第三节 《战舰波将金》
必须说明，苏俄蒙太奇理论家和电影制作者是在苏俄20年代戏剧、绘画、文学和电影中先锋派盛行的背景下创建蒙太奇理论的。这些电影制作者和理论家所考虑的不只是伟大的理念，而且还有付诸实践的问题：如何建立社会主义电影工业来达成制作者的个性创造力、政治教化作用和大众普及性之间的和谐一致。他们提出了以下问题：我们应该倡导什么样的电影？故事片还是纪录片？主流电影还是先锋派？什么是革命电影？他们还自然地把自己看作是所谓“文艺工作者（Cultural workers）”，是进行苏俄革命化和现代化建设的生力军。因此，所有苏俄电影都具有社会政治目的，又都是苏俄政府出资拍摄的，绝大多数影片都是为了获得苏俄人民乃至世界人民对十月革命的理解和对苏俄政权的支持。
以爱森斯坦为代表的苏俄电影理论和实践体现了典型的电影工具性，他们把传达思想、激励民众和改造世界看作电影最根本的特性，而电影的艺术特性和商业特性则成为了第二位的东西，这就是电影领域的“文以载道”。这些以激情、概念和教化为目标的电影往往产生于特殊的历史时期，体现极端的意识形态观念，并代表特定的利益团体（阶层、政权和国家），服务于明确的社会政治目标。二次大战期间，美国政府和军方花费巨资拍摄制作了大型纪录片系列《我们为何而战？》（Why are We Fight?），好莱坞著名的社会政治片导演弗兰克・卡普拉（Frank Capra）主持了这一摄制工作，约翰・福特、霍华德・霍克斯和约翰・休斯顿等许多大牌导演都参与了摄制工作，并产生了《中途岛之战》、《北非之战》、《俄罗斯之战》和《中国之战》等经典作品。《我们为何而战？》服务与激励全世界民主力量，抗击德意日法西斯轴心国，虽然是电影史上政治教化片的代表作，但爱森斯坦的《战舰波将金》和里芬斯塔尔的《意志的胜利》才是政治教化电影真正的抗鼎之作，通过对这两部经典名片的剖析，不但可以把握电影“工具性”本体论的基本特性，更重要的是，能够进一步理解蒙太奇电影理论和实践两者的互动关系。
拍摄于1925年的《战舰波将金》是爱森斯坦的第二部影片，原来的片名叫《1905年》，试图表现发生在那一年的俄国工人大罢工运动。然而，爱森斯坦最终将影片削减为两个独立的反抗事件（黑海舰队波将金号战舰的反叛和沙俄军队在奥德萨的血腥报复），以微观的事件展现1905年俄国革命的宏观现实。《战舰波将金》和普多夫金的《母亲》一样，是苏俄当局为纪念1905年革命二十周年而指示拍摄的。两年以后，爱森斯坦和普多夫金又再次受命制作了纪念十月革命成功十周年的《十月》和《圣彼得堡的末日》。
这部五卷本的影片恰巧分为五个部分，有意识地反映出古典戏剧五幕场景的结构，并构成一个秩序井然的结构整体：从战舰上水兵的走向联合，到战舰水兵和岸上群众的遥相呼应，再到整个舰队的团结一致。第一部分“人和蛆”，爱森斯坦表现出水兵不满的戏剧化原因。水兵的食物生了蛆，而清清楚楚看到食物中蛆虫的沙皇军医却强词夺理地宣称食物符合卫生标准。接下来是绝食抗议的水兵受到长官的毒打，在此，爱森斯坦仅仅通过拍摄啜泣水兵背部肌肉的抽搐，对他们身心所遭受的痛楚作了精彩的表述。
图25 《战舰波将金》舰首欢庆胜利的水兵们
影片第二部分“后甲板的冲突”：倔强的水兵拒绝承认他们的食物可以食用，舰长下令枪决固执己见的水兵，忍无可忍的水兵们揭竿而起，武力反抗沙俄的暴政。在这一暴力段落的结尾，反叛的水兵占领了战舰。第三部分是“死者的控诉”，这是暴力夺取战舰和奥德萨阶梯大屠杀之间一段宁静、凄婉的安魂曲。一个在反叛中牺牲的水兵尸体被陈列在岸上供人们瞻仰，奥德萨的人民络绎不绝，被水兵的牺牲精神团结在一起。
影片第四部分“奥德萨阶梯”开始于欢乐的气氛之中，奥德萨人民带着欢笑和食品乘船去慰问战舰上的水兵们，舰上和岸上、水兵和群众鱼水情深，许多奥德萨人还在岸上向战舰挥手致意。突然，沙俄军队列队走下阶梯，开枪向前面的所有人射击。人们四散逃命，士兵的武器野兽般地喷射着，屠杀手无寸铁的男女老幼。影片第五部分“与舰队汇合”是另一个情绪上的对比，由于前一部分的混乱和暴力，气氛变得沉缓、紧张和悬疑。战舰波将金独自冲向整个舰队，准备拼个鱼死网破。爱森斯坦运用一系列飞转的机轮、推动的活塞和升起的炮口来营造紧张悬念。舰队会开火吗？舰队没有开火。全舰队的同志们互相欢呼，战舰波将金把大家紧紧团结在一起。
