第二节 苏俄蒙太奇

一个有趣的现象是，苏俄电影艺术家和理论家都曾在工程、建筑和实验技术等领域接受过正规训练，他们也毫无例外地在理论和实践两个方面强调了电影的技术、构造和实验层面。尽管他们的影片风格相去甚远（从普多夫金影片的实用性阐释到爱森斯坦影片歌剧史诗般的凝重），这些理论大师都确认蒙太奇为电影艺术的基础，正像爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫在他们1928年的《有声电影宣言》中所说的，“在电影赖以生存的全球文化范畴内”，蒙太奇“已经成了一个无可争议的公理”。“蒙太奇”一词的本意是剪辑，但它却有着强烈的工业性操作实践的含义（法语中“装配线”一词就由“蒙太奇”发展而来）。对苏俄理论家来说，蒙太奇剪辑的点金术能为单一镜头那灰暗的素材带来生命和光彩。

爱森斯坦和普多夫金既是专业上的朋友又是理论上的对手，两大蒙太奇理论家和实践者就如何正确运用蒙太奇理论展开了激烈的论战。他们都承认蒙太奇是电影艺术的基础和根本，但普多夫金强调蒙太奇的传统特性“连接（Linkage）”，一系列镜头的连接造成叙事含义的积累，以此来展现故事。对爱森斯坦来说，蒙太奇的功能是达到“震撼（Shock）”，将强烈对比的镜头撞击在一起，强迫观众接受某个观念，而这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单组合。爱森斯坦还特别强调了这一蒙太奇过程与黑格尔“正题—反题—合题”辩证法之间的关系。

爱森斯坦曾回忆说，“这种情况已经成为习惯，每隔一段时间，他（普多夫金）都会在深夜来看我，我们闭门就一些原则性的事发生争论，他是一个库里肖夫学校的毕业生，他高声辩护，对于蒙太奇的理解，认为是片段的连接，构成了一连串锁链。又说是‘砖块’，砖块的系统排列，便叙述出一项意念。我的意见和他不同，我对于蒙太奇的看法是一种冲突。那是基于两种指定因子发生冲突，而引起一项感念的看法。”

普多夫金说过：“电影并不是拍摄而成的，而是用那些作为原料的一截截不同的胶片堆砌而成的。”他在强调剪辑至关重要的同时也强调了“堆砌”的观念。在谈及库里肖夫对自己的教益和蒙太奇对苏俄电影制作者的重要性之后，普多夫金在《电影技巧》中这样写道：“库里肖夫确信电影作品素材由影片的片段构成，其构成方式是用一种创造性的特殊顺序将它们连接在一起。他还确信电影艺术并不开始于演员表演和场景被拍摄，那只是物质材料的准备阶段。电影艺术始自导演开始将电影的各种元素连接综合在一起的瞬间。在按照不同的顺序组合成不同综合体时，导演也就得到了不同的结果。”

普多夫金又谈到了库里肖夫带领他们进行的一系列实验，如前面所提及的一对男女走向白宫台阶、演员摩朱金的面部特写连接三个不同的镜头等。另一个实验是包含有三个镜头的片段：（1）一个男人微笑的面部；（2）一只对准他的左轮手枪；（3）一个恐惧的表情。普多夫金注意到，如果按照上述顺序剪辑，就表现了男人的胆小怕事；如果将镜头（1）和（3）对调，就成了男人无所畏惧的面对死亡。完全相同的三个镜头，由于剪接顺序的改变就形成了截然不同的含义。所以，普多夫金从这些实验中进一步得出结论说，“只是将不同镜头按照不同的顺序剪接组合还不够，还必须控制和操纵这些镜头的长度，因为就像音乐中不同长度的乐句组合一样，不同长度的镜头组合才能创造电影的韵律并将不同的效果传达给观众。简单来说，短镜头唤起兴奋，而长镜头表达舒缓的效果。”

换句话说，普多夫金提出了一个电影公式：电影创作＝（1）镜头内容+（2）镜头顺序+（3）镜头长度。他总结说，“导演艺术的主要任务就是找到组接镜头的必要顺序和创造组合的基本韵律。这一艺术我们称之为‘蒙太奇’，或者构造型剪辑。只有在蒙太奇剪辑的帮助下，我才解决了演员表演中产生的复杂问题。”

