第16节 作为形式创造力量的陶醉
通过上面对美的解说，审美状态的本质也一道变得清晰了些；这样，我们就可能进一步尝试对审美状态的领域作一种更为准确的测度。这项工作应当这样来做：我们现在要考察一下在审美状态中可实现的基本行为方式，即审美行为和审美观照，或者说，艺术家的创作和艺术作品接受者的接受。
如果我们来追问创作的本质，那么，根据前面的讨论，我们就可以回答说：创作是对作品中的美的陶醉性生产。[64]作品仅仅实现于创作中，仅仅通过创作而实现。但正因为是这样的情况，所以反过来，创作的本质始终依赖于作品的本质，从而只有根据作品的存在才能得到把握。创作创造出作品。而作品的本质是创作的本质之源。
如果我们问尼采是如何规定作品的，我们就得不到任何答案。因为尼采对艺术的沉思——而且恰恰是尼采的这种沉思，作为最极端的美学——并没有追问作品本身，至少没有首先追问作品本身。因此，关于作为生产的创作的本质，我们现在也少有了解，更没有了解到本质性的东西。相反地，尼采所谈论的始终只是作为生命之实行的创作，一种受陶醉限制的生命之实行。据此看来，创作的状态就是“一种爆炸性状态”（《强力意志》，第811条）。这乃是一个化学的描写，而不是一个哲学的解释。如果说在这同一段话中，尼采提到了血管变化，肤色、体温和肌肉的变化，那么，这还只不过是一种对可以从外部把握的身体变化的断言。即使他这里考虑到了“整个肌肉系统的自动”，情形也还是这样。这样一种断言可能是正确的，但它们也适合于其他的、病态的身体状况。尼采说，做一个艺术家而又没有毛病，这是不可能的事情。而且，当尼采说制作音乐（一般地就是制作艺术）无非就是一种制作婴儿的方式时，他这个话只符合那种对陶醉的刻画，因为按照这种刻画，陶醉的“最古老的和最原始的形式”就是“性陶醉”。
然而，倘若我们局限于尼采的上述说法，我们就只会注意到创作过程的一个方面。对于另一个方面——如果在这里竟还能有意义地谈论“方面”的话——，我们必须通过对陶醉的本质和美的本质（即对自身的超出）的回忆来加以呈现了，以便我们得以面对那个与我们对自己的看法相符合的东西。由此我们就触及到创作中的决定性特征，以及创作中的标准和品位因素。当尼采说出下面的话时，他已经深入到这个角度：
“艺术家不应该如其所是地观看什么，而应当观看得更丰富、更质朴、更强烈：为此，艺术家的生命就必须具有一种青春和春天，一种惯常的陶醉”。（《强力意志》，第800条）
创作中这种更丰富、更质朴、更强烈的观看，尼采也称之为“理想化”（Idealisieren）。在把陶醉的本质规定为一种力的提高感和丰富感之后，尼采紧接着写道（《偶像的黄昏》；《全集》，第八卷，第123页）：
“从这种感情出发，人们给予事物什么，人们迫使事物从我们身上取得什么，人们强暴事物——这个过程就被称为理想化”。
但是，理想化并不像人们所认为的那样，是简单地删去、抹煞和取消渺小和次要的东西。理想化也不是一种防御行动。而不如说，理想化的本质在于一种“对主要特征的巨大夸张”。所以，决定性的事情就在于对这些主要特征的先行展望，在于对我们相信自己勉强还对付得了、还经受得住的那个东西的捕捉。这就是诗人里尔克完全在尼采意义上描写出来的那种对美的把握（《第一首哀歌》）：
创作乃是一种对主要特征的更质朴和更强烈的观看和夸张。它是一种对最高法则的勉强经受。它服从最高的法则，并且因而竭力欢呼对这样一种危险的经受。
“对艺术家来说，‘美’之所以是某种外在于任何等级秩序的东西，是因为在美中各种对立被驯服了，这乃是强力的最高标志，也就是超出对立之物的强力的最高标记；此外，没有张力——不再需要任何一种力量，一切都如此轻松地跟随、服从，而且为了服从而做出最可爱的表情——这就使艺术家的强力意志变得赏心悦目”。（《强力意志》，第803条）