爱森斯坦以独特的强势剪辑赋予《战舰波将金》活跃的生命。在第一部分的结尾，爱森斯坦试图强调水兵们的忍耐已经到了极限，事态呈一触即发之势。一个洗碗的水兵看到了盘子上刻着，“赐给我们每日之食”。《圣经》的陈词滥调让水兵怒不可遏，因为他们没有像样的饭吃，水兵摔碎了盘子。为了强调摔碎盘子的行动，爱森斯坦将这个发生在几秒内的动作分解成十一个不同的镜头，有些只有四个画幅（就是四分之一秒）:（1）近景，水兵脸部，显示他决定摔碎盘子；（2）中景，水兵撤回拿着盘子的右手；（3）中景，水兵将盘子挥向自己的左肩；（4）中近景，盘子被挥到最高点，到了他的左肩后；（5）中景，水兵激烈地向下挥舞盘子；（6）近景，水兵的手臂高高地挥到他的右肩上，将盘子狠狠摔下；（7）特写，水兵变形的脸部；（8）中景，水兵将盘子从右肩上摔下；（9）中景，盘子在桌子上摔得粉碎，碎片四溅；（10）中近景，水兵的右肩抬起，摔盘子的动作完成；（11）中景，勤务兵站在摔碎盘子的桌子四周，一个较长的镜头最终由溶出结束。将一个动作分解成这样一个过程，不但剖析了动作本身，更重要的是把影片的这个关键动作变得更激烈、更让人难忘，其含义也更加明显。剪辑后的动作（溶出前的六秒钟）也比实际的人体动作要长出许多。
其他段落运用了不同的但同样有效的剪辑方法。最好的音色蒙太奇段落莫过于第三部分的开场，“死者的控诉”。整个段落都沉浸在水兵逝去的悲情宁静之中。爱森斯坦缓慢地从一个镜头剪接到另一个镜头，镜头越来越长，直到太阳在迷雾中升起。在沉滞的剪辑中，大海像玻璃般平静，船只在雾霭中潜行，鸥鸟在空中翱翔。这安静的剪辑带着黑色的舰船缓慢滑过灰色的雾气，创造出一种诗意时刻。在“死者的控诉”的结尾剪接进哀悼的奥德萨人增强了张力和人们沉默的决心，像中国大文豪鲁迅说的“不在沉默中爆发，就在沉默中死亡”。爱森斯坦从密集人群的大全景剪接到三四个人的中景，再接到个人的脸部、紧握的拳头和伸出的手臂等特写。当一个反犹的资产阶级分子高叫“打倒犹太佬”时，具有犹太血统的爱森斯坦用一个节奏鲜明的剪辑段落显示了团结一致的人民所表达的狂怒，人头突然愤怒地转过去，回答这一野蛮而又狭隘的嚎叫。
在整个《战舰波将金》中，最为精彩的蒙太奇剪辑段落还是奥德萨著名的大阶梯上，沙皇军队对平民的疯狂射杀——“奥德萨阶梯”部分的后半段。爱森斯坦用各种不同的镜头构造了这一恐怖和残忍的段落：从奥德萨阶梯下拍摄的全景，展现平民在混乱中四散奔逃；顺着阶梯移动的镜头，跟拍平民奔逃；从阶梯顶端拍摄的行进中冷酷无情而步伐整齐的沙俄士兵，观众只能看到他们的皮靴、枪刺和他们映在阶梯上的影子；一个个平民脸部的特写，他们的脸上表露着惊诧、恐惧、哀求、迷惑和愤怒。爱森斯坦按照他蒙太奇冲突理论的不同原则，交叉剪辑所有这些不同的镜头，每一个镜头在银幕上出现几秒或几分之一秒钟，取决于电影节奏的需要。像摔碎盘子那段一样，奥德萨阶梯段落的电影时间，比实际上人们逃下阶梯的时间要长得多。在这里，自然（物理）时间被主观（心理）时间所替代。
这一最著名的剪辑片段表现了爱森斯坦对镜头和镜头剪接的典型看法，他说过：“个别镜头绝不是蒙太奇的构成元素。个别镜头是蒙太奇的细胞。正如细胞在分裂过程中一样，形成另外一项程序、机体、或者胚芽的现象；因而从这一个镜头跳到另一个镜头透过辩证法便产生了蒙太奇。”
图26 《战舰波将金》“婴儿车滑落”段落
