第三节 论台湾当代水墨与抽象山水的美学诤议

一、台湾美术史中的台湾当代水墨与抽象山水

讨论台湾当代水墨与抽象山水的美学诤议，必须对台湾战后美术的发展，先进行理解，这样才能掌握台湾当代水墨与抽象山水的美学诤议的历史脉络。台湾战后美术的发展可以分为下列三个阶段来探讨。

首先，台湾20世纪50年代的五月画会和东方画会，其著名者如萧勤、刘国松等人，他们受到李仲生的影响，高举“现代主义”的大旗，提出中国绘画的现代化重新掌握“东方精神”与“传统中国画论”，呼应了欧美的抽象表现主义，而创作中国现代水墨与抽象山水的现代主义。1962年，刘国松在五月画会的第六届展出，首度公开其创作，此后在他本人及余光中的持续不断的论述之中，使西方表现主义的手法与中国古代画论的禅道美学，两相契合，初步建立了现代水墨的理论基础。

其次，在20世纪70年代，台湾一方面引进了照相写实主义，二方面乡土美术运动兴起，使得“中国现代”为“台湾现代”所取代，乡土写实成为台湾美术界的主流关怀。20世纪70年代，陷于发展的瓶颈的抽象表现主义在西方受到了强烈的挑战，照相写实主义即是反对势力的重要一支；而在台湾，乡土运动的兴起，也挑战了象征美国文化霸权的抽象表现主义。

最后，20世纪80年代以后，台湾艺文界运用欧美的“后现代”思潮，表现后现代、现代与前现代并置散列的台湾多元混合的文化。台湾美术界综合运用流行于西方20世纪70年代的观念艺术、行动艺术、装置艺术，用以表现台湾的多元文化，进行社会文化的解构，蔚为风尚。

兴起于台湾20世纪50年代的现代水墨和抽象山水的画家，在70年代、80年代以后虽然已不是美术界的流行时尚的主流，但是仍然持续创作。他们并将他们所发展来的中国水墨与抽象水的现代主义，介绍给欧美与影响中国大陆。另外，也有一些画家，如我文中提到的袁旃和罗青，在“后现代”的情境中，创作后现代的中国当代水墨彩墨与抽象山水，取得可观的成绩。总体而言，象外之象的意境的创生是东方抽象画的主要关怀，意境美学因此成为后者的理论基础，上述创作者对于中国意境美学与西方诠释学现象学、后现代美学的结合，仍嫌着力不够。

对于水墨现代化的转折和东方抽象的绘画传统，谢东山在其新近的论文“前卫水墨——中国传统绘画的最后出路”，从彼德·布格尔（Peter Bürger）的《前卫艺术理论》一书援用了前卫艺术理论的反思，反省了中国传统绘画的继续发展的困难点。谢文是一篇难得的佳作，具有理论的深度与艺术史的宏观，并提出会引起热烈讨论的独到创见。谢文认为从班雅明（Walter Benjamin,1892—1940）的前卫艺术理论看来，中国传统绘画的现代化运动和与其相关的现代水墨与抽象画并未省察自己的圣光特性，并不知道自己的创作的美学基础在机械复制时代乃至数位化时代已经流失，他们对自己所反映的传统文人的意识型态并无自觉。谢文认为从班雅明的前卫艺术理论看来，艺术的收受方式和艺术的流通方式会受到艺术的生产方式的改变而变迁，因此，得出“旧、新、前卫”的现代水墨与抽象山水的辩证发展史观，“新水墨”也将让位给“前卫水墨”。谢东山的这个讨论显示台湾当代水墨和抽象山水的艺术理论的相关题目仍有相当的研究空间与值得诤议的向度。在此，我探讨如下二个课题。

二、第一个课题：关于台湾当代水墨与抽象山水的历史反思的课题

对于当代水墨的艺术理论的反省，除了谢东山从着重的布格尔的《前卫艺术理论》的理论观点之外，除了法兰克福学派的当代批判理论的观点之外。是否也该注意从当代德国哲学的另一主流的现象学诠释学，乃至于注意到法国的“后现代”哲学家的绘画美学，注意由此而来的美学与艺术理论的相关阐释？例如本文前述的叶维廉对山水画美学的论述，他也曾据现象学诠释学的相关理论而评论了袁旃的当代山水。

