一．沉重的肉身：传统负荷下的农民

《人的现代化——心理·思想·态度·行为》是20世纪80年代著名的“走向未来”丛书中的一本，虽然80年代还没引入富有反思的现代性，该书的出现却意味着知识界在认可经济的发达为现代化重要指标的同时已经注意到需与之匹配的“人的现代化”。“一个国家，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，它的现代政治、经济和文化管理机构中的工作人员都获得了某种与现代化发展相适用的现代性，这样的国家才可真正称之为现代化的国家”72。

塑造这样“现代化”的人在一个传统积习深厚的国家谈何容易。传统中国是伦理本位的社会，被置于各种关系网中的个体不但不受重视，还时常处于被禁锢的境地，从身体到思想，规训无处不在，极端效果是外形上的“东亚病夫”和精神上的“奴隶”合一，20世纪80年代罗中立的著名油画《父亲》是此意义的形象化呈现。

新时期之初文学界重新肯定人道主义、个体人的价值。高举“人”的旗帜、关注人性是80年代思想启蒙的重要内容。80年代电影和文学的联系紧密，计划体制下的电影人票房意识较为淡漠，以电影实现文化启蒙是那个年代电影人们自觉或下意识的做法。电影是形象的艺术，可以人、故事、环境等可见的元素表征难以言说的精神、意识。在那些讴歌人性美、贬斥人性压抑或通过肉身的展示进入更深层次文化思考的80年代电影中，农村是传统陋习的集散地，农民是背负最沉重传统包袱的人群。

（一）肉身的隐退与启蒙图景的建构

1．《归心似箭》：理智对情感的顽胜

李俊导演的《归心似箭》如一朵幽淡的小花，绽开在1979年的银幕。斯琴高娃扮演的农村寡妇玉贞、赵尔康扮演的抗联战士魏得胜之间发乎情止乎理的纯美爱情感动了那个时代无数的观众，对刚刚经历十年动乱的人们而言，影片还有宣示意味：一个漠视个体、生命的大时代结束了！

片中设置了系列参照：姹紫嫣红的山区景象和男主角经历的矿工与战斗生活；女主人公的甜美深情和日本鬼子的狰狞面目；平静富裕的山地农民生活和充满凶险不可预测的未来战斗生活。女人、山野、浓厚的人情，医治了农民出身的抗联战士身心的伤痛，但未荡涤战士胸中的仇恨、战斗的意志，非“大团圆”结局带给观众些许遗憾，但展开了新时期文艺创作的重要主题——高举“人”的旗帜，抒发人性之美。

《归心似箭》出现在“文化大革命”结束之初并非偶然。“文化大革命”是中华人民共和国史上空前的“大动乱、大灾难、大悲剧”73。浩劫结束，全社会都需要被抚慰，“伤痕文学”是作家们奉献出的抚慰之作。《归心似箭》是电影人为时代提供的精神食粮。战争还在，但已成为背景；爱情没有被给予结局，但已成为最重要的角色。《归心似箭》一定意义上远离时代，如梦如幻：偶然走出硝烟的男人，在一个恍如仙境的山林遇到恳请他留下共度一生的美丽妇人。

如果影片的结局是战士留下来，和女人一起幸福生活，观众想必也是欣慰的，但战士回归了战场，理智战胜了感情。魏得胜是抗日战士，朴实的容貌、健实的体魄、不善表达的性格及生活习性比如吸旱烟，全方位呈现其农民本色。影片散发的泥土芳香得到那个时代众多知识分子观众的喜欢，隐居山林和一位美妇相伴当是身心俱创的知识分子的生活理想，但现实还是一片废墟，重建路途尚长，堪比片中战士的远征。

理智战胜情感，理性战胜感性。革命时期的衣着和身体都不是私人性的，而是公共性的，战争题材电影的牺牲美学流露出绵长又悲壮的意味74。另一方面，健康、爱情这些个人化因素在电影中显身，隐隐现出“人”之大旗的一角。电影出品的1979年，硝烟已经远走，另一场没有硝烟的战斗才开始，这是电影人也是全社会的共识，是人们普遍的、自由的和公共运用理性的选择。儒家先大家、后小家的价值观与启蒙的时代内核有一定的重合。

