第二节 作为个案的茅盾与金庸

虽然“重写文学史”打开了人们的思路，沈从文、张爱玲、钱锺书等原来被排斥在文学史之外的非左翼作家也进入了文学史的视线，但1994年王一川主编的《二十世纪中国文学大师文库》还是让人大跌眼镜。其实大家陌生的并不是对大师“座次”的重排，伴随着时代审美风尚与接受潮流的变化，人们对作家作品的评价也会发生相应的变化。而且通过对作品的不断体验，接受者在重新破译和阐释作品的内涵，从中获取的审美体验和感悟也在不断地调整，因而对作品所做出的价值判断也会更改。就像大家后来都接受了“重写文学史”这个命题一样，重排大师“座次”也应该理所应当。人们惊异的只是王一川重排出来的这些大师彻底颠覆了以往对大师的认定。

这套丛书的封面上醒目地印着这样几行文字：“重重迷雾遮挡了文学的真实面目，在世纪的尽头，我们以纯文学的标准重新审视百年风云，洞穿历史真相，力排众议重论大师，再定座次，为21世纪中国文学提供一个纯洁的榜样。”丛书语不惊人死不休，散文卷将梁实秋的地位大大提高，坐了仅次于鲁迅的第二把交椅；诗歌卷将穆旦位列第一，北岛排名第二。但这些“惊人之举”似乎并没有引起人们太多的关注，风头都被小说卷的“离经叛道”抢去了。其中最大的争议就在于让茅盾出局而将金庸名列第四。

在从书的总序里，编者指出他们在评定大师时遵循的标准是“作品的审美价值及文学影响，即一部作品向读者提供了什么样的审美体验、享受和升华”。具体说来一个大师级文本的确认至少应该具备四种品质：“语言上的独特创作”、“文体上的卓越建树”、“表现上的杰出成就”、“形而上意味的独特建构”。而且编者也一再强调《二十世纪中国文学大师文库》是“以文本排定作家座次”，并在解释茅盾之所以在“小说卷”出局的原因时说：“茅盾在文学理论、批评、创作和领导等几乎各方面都影响巨大，如果总体上排‘文学大师’，他是鲜有匹敌的，第二位置应当之无愧，但我们这里只是从‘小说大师’这一方面着眼。作为小说家，茅盾诚然贡献出《虹》等佳作，但总的说往往主题先行，理念大于形象，小说味不够，从而按我们的大师标准，与同类型小说家相比，难以树立‘小说大师’形象。”虽然编者给出了解释，但茅盾的出局还是让人颇感意外。毕竟茅盾除在文艺理论批评、翻译等方面对新文化的建设和传播有着不可磨灭的贡献外，在文学创作方面，茅盾1928年初登文坛就以描写大革命洪流的大手笔《蚀》三部曲引起了广泛的注意，此后更是以《虹》《子夜》等开创了“社会剖析小说”的创作模式，并为此后很多作家作品所沿袭、模仿，在文学史上有着深远的影响。那么我们应该怎样来理解茅盾在文学史上的崇高地位和王一川让其出局“大师”之间的龃龉呢？

首先，有必要考察一下茅盾的创作历程。不妨从茅盾的处女作《蚀》三部曲说起。该书描写了一些小资产阶级知识分子在大革命洪流中的幻灭、动摇和奋起追求的曲折经历，其中暗含了作者在大革命失败后的彷徨苦闷心情。茅盾于1928年登上文坛，这期间文艺圈内的重大事件之一是关于“革命文学”的论争，在此背景下《蚀》三部曲对小资产阶级游移和幻灭心理以及对革命悲观失望的描写自然受到了创造社、太阳社左翼批评家的指责。比如钱杏邨就鲜明地指出，“他的创作虽然说是产生在新兴文学要求它的存在权的年头，而取着革命的时代的背景，然而，他的意识不是新兴阶级的意识，他所代表的大都是下沉的革命的小布尔乔亚对革命的幻灭与动摇，他完全是一个小布尔乔亚作家”。并且一再强调“作者的意识不是无产阶级的”，“创作的立场不是无产阶级的”等。还有文学史家批评该作：“从其主要思想倾向来说，缺点和错误是十分明显的。当大革命失败后，党正领导全国人民走上恢复革命斗争的道路，而大多数小资产阶级知识分子正在彷徨苦闷的境地里探求中国和自身的真正出路的时候。《蚀》不能带给他们以积极有益的影响，这道理也是十分明显的。”这些批评和指责似乎跟此后我们所熟悉的文学史上的茅盾有些出入，文学史上对茅盾的评价一般是说其创作追求政治倾向的明晰性、反映生活的整体性，并且其在文学观念上也注重文学的倾向性，主张“文学社会化”，以历史代言人的姿态进入创作，具有明显的政治功利性。这种结论与他初期的创作遭到左翼作家对其“思想倾向错误”的批评简直是天壤之别，因而我们有必要了解在《蚀》之后茅盾的创作到底出现了怎样的变化。

