第13节 美学史上的六个基本事实

我们先来讨论第二个问题。为解决这个问题，我们必须对尼采在规定艺术之本质时所采取的方法作更深入的说明，并且必须把尼采的方法与以往各种认识艺术的思想努力联系起来。

凭借前面端出的五个关于艺术的命题，尼采的艺术追问活动的本质性方面已经被确定下来了。我们从中可以清楚地看出一点：尼采之追问艺术，并非为了把艺术描写为一种文化现象，或者把艺术描写为文化的一种表达，毋宁说，尼采是想通过艺术和对艺术之本质的刻画来显明强力意志是什么。不过，尼采对艺术的沉思还活动在传统的轨道上。这条轨道的特性是由“美学”这个名称来规定的。尽管尼采反对女性美学，但他借此赞成男性美学，实际上也就是赞成了美学。这样一来，尼采对艺术的追问便成了一种趋于极端的美学，这种美学可以说是自己栽了跟斗。可是，除了“美学”之外，对艺术的追问和关于艺术的认识还可能是什么呢?何谓“美学”呢?

“美学”这个名称的构成与“逻辑学”、“伦理学”相一致。这里需要补充的始终是ἐπιστήμη，即知识。逻辑学是λογικὴ ἐπιστήμη，即关于λόγος［逻各斯］的知识，也就是关于作为思维基本形式的陈述、判断的学说。逻辑学是关于思维的知识，关于思维形式和思维规则的知识。伦理学则是ἠθικὴ ἐπιστήμη，即关于ἦθος［伦理］的知识，是关于人类的内在态度及其对人类行为的规定方式的知识。

逻辑学和伦理学都意指一种人类行为及其规律性。

相应地，“美学”一词的构成为αἰσθητικὴ ἐπιστήμη［感性学］，即关于人类的感性、感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识。

规定着思维的东西，因而规定着逻辑学的东西，以及思维所关系的东西，乃是真。

规定着人类态度和行为的东西，因而规定着伦理学的东西，以及人类态度和行为所关系的东西，乃是善。

规定着人类感情的东西，因而规定着美学的东西，以及人类感情所关系的东西，乃是美。

真、善、美分别是逻辑学、伦理学和美学的对象。

因此，美学乃是对人类感情状态及其与美的关系的考察；就美处于与人类感情状态的关联中而言，美学就是对美的考察。美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。但美可以是自然的美和艺术的美。因为艺术——只要它是“美的”艺术——以自己的方式生产出美，所以对艺术的沉思就成了美学。因此，就关于艺术的知识和关于艺术的追问来说，美学就是那种对艺术的沉思，在其中，人类与在艺术中表现出来的美的情感关系，成了一切规定和论证的决定性领域，保持为一切规定和论证的起点和目标。这种与艺术和艺术生产的情感关系可能是一种创作关系、享受关系或者接受关系。

现在，由于在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品就被表象为与感情状态相关的美的载体和激发者了。艺术作品被设定为某个“主体”的“客体”。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主体客体关系，而且是一种情感关系。作品成为一个对象，而这个对象的表面是体验所能达到的。

正如我们说，一个满足由逻辑学提出的思维规则的判断是“合逻辑的”，完全一致地，我们也把“美学的”这个说法——它其实仅仅指关于情感关系的考察方式和研究方式——转用到这种行为本身上面，并且来谈论美学的感情和美学的状态。^[42]严格说来，感情状态并不是“美学的”，不如说，感情状态是这样一种状态，它能够成为一种美学考察的对象。而这种美学考察之所以被叫作美学的，是因为它预先就针对由美激发出来的感情状态，把一切都与这种状态联系起来，并且由此来规定一切。

“美学”表示对艺术和美的沉思。“美学”这个名称是后来产生的，起于十八世纪。但是，由这个名称确切地命名的事情，从享受者和生产者的感情状态出发对艺术和美的追问方式，却是自古就有的了，与西方思想范围内对于艺术和美的沉思一样古老。对于艺术和美的本质的哲学沉思早就作为美学开始了。