2．启蒙图景中的符号化生存——陈凯歌早期电影中的农民

作为第五代影人的领头人物，陈凯歌一向以精英形象示于众人，世家出身、少年成名，对古典文学的造诣尤其深厚，电影创作中透露丰富的文化内涵。在自传作品《少年凯歌》又名《我的青春回忆录》中，围绕两件事情的影响持续他的一生：一是源自母亲的古典文学的影响，二是“文化大革命”的影响。母亲穿着果绿色绸衣为幼年陈凯歌诵读经典古典诗词成为导演记忆中最美好的事情，熏陶出导演良好的文化功底及文人情结75。传统文人既有纵情于山水的放达，也有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的深重忧患意识。“文化大革命”是陈凯歌的梦魇，他在《少年凯歌》自序中写道：“我一直认为我的人生经验大都来自那个时期，其中最重要的是，这个‘革命’帮助我认识了我自己。认识自己即是认识世界，明白这一点，就决定了我的一生”，“这场‘文革’实际还没有结束”76。痛定思痛，陈凯歌并没有采取极端的态度看待“文化大革命”：“在政治上是一个民族的悲剧，但在精神上却是个充满英雄主义的时代”77，联想几十年后陈凯歌导演《无极》的失意，骨子里带着精英立场、英雄主义的陈凯歌对于“理想主义、激进的自我批判”的20世纪80年代78而言，恰生逢其时。

“铁肩担道义”的传统文人情怀、自我批判的时代精神，促成《黄土地》的诞生。当国产电影直面市场、国人的生活重心转为消费与享乐时，除去文本自身的问题如叙事，《边走边唱》被批故作高深、故弄玄虚也是时代的一种选择。从《黄土地》中蒙昧的被启蒙者翠巧、《霸王别姬》中具有自我启蒙意识以死抗拒的程蝶衣，再到《梅兰芳》中蓄须抗日而抗战后又重新登台的梅兰芳，陈凯歌为片中人物设计了一条从被启蒙通向自我启蒙的道路79。陈凯歌是第五代电影人中最具有启蒙精神的人。在他的启蒙图式中，导演本人是启蒙主体或主体中的一员，当客体为农民时，主、客体之间启蒙与被启蒙的关系更加分明。本文以《黄土地》《孩子王》《边走边唱》为例，分析在启蒙图示之下，农民形象的塑造。

（1）《黄土地》：启蒙图示的建构与历史维度下的符号化人物

陈凯歌是一个非常具有历史意识的人，怎样以影像方式表现对历史的反思？《黄土地》的导演阐述中写道：“从形象的历史审美价值着眼，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。”80如此抽象的表达如何和影片中的人物联系？为什么这部影片多年后仍被认为具有历史意味，近乎有“永恒”意义的一部？

在陈凯歌的自述和研究资料中，更多的是对他精通传统文史的描述，很少提及是否涉猎西方文艺理论，但如果要深入解析诸如翠巧形象的“具体”与“升华”、历史审美价值，源自西方的象征主义是适宜的工具之一。“象征主义反映了人类借助于具体可感的现象世界探究无限而超越的本质世界的思维能力”，“象征”符号“一端维系着感觉与经验领域，另一端则指向观念与超验的世界”81。孟悦女士从盘古开天相关神话分析我们的叙事很少真正悲剧的原因：“真正的悲剧已然发生在我们的历史里，那便是盘古睁开双眼就面对着永恒不变的空间囚禁的悲剧，是人终于臣服于环境，终于习惯于囚禁和压抑，逐渐成为宇宙的一粒微尘的悲剧，是整个群体生于斯，老于斯，孤独自处而不知自由为何物的悲剧”82。

古老、停滞的乡土中国在1980年代多位艺术家手下呈现，罗中立的油画《父亲》就是其中之一，画作对象为一个中年男性农民，当巨大的画幅和超写实手法描绘的农民呈现出来时，震惊世人，那张沧桑麻木的脸就是占国民百分之八十的中国农民的写照！这幅画象征数千年中国农民的精神风貌。

