第三章 重排大师与雅俗文学的重构

第一节 大师时代结束与文学对大师的渴望

《现代汉语词典》中对“大师”的解释是“在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人”。从这个解释上可以看出，成为大师要具备两个条件：一是主观上要有造诣，二是客观上被人尊崇。

大师往往意味着经典，而经典通常是后人“追认”的，所以大师仿佛也总是过去时、历时态的，它意味着后人对前代文人的一种评价。从这个意义上讲，大师的存在就不仅仅是一种个体的存在，而更是具有社会意义的存在。人们对大师的追怀和推崇往往是一种象征性的精神行为，它试图通过对大师的界定和缅怀来对比、抵抗当下文学、文化的世俗化、肤浅化。在这一过程中，大师所创造和代表的思想和价值得到了充分的认同和阐扬，成为人类文明史和文学史的基石和巅峰。但另一方面，伴随着大师的不断被神化、圣化，他们又不自觉地对当下的文学文化构成了遮蔽和否定，当代人在重复言说大师并确立大师至高无上的话语权的同时也逐渐丧失了自我的话语权。因而大师一方面以历时的形式成为当代无所不在且不可逾越的高峰，另一方面又以现时的形式在当代严重缺席。

我们当然相信时间的力量，相信时间会涤荡干净历史的尘垢，淘洗出被掩盖被遮蔽的真相，但我们同时也警醒地认识到，时间也会消蚀掉文学的现场感和鲜活性，甚至曲解文学的意义。对大师的解读也同样如此。历史的追认会让我们看清一个人本源性的价值和贡献，但我们也不能因此而放弃当代人自我的评价。因为后人对我们身处的时代“考古”式的阐释绝不会比我们亲历的“经验”更可靠，后人对我们身处的时代的文学文化的理解也绝不会比我们亲历者更准确。一个被后世认定为大师的人，在他所身处的时代一定也有着卓尔不群的表现。也许有人会举高尔基、索尔仁尼琴、沈从文、张爱玲的例子，但我们也不要疏忘，他们的文学价值在他们生活的时代就已经被认可了，只不过是在一个特定的历史时段被曲解或遮蔽罢了。这个例子也从反面说明大师的评定固然与意识形态有关，但归根结底还是取决于作品固有的思想性和艺术性，大师之所以能跨越时空与不同时代的读者进行对话就在于他们思想的开放性和永恒的艺术价值。

既然对大师的评定有一个相对的标准，那么大师的位置一旦确定后就再也不能改变了吗？恐怕不是。首先，每个时代甚至每个个体对何为文学的理解都可能会有差异，这就使得评定大师的标准变得暧昧起来。其次，一个时代的文学文化不可能完全摆脱意识形态的影响，有时意识形态的遮蔽可能会掩盖文学的真相，这就需要我们去筛选、淘洗。也正是因此，当下才会出现惹人关注的“重排大师”现象。

众所周知，在过去相当长的一段时间内，从20世纪50年代王瑶的《中国新文学史稿》到80年代唐弢主编的《中国现代文学史》，中国现代文学研究者在叙述和评定现代文学时，都毫无例外地将鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺尊为大师级的作家。这种情况一直延续了几十年，似乎成为业内的一个潜规则。直到1994年，北京师范大学王一川教授主编的《二十世纪中国文学大师文库》中，才第一次对此提出了强有力的挑战。他的这套文库的“小说卷”，在排列20世纪文学大师的座次时，不但打破了固有顺序，而且在大师名单的遴选上也做出了重大调整：所列的20世纪文学大师由原有的鲁、郭、茅、巴、老、曹，调整为鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹这九位。在这里，金庸取代了茅盾赫然排名第四，并进入了大师的行列。上述“排名事件”立即在文坛上掀起轩然大波，支持赞赏者有之，反对批评之声亦盛。撇开“重排大师”的功过是非不论，这一事件的出现至少反映出以下几方面问题。

首先是文学思维的开放。青年学者们已经从过去的思维定式中解放出来，开始用自己的眼光去看待问题、提出问题，力争摆脱政治意识形态的窠臼而以新的“审美标准”去重新衡量20世纪中国文学。不论其衡量的结果是否令人信服，至少这种大胆的举动就说明了他们追求艺术和真理的勇气，说明他们正在以一种全新的视角和方式来审视中国文学。其次是对文学大师的重新排名反映了中国文化格局的变迁，金庸的出现说明从过去严肃文学的一统天下到现在大众文化的初露峥嵘，中国雅俗文化的重构已是不争的事实。再次是文学大师名单的重新洗牌也从反面证明了当今大师时代的结束和对文学大师的渴望与呼唤。现代文学只有短短的30年，但其作家却占据了大师席位的三分之二；当代文学至今已发展了60年，却只有3位作家跻身前10位，并且还饱受争议，由此可见，当代文坛中大师的缺失以及人们对当代文学大师的渴盼。