茅盾的《蚀》三部曲一出版就激起了创造社、太阳社激进左派的批评。作为回应，茅盾在1928年写下《从牯岭到东京》一文，“他指出他的小说人物在爱情方面的得意与落魄，无不反映了革命各个复杂层面。而他认为一个作家，他有责任如实反映此一现实。他特别提出三点革命文学不可或缺的特色。首先，革命文学必须坚持其美学守则，不该沦落为宣传文字；其二，革命文学描写的应该是主要读者群——即小资产阶级——所关心的课题，因为革命文学的目的本来就是要启发这些读者，诱使他们放弃旧习，改信马克思主义；其三，革命文学必须避免运用那些来自‘西方公式主义、新写实主义、标语口号文学’等具有宣传色彩的修辞”。虽然此文一出，茅盾即刻遭到钱杏邨、伏志年等人的激烈批判，但也有学者指出：“其实，茅盾写‘三部曲’的时候，思想已显著左倾，左派攻击他，无非是一种‘统战’的运用，然后再用他的作品去‘统战’读者。中共果然成功了，读了他的《子夜》便清楚地见出茅盾思想的‘推进’。诚如郑学稼先生所说：《子夜》是一部政治小说，使既定路线小说化的小说。它用‘子夜’暗示：黑暗将成过去，太阳即将出来，它胜过一万张中共的传单和标语。因为这部高超的‘标语口号’化的小说，为当日的中共说所欲说的，写所欲写的，骂所欲骂的！……《子夜》不但是一部‘政治小说’而且是一部为共党宣传，为共党统战，最标准，最有力的‘政治小说’。”王德威在分析茅盾的创作时也指出，“钱杏邨和茅盾的你来我往，尽管表面上看声势眩人，其实都指向同一问题，即小说作为革命工具时，所显露的模棱两可的本质。……茅盾的立场与他的敌手不过是五十步与百步之别”。随着革命和文学形势的发展变化，郭沫若所提倡的革命作家“不要乱吹你们的破喇叭，当一个留声机吧”的文艺机制既成为革命的号角也反映了群众的呼声；于是“或许是基于这种认识，鲁迅、茅盾等人决定调低他们革命文学的高调，与主旋律唱和。1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立时，鲁迅、茅盾和他们的敌手都参加了左联，一统在联合阵线的大纛之下”。而正因为“茅盾写《子夜》时，已经有了比较系统的科学的文艺理论的指导。他强调文艺必须是‘社会现象的正确而有为的反映’，所谓‘有为’，就是要‘指示未来的途径’，成为一把‘创造生活’的‘斧头’”，所以在《蚀》中“带有根本性质的缺点”，“完全得到改正却是从《子夜》开始，在《子夜》这个新的长篇小说里，代替三部曲中那种不健康的悲观情绪出现的，是一种明朗的革命的乐观精神”。于是我们熟悉的文学史上的茅盾的姿态就出现了。