水是生命之源，河流是民族之源，文明沿着河流两岸传播。电影《黄土地》中，黄河是一条具体可感的河流，同时也意味着历史、文明、传统等抽象之物，切合“象征”符号之经验领域和超验世界的两端。陈凯歌写道：“黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉”83。《黄土地》中选取的这段黄河并非壶口那样狂放不羁，总体上缓缓向前，营造出全片“藏”的风格，与翠巧面对的“温暖的愚昧”之困境相匹配。这养育了无数陕北女子的黄河最后悄无声息地吞噬了翠巧的生命。

黄河作为重要的造型、文化元素屡次出现在新时期的影像中。影视领域集启蒙意识之大成者当数20世纪80年代末的电视专题片《河殇》。专题片第一撰稿人苏晓康认为：“中国文化其实是一种审美的文化，就人类文明而言，乃是一种最高境界。不幸这种文化只能是文弱而不堪一击的”84。制作者十分肯定蔚蓝色、海洋、西方的文明，引起中国港澳台或其他国家的华人的反对。他们担心全盘西化、古国文明受损及西方现代化后遗症在中国重演。90年代后，娱乐性成为影视普遍的追求。《河殇》以磅礴的气势和鲜明的立场将政论片的影响力发挥到极致，也成为启蒙精神一个阶段的终结。

陕北高原的黄土地是另一种象征符号，是土里刨食的依据，也是中华文明的写照。《黄土地》令人惊叹地展示了黄土高原的沟沟壑壑，也把黄土地带来的封闭、压抑之沉痛传达给了受众。导演认为“影片的风格的形象概括就叫‘黄河远望’85”。《黄土地》喜用长镜头，偏爱远景、全景，共549个镜头，特写47个，占8.56%；近景镜头61个，占11.1%；远景、全景以及中景镜头共占约80.34%，人物对话时很少用正反打，多用中景86。《黄土地》所追求不是力的震撼，而是静的恬美。构图朴实完整，而非奇特大胆。蜿蜒雄浑的黄土高原常常占到画面四分之三还多，镜头极少运动，造成深沉、厚实的感觉，和农人凝滞不变的生活相称。

巴赞评论美国西部片：“从画面结构上就可以明显地表现史诗性，这种画面偏爱广阔的地平线，偏爱始终让人联想到人与大自然的冲突的气势宏伟的全景镜头” 87。《黄土地》表现黄土地和美国西部片在技法上相似，但文化诉求大相径庭。美国西部片的深层实际是神话，所以它永恒。这个神话是美国建国的神话，乐观的关于英雄的神话。《黄土地》虽然有史诗性画面，却满怀忧患和压抑讲述了一个陕北农家女子安静却无法幸福的短暂一生，史诗性画面和反思性品格相结合。

“象征的暗示性、隐喻性以及多义性的诸种特征，正隐含在主体性充分确立的前提之上”88。运用象征主义的诗人是自由的，主体性得到充分的展示，但《黄土地》的人物却是不自由、缺少主体性的。画面上黄河、黄土地等将人挤压为点缀，少言寡语使他们近乎物化存在。《黄土地》冷静地呈现出农民们精神和身体被压抑而又相互依存。四十左右的翠巧爹有七十多岁的面容和上千年的思维习惯、价值观。巴尔扎克说过，人的面容和表情就像干涸的湖底，可以看到所有养育过他的一切源泉的痕迹。泥塑般的翠巧爹最大的特征是“静”，“不以物喜，不以己悲”。他身上打下黄土文明浓重的印记，坚韧隐忍、听天由命，对外界无动于衷也无欲无求。这样的爹注定了女儿翠巧的悲剧命运。“她面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人民的那种平静的，甚至是温暖的愚昧”。89若是地主老财逼婚，她会以死抵抗，但她面对的是生身父亲。爹说：“你定的是娃娃亲，定钱一半发送了你娘，一半凑数给你兄弟定婆姨了”。翠巧只有含泪点头，并采取了“先结婚后逃婚”的奇特抗争方式。憨憨是这块土地上的后生，姐姐们的命运和顾青对外界的描述使他获得“一种少年式的觉醒”90。他是希望的一代，但是否会像闰土，多年后也笼着袖子、雕塑一样定在田间地头？

按照前文“启蒙——反启蒙”格雷马斯矩阵，具体到《黄土地》文本，延安来的八路军文艺战士顾青是启蒙主体，翠巧爹是传统的捍卫者，也是顾青式启蒙反对者。

 