对于观赏者和接受者的审美状态，尼采给予与创作者的状态相似的理解。在他看来，艺术作品的作用无非就是在享受者那里重新唤起创作者的状态。艺术的接受就是对创作的重新实行。尼采说：
“——艺术作品的作用乃是对艺术创作状态即陶醉的激发”。（《强力意志》，第821条）
尼采与一种日后占据支配地位的美学观都持有上述观点。由此出发我们就可以理解，为何尼采一贯地要求美学必须成为一种创作者的美学，即艺术家的美学。作品的接受只不过是创作的变种和分枝。因此，关于创作所说的话就更准确地——尽管是在派生意义上——适合于艺术的接受。艺术作品的享受就在于分享艺术家的创作状态（《全集》，第十四卷，第136页）。但是，因为尼采并不是根据创作者的本质、根据作品的本质来阐发创作的本质的，而是根据审美行为的状态来阐发创作的本质的，所以，在他那里，不仅作品的生产没有获得一种区别于用具的手工生产的充分确定的解释，而且就连有别于创作的接受行为也还没有得到规定。他所谓作品的接受乃是一种对创作的重新实行，这个观点根本就是不真实的。实际上，甚至艺术家与被创作出来的作品的关联也不再是一种创作者的关联了。但这一点或许只有通过一种以完全不同的方式进行的、从作品本身出发对艺术的追问才能够显示出来。[66]而我们前面对尼采美学的描绘大概已经可以清晰地表明，他对艺术作品的讨论是多么稀少。
不过，正如对陶醉之本质的更鲜明的把握已经把我们引向了与美的更内在关联上，同样地，对创作和观赏的考察也不容许我们在这里仅仅见出身-心过程。而毋宁说，在审美状态中重又显示出了那种与在“理想化”中被夸张的“主要特征”的关联，那种与艺术家在照面之物那里展望到的更质朴和更强大的东西的关联。审美感情并不是一种盲目的、无拘束的感动，并不是一种仅仅在我们心头倏忽而过的快感和模模糊糊的惬意感觉。陶醉本身关系到主要特征（Hauptzüge），也就是说，它关系到一系列特征（Gezüge）和结构（Gefüge）。所以，我们必须重新从表面上看来片面的对纯粹状态的考察转向那个在我们的心情中规定着情调的东西。依据通常的美学概念语言（那也是尼采的说法），我们把这个东西称为“形式”。
即使在谈论形式和作品时，尼采也总是首先从艺术家出发，亦即总是回到艺术家那里、并且在艺术家范围内进行考察的。艺术家的基本态度就在于：他“不给与任何事物以一种价值，除非它知道形式是怎样生成的”。（《强力意志》，第817条）
这里，在一个从句中，尼采把“形式生成”（Form-werden）解释为“自行泄露”、“自行敞开”。这乃是一个乍看起来令人诧异的对形式之本质的规定。在这里以及在别处，尼采并没有专门论及这个规定，但它却符合于原始的形式概念，那个在希腊人那里已经形成的形式概念。对于形式概念的这种起源，我们在此不能细致地探讨了。
为了解释尼采的规定，让我们姑且指出一点：形式，拉丁文的forma，是与希腊文的μορφη相对应的。它是具有包围作用的界限和边界，它把某个存在者带入和置入它所是的东西之中，使得这个存在者站立于自身，此即形态（Gestalt）。如此这般站立者乃是存在者自行显示而成的那个东西，即它的外观，ειδος［爱多斯］，通过这个外观并且在这个外观中，存在者走出来，表现出来，敞开自身，自行闪烁，并进入纯粹的闪现中。
艺术家——我们眼下可以把这个名称理解为审美状态的标记——对待形式，与形式发生关系，并不是把形式当作那个还表达出某个他物的东西。艺术家与形式的关联乃是为形式本身之故对形式的热爱。因此，在一段谈论同时代画家的文字中，尼采曾以一种拒斥态度说道：
“没有人直接就是画家；全体都是考古学家、心理学家，是某种记忆或者理论的张扬者。他们喜欢我们的学问，我们的哲学”。“他们热爱一种形式并非为了它本身所是，而是为了它所表达的东西。他们是博学的、煞费苦心的和反思性的一代人的子孙——与古代大师们相距千里，因为古代大师们并不埋头苦读，而只是想着给予自己的眼睛以一个节庆”。（《强力意志》，第828条）