其二，我们应该重新把握茅盾小说创作的特点。虽然不少读者都指出茅盾小说存在着理念过重而失之凝滞的缺点，但批评界对茅盾所开创的“社会剖析小说”的评价一直以来还是比较高的，认为他“创造了现代小说与现代社会同步共进的全景化史诗性品格”。一直到20世纪80年代末、90年代初，随着“文学现代化”观念的提出和“重写文学史”风潮的兴起，文学研究领域的批评标准和研究指导思想从政治层面向美学层面转移，茅盾及其所代表的“现实主义”文学受到了前所未有的冲击。不少学者都对茅盾的文学创作成就和价值提出了批评和质疑：“他们以锐利的笔锋对茅盾的创作个性、审美特性和心理图式进行深入开掘，着重于探讨茅盾审美价值观中是否存在文学与政治、审美与功利、情感与理智的对立与失衡，程度如何，怎样看待和评估的问题。在众生喧哗中，茅盾奠定了半个多世纪的经典地位受到了极大质疑。”这些研究者指出了茅盾创作中所存在的主题先行、理念对艺术个性的束缚等缺点。其实这种批评的声音，自《子夜》问世以来就一直存在，因而也不足以颠覆茅盾在文学史上的崇高地位。真正令人有耳目一新之感的是陈思和对《子夜》的解读。他一反将茅盾归为“现实主义”创作代表的常规，认为“茅盾的小说在细节描写方面接受过自然主义的影响，但在创作的总体倾向上却是浪漫主义的”。他从《子夜》初版本内封的题签下反复衬写的英文“The Twilight: A Romance of China in 1930”（夕阳：1930年中国的浪漫史）讲起，详细分析了《子夜》中的环境描写、人物塑造、主人公吴荪甫的人格魅力等，敏锐地指出《子夜》中两个主要的元素就是“浪漫和颓废”，最主要的艺术风格恰恰是以往被阉割和遮蔽掉的“颓废倾向”。他还进一步阐述了海派文学的另一个传统即左翼立场，而“《子夜》真正有价值的地方恰恰是茅盾用他特有的一种理想、浪漫和颓废，来描述了上海当时的环境和文化特征，成为了一部左翼海派文学的代表作”。如此看来，李欧梵在他的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》中开篇为什么从茅盾的《子夜》讲起就不难理解了，李欧梵指出：“事实上，在小说的前两章，茅盾就大肆铺叙了长驱直入的现代性所带来的物质象征：汽车（三辆1930式的雪铁笼）、电灯和电扇、无线电收音机、洋房、沙发、枪（一支勃朗宁）、雪茄、香水、高跟鞋、美容厅、回力球馆……这些舒适的现代设施和商品并不是一个作家的想象，相反它们是茅盾试图在他的小说里描绘和理解的新世界。简言之，它们象征着中国的现代性进程……”这一点与陈思和的解读不谋而合：“1930年代的中国左翼文学本身就表现了对现代性的质疑，这只能在海派文化的空间里生存……在《子夜》里，我们就可以看到，茅盾对于上海的描述呈现了两个特点，就是‘现代性质疑’和‘繁荣与糜烂同体性’。”

陈思和等人的解读提示我们，茅盾的创作虽然多是先有政治理念的指导，再用阶级分析的方法塑造人物、描述生活，甚至茅盾自己在解释《子夜》是怎样写成时也说这部小说是为了回答中国当时的社会性质问题，但艺术家的气质却往往使其在创作中冲破概念的东西，而“不可遏止地要把自己的内心冲动和欲望都表达出来，而这种表达恰恰构成了小说的一个主要部分”。所以茅盾的创作表面上看起来是对社会政治主题的描绘，实际上却是在政治的幌子下写小资；表面上看起来似乎是对小资的批判，实际上却情不自禁地流露出对他们的欣赏和羡慕。带着这种理解再去看早期学者对茅盾的评论，我们就会恍然大悟了。虽然钱杏邨等人是站在无产阶级的政治立场上对茅盾的《蚀》、《野蔷薇》等提出批判的，但他们却一针见血地指出了茅盾创作中最大的特点（也是后来被遮蔽和扭曲得最严重的地方），就是他最擅长描写的是小资产阶级的生活尤其是两性的恋爱心理，而“对于革命只把握得幻灭和动摇”。这一点也鲜明地体现在他对吴荪甫这个“20世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”的塑造以及对林佩瑶、范博文等一群带有颓废色彩的小资的精准描绘上。茅盾早期的长篇论文《从牯岭到东京》曾指责“无产阶级文艺”是“不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿”，并勇敢地提出此后作品应是“小资产阶级的作品”，这无疑也是作者本身小资情调的表现。虽然这种观点此后遭到左翼批评家的严厉批判且茅盾后来也转变了自己的文艺思想观念，转而用无产阶级的文艺理论来指导自己的创作，但其本身的小资产阶级的气质和潜意识中对小资产阶级的理解和同情仍使他的创作不可避免地存在着主题理念和实际描写的分歧与背离。这才是茅盾小说创作最大的特色（或者从另一个角度说是弊病）所在。