老爹用筷子尖挑粥洒向大地，面对顾青的不解，老爹用一句“后生家不懂”来捍卫自己的生活哲学；当顾青宣传延安的新生事物，说“要改改规矩了”，遭到老爹不客气的反击，一连两次说“咱庄稼人有规矩”。顾青的改善方法就是：“搜集了歌，唱出去——让人们知道咱受苦人为啥受牺牲——种田人为啥闹革命”。面对上千年的土地和人的关系，顾青做法的效果可以忽略。生的艰难、肉身的被压抑使得启蒙主体顾青的身影十分单薄。画面上穿着羊皮袄的老爹即使不发一言，随地蹲下，也带来一种难以抗拒的力量。

老爹——传统旧势力、翠巧——旧势力的受害者、憨憨——新生力量，《黄土地》的主要农民形象都符合象征符号从感觉与经验领域到观念与超验领域的设置，新生力量相对较弱。旧势力及受害者在黄土地、黄河组成的景观象征系统下，牵动观众的心灵进而获得对历史的超验性体会和洞察。

（2）《边走边唱》：生存哲学下的符号化人物

如果说《黄土地》真正的主角是历史，《边走边唱》的主角则是哲学。“我是谁？我从哪里来？我将往哪里去？”陈凯歌导演将古今中外智者们的问题进行了一次银幕追溯。影片幕启于一个暗蓝色调的画面，或是明目人眼中的夜晚或是盲人视像中的任何时刻。小盲童也是童年时期的主人公之一老盲说书人正伺候临终的师父，师父留下遗言“药方在琴里，记住一千根”辞世。惨白的顶光投射着没有理由从天幕垂下的数根轻柔的织物，随着“千弦断，琴弦开，琴弦开，买药来，买得药，看世界，天下白”的童声，织物变换着各种曲线，一个梦幻般的前史呈现于观众眼前，这是老盲说书人坚信精诚为开的药方的形象化证明。

每个人的出生是一个偶然，这个偶然导致了我们“存在”，但我们的“本质”是人们在生命旅途中不断选择、奋斗决定的，这种选择、奋斗会持续到生命的最后一刻。这是萨特“存在先于本质”告诉我们的，据此，我们要做一个主动积极的人，不断地选择和决定并为其后果承担责任。要接受这偶然又命定的盲，对年轻的石头不易，面对他痛苦的质问，师父以“玉皇大帝的儿子”的故事来解释，而师父本人在幼年时就听他的师父讲述这个故事了，这是一种想象的自我安慰、虚拟的自我超越。

影片还有一个关于人性和神性的叙事，比生存问题更有影响力和故事张力。老盲说书人在沙漠一带的农民口中，不是一个普通的人，而被称为“神神”。神性是农人们赋予他的，也是老盲人给自己戴上的枷锁。他坚信“琴弦断—琴匣开—得良方—看世界”。他相信心诚则灵，膜拜长者，他也曾经为酒店老板娘动情，但为了终极目标，他压抑欲求苦行僧般生活，获得了“神神”的虚名，还苦劝石头不要靠近女人。老盲人多次高坐在孤峰之上，有高处不胜寒的孤独与冷清。徒弟石头则是坚定的人性论者，他努力追求自己的幸福，和村姑兰秀恋爱，尽管盲人的身份注定了结局，但毕竟体验到了人的幸福。老盲人去世后，石头从村人簇拥的椅子下来，拒绝成为新的“神神”，而是继续“边走边唱”。

神性、人性的矛盾无处不在，即使在老盲人身上。老盲人究其一生扼杀欲望希望达到的“看世界”是一个感性、人性的目标。因其言行巨大的震慑力、常人眼中的神性，他可以歌声平息村人的械斗，但他清楚药方是一张白纸后，开始放纵：面对械斗，向人群扔石块；向老板娘示爱。老盲人坦承“我不是神神，我是瞎子”。卸下神性包袱的老盲人再次回到和石头居住的地方，此时他因为失去了遥远的彼岸，也丧失了活下去的支柱，但依然庄严地告诉石头要弹断1200根琴弦才可得到药方，老盲人是以一个准父亲的身份给孩子生活的勇气和信念。

