第三章 蒙太奇
蒙太奇就是冲突。
——谢尔盖·爱森斯坦
苏俄电影随着苏维埃革命而诞生。1917年之前，俄国电影工业不过是欧洲和斯堪地那维亚的殖民地。电影发明十年后，俄国电影公司才在俄国拍摄了第一部电影。俄国在接下来的十年（1907—1917）中拍摄的影片影响不大，且都是按欧美模式制作的时装片、恐怖片和剧情片，但布尔什维克发动的苏俄革命改变了一切。
马克思主义的政治经济学说在接管政权的同时，也接纳了电影作为它们自己的工具。列宁认为电影是所有艺术中最具影响力的，电影不但是娱乐，在娱乐过程中还铸造思想和强化价值观。所以，电影是一个伟大的教师，带着它的简便装置，电影可以放映给新苏联每一个角落的大批观众看。当银幕上闪亮的影像吸引观众的时候，影片中的事件强调着新政权的美德，并鼓励俄国人民去加以发扬光大。美国把电影作为一种迷人的新奇玩意儿，苏俄电影却明显地被创造成为了教师，而非丑角。1919年，苏俄电影工业在经过一年自由混乱的商业化操作后，终于被收归国有。
“电影的基础是剪辑。”这是苏俄大导演普多夫金（V. I. Pudovkin）在他的《电影技巧》德文版前言中强调指出的。在德国先驱们关注单一镜头的影像、感觉、心理和视觉价值的时候，苏俄的革新者却将目光集中到镜头之间的连接上。像许多早期的发明家一样，苏俄的发现是实验性的创作实践，而非纯理论的抽象。
两个偶然的事件决定了苏俄电影注定会走上实验之路：第一是电影胶片的匮乏。一战期间和战后，整个欧洲都短缺电影胶片，而苏俄十月革命后红军和白军的激烈交战，使得苏俄更难得到急需的电影胶片。由于电影胶片的缺货，苏俄电影工作者必须最大可能地利用自己手头的胶片。维尔托夫是第一个这样做的导演，他从1919年开始用自己的摄影机（“摄影机眼睛”）在苏俄各地拍摄新闻纪录片，在1922至1925年间将它们几乎是不加取舍地剪接在一起成为著名的《电影真理报》系列，以其真实激情的画面获得巨大的成功。维尔托夫的影片风格主要源于他自然纪实的创作思想，而在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材也是一个重要的考量。（关于维尔托夫的创作思想，本书将在《实验（先锋）电影的观念》一章中加以论述。）
电影胶片的缺乏还产生了著名的“库里肖夫工作室”。1920年，国立莫斯科电影学院建立，列夫・库里肖夫（Lev Kuleshov）成为学院的领导人，并执教于该学院实验班（即库里肖夫工作室），他指导学生进行过一系列的剪辑实验。普多夫金就是库里肖夫最有名的学生，维尔托夫虽然没有参加过实验班，却曾在库里肖夫的指导下剪辑新闻片。即便是那些没有跟库里肖夫学艺的电影工作者（如爱森斯坦）也无法否认他的强大影响力。由于缺乏足够的胶片来拍摄整部电影，库里肖夫工作室就试着改写剧本大纲、剪辑和重新剪辑他们已经拍摄的影片片断，有时甚至重新剪辑进口的西方故事片段落。俄罗斯电影制片厂厂长阿利尼科夫曾在他的回忆录中记述说，库里肖夫那些穿着皮夹克、手持左轮枪的“蒙太奇同仁”怎样在电影厂里“没收”旧的电影底片，然后将搜集到的“资产阶级拍摄的垃圾”重新剪辑成新的革命电影。苏俄建政初期，重新剪辑是如此流行，以致于在莫斯科电影委员会的制片中心专门建立了“重剪部（Re-editing Department）”。