批判理论和诠释学的两个当代德国哲学的传统，以及后现代的哲学思维，若能都借用来参考从事当前台湾水墨山水的艺术理论建构，会较完整。光是使用前者，可能对于问题的阐述是不够完整。

谢东山由布格尔的《前卫艺术理论》的理论为观点，采用班雅明的艺术社会学的史观，会得出“旧、新、前卫”的中国绘画的辩证发展史观。但是对于现代水墨与抽象山水的辩证发展，我们必须回到历史以及美学本身，来重新加以检视。

首先，就历史的侧面而言。出现在战后台湾的历史之中的中国现代水墨和抽象山水的创作，它产生的理论背景是抽象表现主义，后者的本身就具有“前卫”的不断追求创新和批判传统认知的特性。抽象主义和表现主义起源德国，代表的是突破传统的自由创作精神，因为逃避纳粹而避难于美国的欧洲的抽象主义和表现主义艺术家，在美国影响并形成了抽象表现主义，这是美国的民主自由的价值观在艺术上的实现，表现了美国式的不断追求创新和批判传统认知的前卫特性。至于，抽象表现主义后来挟美国的文化霸权，进而成为20世纪50年代以后的世界美术主流，追求抽象的美术符象所具有普世的普遍有效性，这样的文化宰制和缺乏反思，因为失去批判和创新的力量，也和其他被美术馆机制所驯化的所谓前卫艺术一样，也失去了它的前卫特性，使得抽象表现主义转而成为20世纪80年代的后殖民与后现代的颠覆的对象。但是，这样的艺术史的发展，呈现的是抽象艺术和前卫艺术所共同面对的“后现代”情境之中的艺术史辩证发展的问题，这样的课题和其中的困境并不是片面地归属给抽象艺术；也并不能否认抽象表现主义在美学上的深度和重大意义，此一美学意义有待吾人由诠释学现象学与后现代哲学的观点，加以解明。出现在战后台湾的历史之中的中国现代水墨和抽象山水的创作的美学意义，也是这样。

又，就美学的侧面而言。中国当代水墨与抽象山水的诉诸密契直观与纯粹心象的侧面，这除了向西方的抽象表现主义汲取灵感之外，也是对于东方道家禅宗的自由精神的回归。中国当代水墨与抽象山水除了和上述的西方的抽象主义和表现主义相呼应之外；在美学史中，东方的抽象画理论家除了在20世纪初的Fry和Bell的形式主义美学可以找到相关理论的支持点之外，在80年代之后，又和诠释学与后现代哲学，可以融合。所以，从前述的现象学诠释学对于西方抽象表现主义与中国意境美学的新诠来看，50、60年代的水墨抽象画是否如谢文所说只有“历史价值”，或是仍有其本身的值得注意的当代的跨文化沟通之中的艺术价值，这仍有待讨论。

三、第二个课题：关于当代水墨与抽象山水的艺术理论之反思与重构的问题

20世纪50、60年代的意境山水与水墨抽象画的理论基础已经不是单纯的康有为的“中西融合论”，康的说法只是一种具有意义但是缺乏理论反省的提法。正如谢文所指出的，台湾的50年代以来的“中国美术现代化运动”的所谓“当代水墨的现代化”的许多作品只是套用西方技巧和材质来表现前代文人的内涵，这确实是需要批判的。但是，50年代、60年代的水墨抽象画的意义当不只于此，而其相应的美学和艺术理论也并没有完全被恰当的发展出来。在当代绘画理论的理论脉络之中，“水墨”和“山水”都应当可以重新定义，必须脱离他们材质与再现对象上的意义，跳脱传统文人的意识型态的再现。比如，“山”“水”应该脱离再现表现的传统，而分别表现“壮美”和“优美”的精神内涵，在此可以有许多当代的表现方式，是对“壮美”和“优美”的内涵的后现代情境之中的反思，从而可以结合于现象学诠释学与后现代思想。因此，道家禅宗的“山水美学”代表着的是“自然哲学”、“人观”、“密契论”等等课题，“水墨”和“山水”的艺术表现和美学意义也有很大的当代发展空间。