茫茫戈壁，粗犷的大西北风情，这些农耕文明的图景对于影片的哲学之思只是背景，但盲人的说书人身份、在广袤的大地上边走边唱的意象在这样的背景下更有慑人心魄的效果。“盘古开天、三黄五帝”，故事发生的时间很模糊，可以是任何时候。

人物都是类型化存在：老盲人“神神”是守旧、传统的符号；石头是新生、反传统的符号；女人是人性、激情的表征；将老盲人拥成“神神”的村人是盲从者的化身，械斗时他们是群氓，他们一直需要精神导师，哪怕这个导师的实质是虚无，膜拜的是傀儡。谎言无处不在，师父的师父对师父、师父对石头、神神对村人，但谎言却是人生存下去的理由，片中所有个体都需要被启蒙。影片展现生存本质矛盾的同时也打造了一个复杂的系统，让电影不堪重负。即使作为寓言，《边走边唱》强大的寓意系统也让普通观众觉得晦涩难懂。美国的《电影评论》认为该电影“编织了一个令人眼花缭乱，以假充真的民间故事”，“故事的含义却晦涩不清，该片看上去就像一个不着边际的寓言，从一幅令人瞠目结舌的风景猛然跳到另一幅，将各种瀑布和戈壁的镜头组成一部翩翩的视觉芭蕾，观赏起来令人神醉，但归根结底像梦境一样神秘，使人望而却步”91。

（3）《孩子王》：文化寓言中的符号化人物

“孩子王”三个字显影于一扇关闭的窗户之上，粉笔写在黑板上的背景声响起，片头表明《孩子王》是一部有关文化的电影。“文革”情结是陈凯歌前期作品的重要元素，然而作为一部由知青作家原创、主人公为知青、改编者为知青出身的电影，并没有太多直击“文革”的内容。评论家赵园写道：“知青出身的电影家在改编当代文学（包括知青文学）作品时，反而不像前代导演那样对原作小心翼翼”，“他们在改编与创造中凸显自我，强调历史眼光的个人性、现在性，追求脱出既有历史文本话语规范的陌生陈述”92。因为这样的凸显，《孩子王》将被赞为简洁取胜、浑然天成的阿城原作93变成有繁复意象、绵密符号的电影，带来了观影的困难和直面市场冷遇的尴尬，但给研究者很大的阐释空间。

《孩子王》的人物分为两类：以知青为代表的外来者和本地人，本地人又分为纯粹农民和队长为代表的兼具农民、政策执行者身份的人。人数最多的学生、孩子们是农民的后代，也是文化传承和荒芜的争夺人群。《孩子王》将一段文化荒芜的史实，在中国西南一隅做了象征性展示。王福是农民王七桶的孩子，也是班里最聪明最用功的学生，然而环境所囿，他的聪明只是用于记字，勤奋只用在抄写字典，他在作文中写到“我的父亲是世界中力气最大的人”，“但是父亲说：‘我没有王福力气大，因为王福在识字’”。即使在文化荒芜的年代，民间对于知识仍然景仰。老杆又回到了生产队，临走时留下一句话：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄”，心怀不满甚至愤怒的老杆们将对现实的反叛推向极致：与其让不当的教育误人子弟，不如让人回到蒙昧状态，回到和自然完全一样的状态。另一个更具有符号意义的孩子——教室外的牧童以沉默的方式承载着导演对道家文化的想象，然而其中多次出现的烧焦的树桩又告诉观众：经过战天斗地的运动，自然不复是以前的自然了，人们无法进入天人合一的境界。

