第12节 关于艺术的五个命题

现在，我们要根据一些重要的例证依次端出尼采关于艺术的五个命题，由此试着对尼采关于艺术之本质的总体观点作一种初步的描绘。

为什么对于新的价值设定之原则的奠基任务来说，艺术是具有决定性意义的呢?最直接的答案可见于尼采《强力意志》第797条。这条笔记想必原是在第794条的位置上的。第797条说：

“‘艺术家’现象还是最易透视的——”。我们暂不读下去，而只是来思索一下这个句子。“最易透视的”，亦即其本质最能为我们所获得的，乃是“艺术家”现象——艺术家的存在。在这个存在者那里，也就是在艺术家身上，存在最直接、最明亮地向我们闪烁。为什么呢?尼采没有讲明；但我们不难找到原因。艺术家的存在就是一种生产能力。^[40]而“生产”意味着：把某种尚未存在的东西设置入存在中。在生产中，我们仿佛寓居于存在者之生成，并且能够在那里清澈地洞识到存在者之本质。由于这里的关键是要把强力意志揭示为存在者的基本特征，所以，我们必须在成问题的东西最清晰地显示出来的地方着手来完成这项任务。这是因为，一切澄清活动必须由明入暗，而决不是相反。

艺术家的存在乃是生命的一种方式。对于一般生命，尼采说了些什么呢?他把“生命”称为“我们最熟悉的存在形式”（《强力意志》，第689条）。在尼采看来，“存在”本身只不过是“对‘生命’（呼吸）、‘生气勃勃地存在’、‘意愿、作用’、‘生成’概念的一个概括”（《强力意志》，第581条）。“‘存在’——除‘生命’外，我们没有别的关于‘存在’的观念。某种死亡的东西又怎么能‘存在’呢?”（《强力意志》，第582条）。“如果存在的最内在的本质是强力意志……”（《强力意志》，第693条）。

凭借上述带点公式化味道的提示，我们已经穿越了一个视野，在此视野范围内，我们才能把握“艺术家现象”，这也就是说，我们后面的考察工作都必须坚持在这个视野范围内。再说一遍：艺术家的存在是最易透视的生命方式。生命是我们最熟悉的存在形式。存在的最内在本质是强力意志。在艺术家的存在中，我们能碰到最易透视的和最熟悉的强力意志的方式。因为这里重要的是对存在者之存在的揭示，所以在这方面，对于艺术的沉思具有决定性的优先地位。

然而，尼采在此其实只谈到了“艺术家现象”，而没有谈到艺术。尽管我们难以说明“这种”艺术是什么以及如何是，但有一点是清楚的：艺术的现实性也包含着艺术作品，此外还包含着人们所讲的作品的“体验者”。艺术家只是艺术现实性的全部构成要素中的一个要素而已。确实如此。但尼采艺术观的关键恰恰就在于：他要从艺术家角度来认识艺术及其全部本质，而且是有意识地、明确地反对那种从“欣赏者”和“体验者”角度来表象艺术的艺术观。

尼采艺术学说的一个主导命题就是：必须从创造者和生产者出发、而不是从接受者出发来理解艺术。在下面的句子中，尼采毫不含糊地表达了这一点（《强力意志》，第811条）：

对尼采来说，艺术哲学也就是美学；但美学在尼采看来却是男性美学，而非女性美学。艺术问题就是关于作为生产者、创作者的艺术家的问题；艺术家关于“什么是美的”的经验必须被当作标准。

现在我们回过头来谈《强力意志》第797条：“‘艺术家’现象还是最易透视的——”。如果我们在那种与强力意志问题的主导联系中、并且根据对艺术之本质的考察来看待这个陈述，那么，我们便马上从中听出了两个关于艺术的根本命题：

一、艺术乃是强力意志最易透视的和最熟悉的形态。

二、艺术必须从艺术家角度来把握。

现在让我们继续来读这条笔记（第797条）：

在这里，尼采明确地道出，我们也要凭借对艺术家之本质的洞察来考察强力意志的其他形态——自然、宗教、道德，我们可以补充：社会、个体、认识、科学、哲学等等。所以，上述存在者形态在某种程度上就是艺术家之存在的相似物，也就是艺术家的创作和被创作存在的相似物。其他并非专门通过艺术家而产出的存在者，具有与艺术家的创作物（即艺术作品）相应的存在方式。我们在紧挨着的前面一条中找到了这一观点的证据（《强力意志》，第796条）：