第二个偶然事件直接影响到库里肖夫工作室。1919年，格里菲斯《党同伐异》的一个影片拷贝成功地穿越反苏俄包围圈，辗转到达苏联。这部受到列宁盛赞的影片成为库里肖夫的入门读本，库里肖夫的学生们对《党同伐异》的大胆创新性剪辑进行深入研究：包括通过剪辑来推动叙事，综合完全相反和毫不相干的素材，植入概念和抽取结论，强化情绪节奏并反映个性思想和情感，等等。库里肖夫工作室一遍又一遍地放映《党同伐异》，甚至不惜重新剪辑影片段落来考察影片张力的来源和寻找格里菲斯作出特别选择的理由。在格里菲斯杰出的辩证“戏剧排比”剪辑原则（还有阿贝尔・冈斯在《车轮》中创造的快速剪辑手法）的武装下，苏俄导演们一旦有了金钱和胶片，将会把这些原则运用到它们的极限。
他们所作的每一项实验都加强了他们对剪辑效果的控制，并且进一步使他们相信剪辑是电影艺术的基础。在一个著名的实验中，库里肖夫使用沙俄时代演员伊万・摩朱金（像许多沙俄时代的电影人一样，他在革命后流亡巴黎）的镜头，将他的同一个面部特写分别与三个镜头剪在一起，先是连接一个热汤的镜头，然后连接一个死去的女人躺在棺材里，最后连接一个小女孩玩玩具熊。当不知情的观众看到这一片断时，纷纷赞扬摩朱金的精彩表演：他面对热汤的饥饿感，他对死去“母亲”的悲伤（观众自己的理解）和他看到的“女儿”所表现出的幸福满足。摩朱金中性的表情在三个剪辑中都产生了特殊的含义，并置的素材（面部+热汤＝饥饿）激发了观众的理念或情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。单靠剪辑就能够创造场景、场景的情感内容和含义，甚至将平庸的表演化腐朽为神奇。这一著名的实验被称作“库里肖夫效应”（Kuleshov Eff ect），由于这一实验是由普多夫金1929年在伦敦一次题为《模特儿并非演员》的讲演中传播到西方世界的，所以有人将其误认为“普多夫金效应”。
图17 “库里肖夫效应”实验
在库里肖夫的另一项实验中，观众看到一个由五个镜头组成的段落：（1）一个男人从右向左走；（2）一个女人从左向右走；（3）他们见面握手，男人指着画外；（4）观众看到一座白色的建筑物；（5）两人登上一段台阶。观众将五个镜头连接成单一的段落：一个男人和一个女人会面，他们一起到男人所指的建筑物去。实际上，男人和女人走动的镜头是在不同地点拍摄的，男人指的建筑物是白宫（从美国电影中剪下来的），而他们登上的台阶又摄于另一个地方的教堂。库里肖夫的实验表明电影空间地点的一致性和现实中空间地点的一致性并不相干，库里肖夫把这样的结果称为“人为的景观”或“创造地理空间”。有趣的是，格里菲斯也使用过同样的方法，将尼亚加拉瀑布剪进《东方之路》一片的高潮之中。库里肖夫的第三项实验可以套用语言学类推法的术语叫作“创造解剖”，库里肖夫用第一个女人的面部、第二个女人的躯干、第三个女人的手和第四个女人的腿，创造出一个现实中并不存在的单个女人。
库里肖夫的学生们学到了剪辑的三个主要功能：第一，剪接服务于叙事功能。例如，一个男人走向摄影机，突然，右边画外的什么事引起了他的注意，他转过头去，观众自然会问：他看见了什么？导演剪接到一个流氓拔出手枪对准男人的镜头，观众又会问：面对攻击男人如何反应？导演又切回来表现男人的恐惧……等等。叙事剪接让导演将动作剖析成最有戏剧性的心理元素，再重新综合这些事件元素成为强有力的连续行动。另一种叙事剪接是闪回和闪前（切到过去和未来），剪接还能展现人物的思想活动。一个女人出神地看着空间，剪辑师接入她丈夫在远方监狱的镜头，再切回女人的面部。第三种叙事剪接是交叉剪辑，暴徒用手枪攻击男人的时候，得知消息的警察赶往营救。这些东西基本都来自格里菲斯。