最近几十年里，我们常常听到人们抱怨，说关于艺术和美的无数美学考察和研究无所作为，无助于我们对艺术的理解，尤其无助于艺术创作和一种可靠的艺术教育。这种抱怨无疑是正确的，特别适合于今日还借“美学”名义到处流行的东西。不过，我们不能从当前的情况中取得尺度，来评判美学及其与艺术的关系。因为实际上，一个时代是否以及如何与一种美学密切相连，一个时代是否以及如何从一种美学态度出发来对待艺术，这个事实是决定性的，决定着这个时代中艺术对历史的构成作用的方式——或者艺术是否在这个时代中付诸阙如。

因为我们要追问作为强力意志的一个形态的艺术，亦即作为一般存在的一个形态的艺术，甚至是作为一般存在的一个突出形态的艺术，所以，我们只能原则性地把美学问题当作对艺术的沉思和关于艺术的认识的基本特性问题来探讨。惟借助于这样一种对美学之本质的思索，我们才能够把握尼采对艺术之本质的解释，同时也才能够把握尼采对艺术的态度，由此才可能形成一种争辩。

为了标明美学的本质，美学在西方思想范围内的作用和美学与西方艺术史的关系，我们可以在此举出六个基本事实。当然，对这六个基本事实的列举只能是一种提示。

一、伟大的希腊艺术始终没有一种相应的思想性概念性的艺术沉思；倘若有这种沉思的话，其意义也未必与美学相同。缺失这种对伟大艺术所作的同时代的思想性沉思，这也并不意味着，希腊艺术在当时仅仅被“体验”了，处于那种未受概念和知识触动的“体验”的模糊冲动当中。幸亏希腊人没有体验！相反地，希腊人具有一种如此原始地成长起来的清晰的知识以及这样一种对知识的激情，以至于他们在这种知识的清晰状态中根本就不需要什么“美学”。

二、在希腊人那里，惟当他们伟大的艺术以及与之同步的伟大的哲学走向终结之际，才有美学的发端。在这个时代里，在柏拉图和亚里士多德的时代，与哲学的体系化扩展相联系，也形成了那些基本概念，它们划定了后世一切艺术追问活动的视界。其中首先是这样一对概念：ὕλη－μορφή，materia-forma，即质料形式。这种区分的根源在于那种由柏拉图所创立的关于存在者的观点，即那种着眼于存在者之外观即εἶδος［爱多斯］、ἰδέα［相］对存在者的理解。当存在者之为存在者被觉知，并且在其外观方面与其他存在者区分开来之际，存在者的界限和构造便作为外部的和内部的边界进入人们的眼帘。但界定者乃是形式，被界定者乃是质料。一旦艺术作品根据其εἶδος［外观、爱多斯］、φαίνεσθαι［显现］而被理解为自行显示者，那个进入视界中的东西就被带入上述规定中了。这个ἐκφανέσταυον，即万物中真正自行显示的和最能闪现的东西，就是美。借助于ἰδέα［相］，艺术作品才得以被置入对作为ἐκφανέσταυον［最能闪现者］的美的标识之中了。

与ὕλη-μορφή［质料形式］这一区分——它涉及到存在者之为存在者——结合在一起的是第二个概念，这个概念对所有艺术追问都具有指导性意义：艺术乃是τέχνη。我们早就知道，希腊人用同一个词τέχνη既命名艺术，也命名手艺，并且相应地，他们也用τεχνίεης这同一个名称来称呼工匠和艺术家。后来人们以一种完全非希腊的方式用τέχνη一词来指称一种生产方式；根据这种“技术上的”用法，人们甚至也在该词的原始的和真正的意义上寻求这种内涵：人们以为τέχνη就意味着手工制作。因为我们所谓的美的艺术也被希腊人称为τέχνη，所以人们就认为，希腊人借此突出了手艺，甚或把艺术事业贬降为一种手艺了。