显然，在这里，艺术和艺术作品的概念被拓宽了，扩大到一切生产能力和每一个本质性的被生产者那里。在某种程度上，这也是符合于语言用法的，符合于一种直到十九世纪初期还常见的语言用法。直到那时候，所谓艺术还是指形形色色的生产能力。手工业者、政治家和教育家，他们作为生产者都不外乎是艺术家。连自然也是一个“艺术家”（Künstlerin）。那时候，艺术并不是指我们今天已经被狭隘化了的概念——今天的艺术概念仅被用于在作品中把美生产出来的所谓“美的艺术”。

然而，对于那种较早的对“艺术”一词的宽泛用法（在其中，美的艺术仅仅是其他艺术中间的一种而已），尼采现在作了一种解释，他把一切生产都把握为美的艺术和与之相属的艺术家的对应物。“艺术家只是一个初步阶段”，这话的意思是说：狭义的艺术家生产出美的艺术作品。

由此出发，我们就可以提出关于艺术的第三个命题：

三、根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者。

但我们知道：强力意志本质上是一种创造和毁灭。所谓存在者的基本事件是“艺术”，这无非就是说：存在者的基本事件是强力意志。

很久之前，早在尼采明确地把艺术的本质把握为强力意志的形态之前，在其第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》中，尼采就把艺术看作存在者的基本特征了。因此我们就可以理解，尼采在起草《强力意志》一书时回到了他在《悲剧的诞生》中对艺术的态度上面。《悲剧的诞生》中的一种思考被采纳在《强力意志》中了（第853条，第四部分）。其中最后一段说：

“生命”不仅指狭义上的人类生命，而是可以与叔本华意义上的“世界”等同起来的。尼采这句话听起来是叔本华式的，但它的意思已经是反叔本华的了。

艺术，在最广意义上被思为创造者的艺术，乃是存在者的基本特征。照此看来，狭义的艺术就是那种活动，在其中，创造向自身显露出来并且成为最易透视的；艺术就不只是强力意志的一个形态，而是强力意志的最高形态。从艺术而来并且作为艺术，强力意志才真正成为可透视的。但是，强力意志乃是将来一切价值设定赖以立足的基础：它是与以往的价值设定相对的新的价值设定的原则。以往的价值设定是受宗教、道德和哲学控制的。因此，如果强力意志在艺术中找到了它的最高形态，那么，对强力意志的新关联的设定就必须以艺术为出发点。但由于这种新的价值设定乃是对以往价值设定的一种重估，所以，从艺术中就产生出一种颠倒和矛盾。尼采在《强力意志》第794条中道出了这一点：

按尼采的解释，道德的最高原理，即基督教的最高原理，以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是：这个世界毫无价值，必须有一个“更好的”世界，有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界，必须有一个超出感性世界的“真实的世界”，即超感性领域。感性世界只是一个虚假的世界。

这样一来，这个世界和这种生活就从根本上被否定掉了。如果说表面看来是对这个世界作了肯定，那也只是为了最后更明确地把它否定掉。但尼采却说：道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界；那种真实的东西，即超感性的东西，乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界，亦即谬误——倒是真实的世界。而艺术的要素乃是感性，即感官假相（der Sinnen-Schein）。所以，艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。所以尼采说（《强力意志》，第853条，第2段）：

由此，我们就得出了关于艺术之本质的第四个命题：

四、艺术乃是针对虚无主义的别具一格的反运动。

艺术的特性乃是创造和赋形。如果艺术的特性完全构成了形而上学的活动，那么，一切行为，尤其是最高的行为，因而也包括哲学思考，就都必须通过艺术的特性来规定。哲学的概念不再能够根据道德教师的形态来规定；这类道德教师反对这个据说毫无价值的世界，而设定了另一个更高级的世界。相反，尼采认为，必须反对这些虚无主义的道德哲学家（尼采把叔本华看作道德哲学家的最新典型）而设定那种反哲学家（Gegenphilosoph），后者起于一种反运动，是“艺术家—哲学家”（Künstler-Philosoph）。这样一种哲学家就是艺术家，因为他赋予存在者整体以形态，也就是说，他首先在存在者整体自行敞开之处赋予人以形态。我们必须在这个想法的意义上来解读《强力意志》第795条：

