第25节 对感性的新解释以及艺术与真理之间的激烈分裂

我们要问：从这种对柏拉图主义的倒转中，得出了何种对感性领域与非感性领域的新解释和等级划分呢?在何种意义上“感性”是真正的“实在性”?与这种倒转结伴而行的是何种转变?何种转变构成这种倒转的基础呢?我们必须以最后这种形式来追问，因为情形并不是：事情首先被倒转过来，然后才根据这种转动造成的新形势来问“得出了什么结果”?而毋宁说，这种倒转已经从新的追问及其基本经验中获得了它的动力和运动方向；真实存在者、实在之物或者“实在性”，应当在这种追问的基本经验中得到重新规定。

我们的整个讲座自始就是以上述问题为定向的。假如我们已经与整个讲座的思路紧紧相随，那么对于上述问题，我们就不是毫无准备的了。

首要地，我们对一切关于艺术的问题所作的明确而独特的归类，原是要把新的实在性明显地收入眼帘。尤其是上面对尼采“生理学美学”的描绘已经作了这样的安排，以至于我们现在只需以一种更基本的方式来把握其中所道出的东西，就能够追踪尼采对感性的解释的基本方向了；这就是说，我们借此就能够看到：在同时废除了柏拉图主义的虚假世界与真实世界之后，尼采是怎样为自己的思想赢获一个立足点的。

尼采把陶醉认作艺术的基本现实性。与瓦格纳相对立，尼采把这种关于力量发挥、丰富性和一切能力之相互提高的感受，理解为一种“超出自身的存在”（das über-sichhinaus-Sein），而且因此把它理解为在存在的最高明见状态中达到自身——而不是在晕头转向中盲目飘浮。而在尼采看来，这同时也意味着“生命”之深渊的升起，“生命”自身冲突的升起，但并不是作为道德上的恶或者某种必须否定的东西，而是作为受到肯定的东西。“生理学的东西”，感性的身体性的东西，本身就具有这种“超出自身”（Über-sich-hinaus）。“感性之物”的这种内在机制，我们前面已经通过强调对美、创造和享受的陶醉与形式的关联而对之作了说明。所谓形式也包含着持存、秩序、概观、界限和法则。感性之物本身就是以概观、秩序、可控制者和被固定者为定向的。这里从“感性之物”的本质方面昭示出来的东西，我们现在只需把握其基本关联，以便认清感性之物在尼采那里是如何构成真正的实在性的。

生命体公然与其他力量相对抗，但却是这样：在与其他力量冲突之际，生命体同时也根据它们的形态和节律来安排它们，以便从可能的同化或者排斥方面对它们作出估量。依照这个视角，一切照面之物都是根据生命体的生命能力而得到解释的。这个视角及其视域已经界定了什么是生命体能够照面的和什么是生命体不能照面的。举例说来，蜥蜴听得到草丛中最轻微的蟋蟀声，却听不到从最切近的地方发出的手枪射击声。因此，生命体进行着一种对其周遭环境的解释，从而进行着一种对整个生成事件的解释；这不是附带的，而是生命本身的基本过程。以尼采的说法：“透视［乃是］一切生命的基本条件”。（《全集》，第七卷，第4页）

鉴于生命体的这种基本机制，尼采说（《全集》，第十三卷，第63页）：

生命体具有这种透视性的预见的特性。这种透视性的预见在生命体周围设下了一条“境域线”（Horizontlinie），在这条“境域线”内，某物才能从根本上向生命体显露出来。现在，在“有机物”中就存在着多样的冲动和力量，其中每一种都有自己的视角。视角的多样性把有机物与无机物区分开来。但是，甚至无机物也是有自己的视角的；只不过，在这种视角中，在吸引和排斥中，“强力关系”已经清楚地被固定下来了（《全集》，第十三卷，第62页）。关于“无生命的”自然的机械论观念，只不过是为了计算的目的而做的一种假设而已；它忽视了这样一个事实：即使在这里，力量关系以及视角之间的联系也起着支配作用。每一个力量点本身都是透视性的。^[100]由此可见，“根本不存在什么无机世界”（《全集》，第十三卷，第81页）。一切“实在之物”都是有生命的，本身都是“透视性的”，并且都在其与其他视角相对立的视角中维持自己。由此出发，我们就能理解尼采作于1886—1887年间的一则笔记了：

上面这种关于存在者的观点正是莱布尼茨的观点，只不过尼采消除了后者的神学形而上学，亦即后者的柏拉图主义。这一点不难表明，我们或许用不着作深入细致的证明了。一切存在者本身都是透视性的和感知性的，在我们现在所界定的意义上也就是说，一切存在者都是“感性的”。