李欧塔曾指出的，“后现代”不是一种历史时间的断代，而是一种思想特征的描述，一种对于巨型论述和模拟再现的解构。因此，后现代可以是东亚道家禅宗思想的后现代，因为道家是对于儒家的道德理性的可能有的封闭性和宰制性的解构，而禅宗的不立文字则是一种对于定型化的教义系统的封闭性和宰制性的解构。中国画论的“诗书画一体”可以只是反映传统文人的保守意识型态，只是传统文人的小书斋的意识型态的模拟再现，但是，“诗书画一体”在明末的禅宗道家画论之中被重新诠释的时候，也可以脱离模拟再现的向度，而展现文字与图象的诗性的创生力量，体现人的存在情境与根本价值，也可以有他的后现代的前景。例如，比较庄子禅宗的艺术精神和海德格尔与后现代，是一个学界讨论颇多的课题，这不能将之简化为一种“只是一种前代文人的意识型态的死灰复燃”而已。现在，讨论当代水墨和抽象山水也当如此，“前现代”、“现代”与“后现代”虽然与生产力与生产模式有关，但是并不是一种时间的断代，而是一种思想特征的描述，在这个意义之下，可以回到明末清初的石涛等人的美学传统，将之结合当代美学，来对台湾的当代水墨与抽象山水，做出一些具有理论深度的反省。

其次，就美学对于“现代性”与“现代主义”的本质的反思而言。布格尔的《前卫艺术理论》提出了“体制的自我批判”，因此认为当代艺术必须从体制的革命的角度来重新定义艺术，这和现代主义哲学的开启者康德的“主体的自我批判”一样，都已经超越了“系统的内在批判”的局限，而同属于“自我批判”。只是一如当代批判理论所批判的，康德在《纯粹理性批判》“分析部”的主体批判，仍然局限在先验主体，并未对符号的社会沟通的先验性进行检视，也就是说，康德仍然缺乏“媒介的自我批判”，所以就此而言，康德的批判仍然只是先验主体的批判，而未及于沟通的先验条件的社会批判。但是，我认为，康德并非缺乏“媒介的自我批判”和“体制的自我批判”，只是此二者并不表达于其《纯粹理性批判》“分析部”，而主要表达现在他的《判断力批判》，其中的“审美判断力批判”对于知性概念与想象力的反思关系的论述，以及对于共通感的论述，可以说这是康德的“媒介的自我批判”。以及“目的判断力的批判”中的对于传统目的论的批判，以及对于最后目的和终极目的的论述，则可以说是康德的“体制的自我批判”。如果说“现代性”包含“主体的自我批判”、“媒介的自我批判”和“体制的自我批判”三个层面，如万胥亭所指出的，这里所包含的不断反思和内爆能力，指涉向后现代的解构与延异。那么，康德哲学在其论述的不同部分已经包含了“现代性”的这三个论点，而指向了后现代；这是为什么后现代的哲学家都重视康德的《判断力批判》的原因所在。李欧塔（Jean-Francois Lyotard）在《历史的符号》一文就曾指出：“康德这个名字（他虽然不是唯一的名字）标志着现代性的序幕与终曲，而且作为现代性的终曲，它也是后现代性的序曲。”借一此康德哲学的李欧塔式的解读，我们可以更佳地理解李欧塔在《后现代状况：关于知识的报告》所说的“后现代主义在其最终目的上并不是现代主义，而是现代主义的初期状态，因而这一状态是稳定不变的……后现代（post modren）必须根据未来（post）的先在（modo）之悖论来加以理解”。所以，强调主体能动性的美学，并不一定局限在“现代主义”的范畴。

布尔格的《前卫艺术理论》是前卫艺术理论的反思的经典之作，随着所谓的前卫的被资本主义社会所驯化，以及前卫艺术的自身被归于艺术史的过往传统的趋势，所谓“前卫”作品也有丧失他的前卫性的危机，也就是说它渐渐缺乏创新与批判的力量。这是“后现代”之中所必须面对的问题。那么，就“超前卫”（Trans-avantgarde）而言，是否台湾的当代水墨和抽象山水的艺术创作也有相应的转化呢？而也有相应的理论被创作出来呢？这该只是借助于西方当代的装置艺术、行动艺术、概念艺术？还是也能回到我们东方的艺术传统来汲取资源？与此相关的理论建构，更是我们关心的问题。在跨文化沟通的当代，应该尝试融会东西方，在后现代的情境之中，开创未来的台湾的当代水墨和抽象山水的艺术创作；罗青、袁旃都是此中的杰作，相关的绘画美学的理论建构是未来所必须完成的工作。