然而，不论这种流行的意见是多么清楚明白，它都是不合实情的，这也就是说，它并没有洞察到希腊人据以规定艺术和艺术作品的那种基本态度。而从τέχνη这个基本词语中，我们是可以清晰地见出这种基本态度的。为了认识这个基本词语的真实含义，我们最好把它的真正的对立概念确定下来。这个对立概念是以φύσις［自然、涌现］^[43]一词来命名的。我们以“自然”（Natur）译φύσις，同时对之少有思考。对希腊人来说，φύσις乃是表示存在者本身和存在者整体的第一个根本性名称。在希腊人看来，存在者乃是那种东西，它自立自形，无所促逼地涌现和出现，它返回到自身中并且消失于自身中，即一种涌现着又返回到自身中的运作。

如果人试图在存在者（φύσις［自然、涌现］）中间，在人被投入其中的存在者中间，赢获和建立一个立足点，如果人以这样那样的方式来掌握存在者，那么，他对存在者所采取的行动就是由一种关于存在者的知识来承担的，并且是受这种知识指导的。这种知识（Wissen）就被叫作τέχνη。这个希腊词语自始就不是、并且从来不是表示一种“制作”和生产的名称；而毋宁说，它表示的是那种知识，这种知识支撑和指导着人类在存在者中间的一切显突（Aufbruch）。因此，τέχνη常常是表示一般人类知识的名称。尤其是有一种知识被称为τέχνη，这种知识指导和论证着那种对存在者的争辩（Auseinandersetzung）和掌握（Bewältigung），而在这种争辩和掌握中，除了已经生长的存在者（φύσις）之外并且以此为基础，新的和其他的存在者特地被制作和生产出来——那就是用具和艺术作品。但即便在这里，τέχνη也决不是指一种制作和手工行为本身，而始终是指知识，是指以一种知识性的生产指导为方式对存在者之为存在者的开启。这里，由于用具的制作和艺术作品的创作以各自的方式置身于日常此在的直接性中，所以，在这种行动和生产中起指导作用的知识，就在一种特别的意义上被称为τέχνη。艺术家之所以是一个τεχνίεης，并非因为他也是一位工匠，而是因为，无论是作品的生产还是用具的生产，都是知识着和行动着的人在φύσις［自然、涌现］中间、并且以φύσις为基础的一种显突。不过，以希腊方式来思考，这种“行动”（Vorgehen）并不是进攻（Angriff），而是一种让到达（Ankommenlassen），即：让已然在场的东西到达。

随着质料与形式这一区分的出现，τέχνη的本质经受了一种特定方向上的解释，并且失去了其原始的和宽泛的意义力量。在亚里士多德那里，τέχνη也还是一种知识方式，尽管只是其他知识方式中间的一种方式（参看《尼各马可伦理学》，卷六）。如果我们完全一般地把“艺术”一词理解为人类的各种一切生产能力，此外还把这种才能和能力更原始地把握为一种知识，那么，“艺术”一词恰恰也以其宽泛的含义而与希腊概念τέχνη相符合。但是，只要人们明确地把τέχνη与对美的事物及其观念的制造联系起来，那么，对艺术的沉思就借助于美的途径而进入美学领域中了。在那种表面看来外部的、并且按照流行观念来看甚至错误的把艺术标识为τέχνη的做法中真正地包含着什么，这一点无论在希腊人那里还是在后来的时代里都是尚未得到揭示的。

但究竟“质料与形式”这对概念如何成为一切对艺术的追问和一切对艺术作品的进一步规定的真正的总框架，究竟“内容与形式”的区分最后如何获得了能够把凡事凡物都纳入其中的一个无所不包的笼统概念的作用，我们在此不拟予以描述了。我们只需知道，“质料与形式”的区分源起于器具（用具）制作的领域，它们并非原始地就在狭义的艺术领域中（也即在美的艺术及其作品中）被赢获的，而只是被转用到这个领域上的。所以，我们有充分的理由深入而持久地怀疑，这些概念在关于艺术和艺术作品的谈论中能有什么把握能力。