艺术，尤其是狭义上的艺术，乃是对感性的肯定，对假相的肯定，对那种不是“真实世界”的东西的肯定，或者如尼采所概括的那样，是对不是“真理”的东西的肯定。

在艺术中要作出一种决定，决定什么是真理；而这对尼采来说始终意味着：什么是真实的东西，亦即什么是真正存在者。与此相应的是那种必然联系，即在哲学的主导问题和基本问题与关于什么是真理的问题之间的必然联系。艺术乃是求假相的意志，求作为感性之物的假相的意志。但对于这种意志，尼采却说（《全集》，第十四卷，第369页）：

在这里，真实之物是在柏拉图意义讲的，是指自在存在者、理念、超感性之物。与之相反，求感性之物及其丰富性的意志，在尼采看来却是求“形而上学”所寻求的那个东西的意志。因此，求感性之物的意志是形而上学的。这种形而上学的意志其实就在艺术中。

尼采说（《全集》，第十四卷，第368页）：

这话听来让人害怕。但是，一旦我们以得当的方式来解读它，这话就会失去其怪异性，而又不失其分量。求真理的意志，这在尼采那里始终意味着：求柏拉图和基督教意义上的“真实世界”的意志，求超感性领域的意志、求自在存在者的意志。求这种“真实之物”的意志实际上就是对我们这个此岸世界的否定，而艺术恰恰是以此岸世界为家园的。由于这个世界乃是真正现实的和唯一真实的世界，所以，针对艺术与真理的关系，尼采能够解释说：“艺术比真理更有价值”（《强力意志》，第853条；第4段）。这就是说，感性领域比超感性领域更高级，并且更本真地存在。因此之故，尼采说：“我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭”。（《强力意志》，第822条）在这里，“真理”还是指超感性领域的“真实世界”；它于自身中包含着使生命毁灭的危险，而生命在尼采意义上始终是：上升的生命。超感性领域把生命从充满力量的感性状态中拉出来，取消生命的力量，使生命变得虚弱不堪。着眼于超感性领域，屈服、顺从、同情、谦恭和卑微，就成为真正的“美德”了。“这个世界的愚人”、庸人和坏人就成了“上帝的孩子”。他们成了真正的存在者。卑下者位居“上层”，并且宣称崇高是什么，即他们的崇高是什么。相反地，一切创造的提高，以及那种以自身为依据的生命的一切骄傲，却成了骚动、蒙蔽和罪孽。然而，我们拥有艺术，就是为了我们不因这种超感性领域的“真理”而招致毁灭，就是为了不因超感性领域而使生命趋于普遍的虚弱化、并且最终使生命趋于沉沦。鉴于艺术与真理的本质性关系，我们在此就可以得出一个进一步的关于艺术的命题，它在我们的顺序中也是最后一个命题：

五、艺术比“真理”更有价值。

让我们把前面四个命题重复一遍：

一、艺术乃是强力意志最易透视的和最熟悉的形态。

二、艺术必须从艺术家角度来把握。

三、根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者。

四、艺术乃是针对虚无主义的别具一格的反运动。

现在，从上列五个命题出发，我们就可以来回忆一下我们前面已经引用过的尼采关于艺术的一句格言：“我们发现艺术是生命的最大兴奋剂——”（《强力意志》，第808条）。在前面，我们只把这个句子当作说明尼采的颠倒方法的一个例子（即对叔本华的寂静的颠倒）。^[41]现在我们必须来理解这句格言的固有内容了。根据此间所描述的一切，我们不难看出，这种把艺术规定为生命的兴奋剂的做法无非就是说：艺术乃是强力意志的一个形态。因为“兴奋剂”是驱动者、提高者、自我超越者；它是强力的增加，因而是地地道道的强力，这就是说，它就是强力意志。因此，我们不能把这个关于作为生命的最大兴奋剂的艺术的命题与上面讲的五个命题排列在一起。而毋宁说，它乃是尼采关于艺术的总命题。前面列述的五个命题都是对这个总命题的解说。

粗略看来，我们已经完成了我们的任务。我们前面的任务是把艺术证实为强力意志的一个形态。这乃是尼采的意图所在。但关于尼采，我们却另有所求。我们要问：

一、对于强力意志的本质规定来说，从而对于存在者整体的本质规定来说，这种艺术观点能提供什么呢?

要知道这一点，我们先还必须问：

二、对于我们的艺术认识和艺术态度来说，这种艺术解释意味着什么?