感性之物不再是“虚假的东西”，不再是阴暗的东西；它是唯一实在的东西，因而就是“真实之物”。而从假相（Schein）中得出什么呢?假相本身属于实在之物的本质。我们可以从现实之物的透视性特征中轻易看出这一点。关于那种在通过透视构造起来的现实之物范围内的假相，尼采下面这个句子给了我们启发：“从有机世界开始了不确定性和假相”。（《全集》，第十三卷，第228页；也参看第229页）在一个有机生物的统一体中，存在着多种多样的冲动和能力，它们各有自己的视角，相互处于斗争之中。随着这样一种多样性，当下现实之物处身于其中的那个唯一视角的清晰性丧失掉了。在多个视角中显示自己的东西的歧义性已经被给定，因而也就给定了不确定之物，那个时而这样时而那样地闪现出来、因而一会儿呈现出这种假象一会儿又呈现出另一种假象的东西。但是，唯当在某个视角中显示自己的东西把自身固定起来，并且被确定为唯一决定性的东西（而不顾其他变换着蜂拥而来的视角），这时候，这样一种假象才成为一种单纯假相意义上的假相。^[101]

以此方式，对在照面之物中的生命体来说，就出现了一些固定的事物和“对象”，一些具有各种持久特性的持存者，而生命体就是以这些持久特性为目标的。按照古代柏拉图的概念，如此这般被固定者和持存者的整个范围就是“存在”、“真实之物”的区域。透视地看，这种存在只不过是片面地作为唯一决定性的东西被固定下来的假象，因而更是一种单纯的假相；存在、真实之物，乃是单纯的假相、谬误。

在有机世界中，在人类也归于其中的这个肉身性生命的世界里，开始有了“谬误”。这并不是说，与无机物不同，生命体是会犯错误的；而倒是说：那些总是在一个生命体的决定性的透视性境域中显现出来的存在者、那些构成这个生命体固定的存在世界的存在者，在其存在中仅仅是假象、纯粹的假相而已。人类的逻辑致力于把照面之物变得相同、持存、一目了然。存在、真实、逻辑所“确定”（固定）的东西，只不过是假相；而一个假相、一种虚假状态，本质上必然属于生命体本身，亦即属于生命体在不断变化中的自身贯彻和确定。由于实在之物自身是透视性的，所以这种虚假状态本身就属于实在性。真理，亦即真实存在者，亦即持存者、被固定者，作为对当下某个透视角度的固定，始终只不过是一种已经达到支配地位的虚假状态，这就是说，它始终只是谬误。因此，尼采说（《强力意志》，第493条）：

真理，即作为持存者的真实之物，乃是一种假相，它作为生命维持的一个必要条件而得到辩护。但基于更深层的思索来看，显然只有当某物根本上自行显示并且得以显露出来时，一切假象和一切虚假状态才是有可能的。预先使这样一种显现成为可能的是透视本身。这种透视是真正的闪现（Scheinen），是使某物显示出来。当尼采使用“假相”（Schein）一词时，此词多半是多义的。他自己也知道这一点：

尼采并没有克服掉包含在这种词语中、亦即包含在实事中的糟糕的东西。他说道：“据我的理解，‘假相’乃是事物真正的和唯一的实在性”。（《全集》，第十三卷，第50页）这话并不是说：实在性乃是某种虚假的东西，而是说：实在存在本身就是透视性的，是一种带向显露（zum-Vorschein-Bringen），一种让闪现（Scheinenlassen）；它本身就是一种闪现。实在性就是假相。

实在性、存在，乃是透视性的让闪现意义上的假相。但是，这种实在性同时也包含着视角的多样性，并且因而也包含着假象及其固定的可能性，这就是说，它也包含着作为一种“纯粹”假相意义上的假相的真理。如果真理被视为假相，也就是说，如果真理被看作纯粹的假相、谬误，那么，这就意味着：真理乃是必然内在于透视性闪现的、被固定的假相——真理就是假象。尼采常常把这种假象等同于谎言：“说真实的人一旦认识到自己总在撒谎，他就完蛋了”（《全集》，第十二卷，第293页）。有时候，尼采甚至把那种闪现、透视规定为幻觉和错觉意义上的假相，并且把幻觉和错觉与作为“存在”的真理——这种真理根本上也是谬误——对立起来。

现在我们已经看到，作为赋形和塑造的创造，以及与这种塑造相关的审美快感，同样都植根于生命之本质。因此，甚至艺术——而且恰恰是艺术——也必定最紧密地与透视性闪现和让闪现联系在一起。真正意义上的艺术乃是具有伟大风格的艺术，它意在把不断增长的生命本身带向强力。它不是要使生命本身停滞，而是要解放生命、使生命得以发挥出来，是要美化生命——这话有两重意思：其一、把生命投入存在的明晰性之中；其二、把这种明晰性作为对生命本身的提高贯彻到底。