从这个层面再来看王一川对茅盾“大师”地位的否定，就不会感到完全不可思议。如果说考虑到茅盾创作中既有着用既定的政治思想、马克思主义的阶级方法来描述生活、分析生活的浓重的匠气，又存在着主题内容的分歧与背离的弊病，那么说他称不上“小说大师”似乎也在情理之中；但如果对茅盾小说的内容进行仔细分析，我们又不得不承认他有着非常高的吸取生活细节的能力和逼真地描写场景的技巧，对人物性格的刻画也非常成功——善于将人物的阶级性与人物自身的特殊性格融汇起来，使人物摆脱了概念化符号化而具有立体感，因而他又是一个有着优秀艺术才华的作家。这就使得对茅盾的评价必须突破单一层面，既看到他的创作有着理念化概念化的思维模式，又要公正地评价他在细节描写上所表现出来的巨大才华。

但王一川“重排大师”之所以引起巨大的争议，并不仅仅是因为让茅盾出局，因为无论是茅盾的出局也好，沈从文跻身第二也好，还是王蒙、贾平凹跻身九强也好，评论者大都是一笔带过，而焦点全都集中在金庸的“晋级”上。相比于茅盾的出局，大家争论更多的是金庸作为一个通俗小说作家能否进入大师的行列？俗文学是否也能登大雅之堂？在王一川等人看来，金庸的现代新武侠小说的出现“本身就标志着中国武侠小说在文化境界上的崭新拓展，并在总体上上升到一个前所未有的高度，也推动了现代中国小说类型的丰富和发展”。其反对者则认为金庸的武侠小说只是一种文化快餐，它“对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量”。1999年11月1日，王朔更在《中国青年报》上发表了《我看金庸》一文，炮轰金庸的武侠小说是“四大俗”之一，“从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套”。金庸不久回应了《答〈文汇报〉记者问——不虞之誉和求全之毁》，一时间围绕金庸作品和王朔对它的评论的争论更加热烈。有人认为王朔虽然言语刻薄但批评的不无道理，也有人觉得王朔根本不懂武侠，对金庸小说局部肯定全体否定的结论明显缺乏公正，认为金庸的武侠从语言文字到内在结构到文化意蕴都达到了罕见的高度，应予以高度评价。在人们还在就金庸是否有资格入选大师，金庸与王朔孰高孰低而争论不休的时候，更让人惊讶的是原来被认为不登大雅之堂、让许多家长避之唯恐不及的武侠小说竟然入选了中学教材。先是人民教育出版社2004年出版的《语文读本》第四册（全日制普通高级中学（必修）），将金庸的《天龙八部》和王度庐的《卧虎藏龙》节选入册；而后是2007年北京9区县的高中9月份使用的新课本中，金庸的《雪山飞狐》等出现在语文泛读篇目中，与此同时，鲁迅的《阿Q正传》、《记念刘和珍君》等被剔除。一时间又是热议四起。

说实在话，“重排大师”引起的争议似在意料之中。本来，王一川编选的这套《二十世纪中国文学大师文库》只是一部文学作品的选本，而不是一部文学史著作。它虽然反映了编者的文学观念和文学评判标准，但仍不具备完整充分的学理性，说白了只是“一个人的排行榜”，它更多体现了批评家的一种主体性。早在“重写文学史”时期，倡导者就提出过批评的主体性问题，要求在文学批评中渗入批评家的主体性，在审美层面上对文学作品进行阐发，以便发挥各自的学术个性。当然文学史的写作有其特殊性，发挥批评主体性还要兼顾到历史评价的客观性。王富仁就曾说过，“一个人乃至一个时代的欣赏趣味都往往是狭窄的……但文学历史的叙述又必须要求很大的宽容性，它不允许历史家仅仅以个人爱好叙述历史”。因此如果是进行文学史写作，那就必然要在树立鲜明的批评个性的同时体现出史家的冷静和客观。但这种冷静和客观对作品选读性质的著作而言，就不尽其然甚至不一定非要如此。所以王一川在《二十世纪中国文学大师文库》中，按照自己的阅读体会、文学经验来评定他心目中的文学大师本是无可厚非的。每个人的阅读经验、接受心理都会有所区别，因而对同一个作家、同一部作品的评价也会不同；即使像《红楼梦》，虽被奉为经典但也并不是人人都喜欢。同样，有人肯定茅盾是现代文学的大师，但也有人认为他的文学成就没有那么高，而金庸的武侠小说有人认为不值一提，但有人却觉得里面内蕴了很高的文化价值。这是仁者见仁、智者见智，有不同的看法原本很正常。从这个角度理解，王一川让金庸位居大师的第四把交椅实在是件再普通不过的事情，它只不过体现了编者的阅读体验、阅读趣味而已。然而此事却引起了文坛的轩然大波，这就不仅涉及批评的主体性问题，更深层次的问题是王一川等在丛书的编选过程中所表现出的文学观念与文坛原有的文学观念产生了龃龉。