三、对于有关艺术的知识史，现在也就是说，对于美学的起源和形成，第三个基本事实又是这样一个事件，它并非直接来自艺术本身和对艺术的沉思，而毋宁说，它关涉到整个历史的一种变化。这就是近代（Neuzeit）的开端。人和人对自身以及他在存在者中间的位置的开放知识，现在成为决定点，决定着存在者如何被经验、如何被规定以及如何被赋形。这种向人类状态的回溯，向人类本身对存在者和对自身的关系方式的回溯，其实就意味着：现在，人类本身的自由态度，人类感受和感觉事物的方式，简言之，人类的“趣味”，成为存在者的法庭了。从形而上学上讲，这就显示在，一切存在和一切真理的确信被建立在个体自我的自身意识基础之上：ego cogito ergo sum［我思故我在］。^[44]这样一种在本己状态中的自我发现，即cogito me cogitare［我思我思］，也提供出第一性的、其存在已经得到保障的“对象”。我本身和我的状态乃是第一性的和真正的存在者；其他一切可能被认为存在着的东西，都是以这个如此确定的存在者为尺度而获得测度的。我的状态，我在某物那里感受自己的方式，根本上一道决定着我如何去感受事物以及一切照面之物。

现在，对艺术之美的沉思明显地、甚至唯一地被置入与人类感情状态即ἄισθησις的关联之中。毫不奇怪，在近代几个世纪当中，美学本身已经得到了奠基和有意识的推动。这也可以说明，为何到这个时候才出现“美学”这个名称，以表示一种早就已经被铺平了道路的考察方式。感性和感情领域里的“美学”，被认为就如同思维领域里的逻辑学；所以，“美学”也被叫作“感性逻辑学”。

与这种美学的形成以及致力于澄清和论证审美状态的努力同步地，在艺术史范围内完成了另一个决定性的过程。伟大的艺术及其作品在其历史性的出现和存在中之所以是伟大的，乃是因为它们在人类历史性此在范围内完成着一项决定性的任务，即：它们以作品方式使存在者整体的存在敞开出来，并且把这种敞开状态（Offenbarkeit）保存在作品中。艺术和艺术作品必然仅仅作为人类的一条道路和一种逗留而存在，在其中，存在者整体之真理，即无条件者、绝对者，向人类开启出自身。伟大的艺术之所以伟大，首先不仅仅在于被创作的东西的高品质。而不如说，伟大的艺术之所以是伟大的，因为它是一种“绝对需要”。由于伟大的艺术是这种“绝对需要”，而且只要它是这种“绝对需要”，它也就可能在等级上是伟大的，而且必定在等级上是伟大的。因为，只有基于它的本质特性的伟大，伟大的艺术也才能为被生产者的等级创造出一个伟大性的空间。

与美学的支配地位的形成以及对艺术的美学关系的形成相同步的，是上述意义上的伟大艺术在现代的沉沦。这种沉沦并非由于“质量”的降低和风格的卑微化，而是由于艺术丧失了它的本质，丧失了与其基本任务的直接关联。艺术的基本任务就是要表现绝对者，也就是要以决定性的方式把绝对者本身置入历史性人类的领域之中。由此而来，我们便得以把握第四个基本事实。

四、在那个历史性的瞬间，亦即在美学获得其形成过程的最大可能的高度、广度和严格性之际，伟大的艺术趋于终结了。美学的完成有其伟大性，其伟大性就在于，它认识并且表达了伟大艺术本身的这种终结。西方传统中最后和最伟大的美学是黑格尔的美学。它记录在黑格尔的《美学讲稿》中，那是黑格尔于1828年至1829年间在柏林大学开设的最后一个讲座（参看黑格尔：《全集》，第十卷，第1、2、3册）。在这个讲稿中，我们可以读到如下句子：^[45]