事实上，不论我们是否认同王一川排定的大师座次，都不得不承认他审视中国文学的视角和方式自有其独到之处。首先，文学大师的界定不仅是一个历史化的过程，更是一个当代化的过程，我们应该理直气壮地呼唤和确立当代自己的大师。“文学的经典化时时刻刻都在进行着，它需要当代人的积极参与和实践”，一部作品的经典化离不开它的当代认可、当代评价。而在这个过程中必然会有作家以他不朽的作品在文学史上留下灿烂的一页，从而成长为新一代的大师。我们没有必要厚古薄今，也许时下对某些作家的认可和评价可能有些过誉，但是如果没有这种认可和评价，人们可能就无法挣脱尊古的窠臼，从陈规俗套中脱颖而出。其次，中国文学是一个整体，不仅应在时间上对现代和当代一视同仁，在地域上也应该打破大陆与港台的界限。正是在这个意义上，我们或许可以不认同王一川对金庸大师级的评价，却无法否认他的这种思维理路。也就是说，金庸的地位不仅仅在于他是一个香港作家、一个通俗文学作家，而更在于他是一个中国作家、一个文学家。王一川以这种形式表明了他的“大中华文学观”。

其实，或许我们还可以在王一川的基础上再进一步，将界定20世纪中国大师的维度从“文学”扩展到“文化”，将时间范围向前拓展到晚清，将空间范围涵盖到海外华文文学。我们应该注意到近年来一批原来不曾为人注意的身影正逐渐走进人们的视线：辜鸿铭，他对国学的贡献和他传奇的身世一样正在为人所津津乐道；王国维，其学术造诣“好像一座崔嵬的楼阁，在几千年的旧学城垒上，灿然放出了一段异样的光辉”（郭沫若语）；陈寅恪，90年代以来对他的重提一方面代表了国学的复苏，另一方面又表征着学界对于国学的高期望值……人们在谈论他们的时候无一例外地会用到“大师”这个词，这实际上意味着人们的文学和文化观念在走向开放、兼容，评价标准的艺术原则和精神原则也在走向多元；而这种调整正是值得我们审思之处。

严格地讲，“重排大师”这个命题涵盖了两层意思：一是何为“重排”？二是为什么要“重排”？所谓“重排”，这表明以前它曾经排过，现在不满前人的定论要重新进行排定。而“重排”的原因可能有很多，也很复杂，如文学的、时代的、意识形态的因素等等都会使人们看待文学的眼光发生变化。哪些人重新跻身大师之列，哪些人又被从大师行列中剔除，都不可避免地受到这些因素的影响和制约。从某种意义上说，“重排大师”实际上就意味着对20世纪文学史的一种重写，而重写20世纪文学史恰恰也构成了当下一个被持续关注的热点。按照有些文学史家的说法：“文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要真正是从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史”；“由于阅读时的主观差异，我们对作品的每一次评价实际上都是‘重新评价’：从这个意义上讲，其实是不存在‘重新’评价作品的问题的，因为你本来就不可能不‘重新评价’”。但翻看一下1949年以后的二百多部中国现代文学史，我们会发现如此多的文学史著作仅仅只是几个通行版本的复写，对重要作家作品、文学思潮流派的评价惊人地相似，根本不存在“不同感受”。而且这些文学史叙述通常沿用苏联模式：“以革命现实主义和社会主义现实主义为美学标准，将左翼文学与五、六十年代的社会主义文学树立为一种红色经典系列，与‘五四’新文学运动和五四新文化运动连接成一个统一的叙事，而‘旧文学’与新文学中的自由主义文学则作为其中的异质成分被剔除在文学经典之外。”文学和文学史丧失了自我的主体性而沦为政治的工具。正是在这种情势下，“重写文学史”应运而生。