生命本身是透视性的。伴随着透视性地显露出来的世界的高度和提高，伴随着闪现的增加，亦即使生命本身得以美化的那个东西的闪耀的增加，生命也得以增长和繁荣。“艺术，而且唯有艺术！”（《强力意志》，第853条，第2段）。艺术使实在性（它本身乃是一种闪现）至深至高地在美化之闪耀（Aufschein der Verklärung）中闪现出来。如果说“形而上学的东西”无非意味着实在性之本质，而实在性就包含在闪现之中，那么，我们现在就可以理解尼采在《强力意志》中讨论艺术的一段文字的最后一句话（第853条）：“艺术作为生命的真正任务，艺术作为生命的形而上学活动……”。艺术乃是最本真的和最深刻的求假相的意志，也就是求美化者之闪耀的意志，此在的最高法则就在其中变得清晰可见。相反地，真理乃是向来已经被固定了的假象，这种假象使生命确定和保存在某个特定视角中。作为这样一种固定，“真理”乃是生命的一种停滞，因而就是对生命的阻碍和摧毁。

如果生命始终是生命的提高，那么，“靠真理生活”就是“不可能的了”。这种“求真理的意志”，也就是求固定假象的意志，“已经是蜕化的一个征兆”（《全集》，第十四卷，第368页）。于是，尼采关于艺术的五个主导命题中最后一个命题的意思，现在变得更加清楚了：艺术比真理更有价值。

艺术与真理是透视性闪现的方式。但是，实在之物的价值却是根据它如何满足实在性之本质、它如何完成闪现以及如何提高实在性来衡量的。作为美化的艺术，比作为假象之固定的真理更能提高生命。

现在我们也看到，对尼采及其哲学（作为倒转了的柏拉图主义）来说，艺术与真理的关系在何种意义上必定是一种分裂。只有在彼此不和者必定基于它们共属一体的统一性、并且通过这种统一性而分道扬镳时，才有分裂。它们共属一体的统一性是通过这一种实在性，即透视性的闪现而被给予的。这种闪现也包含着假象和作为美化的闪耀。一方面，实在之物（生命体）要能够实在地存在，就必须在某个特定的境域内固定自己，因而必须保持在真理的假象中。但另一方面，这个实在之物要能够保持为实在的，就必须同时超出自身而美化自己，在艺术创造物的闪耀中提高自己，这就是说，它必须与真理作斗争。由于真理与艺术同样原始地归属于实在性之本质，它们就分道扬镳了，甚至于背道而驰了。

但因为在尼采看来，假相作为透视性的假相也还具有非现实、幻觉和错觉的特征，所以他不得不说：

在《强力意志》第853条第一段中，尼采把假相与“谎言”等同起来；在那里，上述意思得到了更明确的表达：

对于实在性来说，真理与艺术是同样必然的。作为同样必然的东西，它们处于彼此不和的纷争关系中。但只有当我们考虑到，在最伟大之事件——即伦理的上帝已经死去——的事实已经被认识之际，创造，亦即作为艺术的形而上学活动，还获得了另一种必然性，这时候，真理与艺术的这种关系才能激起惊恐。现在，在尼采看来，此在唯在创造中方可承受。把实在性运送到它的法则以及它的最高可能性的强力之中，这一点只还为存在提供了保证。但是，作为艺术的创造乃是求假相的意志，它与真理处于彼此不和的纷争关系中。

作为求假相的意志，艺术乃是强力意志的最高形态。不过，作为存在者的基本特征，作为实在性之本质，强力意志本身就是那种存在，这种存在由于意愿成为生成而意愿着自身。因此，尼采试图在强力意志中综合思考存在与生成这个古老对立的原始统一性。作为持存状态的存在应当让生成是一种生成。由此已经对“永恒轮回”思想的起源作了指示。

1886年，尼采计划好的主要著作的撰写工作正在进行当中，他出版了他第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》（1872年）的新版本。这个新版本有一个改变了的书名：《悲剧的诞生，或者希腊文化与悲观主义；新版，附一种自我批判的尝试》（参看《全集》，第一卷，第1—14页）。尼采在前一本书中首次大胆尝试过的任务对他来说还是相同的。他用一句话来确定这个任务。这句话从那以后经常被人引用，但同样也经常受到曲解。正确的解释要从本讲座的整体中得出来。恰当地理解，这句话可以充当一个提示，用来刻画本讲座所做的追问的开端和方向。尼采写道（《全集》，第一卷，第4页）：

自从尼采写下这句话，欧洲已经过去了半个世纪。在这几十年里，这句话总是一再受到曲解，而且这种曲解恰恰来自那些人，他们致力于反抗一种越来越严重的科学被连根拔起和荒芜化的过程。他们从尼采这句话中读出了如下意思：我们不能再以一种干瘪而枯燥的方式来讨论各门科学了，各门科学不可远离“生命”而“蒙上灰尘”，它们必须“艺术地”得到塑造，从而变得令人兴奋、美观诱人、令人愉快。所有这些都是因为，艺术地塑造起来的科学必定关涉于“生命”，靠近于“生命”，可以直接为“生命”所用。

首要地，1909年至1914年间在德国大学里读书的那一代人，听到了对尼采这句话的这样一种解释。即便在这样一种曲解中，这句话对我们来说也曾经是一种帮助。但在当时，没有人能够为我们提供一种正确的解说；因为为此就必须重新追问西方哲学的基本问题，追问存在——把存在问题当作现实的追问展开出来。