形式，作为让我们所照面的事物显现出来的东西，首先把由形式决定的行为带入一种与存在者的关联的直接性之中。形式开启出这种关联本身，使之成为对存在者的原始行为的状态，亦即节庆的状态；在节庆状态中，存在者本身在其本质中得到庆祝，并且因此才首次被置入敞开域（das Offene）中。形式首先规定和限定了那个领域，在此领域中，存在者的提高力量和丰富性的状态才得以实现。形式奠定了那个领域的基础，在此领域中，陶醉之为陶醉才成为可能的。在形式作为最丰富的法则的最高质朴性起着支配作用的地方，就有陶醉。
陶醉并不是指一味泛涌和奔腾的混沌，并不是纯粹听任自流和晕头转向的醉汉行状。当尼采说“陶醉”时，这个词在他那里是具有与瓦格纳的意思相对立的音调和意义的。对尼采来说，陶醉意味着形式的辉煌胜利。有关艺术中的形式问题，而且着眼于瓦格纳，尼采曾写道：
“认为瓦格纳所创作的东西是一种形式，这是一个错误：——那是一种无形式状态。戏剧性结构的可能性还有待于寻找”。“——妓女般的配器法”。（《强力意志》，第835条）
诚然，对于与艺术相关的形式之本源和本质，尼采并没有做专门的沉思；因为倘若要做这样一种沉思的话，他就必须以艺术作品为出发点了。不过，稍作一点努力，我们就能约略看到，尼采所谓的“形式”指的是什么。
对于“形式”，尼采决没有把它理解为单纯“形式上的东西”，亦即那个东西，它需要一个内容，并且仅仅是这个内容的一个在外部延伸着而又无力的边界。这个边界并没有界定什么，它本身就只是单纯终止的结果；它仅仅是一个边缘而已，而不是一个组成部分（Bestand），不是那种东西，它通过贯通并且固定内容而使内容作为“内容”消失掉，从而首先赋予持存性（Beständigkeit）和自立性（Insichstehen）。真正的形式乃是唯一真实的内容。
“艺术家之所以是艺术家，是因为艺术家把一切非艺术家所谓的‘形式’当作内容来感受，即当作‘实事本身’来感受。当然，这样一来，人们就归属于一个颠倒了的世界了：因为现在，人们把内容当作某个单纯形式上的东西了——包括我们的生命在内”。（《强力意志》，第818条）
可是，如果说尼采试图刻画出形式法则的特征，那么，他并不是着眼于作品的本质和作品的形式来做这件事的。尼采仅仅指出了那种我们最熟悉和最常见的形式法则，即“逻辑的”、“算术的”、“几何学的”形式法则。但在尼采看来，逻辑和数学不只是能够显明最纯粹的法则的代表性名称，而不如说，尼采提示我们，必须把形式法则回溯到那些逻辑规定性那里，后者是与他对思想和存在的说明联系在一起的。然而，在这种对形式法则的回溯中，尼采并没有认为：艺术无非就是逻辑和数学而已。
“审美价值评价”，亦即把某物感受为美，是以那些与逻辑、算术和几何学的法则相关的感情为“基础”的（《全集》，第十四卷，第133页）。逻辑的基本感情是对于“有序、明晰、界定”的快感，是对于“重复”的快感。“逻辑感情”（logische Gefühle）这个表述是令人误解的。它并不是指，感情本身是逻辑的，是按照思维规律进行的。“逻辑感情”这个表述意思是说：人们具有对秩序、界限和明晰的情感，人们在情绪上由秩序、界限、明晰来规定自己。
因为审美价值评价是建立在逻辑感情基础之上的，所以，它们也就“比伦理的价值评价更为根本”。尼采的决定性的价值设定是以对“生命”的提高和保障为尺度的。但在他看来，逻辑的基本感情，即对于秩序和界限的快感，无非就是“一切有机物与其处境的危险或者觅食的艰难相比而言的快感。熟悉的事物令人快乐，看到人们希望自己轻轻松松征服的东西时也令人快乐，如此等等”。（ 《全集》，第十四卷，第133页）
于是就得出了——尽管十分粗糙——下面的快感等级结构：最低层是生命实现和生命维持过程的生物学上的快感；在此之上同时又为此服务的，是逻辑、数学的快感；而逻辑、数学的快感又是审美快感的基础。因此，对于形式的审美快乐就被回溯到生命实行本身的某些条件上面了。我们的目光原来关注的是形式法则，现在又转了回来，朝向纯粹的生命状态了。