“奥德萨阶梯”中还有一个九个镜头组成的段落，展现推着婴儿车的母亲被射杀，婴儿车开始从阶梯顶端滑落。（1）全景，推着婴儿车走在阶梯顶端的母亲回头看；（2）全景，一队冷面杀手持枪走来；（3）特写，母亲回头看着婴儿车；（4）特写，婴儿车中熟睡的孩子；（5）全景，母亲再次回头看着逼近的士兵，完全不知所措；（6）特写，母亲恐惧的尖叫；（7）全景，士兵举枪射击；（8）特写，母亲中弹到下；（9）特写，失去控制的婴儿车开始滑落。接下去是婴儿车顺着阶梯越来越快的滑落，造成电影史上最为扣人心弦的紧张悬念。（直到1987年，德・帕尔玛还在奥斯卡获奖影片《铁面无私》中，在30年代黑手党横行的芝加哥中央车站，再次搬演了婴儿车滑落的精彩场面。）在这短短九个镜头组接中，爱森斯坦运用全景和特写、对称与不对称的构图、人性的面部与杀人机器无情的行进之间的影像冲突，有效地表达了对沙俄暴行的愤怒控诉和对受难人民的无限同情。
然而，《战舰波将金》不只是蒙太奇和一系列精彩绝伦的剪辑技巧，对于一部以大众为主角的影片，那些个性化的面部同样让人经久难忘。从精心组织成几何图案的水兵吊床上，后来遭毒打水兵们的面部显露出来，而后来领导反叛的水兵瓦库林丘克也被介绍给观众。卑劣的战舰军医轮廓僵硬两眼突出的面部、狡猾的军士那张典型情节剧带胡须坏蛋的脸、还有自大狂躁舰长不可一世的脸，共同传达出爱森斯坦对邪恶统治阶级的谴责。而其中最为丑恶可憎的，是牧师那副极不协调而又几乎完全是象征性的脸，他披散的长发在特写中同光影和烟雾交织在一起，他那巨大的金属十字架更像危险的武器（它支在战舰的甲板上像一把斧头）和当权者的象征，而不再代表仁爱和温暖。为“死者的控诉”一段的抒情的哀悼，爱森斯坦运用一系列男女老少悲伤的面部激发观众的同情。而在奥德萨阶梯段落，爱森斯坦创造的屠杀的恐怖不但来自大规模的杀戮、混乱的运动、快速的剪辑和冲突的构图，还来自亲身经历这一杀人现场的人们的反映和感觉：戴夹鼻眼镜的老太太、母亲和她的小儿子、戴眼镜的学生、无腿的残疾人在人群的脚下飞快的逃遁、还有前面提到的黑头发黑头巾的母亲和她的婴儿车。在士兵屠杀的过程中，爱森斯坦紧紧追踪每个人的命运和反应，运用影片人物的情感反应来激发观众的反应。
如果说《战舰波将金》是爱森斯坦最和谐统一、最令人满意和最具情感影响力的影片的话，这也许是因为这么多的手法被观众感受到了，却没有被观众注意到其中的奥妙。例如，著名的石狮蒙太奇（石狮雕像睡觉、苏醒和跃起的三个静态镜头被剪辑在一起，形成一个单一自然连续动作的印象）效果很好，因为观众认为他们看到石狮惊醒跃起，感受到一种力量。观众感受（投入）而非注意（间离）这部影片的另一个因素来自于爱森斯坦蒙太奇完全的和谐。虽然爱森斯坦和许多史学家几乎只谈蒙太奇的理性和论辩效应，影片《战舰波将金》的剪辑却在纯粹的感性层面发挥了极大的作用。
在观看《战舰波将金》的时候，如此众多的观众经历的不是从眼睛到大脑（像影片观念宣言所期望的）而是从眼睛到神经的过程。像音乐一样，人们在看见影片坚实的影像之外，还感受到影片特有的韵律、气氛、色调和质地。爱森斯坦的“音乐感”可以被简单地称作紧张、暴烈和相互冲突的不和谐音，这些特性正好同以肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫为代表的苏俄现代音乐的特征不谋而合。有趣的是，两位作曲家后来都曾为有声电影配乐，而普罗科菲耶夫与爱森斯坦在《亚历山大・涅夫斯基》和《伊凡雷帝》两部影片中的出色合作，更显示出两位“音乐家”在精神上是如何地接近。
《战舰波将金》无疑是无声电影的登峰造极之作，然而，锐意创新的爱森斯坦不但在以后的其他无声片中作出了一系列大胆的尝试，更紧跟电影艺术的发展，拍摄了两部有声片，而1946年他还将自己的最后一部作品《伊凡雷帝》（第二部）拍成了彩色有声片。爱森斯坦的影响是如此深远，以致于从《歌厅》（Cabaret,1972）、《周末狂欢》（Saturday Night Fever,1977）、《霹雳舞》（Flashdance， 1983）、《天生杀人狂》（Natural Born Killers,1994）和《罗拉快跑》（Run, Lola, Run,1999）等一系列当代名片中，都能清晰地看到爱森斯坦蒙太奇剪辑、运动、色彩和韵律的痕迹。