人们指责黑格尔，说从1830年以来，我们实际上可以举出许多了不起的艺术作品。但人们由此并不能驳倒黑格尔的上述句子以及隐藏在这些句子背后的一切历史和事件。黑格尔决不想否认这样一种可能性：今后也还会出现个别的艺术作品，也还有个别的艺术作品得到人们的赏识。这个事实，这个只还在某些民众阶层的艺术享受的领域里存在着个别艺术作品的事实，并不反对黑格尔的断言，而恰恰是赞成了黑格尔。它乃是一个证据，表明艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量。由此出发，十九世纪艺术的地位以及对艺术的认识方式便被规定下来了。我们可以在下面第五点上简单地指明这一点。

五、有鉴于艺术对其本质的背离，十九世纪还再度冒险作出了“总体艺术作品”的尝试。这种努力是与理查德·瓦格纳的名字联系在一起的。并非偶然地，他的这种努力并没有局限于那些要为这个目标服务的作品的创作上。与他的努力相伴、并且支持这种努力的，是他对这些作品的彻底沉思以及一些相应的著作，其中最重要者可举：《艺术与革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1850年）、《歌剧与戏剧》（1851年）、《德国艺术与德国政治》（1865年）等。对于十九世纪中叶的错综复杂的历史和精神状况，我们在此不可能加以说明，哪怕仅仅作大体的说明也是困难的。在1850年至1860年十年间，还有两股潮流以一种奇特的方式相互渗透和相互推进，那就是：德国运动的伟大时代得到良好保存的真正传统，以及人类此在的缓慢荒芜和连根拔起，正如它们在德国经济繁荣时代^[46]所显露出来的那样。我们决不能通过对其各个阶段的连续描写来理解这个最模棱两可的世纪。对这个世纪的界定必须同时从两个方面反向地进行，也就是要从十八世纪下半叶和二十世纪上半叶两个方面来做这种界定。

在这里，我们必得满足于作一个提示，一个为我们指导性的提问方式所限定的提示。关于艺术的历史地位，这种致力于“总体艺术作品”的努力始终是本质性的。这个名称就有所指示。它首先是指：各种艺术不再应当相互分离地实现了，而是要在一个作品中联合在一起。但是，超出这种更多在数量上的统一，艺术作品还应当成为民众的一个节庆，即：“这种”宗教。在此，决定性的艺术乃是诗歌和音乐。按意图来看，音乐应当是使戏剧获得成功的一个手段；但实际上，以歌剧为形态的音乐变成了真正的艺术。戏剧的意义和本质并不在于诗歌上的原始性，也即并不在于语言作品的被赋形的真理，而倒是在于被表演的东西的舞台特性和大肆渲染。建筑只被看作剧院建筑，绘画只被看作布景，雕塑只被看作对演员表情的表现。诗歌和语言始终还没有真正的知识的那种本质性的和决定性的赋形力量。所要求的是作为音乐的艺术的支配地位，因而是纯粹感情状态的支配地位，即：感官的狂怒和发情，伟大的抗争，享乐中心醉神迷的极乐恐惧，投身于“深不可测的和声的海洋”中，浸淫于陶醉中，在作为救赎的纯粹感情中得到升华。“体验”本身成为决定性的。作品只不过是体验的激发者。一切要表现的东西仅仅作为前景和表面而产生效应，其目的在于印象、效果、想产生作用和激动人心：“戏剧”。戏剧和乐团规定了艺术。关于乐团，瓦格纳说：

对此，我们可以比较一下尼采在《强力意志》（第839条）中关于瓦格纳的“效应手段”所讲的话：

在这里，关于“总体艺术作品”的观点的本质特性得到了明确的表达：把一切坚固的东西消溶在流动而依顺的东西中、印象生动的东西中、漂浮不定和渐渐模糊的东西中；这个不相称的东西，没有规则、没有界限、没有光亮和确定性，是纯粹沉迷的无度黑夜。换言之，艺术要再度成为一种绝对需要。但现在，绝对者只还被经验为纯粹无规定的东西、向纯粹感情的完全消溶、沉入虚无的飘荡。毫不奇怪，在他深入钻研过四次的叔本华的主要著作中，瓦格纳发现了对他自己的艺术的形而上学证明和解释。