在此，普多夫金强调了表演问题。跟爱森斯坦的默片不同，普多夫金大量使用专业演员，并且有一些精彩的个性化表演。他更多地通过微观的个性经历而不是群众性活动来表现革命意识的觉醒；例如，维拉・巴拉诺夫斯卡娅扮演的《母亲》主角，伊万・楚费约夫在《圣彼得堡的末日》中饰演的农村少年。尽管如此，普多夫金依然把演员当作跟其他被摄物件没有什么不同的“可塑性素材（plastic material）”，像他的老师库里肖夫称演员为“人体模特儿（mannequins）”和“怪物（monsters）”一样。有趣的是，后来希区柯克也曾认为，电影的含义更多地来自于通过剪辑操纵表演，而非来自于作为“牲畜牛（cattle）”的演员的精彩表演本身。苏俄电影工作者还创造了一种特殊的选角理论，叫“类型选角法（Typage）”，即依照演员的外在形象与角色的相同或相似，而不是演员的表演功力来选择演员。演员们活动和表情、注视和流泪，但对于普多夫金来说，电影的“表演”是导演将这些被胶片记录的动作剪接在一起来创造形成的。

因此，普多夫金认定剪辑才是电影艺术的基础。爱森斯坦在《电影形式》一文中，也表达了与普多夫金相同的观点：“确定蒙太奇的自然特性就是解决电影的特殊问题。”他进一步解释说，“最早的自觉电影制作者和我们的电影理论先驱们将蒙太奇说成是把镜头一个个连接起来，就像堆砌石块一样。这些个堆砌石块镜头间的运动和片段组成的必然长度，那时就被认为是节奏。”

这恰恰是普多夫金的观点，爱森斯坦指出了理论家和艺术家之间虚妄的不信任和细微的差别：“根据这一连作为理论家的普多夫金都赞同的定义，蒙太奇的意思是在单个镜头的协助下展现一种思想：所谓‘史诗性’原则。”（“史诗性”一词在这里是用它的传统含义，即与戏剧性相对立的叙事性。）依照爱森斯坦的观点，“蒙太奇是从个体镜头的冲撞中产生的观念，镜头之间甚至相互对立：所谓‘戏剧性’原则。”爱森斯坦认为：蒙太奇并非像普多夫金所说的那样，由镜头的连接而构成的，而是像物理学的实验中的原子一样，由冲击而形成的。他以此比之于“内燃机中所发生的一连串爆炸，把汽车或机车向前推进；因为同样地，蒙太奇的动力可以成为一种冲力，把整部影片向前推进”。

维尔托夫看重他的“摄影机眼睛（Kino-Eye）”，爱森斯坦却欣赏自己的“摄影机拳头（Kino-Fist）”。在库里肖夫谈论“连接”的时候，爱森斯坦在他的《电影形式的辩证法》（A Dialectic Approach to Film Form）中强调了“冲突”:“在艺术的王国中，冲突这一能动的辩证原则被作为基本原则在每一件艺术品和每一种艺术形式中体现出来。”爱森斯坦还在他的《电影感》一书的论文中沿用了这一论调并进一步发展了自己的观点。在他看来，苏俄电影“所面临的任务不但是要表现叙事的逻辑性联系，而且要表达最大限度的情感刺激力。蒙太奇正是完成这一任务的伟大武器”。

爱森斯坦甚至有些夸张地问道：“我们究竟为什么要用蒙太奇呢？”“即便是蒙太奇理论最狂热的反对派也不得不承认，根本不是因为我们制作的电影不可能无限长，因而就得压缩到有限的长度，而是我们必须偶然性地把一个镜头接在另一个镜头之后。

“蒙太奇理论的‘左派’又从另一个极端来看问题。在把玩影片镜头的时候，他们从这个玩具中发现了一个让他们惊喜了许多年的特性。这一特性的实际构成是：任何两个镜头剪接在一起，在这一并置之中就不可避免地会激发出一个新的概念、一个新的特质。

“这并非产生在电影最特定的条件下，相反，这是一个普遍现象，任何涉及将两个事实、现象和物件并置在一起的情况都实用。当两个客观物件并列摆放在我们面前时，我们几乎是本能地要使用绝对化和演绎化来进行概括。举例说，一个坟墓的镜头，接上一个女人在一旁抹泪，几乎每个人都会马上得出‘一个寡妇’的结论。安波罗斯・彼尔斯的故事雏形恰恰正是建立在我们的这种感知特性之上的。题为‘悲伤的寡妇’就选自他《幻想寓言》：