为了理解上面引用的尼采的这句话——“以艺术家的透镜看科学，而以生命的透镜看艺术”，我们必须指出以下四点；而有了前面的探讨，这四点对我们来说已经不会那么陌生了。

一、“科学”在此指的是知识本身、与真理的关系。^[103]

二、句中两次提到“透镜”，即艺术家的“透镜”和生命的“透镜”，表明存在的“透视特征”变成本质性的了。

三、把艺术家与艺术相提并论，这就直接说明：要根据艺术家、创作、伟大的风格来把握艺术。

四、“生命”在此既不是指单纯动物的和植物的存在，也不是指那种可以直接掌握的和紧张急迫的日常忙碌活动；而不如说，“生命”乃是一个表示存在的名称，表示一种对存在的全新解释——据此解释，存在就是一种生成。“生命”在这里的意思既不是“生物学上的”，也不是“实践上的”，而是形而上学上的。把存在与生命等同起来，这也不是一种对生物学因素的过分抬高（尽管表面上往往给人这种印象），而是根据在更高层面上被理解的存在对生物学因素作了一种变换的解释；当然，这种存在尚处于“存在与生成”这个古老模式中，后者尚未得到克服。

尼采这句话的意思是说：必须从存在之本质出发，把艺术理解为存在者的基本发生事件，理解为真正的创造。而如此这般被理解的艺术给出了一个视界，在此视界范围内，我们才能够作出估量，“真理”的情形如何，艺术与真理处于何种关系之中。他这句话并不是在谈论艺术与“科学活动”的一种混合，更不是在谈论一种审美意义上的对知识的无害化（Verharmlosung）。这句话也不是说，艺术必须与生命亦步亦趋，必须为生命所利用；因为实际上，正是艺术，伟大的风格，首先应当成为对存在者之存在的真正立法。

尼采这句话要求着一种关于虚无主义事件的知识。在他看来，这种知识同时包含着力求克服虚无主义的意志，而且起于原始的奠基和追问。

“以艺术家的透镜看”科学，这就意味着：既不是按照科学的直接效用，也不是按照某种空洞的“永恒意义”，而是要根据科学的创造力来估量科学。

然而，创造本身既不能被看作某个个体的单纯成就，也不能被看作众人的消遣。创造以某种原始性直抵存在。我们需根据这种原始性来估量创造本身。能够根据存在的尺度进行评价，也就是说，能够根据存在的尺度行动，这本身就是至高的创造了。因为这是对诸神之预备状态的准备，是对存在的肯定。所谓“超人”就是那个重新为存在奠基的人——以知识的严格性，以伟大的创造风格。

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[1] “强力意志”（Der Wille zur Macht）通常被中译为“权力意志”。为避免对尼采哲学的不必要的、非哲学的误解，我们译之为“强力意志”，在少数情况下为了照顾上下文，也译为“求强力的意志”。——译注

[2] 巴赫奥芬（J.J.Bachofen，1815—1887年）：瑞士法学史家和宗教史家，致力于原始民族的神话和符号研究，尤以母权制研究的经典之作《母权》（1861年出版）著称于世。——译注

[3] 通常简译为《悲剧的诞生》。——译注

[4] 《尼采著作和书信》（历史校勘全集版），慕尼黑1933—1942年，由一批学者共同编辑，其中有梅特（H.J.Mette）、霍普（W.Hoppe）、施莱希塔（K.Schlechta）等，卡尔·奥古斯持·埃姆格（Carl August Emge）担任主编，但并没有完成全部出版计划。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第9页注。——译注

[5] 塞尔斯马里亚（Sils Maria）：瑞士阿尔卑斯山上一座小镇，尼采后期常去那里从事思考和写作，今有尼采故居在焉。——译注

[6] 根据卡尔·施莱希塔的看法，这封书信（编号为379）是作为编者的尼采妹妹福斯特尼采伪造的产物。参看尼采：《著作集》，三卷本，施莱希塔编，慕尼黑1969年，第三卷，第1411页，第1417页和第1420—1422页。据称，福斯特—尼采改变了收信人——这信不是给她的，而是给马尔维达·封·迈森布格（Malwida von Meysenbug）的；另外，她还对信的内容作了扩充。信的原件只留下一个残片了，所以已经无法确证上面海德格尔的引文是否属于尼采。但在残片中，我们仍可看到一句话是与海氏上面的引文相关的，这句话如下：“……在我为自己造好了我的哲学的前厅之后，我必须再接再厉而不厌其烦，直到主结构也得到完成，矗立在我面前”。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第13页注。——译注

[7] 尼斯（Nizza）：法国地名。——译注

[8] 此处原文为意大利文：maestro Pietro（大师彼得）。——译注

[9] 海德格尔在本书中多次引用了尼采的这个“要点重述”。但据考证，这个标题并非尼采本人所加，而是尼采友人和助手彼得·加斯特加上去的。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第19页注。——译注

[10] 希腊词语ου，σία一般被译为“本质”、“实体”等，但海德格尔在词源意义上把它释为与παρουσία同义，后者的意思为“在场状态”（Anwesenheit）。——译注