不论瓦格纳追求“总体艺术作品”的意志在其实行和作用过程中多么不可阻挡地变成了伟大艺术的对立面，这种意志本身在他那个时代却还是独一无二的，并且也使瓦格纳——尽管他带有许多表演家气质和冒险精神——与一般对于艺术及其在此在中的本质作用的思考努力区别开来了。对此，尼采写道（《全集》，第十四卷，第150—151页）：

理查德·瓦格纳的尝试是必定要失败的，这不仅是由于在他的作品中音乐相对于其他艺术种类具有某种优势地位。而毋宁说，音乐竟能获得这种优先地位，这个事实的根据已然在于那种不断增长的对于艺术整体的美学基本态度；这就是根据单纯的感情状态对艺术整体的理解和评价，以及不断增长的对感情状态本身的粗俗化，即把感情状态粗俗化为自我放任的感情的单纯奔腾和沸腾。

而另一方面，这样一种对感情陶醉的激发和对“情绪”的挑动，或许可以被视为一种对“生命”的拯救，尤其是鉴于人类此在不断增长的失望和荒芜，亦即与一种对知识和传统的构成力量的削弱和侵蚀相联系的、由工业、技术和经济造成的此在的失望和荒芜，更不用说人类此在任何伟大的目标设定的缺失了。向感情之波涛的提升（Aufsteigerung）想必能为一种得到奠基和嵌合的在存在者中间的地位提供缺失的空间，而这样一种东西只有伟大的诗和思才能够创造出来。

理查德·瓦格纳这个人及其作品令青年尼采着迷的地方，正是这样一种起于陶醉的向整体的投入；但尼采之所以可能对此着迷，只是因为在尼采本人那里出现了某个东西，也就是尼采后来所谓的酒神精神（das Dionysische）。不过，由于瓦格纳所寻求的是酒神精神的单纯提升和向酒神精神的涌动，而尼采所寻求的是对酒神精神的驯服和赋形，所以，两者之间的裂痕也是早就预定了的。

在此我们不拟深究瓦格纳和尼采之间的交友故事。我们只想简单地指出两者之间的冲突的真正根源。这种冲突从早期就开始了，后来慢慢地发展，变得越来越明显和确定。从瓦格纳方面看，这是有某种最广义的个人原因的：瓦格纳不是那种对自己的追随者深表厌恶的人。瓦格纳需要男男女女的瓦格纳主义者。相反地，尼采一生热爱和尊敬瓦格纳；他与瓦格纳的冲突是一种实际的和根本的冲突。尼采多年来期待并且希望能够与瓦格纳有一种富有成效的争辩。他与瓦格纳的矛盾涉及到两个方面：其一，瓦格纳对内在感情和真正风格的蔑视。尼采曾对此作过如下表达：在瓦格纳那里有的是“飘荡和漂浮”，而没有“行进和舞蹈”，这就是说，只有模糊状态而没有尺度和步伐。其二，与淫情和眩晕相混杂，瓦格纳滑入一种虚伪的道德化的基督教中了。（参看《尼采驳瓦格纳》，1888年；关于瓦格纳与尼采的关系，可参看库尔特·希尔德布兰特：《瓦格纳和尼采——他们反对十九世纪的斗争》，1924年）

在十九世纪，除瓦格纳的作品之外，甚至与瓦格纳的作品针锋相对，在不同艺术种类的领域里也出现了一些具体的重要作品，这一事实用不着我们专门加以说明。举例讲，我们知道，像斯蒂夫特的《初秋》这样一件作品曾得到过尼采多高的赞赏，而这件作品的世界几乎是与瓦格纳的世界完全背道的。

