二．底层的力量：民间视线下的农民

20世纪90年代以来中国社会逐渐形成民间、知识精英、官方三个话语场。“底层”兴起于民间话语场，学术界对其有较深研究，也有官方的阐释，如陆学艺主编的《当代中国社会阶层研究报告》，认为“底层”位居五大社会经济等级的末级，包括全部的“城乡无业、失业、半失业者阶层（基本没有三种资源）”，部分的“产业工人阶层（拥有很少量的三种资源）”，以及部分的“农业劳动者阶层（拥有少量的三种资源）”，总体上底层是“生活处于贫困状态并缺乏就业保障的工人、农民和无业、失业、半失业者”111。迄今为止，底层仍然是文艺创作的热点之一，但随着时间推移，创作者对底层的关注程度减弱了。2006年贾樟柯导演的《三峡好人》和张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》同一天上映，前者票房远低于后者，但在舆论上打了胜仗，并使得“底层”话题成为当时的文化热点112，从而达成了电影界对底层关注的最高峰。此后，随着国产电影票房的攀升，以及审查的相对宽松，真实呈现底层的电影少了，这一现象的背后，是文化领导权的变化。“文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。这个文化领导权的转移带来一个不可避免的后果，就是中国当代文化的小资特征越来越鲜明”113，也有研究者认为“小资”并非真正的文化领导者，“小资”也在底层化114，但底层化的小资相对原初意义的底层仍然有更多的资本。

通常意义的启蒙方向是从上至下、从知识精英到普通大众。“民间”的发现一定程度改变了启蒙的方向。“中国士大夫的传统随着20世纪新的世界格局的形成而自崩，原来单一价值体系的士大夫庙堂政治文化向多元价值体系的现代知识分子的民间文化转移，”115“民间”的兴起基于这样的背景，故而有一种不同于“士大夫”自上而下的俯视感，但“发现”的主体终究还是知识分子，民间并不会自然呈现包罗万象的组成部分各自的价值。民间“是一个包容一切被侮辱与被损害的人们的污秽、苦难、野蛮却又有着顽强生命力的生活空间，有关这个空间的文化形态，又总是能够比较本色地表达出下层人民的生活面貌和情绪世界”116。启蒙以理性为号召，理性有两种来源：源自法国笛卡儿式唯理性，源自英国培根、洛克式经验主义。广义的启蒙也包括浪漫主义，因其开始于启蒙的产物：追求人的精神自由117。重新审视新时期第三、四、五代导演的部分作品，在有意或下意识的民间情怀下，一个生意盎然的底层世界浮现于银幕，这里有反理性的启蒙、浪漫化的民间奇情写意。

鲁迅深刻质疑身体对于启蒙的作用，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做起毫无意义的示众的材料和看客”118。鲁迅的观点和重理性轻身体的理性启蒙传统延续，中国传统文化也充溢着理性对身体压抑的痕迹，但在民间视线下，身体是众多资本中底层人士可能真正拥有的唯一资本，尽管有时唯一的资本也不为主人支配。《红高粱》“我爷爷”正是以强健的身体和不羁的性格击倒了土匪、李大头，赢得奶奶的芳心，从而谱写了一曲生命的礼赞。《一个和八个》充分展示了男性躯体，在1983年的语境中，他们不是作为性感的银幕他者，而是作为宏大历史叙述补充的民间抗战力量。在《人生》《老井》中，导演吴天明难以掩饰自己的主观意向：拯救底层的路径不在彼岸，就在此处，也许是保守的，但因为有根，可以疗伤。在谢晋表现“右派”历史的电影中，底层是知识分子逆境中的避风港，是落难书生遇到的那个“她”。

