称好莱坞占尽观众能量和心理投入的便宜，以诱使观众认同好莱坞本身的立场。这两种方法截然对立的。”

类型批评最终认为，作为一个含义复杂的概念，类型总是用于划分艺术创作的界限（外界或内界），而意识形态（不是逻辑形态）一直统治和主导着类型的界定。类型不仅仅是一个文字性的概念，类型的概念适用于所有论述领域的所有表达行为，“类型规范（genre conventions）”作用于所有叙事情景和所有有关类型的论述。从这一观念出发，所有电影都“分享”着一种或一种以上的类型，类型的法则不单单关乎好莱坞电影和一般意义上的商业电影，它是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。