但是，当务之急是这样一个问题：在当时，艺术是否以及如何依然作为对存在者整体的决定性赋形和保存而被要求和被意识。我们将通过指出音乐方面的总体艺术作品的尝试和这种尝试的必然失败，来回答这个问题。在十九世纪，与形而上学知识日益增长的无能相应，关于艺术的知识也转变为关于艺术史的纯粹事实的经验和研究了。在赫尔德尔和温克尔曼时代为一种对历史性此在的伟大的自我沉思服务的东西，现在则是为它自身之故而受到推动的，也就是说，成了一门专业了；真正的艺术史研究开始了——当然，诸如雅各布·布克哈特和泰纳这样一些相互间又完全不同的角色，是不能用专业活动的量具来衡量的。诗歌研究进入了语文学领域内；“它在对细微的东西、对真正的语文学的意识中成长起来了”。（狄尔泰：《全集》，第十一卷，第216页）美学成了以自然科学方式进行工作的心理学，也就是说，感情状态成了自行出现的事实，人们可以对之进行实验、观察和测量。在这里，弗里德里希·特奥多尔·费舍和威廉姆·狄尔泰也是例外，因为他们是受黑格尔和席勒的传统支撑和引导的。诗歌和造型艺术的历史内涵就在于：其中可能有一门科学，它发掘重要的知识并且同时使一种思想的培育保持清醒。对这样一门科学的维护被视为“精神”的真正现实。科学本身就如同艺术，乃是一个文化现象和文化活动的一个领域。但是，在“审美因素”没有成为一个研究对象而倒是规定着人类态度的地方，审美状态也就成为其他可能状态（譬如政治状态或者科学状态）中间的一个状态。“审美的人”乃是十九世纪的一个怪胎。

可是文化必须存在，因为人类必须进步——至于往何处进步，没有人知道，也不再有人严肃地追问这个问题了。除此之外，人还拥有他的“基督教”和他的“教会”；它们的重要性更多地已经在政治上而不是在宗教上了。

世界是根据它对于审美状态之生产的作用力量而被直观和评价的。审美的人相信自己已经在一种文化的整体中得到了保护和辩护。

但在所有这一切中，还存在着大量热情和劳作，偶尔甚至也有良好的趣味和真正的要求。不过，这始终只是尼采首次十分清晰地认识和表达出来的那个事件的表面，亦即虚无主义的表面。由此我们得以举出最后一个基本事实。我们其实已经知道了它的内容，但现在还需要对之作明确的规定。

六、黑格尔断言，艺术已经丧失了强力，已经不能成为决定性的对绝对者的赋形和保存力量了；黑格尔的这个说法也就是尼采鉴于“最高价值”（宗教、道德、哲学）而认识到的情况：人类历史性此在在存在者整体上的奠基已经缺失其创造性力量和维系力量。

然而，不同处在于，对黑格尔来说，艺术——与宗教、道德和哲学不同——已经陷于虚无主义中，变成了一个过去了的、非现实的东西，而尼采却在艺术中寻求虚无主义的反运动。尽管尼采从根本上抛弃了瓦格纳，但我们在他那里仍旧可以看到瓦格纳追求“总体艺术作品”的意志的一个影响。在黑格尔看来，艺术作为一个过去了的东西已经成为最高的思辨知识的对象了，黑格尔于是就把他的美学提高为一种精神形而上学了，而尼采对艺术的沉思则变成了一门“艺术生理学”。

在1888年的短篇著作《尼采驳瓦格纳》中，尼采说（《全集》，第八卷，第187页）：“确实，美学无非是一门应用生理学”。因此，它甚至也不再是人们在十九世纪常见的那种“心理学”，而是对身体状况和身体过程及其激发原因的自然科学研究。

我们必须十分清楚地牢记以下情况：一方面，在其历史性的规定中，艺术乃是虚无主义的反运动；另一方面，关于艺术的知识乃是“生理学”；艺术被移交给自然科学的说明，被逐入一个事实科学领域之中了。实际上，对艺术及其最后效果的美学追问在这里得到了彻底的思考。感情状态被归结为神经系统的激动，被归结为身体状态。

借此，我们已经对作为历史现实性的尼采关于艺术的基本态度作了进一步规定，与之一体地，我们也对尼采认识艺术以及要求认识艺术的方式作了进一步规定，那就是：作为应用生理学的美学。而同时，根据艺术与当时的艺术知识的关联，我们也已经把上面这两点纳入到艺术史的宏大语境中了。