在认可文化多元、重视民间文化传承、权威不停被消解、给各种人群以发言空间的21世纪第二个十年里，底层的力量更加不能忽视。启蒙的多元性、矛盾性得到了更全面的体现。

（一）《一个和八个》：历史的边缘

第五代开山之作《一个和八个》（张军钊，1984）改编自诗人郭小川初创于1957年的同名诗作。原诗在1957年、1959年春、“文化大革命”期间都曾被不同程度地批判，1957年的批判具体分为：一、为反革命分子辩护；二、污蔑了党，歪曲了党的政策；三、把王金的所谓“人格力量”过分夸大，可以胜过党的集体力量和原则的政策；四、全诗充满了“人性论”的反动观点。结论是郭小川写了一首反党性质的长诗119。被认为是“闯入历史禁区”的原作《一个和八个》二十多年后又一次成为电影创作闯入历史禁区的题材依托。在张军钊等人接手之前，剧本《一个和八个》已经在广西电影制片厂，因为题材敏感，没人敢接120，这样的剧本对急于崭露头角的张军钊、张艺谋等而言正是他们不走寻常路所需要的。精神层面，刚刚经历了“文化大革命”的一代电影人，目睹了“文化大革命”中父亲形象的颠覆，父权的丧失，长期正统教育形成的价值观转瞬被现实化为乌有。20世纪80年代初期他们长大成人步入社会，一边是臣服于主流，需要借助主流话语以结束精神流浪，一边是作为旁观者的理性沉思121。不拘常理、对历史保持反思、尊重个体，《一个和八个》与开始职业生涯的第五代电影人精神气质非常合拍。

《一个和八个》的故事发生在抗战时期，八路军锄奸科长许志、女卫生员杨芹儿押解着粗眉毛、大秃子、瘦烟鬼、奸细、投毒犯、大个子、小狗子、老万头八个犯人以及被怀疑是叛徒的八路军指战员王金，因为和大部队脱离无法给他们定罪，只好押着他们转移。这是一群在正史中难现身影、只在历史边缘的人物。陈思和界定“民间文化形态”时提到：“它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态”122。在影片前半段，八个犯人成为民间文化中糟粕、藏污纳垢的形象代言，但道义、扶助弱小、不滥杀无辜，这些民间基本价值理念在这一群底层人士身上尚存，故而投毒犯、奸细被其他人排斥，而影片也以枪毙的组织处理方式较早地结束其性命。这是一个需要并能实现救赎的群体。

《一个和八个》大量展示男性身体部位，却难能让观众觉得性感，除了1980年代大众审美标准原因外，也和主创为突出精神压抑物质元素的策略有关，《一个和八个》以黑白灰的方式呈现了一组浮雕，没有突出的个体。“在革命叙事中，衣着和身体属性一样都处于革命的控制之下，他们不是追求生命个性的领域，相反是革命表现其功利性的领域，因而也是政治必须照看的非常重要的领域”123。张军钊对影片的造型要求如下：“一、真实性。为了保持原作诗的风格，全片总的造型处理可以写意；但在具体造型上，则要求细节的真实。二、力度感。即造型要表现出一种力度美”124。在物质匮乏的战争年代和战略转移的路途上，“一个和八个”暂时脱离了组织，远离宏大革命叙事的主角，衣着和身体暂别革命功利性，衣衫褴褛、但形体体现了个体本能力量的“八个”充分体现了民间、底层的力量。

这样的底层建设与破坏的分野取决于遇到什么样的带路人。王金成为这群人的启蒙者、带路人，尽管遭遇组织怀疑、哨兵挤兑、其他囚犯拳脚相加，身体的被摧残反衬出精神世界的强大，他以自己的人格魅力赢得了组织外不法之徒的信任。王金的个人化启蒙方式，不同于宏大叙事中的启蒙，这也是郭小川诗作在50年代末被批夸大了王金个人力量的原因。

《一个和八个》结尾，俯拍镜头中，粗眉毛在画面左下角跪地举枪表示要离去，切换为仰拍镜头中王金的特写，历史的告别式被置于父亲/英雄的俯察下。接着，在仰拍的大特写中，粗眉毛举枪辞别的双手将画面分成对称的三角形。粗眉毛以一个臣服的姿态宣告离去，他表示认可权威，分担历史的命运，但拒绝权威的“规矩”，切换为全景镜头，王金接下粗眉毛的枪，粗眉毛俯首片刻，毅然起身向景深处走去，而后，粗眉毛又回过头来，在他和观众的视线里，画面切为全景镜头景深处相互扶持的王金与徐科长，银幕上有开阔空旷的地平线、天幕、画框上缘太阳的眩光，在焦点之外的景深处的英雄王金与徐科长幻化为朦胧的花圈。《一个和八个》呈现了五代的艺术主旨：“臣服中的反叛，赎救中的自抉”125。