“一个身着丧服的女人在一个坟墓旁哭泣。

“‘请节哀吧，夫人。’一个陌生人同情的说，‘上天的慈悲是无限的。除了您的丈夫之外，还有另一个男人活在某个地方，和他在一起您还会幸福。’

“‘是曾经有，’她抽噎着，‘是曾经有一个，可这就是他的坟墓。’”

极为巧合的是，普多夫金也曾谈到过棺材和演员摩朱金的实验。爱森斯坦和普多夫金都谈到了通过联想（演绎或推论）蒙太奇可以改变演员实际或原始动作的含义。但普多夫金在棺材之外甚至没有在演员脸上增加必要的悲伤，而彼尔斯轶事吸引爱森斯坦之处明显在于，普通的添加原则让位给了一种相反的、意料之外的组合感觉，“寡妇”变成了一个淫妇。

爱森斯坦使用美国文学中一个鲜为人知的作品，而不是电影中的片段实验来说明自己的观念，反映了他的批评方法与普多夫金的不同。爱森斯坦对其他艺术的探究是想证明，他所理解的蒙太奇存在于电影之外，而且在电影发明之前就早已存在。他对普希金诗作和狄更斯小说中部分类似于分镜头剧本章节的分析，不但有益于文学批评而且对电影研究者也是极大的激励。对于爱森斯坦来说，电影美学的形式和感性已经扩展成对世界的哲学把握，而在普多夫金看来，蒙太奇所昭示的灵性仅仅局限于电影技巧和表演范畴之内。

作为一个兴趣极为广泛的伟大思想家，爱森斯坦的理论思想是一个雄心勃勃的庞杂混合体：有哲理沉思，有文学评论，有政治宣言，当然还有拍片指南。的确，爱森斯坦的著作经常给人一种通过不同领域的一系列真知灼见来寻求终极理念的感觉。虽然爱森斯坦的理论有着长达二十多年的演进，雅克・奥蒙特（Jacques Aumont）在《蒙太奇爱森斯坦》（Montage Eisenstein,1987）中干脆划分为“几个爱森斯坦”，但他追求电影高度风格化和理性化的雄心一直没变。在爱森斯坦的宇宙论中，电影岂止是继承了其他艺术，电影简直就是所有艺术的集大成，电影还是“世世代代人类总经验”的结晶。因此，爱森斯坦不但反对“纯化”电影，而且大力提倡从所有艺术门类中吸取养分。爱森斯坦的思想可以称之为“多元文化大家（Multiculturalist）”，他极为欣赏非洲雕塑、日本歌舞伎、中国皮影戏、印度宗教美学和美洲土著工艺的永恒美感，并强调它们与铸造现代电影的紧密关系，而不是仅仅把它们当作具有异国情调的原始艺术。

在1929年的《电影摄影原则和表意文字》（The Cinematographic Principle and the Ideogram）一文中，爱森斯坦把他的选择性电影制作法比作“表意文字式”（误称为“象形文字式”）写作，“杂耍”和象形文字式写作两者促成了电影中传统戏剧写实主义的理论的终结。爱森斯坦认为一个镜头的含义通过与蒙太奇段落中其他镜头的连接得以变化扩展，因此蒙太奇就成为美学和意识形态控制的关键。他认为电影完全是一种唤醒民众改造现实的社会实践，而不是一种美学关照。他将电影比作当代技术中的拖拉机，去“犁”（开掘，该词有农业和性爱双重涵义）观众的心理实在。在摒弃先锋派“诡骗”的同时，爱森斯坦却赞成一种人民大众易于接受的、普及性实验先锋派电影。

对位原则、张力和冲突是爱森斯坦美学理论的中心，对于深受黑格尔和马克思影响的爱森斯坦来说，对立面的辩证斗争不但存在于社会生活中，也呈现在艺术文本里面。爱森斯坦将黑格尔和马克思的辩证法美学化，并把立体派拼贴画的基本空间并置手法世俗化。他的蒙太奇理想是声画联系的不和谐性，并保有持续紧张感。如果用一个词来比喻爱森斯坦的思考方式，那就是修辞学上的“矛盾修饰法（Oxymoron）”，即对立面的组合，他的许多表述也证明了这一比喻，如“感官思考”和“对立的能动”等。的确，要把握爱森斯坦思想中包含的矛盾推动力，就很难避免运用“巴甫洛夫神秘主义”、“马克思主义唯美主义”、“黑格尔形式主义”、“分裂的有机构成”和“超验的物质主义”这些名词。