[11] 贝姆勒：《尼采——哲学家和政治家》，莱比锡1931年；雅斯贝斯：《尼采——对其哲学思想的理解导论》，柏林和莱比锡1936年。——译注

[12] 路德维希·克拉格斯（Ludwig Klages，1872—1956年），德国现代哲学家，致力于以“生物中心的形而上学”解决“身体—心灵—精神”关系问题。主要著作有三卷本的《作为心灵之敌人的精神》（1929—1932年）等。海德格尔这里指的是克拉格斯的《尼采的心理学成就》（1926年）。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第23页注。——译注

[13] 关于这里所讲的“争执”（Streit）和“真理的本源”（Ursprung der Wahrheit），可参看海德格尔：“艺术作品的本源”，载《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第35页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[14] 此处“亲眼目睹”原文为Augenschein，也有“个人印象、表面现象”等意思，而在字面上，该词由“眼睛”（Augen）和“假相、假象”（Schein）构成，故也可以直接解为“眼睛的假相”。——译注

[15] 海德格尔没有注明出处，但这段话可能引自《强力意志》第461条。若然，海德格尔在此有一处误读，把其中的“价值秩序”（Ordnung der Werte）一词误读为“世界秩序”（Ordnung der Welt）了。译者在译文中恢复了尼采的原文。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第30页注。——译注

[16] 此句中的“原理”德文为Grundsätze，按字面可直译为“基本命题”。——译注

[17] 海德格尔在此把尼采原来的标题作了一点改变，原为“一种新的价值设定的原则”，海氏用定冠词der代替了原先的不定冠词einer（第二格）。参看本节开头。——译注

[18] 这里对“应当”（Sollen）的分析，可参看海德格尔：《形而上学导论》（1935年夏季学期讲座），图宾根1953年，第149—152页；现被辑为海德格尔《全集》，第四十卷，美茵法兰克福1983年；并参看中译本，熊伟、王庆节译，北京1996年。——译注

[19] 谢林在这里并没有使用名词Wille（意志），而是使用了动名词Wollen（意愿），但在此语境中，作为“原始存在”（Ursein）的Wollen显然等同于“意志”（Wille）。——译注

[20] 海德格尔在三十年代中期对于谢林哲学多有关注。在此前一个学期中（1936年夏季学期），海氏已经开设过一个关于谢林哲学的讲座课。参看海德格尔：《谢林关于人的自由的本质的论文（1809年）》，图宾根1971年；现被辑为《全集》，第42卷，美茵法兰克福1988年。——译注

[21] 这里的动词“意愿”（wollen）在日常语境中更应译为“想要”，但为了体现其与名词“意志”（Wille）的关系，我们仍译之为“意愿”。——译注

[22] 此处“对……的定向”（Sichrichten auf ……）也可译为“指向……”。——译注

[23] 此句德文原文为：Das Wollen will den Wollenden als einen solchen。译成中文后简直就像绕口令了。在“意愿意愿意愿者”中，第一个“意愿”为名词das Wollen（也可译为“意志”），第二个“意愿”为动词will，第三个“意愿者”为名词der Wollende。——译注

[24] 此处“求强力”原文为zur Macht。“强力意志”（Wille zur Macht）可以按字面直译为“求强力的意志”或者“趋向强力的意志”。——译注

[25] 此句德语原文为：er ist nicht recht “beieinander”，我们在这里作了一种完全字面上的翻译，以照顾上下文的讨论。其实，这个德语日常用语的意思相当于中文口语中的“他守不住自己了”或者“他沉不住气了”。——译注

[26] 这里的“非意志”原文为Un-wille，我们按照字面把它直译为“非意志”。日常德语中有Unwille一词，意为“不满”、“恶感”。——译注

[27] 前文中海德格尔已经使用了Ent-schlossenheit一词，这里进一步加了一个连字符号，把它写作Ent-schlossenheit，我们均译为“展开状态”。海氏对此词的使用已经离开其日常含义（“坚决”、“果敢”），而是接近于Erschlossenheit（“被揭示状态”、“展开状态”），意指存在在此（Dasein）中的展开。关于“展开状态”（Ent-schlossenheit），可参看海德格尔：《存在与时间》，第60节，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。此外也可参看海德格尔：“论真理的本质”，载《路标》，美茵法兰克福1996年版，第177页以下；中译本，孙周兴译，北京2000年，第205页以下。——译注

[28] 此处“更多意愿”（Mehr-Wollen）或者可译作动宾结构：“意愿更多”。——译注

[29] 此处中译文未能充分显明德文原文中的“轮廓”（Aufriβ）与“图样”（Riβ）的字面和意义联系。——译注

[30] 此处“更强大的感觉”（Sic-hstärker-fühlen）或可译为“感觉更强大”。——译注

[31] 指上文第7节末段提出的二个问题。——译注

[32] 希腊文中的“相”或“理念”（ἰδέα）与动词“看、观看”（ἰδεῖν）有着词根上的联系。——译注

[33] 此处“使……呈现在自己面前”（sich vor-stellen）或可译为“把……在自身面前表象出来”。——译注

[34] 括号中的“面对着自身的状况”原文为：Zuständlichkeit des Zu-sich-selbst-stehens。英译本译作：being the state of having a stance-toward-oneself。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第59页注。——译注