（二）《红高粱》：身体的狂欢与底层的传奇

《一个和八个》结尾粗眉毛交枪臣服又决然而去显现了初绽影坛的第五代对历史、主流的态度——认同但不跟随，《红高粱》则一定程度表明第五代自己进入历史的方式：以人性的赞歌、身体的狂欢，书写底层人的英雄传奇。人类认识自身有两种途径，一种是把自身当作世界的一部分，从世界入手看待自身，传统的东方思路是这种；一种是把自身看作独立于世界的个体，大致西方是用此种思路126。高举人性的《红高粱》采纳的是后一种：将自身看作独立于世界的个体。“自身”更明确一些是指肉体、本能。

“‘身体’范畴以及快感、欲望、力比多、无意识均包含了对于理性主义的反叛，解除理性主义的压抑无疑是许多理论家的战略目标”127。张艺谋在导演《红高粱》时提醒演员：“农民又很真实直率，自自在在地活，不像知识分子一脑门子心思，所以农民最难演”128。导演相信艺术源于激情，唯一看过一点的理论是尼采129。在酒神狄奥尼索斯复活的节日里，人类和解，万物之间的距离消失，最底层奴隶也获得狂欢的机会。“随着激情的高涨，主体逐渐进入了浑然忘我之境”，“他感到自己是神”，“他自己也陶陶然飘飘然”，“人不再是艺术家，他变成了艺术品”130。通过一次浪漫、舒张的演绎，建国后因为出身饱受压抑的张艺谋们获得精神世界想象性的舒展，电影在柏林电影节斩获大奖更是一次极大的艺术抱负的实现。

“我爷爷”是普通农民，但又是个传奇，他的传奇来自敢爱敢恨的性情。“我爷爷”不同于不事稼穑的传统知识分子；不同于“文化大革命”中小心谨慎的知识分子；也别于那些愚昧懦弱、需要人引导的农民同类。出身贫寒、被亲生父母以一头骡子的代价卖给病老头的“我奶奶”是一个刚烈的农村女孩，但在遇到“我爷爷”之前她不能主宰自己的命运。莫言笔下的“我奶奶”戴凤莲，是花一样容貌火一样性格的传奇女子。“我奶奶”在影片中以展示美艳为主，传奇已不明显，但她释放了“力比多”的威力，奶奶的美貌鼓动了“我爷爷”的壮举和伙计们的忠心。

“我爷爷”的故事除了爱情壮举，还有抗日壮举。电影回避国家、民族等意味宏大的语词，导演阐述道：“电影里平行着一个‘打日本’的背景，是说这庄稼人，平日自在惯了。不愿被人欺负。因为咽不下这口气，便去拼命”131。性情、力比多成为个人参与历史大事件的动因。“我爷爷”、罗汉、花脖子、烧酒作坊的伙计、肉铺的伙计……个个有野地汉子的豪情和义气。罗汉的出走，无论参加土匪还是共产党，理由都很个人化——喜欢“我奶奶”，但“我爷爷”捷足先登。罗汉被剥皮，画外音：“……农民刘罗汉，在青杀口前被日军剥皮零割示众。刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。”为政治、历史而战的意识形态色彩被削弱还原成为个人生存而斗，体现这样的观点：民间底层、化外农村是一种理想的生活状态，孕育着无穷的力量。

《红高粱》的传奇也体现在叙事上，虚虚实实、真真假假，“这部影片的独特之处，就是叙述中不知哪是真的，哪是虚构的”。132电影中逻辑不够严密的地方被澎湃的激情遮蔽，观众被一股脑儿带进民间传说与乡间泥尘结合起来的中国式、神话式的世界里。

优秀的摄影是成就《红高粱》传奇的重要途径。作为《一个和八个》的摄影师时张艺谋要求自己“怎么不同怎么来”，导演《红高粱》时想的是“怎么痛快怎么来”。人们津津乐道的段落都赖于摄影。“我奶奶”的出场用了7个特写镜头，呈现了一个俊俏逼人又刚烈的新嫁娘。“我爷爷”、“我奶奶”高粱地野合是最具有仪式性的段落，我爷爷把奶奶放在高粱圣坛上后：

 