到现在为止，我们通向尼采美学的道路是由尼采对艺术的基本立场决定的：我们从作为基本审美状态的陶醉出发，过渡到对美的思考；从美回到创作和接受状态；从创作和接受状态出发，我们达到了它们所关涉的东西，达到规定着它们的东西，即形式；进而从形式出发，我们达到了对秩序——作为肉身生命的一个基本条件——的快乐；这样，我们又回到了我们的出发点上，因为生命就是生命的提高，而上升着的生命就是陶醉。上述来回往复的过程在其中发生的那个领域本身，陶醉与美、创作与形式、形式与生命在其中得以具有上述相互关联的那个整体，首先还是不确定的，而陶醉与美、创作与形式之间的联系和关联就更是不确定的了。所有这一切都归属于艺术。但这样的话，艺术或许就只是一个集合名词，就不是一个表示一种以自身为基础的、并且得到完全界定的现实性的清晰名称了。
然而，对尼采来说，艺术不仅仅是一个集合名词。艺术乃是强力意志的一个形态。只有着眼于强力意志，我们才能消除上面所说的不确定性。只是就艺术之本质适合强力意志本身而言，艺术之本质才得以奠基于自身，才能够得到澄清并且获得结构形态。强力意志必须原始地为艺术所包含的东西的共属一体性奠定基础。
当然，人们或许可以努力通过一条简单的途径来消除上面所说的不确定性。我们只需把陶醉说成主观的，把美说成客观的，同样地把创作理解为主观行为，而把形式理解为客观规律。这种有所失落的关系就是主观与客观的关系，即主体客体关系。还有什么比这种关系更为人所熟悉的呢?而实际上，还有什么比主体客体关系，比一个主体意义上的人的开端，以及把非主体的东西规定为客体的做法，更为可疑的呢?这个区分的广为流行，还不是它的清晰性的证据，还不能证明它是真正有根据的。
上述模式虚假的清晰性和被掩盖了的无根基性对我们没有多少帮助。这个模式只是消除了尼采美学中值得追问的东西，即那个值得辨析、因而必须强调的东西。我们越少把尼采美学强行提拔为一个表面上明晰的体系，我们越是让这种寻求和追问本身自行其道，我们就越能可靠地发现那些景观和基本观念，在其中，这个整体对尼采来说具有某种尽管模糊杂乱、但却完全成熟了的统一性。如果我们要把握尼采思想的基本形而上学立场，我们就要澄清这些观念。所以，我们现在就必须努力把尼采关于艺术的描述简化为本质性的东西，而又不放弃视角的多样性，但也不是从外部投入一个可疑的模式。
为了简化和概括前面对尼采艺术观的刻画，我们可以限于两个显著的基本规定：陶醉与美。两者处于相互关联中。陶醉是基本情调，而美起着调音作用。但在这里，主观与客观的区分如何无助于我们的阐释，这一点我们可以从下面的讨论中轻松地看出。陶醉虽然构成主体的状态，但同样也完全可以被把握为客观的东西，被把握为一种现实性，在这种现实性范围内，美仅仅是主观的东西，因为并不存在着一种自在的美。无疑，尼采在这里并没有获得概念和论证上的明晰性。甚至于康德，虽然通过他的先验方法而拥有了美学解释的各种更大的和更确定的可能性，但他依然囿于现代主体概念的范限内。尽管如此，我们也还必须超出尼采，进一步搞清楚尼采思想中本质性的东西。
作为感情状态的陶醉恰恰冲破了主体的主体性。由于拥有一种对美的感情，主体就超越了自身，也就是说，它不再是主观的，不再是一个主体了。另一方面，美不是一种单纯表象活动的现成对象。作为一种调音作用，美贯通并且调谐着人之状态。美突破那个被设置在远处、自为地站立着的“客体”的范围，并且把后者带入与“主体”的本质性的和原始性的归属状态之中。美不再是客观的，不再是一个客体。审美状态既不是某种主观的东西，也不是某种客观的东西。“陶醉”和“美”这两个美学基本词语具有相同的含义范围，指示着整个审美状态，以及在审美状态中开启自身并且贯通审美状态的东西。