[35] 此句中的“不之性质”德文原文为das Nichtige，“虚无”原文为Nichts，“否定”原文为Nein。有关“不”、“无”和“不化”的讨论，可参看海德格尔：《路标》，《全集》，第九卷，美茵法兰克福1996年，第359页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第423页以下。——译注

[36] 黑格尔：《精神现象学》，汉堡1952年，第29—30页；并参看中译本，上卷，贺麟、王玖兴译，北京1983年，第21页。——译注

[37] 海德格尔在1931年夏季学期开设过一个关于亚里士多德《形而上学》卷九的专题讲座，该讲座现已收入《全集》出版。参看海德格尔：《亚里士多德〈形而上学〉卷九第1—3章——论力的本质和现实性》，第三十三卷，美茵法兰克福1981年。——译注

[38] 参看本章第5节。——译注

[39] 这里“存在真的是什么”（Was das Sein in Wahrheit ist）按照字面可直译为：“存在在真理中是什么”。——译注

[40] 此处“生产能力”是对德文Hervorbringen-können一词的翻译，后者的字面意义为“能够把……带出来”。故眼下这个句子也可直译为“成为艺术家就是能够把某物带出来”。——译注

[41] 参看上文第5节。——译注

[42] 此处形容词“美学的”（ästhetisch）也可译为“审美的”。“美学的”与“审美的”在中文中听来有较大差别，在德文中却是同一个词。——译注

[43] 希腊文的φύσις通译为“自然”，海德格尔却解之为“涌现、升起”（Aufgehen）。——译注

[44] 笛卡尔的著名命题。——译注

[45] 参看海德格尔：“艺术作品的本源”，载《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第1—74页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。特别是在《林中路》第67页以下，海德格尔也讨论了黑格尔关于“艺术的终结”的命题，并且引用了后者的三个句子，其中有两句是这里没有引用的，其一为：“对我们来说，艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了”（黑格尔：《全集》，第十卷，第1册，第134页）；其二为：“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了”（黑格尔：《全集》，第十卷，第1册，第135页）。——译注

[46] 德国经济繁荣时代（Gründerjahre）：指德国历史上的1871—1873年。——译注

[47] 罗恩格林（Lohengrin）：中世纪传说中的英雄，瓦格纳歌剧《天鹅骑士》中的主角。——译注

[48] 原文为意大利文：come si dorme con questa musica！——译注

[49] 此处“精神运动学归纳方法”原文为法文：induction psycho-motrice。——译注

[50] 吉尔·布拉斯（Gil Blas）：法国十八世纪小说家阿兰·瑞内·勒萨日（Alain Ren Lesage，1668—1747）的著名流浪汉小说《吉尔·布拉斯的故事》（histoire de gil blas de santilane）的主人公。该小说描写了奥维耶多城一个马夫的儿子吉尔·布拉斯的惊险遭遇以及他在贵族社会的沉浮。可参看中译本，杨绛译，北京1956年。——译注

[51] 在新的历史考订全集版中，这则笔记共包含有十八个条目，以前各个版本均未收入的第18条译文如下：“18、作为陶醉的艺术，医学上的：强身的遗忘。完全的和部分的无能”。见尼采：《全集》，第八编第三卷，G.科利、M.蒙提拿里编，柏林/纽约1972年，第328页。——译注

[52] 此处“功能障碍”德文原文为Verstimmung，原意为“使情绪变坏”、“走调”、“不和谐”。显然，海德格尔这里用此词是别有用心的，是要强调生理与心理的一体性，并与上下文中讨论的“情调”（Stimmung）等词语相配合。——译注

[53] 海德格尔在这里意在强调一组德文词语的基于词根stimm的意义联系，中译文未能充分显明此种联系。我们在此译为“情调”的德文Stimmung一词本来就有“校音、调音、情绪、心境、情调”等多种含义。——译注

[54] 此处“我们通过我们的肉身存在而生活着”一句德文原文为：wir leben, indem wir leiben。此句或许也可译为：“我们生活着，因为我们呈现着身体”。日常德语中动词leiben仅用在短语wie er leibt und lebt（和他本人一模一样）中。但海德格尔显然把它用作一个表示身体存在或者呈现过程的动词。在本书中，我们把动词leiben和动名词Leiben译为“肉身存在”，名词Leib则仍旧译为“身体”。英译本把这句话译作：we are some body who is alive。参海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第99页。——译注

[55] 此句德文原文为：Er “hat” einen Rausch，也可以径直译为：他喝醉了。——译注

[56] 海德格尔在“追忆”一文也探讨了荷尔德林的这封书信，参看海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，《全集》，第四卷，美茵法兰克1996年，第87页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第104页以下。——译注