（近）我爷爷眼里喷出灼人的光焰。

（近）我爷爷双膝盖啪嗒落下，赤裸的后背充满画面。

（中）狂舞的高粱。（叠化）

（特）狂舞的高粱。（叠化）

（大全）遍野的高粱。（叠化）

（全）通红的太阳。（叠化）

（全）狂舞的高粱。（叠化）

（特）高粱……（叠化）

（全）太阳……（叠化）

（特）高粱……（叠化）

（大全）高粱……（叠化）133

性与激情，身体的狂欢让日头和高粱勃发灵气。天、地、人一起舞动生命的赞歌。“我爷爷”被“我奶奶”惩罚放到酒坛子，不知疲惫地唱了一夜，往酒缸里一泡尿，竟然行为艺术般导致酿出从未有过的好酒。祭酒神仪式，罗汉带头唱响酒神曲，王文义、刘大号、方六、方七、哑巴一一出现在近景里开唱（哑巴随节奏摇晃）。除去了资本占有者李大头、赶走了见钱眼开的曾外祖父，过渡掌柜“我奶奶”要伙计们叫她“九儿”，十八里坡没有层级区分。影片也避开新掌柜“我爷爷”行使权力的场面，十八里坡是一个暂时的乌托邦。影片结尾于另一场仪式，红色更浓，天、地、高粱、日头为“我奶奶”的殒命变色，大全景里“我爷爷”和穿肚兜的“我爹”红黑的剪影立于天地之间。

音乐的张狂为乡间传奇增色不少，冲天的唢呐与扯着嗓子的原生态唱法吆喝出了奔放激情、烘托出热烈的气氛。《颠轿歌》《酒神曲》《妹妹你大胆的往前走》，民间采风与作曲家创作结合，又有80年代大陆流行乐坛“西北风”的神采。

《红高粱》是新时期对农民最具诗意和浪漫情怀的一次光影书写。“当人长大成人不再做游戏时，他们只不过是放弃了游戏同真实事物原来的那种联系。换言之，他只不过是创造出一种虚幻的世界来代替原先的游戏。他所创造的是一种空中楼阁或我们称之为‘白日梦’的东西”134。电影是做梦游戏。十年动乱，第五代电影人经历了从十几岁到二十多岁的重要成长期。他们从亲眼见识前辈知识分子的命运波折到自己成为其中的一员。《红高粱》终是知识分子造就的电影，是银幕上放飞的“白日梦”。导演的阐述、在影片创作过程中的意见等表明让生活在压抑中的国人特别是知识分子通过没有理性和章法可言的“我爷爷”这样的农民感受生命本能，获得做人的本真乐趣和意义。《红高粱》是又一次反理性的启蒙。

（三）《人生》《老井》：现实的苦难与历史的铭文

“艰难和困厄乃是普通中国人的正常生活”，农人们“并不相信需要等待的‘天国’。他们宁愿种下同样需要等待的橡胶，用粗糙的手握住时光，磨短自己的生命”135，这是陈凯歌对西双版纳当知青的感悟。作家阿城说得更直接：“我当知青我知道农民什么都没有，结果国家反而还采取以农业养工业、重工业、核工业的政策。农业税，也就是交公粮，相当重”136。农村的困难与农民对贫困处境的坚忍，使当时一些乍到农村的城市知识青年得到震惊体验，甚至由此成为乡村的歌者，比如《老井》的小说作者郑义。

上千年靠天吃饭的农业文明，造就了中国农民性格的隐忍、对现实苦难的超强承受力。在吴天明导演的《人生》（1984）、《老井》（1987）两部影片中，农村知识青年男主角仅仅因为农民身份难以走出大山、走向城市，无论如《人生》主角高加林被动还是如《老井》主角孙旺泉毅然决然，青年农民成为乡土文明的继承者，他们以尚显稚嫩但有力的肩膀成为乡土的新一代守护人。

《人生》的出现是1984年大陆社会舆论的一个热点，争论的焦点集中在主角高加林。同情者认为高加林“这个人物身上，烙记着不只是农民的、而是范围更广的一代青年辛酸的奋斗史”。“在他身上聚焦了当代农村各种复杂的矛盾，他是处于新旧交替时期的当代中国农村中一个富有历史深度的典型形象”。批评者认为高加林好高骛远，一度背叛了生他养他的土地137。高加林身上浓缩了特定历史时期渴望离乡进城向上跃迁的青年人的特点，有文化、有理想，理应有追求更好生活的梦想和实现的可能性，但在当时却触动了社会性的敏感神经。吴天明理性上认识到高加林们“坚韧伴随着怯懦，善良混杂着愚昧，谦让内含着自卑，淳朴却失之于简单。新与旧，文明与落后，现代思想意识与传统道德观念，在他们自身与他们周围进行着激烈的冲突”。刘巧珍的悲剧在于“直到最后她都没有觉悟到自己在观念上和高加林的差距”。 感情上导演却偏向巧珍，也承认对高、黄的爱情处理流于简单化138。导演的矛盾态度导致城市姑娘黄亚萍被简单丑化。小说深刻的社会主题一定程度上转换成“痴心女子负心汉”的道德故事。片中有一个细节：高加林劳动致手出血，德顺爷用泥土摁在伤口上，告诉他黄土能止血。高加林终于和黄土地血脉相连。德顺爷的态度也是创作者认同的：农民就应该扎根土地，长成参天大树。