但是，苏俄电影学生认识到剪接不只具有叙事功能：它还可以激发理性的回应。象征和联想性剪接就是理性剪接的一种，从罢工工人被士兵的枪弹击中剪接到屠宰场屠杀肉牛的镜头（爱森斯坦在《罢工》一片中就是这么处理的），屠杀肉牛的影像对屠杀工人的行动作出了评判；电影可以在示威队伍和一江冰雪消融的春水之间来回交叉切换（普多夫金的《母亲》就是这样）。第二种理性效应由对比剪接产生，电影工作者从只有几片面包的穷人餐桌切到富人美酒佳肴豪华丰盛的晚宴（杜甫：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”），鲜明的对照表达了现实的不公平，这样的剪接同样可以追溯到格里菲斯，他的1909年的《一小块面包》中就使用了这样的理性对比。平行剪接构成了第三种理性回应，从一个被定罪的罪犯在五点钟处死，接到一个窃贼恰好也在五点钟谋杀一个受害者，同时发生的暴力剪接在一起达到了相互强化的作用。更重要的是，理性剪接（象征、对比和平行）还具有情感层面，导演剪接屠杀肉牛的镜头不但有理性上的含义，更在情感上给观众造成恶心恐怖，以表达导演的立场。导演不但对富人的晚宴作出不公平的评判，更让观众去憎恨富人的暴食暴饮和同情穷人的生存需要。
库里肖夫学生们发现的有关剪接的第三个功能是纯粹情绪性的：将镜头本身而不是画面内容剪接在一起，可以在观众那里制造出一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。首先，导演可以通过剪辑赋予段落以节奏，他用越来越短的镜头来加强节奏和增进动作的张力，或者剪接长镜头段落来表现平和与舒缓，而使用相同长度的镜头又能够产生和谐一致的律动。情绪氛围性剪接是导演在观众无意识情况下操纵他们的第二种方法，导演使用一系列幽暗的镜头造成夜幕降临或陷入绝望的感觉，相反用一系列明亮的镜头营建天亮或希望升起的印象。第三种情绪剪接是形式剪接，即将外形相同或相异的物件剪接在一起。导演把旋转的赌场轮盘和旋转的驿车车轮接在一起，把迟缓的老牛和高效的拖拉机接在一起，把疾书的笔和挥舞的剑接在一起。第四种动态剪接是导演根据画面物件运动的方向和方式进行剪接，同向剪接保持运动的流畅，逆向剪接展示运动的冲突。导演将一群工人从右至左涌动、一排士兵的脚从右至左迈进和一队哥萨克骑兵从右至左冲锋三个镜头剪接在一起，或者将工人从右至左涌动的镜头和哥萨克骑兵从左至右冲锋接在一起。前一组剪接产生了连续、速度和流畅之感，而后一种剪接则明显地给予观众两组人马即将剧烈碰撞在一起的感觉期待。进一步来说，如果将一个理性剪接（从笔到剑）和形式剪接、情绪氛围剪接结合在一起，并将其作为加强电影节奏和转换电影叙事结构的一个有机组成部分，这一单一剪接就能同时在叙事、理性和情感三个层面上奏效。实际上，苏俄导演们发现大多数剪接都必须同时在三个层面上起作用。
实验至此，苏俄电影工作者给这一切发现起名“蒙太奇（Montage）”。“蒙太奇”在法语里只是装配、剪接的意思，而在苏俄导演和理论家的词汇中，它被强调为能动性剪辑并以此控制电影结构、内涵和效应。按照电影史学家的说法，弗拉基米尔・戈尔丁（Vladimir Gardin）是第一个使用“蒙太奇”概念的苏俄电影理论家，1919年2月10日他在莫斯科电影委员会的重剪部发表演讲，声称“蒙太奇”是电影艺术的一个基本要素。这次演讲对苏俄电影界的同事产生了很大的影响，特别是对库里肖夫。到1924年，库里肖夫的学生们终于得到了胶片、设备和资金，可以将他们的所学用于实践了。出人意料的是，尽管所学理论相同，他们却拍出了风格迥异的电影作品。