[57] 此处“问号”（Fragezeichen）亦可直译为“问题标志”。——译注

[58] 参看康德：《判断力批判》，B16。——译注

[59] 德文中“功利”（Interesse）一词既有“利益、利害”之义，又有“兴趣、关注”之义。我们译之为“功利”，较难体现其“兴趣”之义。——译注

[60] 此句德文原文为：Das Wort “schön”meint das Erscheinen im Schein solchen Vorscheins。“美”（schön）与“假相”（Schein）的关联，在海德格尔看来就是柏拉图的ἐκφανέστατον所指的意思，参看本章第21节。——译注

[61] 这是海德格尔的一个引证错误，或者是一个印刷错误。康德并不是在《判断力批判》第57节和第59节中，而是在该书第37节和第39节中讨论这里所讲的“反思的欲望”。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第112页注。——译注

[62] 中译文难以充分显明这里的“情调”（Stimmung）、“规定性”（Bestimmtheit）和“心情”（Gestimmtheit）之间的字面和意义联系。——译注

[63] 参看本章第14节：“作为审美状态的陶醉”。——译注

[64] 此句原文为：es ist das rauschhafte Hervorbringen des Schönen im Werk。——译注

[65] 里尔克：《杜伊诺哀歌》，第一首，第4—7行。——译注

[66] 海德格尔在此所谓“完全不同的方式”的“对艺术的追问”，在他同期做的“艺术作品的本源”一文中得到了实行。参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第1—74页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[67] 海德格尔在1935年夏季学期讲座《形而上学导论》中详尽阐释了这里的δειν όν和δειν ότατον的意思，在一段关于索福克勒斯《安提戈涅》的解释中，海德格尔把这个词翻译为“神秘的东西”（das Unheimliche）、“强大的东西”（das Gewaltige）。参看海德格尔：《形而上学导论》，第112页以下；并参看中译本，熊伟、王庆节译，北京1996年。——译注

[68] 参看尼采：《全集》，第十九卷（《强力意志》卷），慕尼黑1926年，第240—242页。——译注

[69] 尼采的原话是：“我们发现艺术是生命的最大兴奋剂——”（《强力意志》第808条）。参看尼采：《全集》，第十九卷（《强力意志》卷），慕尼黑1926年，第216页。——译注

[70] 参看本章第10节。海德格尔在那里引用了尼采《强力意志》第416条，其中谈到德国唯心主义的“伟大的首创精神”。——译注

[71] 此处动词“美化”（verklären）的基本意义为“通过明晰性使某物美”，也可以说，该词有“使明晰”和“使美化”双重意义，故也许可以译之为“使亮丽”。但为了译名形式上工整起见（虽然未能传达全部原义），我们这里把它译为“美化”，相应地也把下文将出现的名词Verklärung和das Verklärende译为“美化”和“美化者”。英译者把verklären一词译为transfigure，在我看来并不十分合适。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，纽约1981年，第137页。——译注

[72] 此处“调音者”（das Bestimmende）或可译为“规定者”。——译注

[73] 此处“激烈分裂”（der erregende Zwiespalt）在字面上更应译为“令人激动的分裂”。英译本把其中的erregend（令人激动的）译为raging，亦未必通达。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第142页。——译注

[74] 此处“一种激起惊恐的分裂”德文原文为：ein Entsetzen erregender Zwiespalt。由此看来，本节标题“真理与艺术之间的激烈分裂”其实是眼下这个句子的一个缩写。——译注

[75] “教化”（Bildung）或可译为“教养”。——译注

[76] 德文短语“事实上”（in Wahrheit）的字面意思为“在真理中”。——译注

[77] 此处“表-象”一词德文原文为vor-stellen。海德格尔在此用连字符号对德文的vor-stellen作了分写，以强调“表象”原是一种“使……呈现出来”、“把……端出来”。故英译者把这里的vorstellen译为to put forward or present。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第151页。——译注

[78] 指海德格尔作于1943年的“尼采的话‘上帝死了’”一文。中译文见海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海1997年。——译注

[79] 尼采在准备《善恶的彼岸》时期使用了“伟大的政治”这个短语，参看尼采：《强力意志》，第463条和第978条（作于1885年）。——译注

[80] 此为原文页码，即本章第13节“美学史上的六个基本事实”中的第二点，中译本第86—87页。——译注

[81] 此处“有所精通的、因而控制性的知识”德文原文为：das sich auskennende und somit beherrschende Wissen。英译本把其中的Wissen译为know-how（“实际知识”）。 参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第164页。——译注

[82] 这里的“烦忧”（Sorge，又译为“烦”、“操心”、“忧心”等）属海德格尔前期哲学的核心概念之一。主要可参看海德格尔：《存在与时间》，第42节，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。另可参看海德格尔《全集》中的早期弗莱堡讲座和马堡讲座部分。——译注

[83] 关于δίκη［正义］（中译者在此仍从旧译），海德格尔在“阿那克西曼德之箴言”（作于1946年）一文作过独特的阐释和讨论。参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第321页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[84] 参看海德格尔：《存在与时间》，第7节A，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。——译注