小人物的奋斗是艺术创作的重要主题，评论家将《红与黑》中于连的成功归因于“把环境描写和人物的外部生活状况的描写压缩到最低限度，而把情节及其扣人心弦之处都放到人物相互关系和人物心理的范围内加以表现，从而完善和发展了批判现实主义艺术的心理分析技巧”139。高加林的问题是从外部、被创作者想当然地解决，他的心理涉及甚少。“乡村之于知识者一向是那样的所在：难以吸引他们久居，却使之在离去时不能无所怀念”140。知识分子对土地的传统以及第四代的“斜塔”（戴锦华语）处境，没有给这个积极上进的农村小伙留出空间，《人生》批判现实的深度和力度受到影响。哪怕心有不甘，高考落榜只能回家务农的高加林成为众多农民子弟的写照。

《老井》中孙旺泉留在农村是主动选择，尽管是以埋葬个人爱情、幸福为代价。孙旺泉是新时期银幕少见有力量的青年农民形象。一个近百年打出无数枯井的村庄，在高考落榜生孙旺泉、赵巧英、孙旺才等为首的青年突击队的努力下打出水来。物质的极端落后和个人欲望的极端压抑形成强大张力。水出来了，一切得到想象性解决，老井是寓言。导演在台本上注明：“居贫穷而自得其乐；处蒙昧而麻木不仁。这是我们民族得以繁衍的生存的自我心理平衡术。也是我们民族故步自封，愚昧落后的心理定势。”“虽宁静却凄怆；虽安适却悲凉，乐陶陶的生活表象后面，掩藏了多少悲哀？”141《人生》对乡村生活的赞美变成了《老井》矛盾的置疑。孙旺泉是勇敢得近乎悲怆的青年，为了弟弟和这个没有女人的家，他狠心辜负巧英的一片情意，违心入赘到寡妇喜凤家；为了打井，又敢豁出命来。创作者对孙旺泉爱又怜，其置之死地而后生的气概闪耀着“民族脊梁”的光芒。亮公子孙旺才更有贫困农民难言的现实之痛。恶劣的条件使成年的他找不到女人，压抑之下，他偷藏女人的内衣裤、爱听荤曲儿，这样一个不符合道德标准的小伙打井也拼命，最终死于井塌，他的葬礼：

 

（半，俯）一盒凤凰烟被放在旺才的枕边……

（半，俯）一本《爱情诗》放在旺才枕边，一叠印着电影明星头像的旧杂志放到枕头的另一边……

（半，俯）她将两支钢笔、一枚太原工学院校徽工整地别在旺才的胸前，然后，用红缎子被盖住了儿子的遗体。142

故土的贫瘠使年轻的旺才未等到实现一个人基本、卑微的梦就被献祭给大地。上大学、爱情、尊严，旺才生前没实现的愿望死后才被“满足”。《老井》结尾于“老井村打井史碑记”，摇摄、逐行上行浮现石碑的碑文，所有为打井献身、对打井有重要贡献的人名均以这样的方式进入老井村的历史。故事的张力产生于原本存在的历史主题和人道主题的冲突，在“水的渴望和爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间”143，水的渴望、生存的渴望更迫切，但结尾将历史主题强调到极致，使电影的批判力度受到了影响。另一方面农民的命运得到升华，在对苦难现实的忍耐和挣扎中获得了崇高、悲壮的审美丰富性。

打井主要是男人的事，老井村男人们以名字刻上石碑的方式进入历史。女人呢？有关东大汉风格的吴天明将少有的感伤都给了女性人物。《老井》巧英和喜凤对孙旺泉的爱情都不圆满。巧英的出走是为了逃避爱情，为了给心爱的男子、英雄喘息的机会。喜凤的前夫死于打井，与孙旺泉再婚但后者并不爱她，他对打井的过分投入有逃避家庭的原因。老井村的女人们一样承受生存的苦难、理想与现实矛盾的煎熬，但她们连进入历史碑文获得想象性永生的机会都没有。女人，仍然是历史空洞的能指。