在爱森斯坦看来，艺术创作始于艺术家被某个意念（布尔什维克革命、总路线和爱国主义）所深深吸引，然后精心提出一个形式（电影）来表达这一意念。他倾注全部心血，从理论到实践上致力于创立一个表现体系，其基础是旧的社会体系的符码和结构，但力求变革成一种新的社会语言来表现新生事物。

在《蒙太奇方法》（Methods of Montage）中，爱森斯坦总结了全套复杂渐进的蒙太奇类型：节拍蒙太奇（仅仅涉及镜头长度），节奏蒙太奇（涉及长度和内容），音色蒙太奇（涉及由操纵光线和几何形状所形成的主导情调），泛音联想蒙太奇（涉及更为敏感的表达性共鸣）和理性蒙太奇（一种复杂的多重交织的手法）。爱森斯坦认为，每一种类型产生不同的观众效应，对于电影来说，修辞手法作为描述性范例远不如作为真正实用的可能性象征来得有益。在《电影的四维层面》（The Filmic Fourth Dimension）建议电影制作者运用“联想”和“主导”的手法创造出类似德彪西音乐的电影“印象主义”。

得益于他有关语言、文化、艺术和宗教哲学的广博知识，也得益他理论和实践辩证协作的工作关系，爱森斯坦能够看到作为强有力的符码构造的每一个影片片段，它是建立于并置和冲突的原则而非有机物整体之上。在他看来，外形现象的大小、形状、亮度和速度成了用于点金术式的表意写作的能动素材，这一敏感的写作不只能锤炼思想和影响感觉，甚至可以通过有意识的推理和概念分析来传达抽象和晦涩的意念。

爱森斯坦的创作理论大致分为前后两个阶段：1929年以前的20年代前期阶段以语言为基础的结构研究和语言与电影的类比为核心，包括“杂耍”、比喻、隐喻和象形文字；1929年之后的后期阶段随着有声电影的出现，理论的重心转移到电影与音乐音响、与音乐和声结构及对比编排、电影与文学绘画和心理学之间的关系，例如“理性”和复调对位的概念。爱森斯坦的激进形式主义《十月》“大桥升起”（表现布尔什维克暂时的受挫）和“为了上帝和祖国”（展现资产阶级临时政府的虚伪）两个段落经常又被当作爱森斯坦“理性蒙太奇”实践的基本例证。

爱森斯坦的蒙太奇理论不可避免地招致了批评，后来的评论家意识到爱森斯坦理论的强制和扼杀个性。著名导演安德烈・塔尔科夫斯基曾在他的艺术回忆录《雕刻时光》中抱怨说，“爱森斯坦把思想变成一个暴君；它没有留下一点‘空气’，也没有留下任何无法言传的难以捉摸的精妙，而这种精妙也许正是所有艺术最迷人的地方。”阿林多・马查多在1997年则指出，爱森斯坦由理念和知觉组成的声画结合奇观对时下的录像而不是电影贡献更大。如果进一步剥去辩证的基础，爱森斯坦“联想主义的”蒙太奇可以很容易的被变换成广告的日用表意文字，在那里总体的含义自然要大于各部分之和：广告上，凯瑟琳・德纳芙（法国著名女星）加上香奈尔5号香水强化了迷人和性爱的魅力。

有趣的是，爱森斯坦在30年代也曾作过严厉的自我批判，我们从中可以体味出他面对政治高压和艺术潮流的变换所流露出的无奈：“这一理论（他曾极力主张的‘理性电影’理论）迷恋于把抽象的概念和思想的进程与停顿，通过拍摄下来的形象元素无中介地、不依赖故事或虚构情节、事实上是直接地转换成银幕形式。这一理论是对我们通过蒙太奇和蒙太奇组合的方法而掌握的一系列表现可能性的一个空泛的、甚至可能是过于空泛的概括。在苏俄无声电影作为一个整体而崭露头角的过程中，电影美学就弥漫着一种蒙太奇肥大症，我的作品尤为如此。”