我们且不争论“金庸能否入选教材”、“金庸能否代替鲁迅”，单从已经发生的事实——金庸先入选大师，其小说又入选教材——来看，金庸及其武侠小说所代表的通俗文学的地位在近年来得到大幅度的提升已是不争的事实。而围绕此所展开的论争归根结底是不同文学观念（雅俗文学观）的碰撞。虽然“重排大师”的历史可以追溯到“重写文学史”的论争，但八九十年代之交的“重写文学史”本质上只是雅文化的重塑，虽然它要改变的是政治思想高于文学艺术的评判标准，但它所重塑的文学史仍然是知识分子精英文化的产物。比如陈思和的《中国当代文学史教程》，虽然是以民间的价值立场来观照当代文学，但他是站在知识分子的启蒙立场上去发现民间文化形态的意义，并将其纳入启蒙思想系统中的。因而即便他书写了民间作为文学的精神资源对知识分子精神生成的当代性意义，他的这部文学史却依然是不折不扣的雅文学史。王一川对大师的重排，有对“重写文学史”的继承——20世纪文学可以而且也应该重新评价，也有对“重写文学史”的超越——主要是文学观念的变革，从“单翅”的文学史——在“纯”“俗”两大文学子系中雅文学、纯文学的一枝独秀——到将俗文学纳入到文学的大门内，展现了一种全面观照雅俗文学的文学整体观。虽然早有论者指出中国现当代文学史存在着雅俗文学不平衡的现象——从清末民初的鸳鸯蝴蝶派，到20世纪20年代的“张恨水热”，到40年代的“张爱玲热”，再到80年代的“琼瑶热”、“金庸热”，通俗文学一直拥有着最广大的读者群，但在正统的文学史叙述中却难见对通俗文学客观公正的关注和评价，也有学者开始致力于在文学史写作中将雅俗文学融汇一炉，但也基本上是以阐释雅文化的发展流变为主，只将通俗文学或作为整篇的末章或作为整章的末节捎带提及，并未从根本上改变对雅俗文学关注失衡的现象。在此情形下，王一川将金庸晋为“大师”倒也不失为一种从文本出发来提升通俗文学地位的有效途径，它引起了人们对通俗文学的应有重视和关注。所以“金庸事件”反映出的不仅仅是武侠小说的价值问题，更涉及对整个通俗文学的评价问题。

中国文学传统中一直注重“雅”“俗”之辨，通俗文学经常被理解为庸俗甚至是低俗的文学。事实上，通俗文学最大的特点在于它的娱乐性，这也是文学的功能之一。但在五四新文学以革命的名义被确立为文学的正统之后，文学更多地被当做“匕首”、“投枪”，成为政治宣谕、思想教化的利器；其娱乐性受到批判和压制，故以娱乐性为特点的通俗文学在正统文学史中也受到排挤。这也与现代之前通俗文学自身的品格有关系。五四新文学出现之前，通俗文学虽然占据了从读者到作家的大部分资源，但无论是社会、言情小说还是武侠、侦探小说，整体格调都不高，基本上只注重文学的趣味性和商品性，以消闲、娱乐为主要功能，忽视对文学性的建设，出现了大量品味低俗的作品，其中也包括武侠小说。武侠小说有着源远流长的历史，但从清代石玉昆的《三侠五义》到现代的“北派五大家”（宫白羽、王度庐、李寿民、郑证因、朱贞木），其作品的层次都局限于形而下的打斗和侠义，文化品位不高。直到金庸才在武侠小说中将俗文化和雅文化结合起来，“他以‘五四’运动以来形成的人的解放及其现代性的时代精神为基点，充分吸纳传统和民间的丰富养分，用精英文化的人文精神对武侠小说精神内涵的三个基本支撑点即侠客崇拜、技击崇拜以及由此而生的侠客情感理想模式崇拜作了全面的、富有创意的诠解，并对其中非现代的陈旧落后的文化思想进行了革命性的改造”，把武侠的精神提升到了人性普遍意义的高度。这可以从以下几方面来理解：