[85] 参看本章第23节的相关讨论。——译注

[86] 海德格尔在此是把希腊文δίκη一词译解为“嵌合”（der Fug）。英译者把这里的“嵌合与非嵌合”（der Fug und der Unfug）译为oder and disoder，在中译者看来未必通达。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第168页。关于δίκη的具体讨论，可参看海德格尔：《林中路》，《全集》第五卷，美茵法兰克福1977年，第321页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[87] 现有《国家篇》中译本译作：“你能告诉我，模仿一般地说是什么吗?须知，我自己也不太清楚，它的目的何在”。参看柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京1986年，第387—388页。——译注

[88] 希腊文“方法”一词为μέθοδος。——译注

[89] 现有《国家篇》中译本译作：“在凡是我们能用同一名称称呼多数事物的场合，我认为我们总是假定它们只有一个形式或理念的”。 参看柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京1986年，第388页。——译注

[90] 在此上下文中，海德格尔使用了德语表示“制造、制作”的三个动词：herstellen、machen、anfertigen，但海氏特别强调，其中的herstellen具有“把……带出来”、“让显现出来”的意思，与其他两个动词有所不同。我们把herstellen译为“生产”，把machen译为“制作”，把anfertigen译为“制造”。——译注

[91] 除了这里的“无伪装状态”（Unverstelltheit），海德格尔更经常地用“无蔽”或“无蔽状态”（Unverborgenheit）来翻译希腊文的ἀλήθεια（旧译“真理”）。——译注

[92] 希腊文φυτουργός一词的字面意思为“园丁”，在文学上也被用作天父宙斯的名称。我们从施莱尔马赫的译法，把它译为“本质构成者”（Wesensbildner）。——译注

[93] 作者在“艺术作品的本源”一文也论及阿尔布雷希特·丢勒，参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第58页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[94] 海德格尔把希腊文ἐρασμιώτατον译为“最令人出神的东西”（Entrückendste），这里又把它更改为“既令人迷惑又令人出神的东西”（das Berückend-Entrückende）。虽然这两个德文动词都有“迷惑、使入迷”的意思，但在字面上仍有某种区别：berücken是“使移动”，entrücken则是“使离开”。中译文未能充分传达出这种字面意义。同样的表述亦可见于海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，《全集》，第四卷，美茵法兰克福1996年，第53—54页；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第61—62页。——译注

[95] 这里的φρόνησις尤其是亚里士多德哲学的一个基本概念，通常被译为“明智”、“聪明”（Klugheit）。在亚里士多德那里，φρόνησις是与“技艺”（Techne）、“知识”（Episteme）、“智慧”（Sophia）、“精神”（Nous）并列的一种能力（参看亚里士多德：《尼各马可伦理学》，卷六）。海德格尔在二十年代的讲座中曾把φρ όνησις译为“烦神的寻视”（fürsorgliche Umsicht）（参看海德格尔：“对亚里士多德的现象学阐释”，载《狄尔泰年鉴》，第六卷，1989年，第235—269页）。而在此上下文中，海氏则把它解为“明智”（Verständigkeit）。——译注

[96] 此处“向着存在的令人迷惑的出神”德文原文为：berückende Entrückung zum Sein。——译注

[97] 现在可参看海德格尔：《路标》，《全集》，第九卷，美茵法兰克福1996年，第123页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第142页以下。——译注

[98] 施莱尔马赫（Schleiermacher）是德国十九世纪神学家和哲学家，但这个人名在字面上又有“面纱制作者”（Schleier-macher）的意思，所以在此是一语双关的。——译注

[99] 法文，意为“健全的理智、常识”（der gesunde Menschenverstand）。——译注

[100] 此处形容词“透视性的”原文为perspektivisch，相应的名词有两个，一为das Persepektive（视角、透视、前景等），二为das Perspektivische（透视、透视特性等），后者较少出现。这两个名词基本上是同义的，我们在这里的上下文中把das Perspektive译为“视角”，把das Perspektivische译为“透视”。但这种区分是相对的，在有的语境中我们并没有坚持这个区分，也以“透视”和“视角”两个译名翻译das Perspektive。关于“透视”或“视角”，作者在本书第三章第13节及以下各节中作了更多的讨论，可以参观。——译注

[101] 这里的“假象”（Anschein）和“假相”（Schein）在日常德语用法中是两个难以区别的词语，且带有贬义色彩。但海德格尔对它们作了中性的使用。“假相”（Schein）与动词“闪现”（scheinen）相联系，是闪现出来的“相”；而“假象”（Anschein）有更多的“似是而非”的含义。——译注

[102] 尼采在这里把德文中的“活动”（Tätigkeit）一词书作Tätig“keit”，我们权译之为“活‘性’”。——译注

[103] 显然在海德格尔看来，上引尼采话中的“科学”（Wissenschaft）一词并不是欧洲近代以来形成的狭义的“科学”概念，而是希腊意义上的Espiteme，即“知识”（Wissen）。——译注