“重写文学史”作为一个明确的口号，是1988年《上海文论》作为一个专栏正式提出的。专栏从1988年第4期到1989年第6期，推出了一批重新评价中国现当代文学史上作家作品和文学思潮现象的文章，引起了人们对“重写文学史”的关注和热烈探讨，一时间形成了争鸣之势。虽然“重写文学史”的正式提出和形成潮流是在1988年，但王晓明明确地把1985年在北京万寿寺召开的中国现代文学创新座谈会以及陈平原、钱理群、黄子平在会上提出的关于“二十世纪中国文学”的设想作为“重写文学史”的序幕。“重写文学史”在20世纪文学史上留下了浓墨重彩的一笔。它的提出并非偶然，而是有着深刻的政治背景和学术背景。《上海文论》的编辑毛时安在“重写文学史”专栏结束时说：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来党的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”

这种政治上的思想解放、拨乱反正给学术界带来了宽松的气氛、活跃的思想，一大批过去被粗暴定性的作家作品被重新审视，许多原来不被提及的文学思潮、流派也得到了重新评价，这就为“重写文学史”提供了丰富的可能性。如果要追溯“重写文学史”的学术渊源，那么夏志清的《中国现代小说史》可以说构成了其最重要的推动力。夏志清以对沈从文、张爱玲、钱锺书的重新发现和推崇，展现了与原来大陆通行的文学史不同的文学和史学面貌。这给大陆文学史的写作带来了启迪，由此学人们开始了对中国现代文学史空白的挖掘和填补，20世纪中国文学开始显示出政治意识形态之外的另一种面貌。这些政治的和文学的前提构成了陈思和、王晓明等对文学史进行反思和重评的前提：“我们反思的对象是长期以来支配我们文学史研究的一种流行观点，即那种仅仅以庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准来衡量一切文学现象，并以此来代替或排斥艺术审美评价的史论观。这种史论观正是在50年代后期的极左的政治和学术氛围里逐步登峰造极，最后走向自己反面的。”而“重写文学史”对作家作品的重新评价“并不仅仅是只给它们一个与以前不同的判断，在某种意义上，更重要的还在于以一种与以前不同的态度去评价它们”。这种“不同的态度”指的就是“改变简单粗暴、好下断语而缺乏分析的论证态度”，而以文学审美的标准探讨文学史研究多元化的可能性，从而刺激当代文学的发展。

“重写文学史”这个专栏延续了一年半的时间，并引发了文坛旷日持久的关注。但在当时并没有推出一部“重写”的文学史著作，只是刊发了一系列重新评价中国现当代作家作品的文章。但是我们从中已经不难看出“重写”的策划者对进入文学史的作家作品的审美原则和评价标准。专栏从重评“赵树理方向”和柳青的《创业史》开始，着重分析了他们创作中的局限，力求改变以政治标准来衡量作家作品艺术性的传统，重新建立审美的评判标准。这实际上也是一次对文学史经典和文学大师的重新认定，以审美和艺术的名义，过去以反帝反封建为主线的中国新文学史中的经典作品首当其冲地成为“重写”的对象。这一次“重写”实际上要完成的是一种对20世纪主流文化的颠覆，对统领意识形态的革命文化的颠覆，因此革命历史题材的局限、左翼文学的失误、社会剖析小说的反思就成为关注的焦点。但这种重新评价作家作品的标准是否真的是“纯文学的”和“审美的”呢？由于“重写文学史”是以反拨政治标准为突破口，因此到1990年受到政治上的批判，讨论转入低潮。但90年代以后又重新掀起了对文学史包括“重写文学史”反思。经过一段时期的深入探讨和反思，人们发现80年代的对文学史的“重写”遵循的并非是当初所标榜的艺术原则和审美准则。

李扬和洪子诚在《当代文学史写作及相关问题的通信》中指出：“80年代以来建立的‘文学史’秩序，在凸现‘纯文学’的时候，必然要排斥‘非文学’的文学。通过这种学术秩序，‘文革文学’乃至‘十七年文学’实际上被逐渐排除在‘文学’之外。……我们实在很难说这是一种‘多元’的文学史。”这段论述可以让我们清楚地认识到“重写文学史”在“审美”的旗帜下使用的仍是政治的评价标准，即以文学和政治的距离来衡量作品的艺术价值：“‘自由主义作家’由于‘远离政治’而得到高度的评价，左翼作家因为政治而被取消了‘艺术价值’。‘自由主义文学’逐渐凸显成为了文学史的‘中心’和‘主流’，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学史之外之势。”这种反思让人们清醒地认识到重新评价文学和文学史不仅仅牵涉到艺术原则问题，更重要的还有精神原则问题。在这个过程中，是真的遵循了“艺术至上”原则还是依然摆脱不了意识形态的窠臼？是在全新的文学性层面上对作家作品的重新衡量还是仅仅是政治标准的改头换面？