首先，金庸的小说是以中国传统文化为根基的。儒、墨、释、道、法的多元存在和融合成就了金庸小说中丰实厚重的文化气息。《射雕英雄传》中的郭靖形象兼容儒墨两家精神，《鹿鼎记》中康熙形象的塑造体现了儒法思想的融合，《笑傲江湖》中令狐冲的不拘俗礼、逍遥自在则深得道家文化精义。“为国为民，侠之大者”的“仁”和“义”是始终贯穿于金庸小说中的道德价值标准，他将旧小说中无原则的江湖义气提升到了民族正义的高度，从而使他笔下的人物形象摆脱了江湖仇杀的偏执，而是内蕴着深明大义、舍生取义杀身成仁的深沉豪迈，其令读者信服也就在情理之中。

其次，金庸的小说并不仅仅是对传统文化的一味歌咏，他对传统文化有着自己的独到思考和见解，并力求以现代精神去烛照传统文化，在小说的娱乐性中传达出深刻的思想性。他既赞赏郭靖、令狐冲等人身上的忠孝大义，又通过黄蓉、杨过等嘲讽了儒家男女授受不亲、重纲常礼教轻人性价值的陈腐思想。而且虽然金庸小说皆以古代为背景，但他却善于以古喻今、以古鉴今，在古人故事中寄寓自己的现实感受，表达对世事的独立思考和真知灼见。比如在《天龙八部》、《鹿鼎记》中对儒家文化中狭隘的民族主义的思索和批判以及讲求人格平等的人文精神，都体现了著者的现代意识，表达了他对中国历史的独立思考。

再次，除了精深的文化底蕴，金庸小说还富有深刻的悲剧意识和玄妙的哲学意蕴。比如《天龙八部》中的乔峰，他越是挣扎反抗，命运的绳索就将他捆绑的越紧，这是命运悲剧；慕容复对皇帝梦的痴迷则是性格悲剧；《连城诀》写的是人性的悲剧；《笑傲江湖》则通过令狐冲这个人物反映了人生的悲剧。

另外，作者还通过对这些悲剧人物的刻画展示了关于人生的颖悟、关于生命的感触、关于世界的思考，使他的小说散发着一种哲理美。至于说精彩迭出的描写、丰赡华美的语言、扣人心弦的悬念、奇幻超拔的想象在金庸小说中更是随处可见，给读者带来极大的阅读快感。

当然金庸的小说并非完美无瑕，比如王朔指出、也为金庸自己所接受的情节巧合太多、结构松散、有些描写或发展落入俗套、人物性格前后太过统一缺乏变化或发展等缺点，被很多人所诟病的男权中心主义的体现，没有打破传统伦理道德观念中女性处于依附地位的沉窠等毛病；还有一些则可能是囿于武侠小说文体本身所难以避免的对固有文化和旧的传统的过多美化和迷恋等。

尽管我们可以指摘金庸小说中的种种不足，但其近二十年来的畅销和火爆却是不争的事实。这种现象产生的原因，除了其小说本身的哲理内涵之深、文化价值之大、艺术魅力之强等深刻内因，大陆整个文化环境的变化也是不可忽视的外在因素。

按照西方人类学家的区分，文化分为大传统和小传统。大传统是上层社会知识分子的精英文化，代表着国家意识形态；小传统则是民间流行的通俗文化，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美文化观念。以精英文学为代表的五四新文学无疑是文化的大传统，而武侠小说所在的通俗文学则是小传统。新时期以前，由于社会环境、人为引导等主客观因素，文学的小传统一直处于边缘状态，但是近年来，城市经济的发展、市民阶层的壮大为通俗文学的勃兴提供了基础和平台。关于20世纪90年代以来，大众文化是否已经成为文学的主流，学者尚有不同的看法，但金庸逐渐得到人们的关注无疑是“大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现”。而从通俗文化的发展来看，港台文化对大陆的影响不可小觑，甚至可以说，八九十年代以来，港台对大陆的辐射直接影响了新时期大陆通俗文学的生成和走向。金庸作为一个香港作家，在大陆被读者接受并获得很高的地位，更充满了象征意味。“现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的休闲性审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受。”其中金庸所显示出来的优势在于，他立足于小传统、俗文化，因而争得了最广大的市民阶层读者，同时他又能从大传统、雅文化中汲取文化资源，“巧妙地顺应了商业时代多层面读者的接受心理，并借助影视传媒强大的影响，从而取得惊人的接受效果。另一方面，又挟‘雅俗共赏’之余势，开始向大传统、雅文化强有力地渗透，并得到了相当程度的认可。就本世纪末大小文化传统交融的趋势来看，金庸现象实在具有某种典范的意义”。换句话说，这种“典范的意义”就是金庸文学史地位的提升最鲜明地体现了近年来文学、文化观念中雅俗文化重构的趋势和成果。