生产队长虽然肩负行政职责，但对知识分子仍怀有尊敬。在小学校环境的长镜头展示后，画面转为室内，阳光从门射进屋，队长抱着水烟筒蹲在暗处，老杆虽然只闻其声，从影子可见也是蹲在门外，外来的知青和本地人在画面的明暗位置不同，但姿势一样，画面两者关系基本平等，或许可以理解为处在高光中的老杆对处在暗处的队长有知识的启蒙之责，接下来队长夸老杆是人才，当老杆看了让他当老师的通知后，队长说：“去了不敢辜负了，好好干。我家老三你认得，书念得吃力，去了扯他一把，闹了就打，不怕的，说给我，我也打。”在队长笑盈盈的目光护送下，老杆离开了。在影片的后半段，老杆用自己的而不是用当时普遍的方式教课被反映到相关部门。“上面来的吴干事”来处理，毫不知情的老杆被请进办公室，吴干事坐在办公桌前，抽着烟喝着茶，屋顶一束阳光照在吴干事身上，老杆进屋习惯性地蹲下来，一高一低，作为官方意志代表的吴干事的官僚做派、高高在上的感觉十分明显。吴干事询问期间，有一个同事一直陪同，尽管没有明朗化，但可以推测正是同事向“上面”反映了老杆。当时知识分子之间的相互揭发、挤压略显一角。生产队长作为农民中先进分子的代表，他对老杆们尽管有管理责任，但不乏友好甚至羡慕，本能地感觉到知识的力量。知识青年上山下乡，和村民的关系表现在众多的文艺作品中，虽然也有摩擦，但相安无事，甚或从村民那里感受到的亲情和温暖更多。

为了表现对文化的纯粹、深度反思，《孩子王》拒绝了情感及任何对性有暗示的身体展示。屡次出现在老杆及知青们生活中的做饭姑娘来娣开口就自称“老娘”，“老娘”不只戏称，也是身份实指。老杆要到学校上班了，来娣和其他知青做饭为其送行，来娣摸着老杆的头说“还真舍不得”，是母性的体现。老杆回到队里再去学校的清晨，来娣在路途出现；来娣去学校看老杆，为其做饭做菜，两人数次单独相处的时空中，尽管都在本可以暧昧的夜间，但没有属于青年男女情感交流的言行。来娣的出现只有两个作用：为在异乡的年轻人提供类似母亲的爱，或者作为一个本地有为青年一心为自己的理想努力——当音乐老师，与知青们形成对照。学校有女教师，但从没有预兆男女故事发生的正反打镜式。所有成人角色的扮相都和性感无关，扮演老杆的演员更是骨瘦如“老杆”，蓬乱的头发、褴褛的衣衫，非常具有特殊历史时期精神和物质贫乏的表征功能。

（二）超越身体的坚守：历史与理性的另一面

新历史主义认为：“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分”，从时间顺序表中得出故事是“编织情节”，和通常意义上的虚构是一回事94。后现代背景下，人们接受历史叙事的多元化，一段历史演绎成多版本的银幕故事成为常态，这也加重了对久远年代的不确定性印象。“后现代消费政治对身体话语则是鼓励的，它甚至主动从身体话语中寻求突破、发散、多元杂糅和狂欢的力量”95。当启蒙、身体叙事、多元历史观杂糅时，会是一种什么样的银幕景观？这样的文本别于传统大历史的讲述方式，别于偏向理性的传统判断态度及及对启蒙主客体的思辨性建构，显示巨大的叙述张力，并能成功调动观众从而建构良好的观影互动，这样的文本不多。作为一个农业文明历史悠远的民族，农民是重要的表现对象，本文以《鬼子来了》（2000）、《我的唐朝兄弟》（2009）、《斗牛》（2009）为对象进行分析。

1．《我的唐朝兄弟》：虚假的生存之痛与理性的灼伤

《我的唐朝兄弟》是一部混搭得有些古怪的作品。主角薛十三、陈六浪迹天涯、打家劫舍，更准确的身份是流民。流民有悠久的历史，原来的身份大多是农民。“流民是指在某种力量（主要是推力和拉力）的作用下，自发地流徙到外地，尚未定居的那一部分流动人口”96。流民中有人落草为寇，成为流氓或土匪，“一般地说，在王朝末期，盗匪数量猛增，也特别肆虐。他们为虎作伥，扰乱社会治安，残害百姓，成为社会之大公害”97。然而，导演将主人公生活的年代设在盛唐时期而非危机四伏的晚唐，从开始马七完全不知道抢劫为何物可见这是一个“路不拾遗，夜不闭户”的平静村庄。薛十三、陈六没有出现在流民成灾的年代，更似两颗被故意投进封建社会任何一个封闭、偏僻村庄的石子。大唐盛世，薛十三、陈六很不和谐地出现在小村庄，由于没有交代他们为何成为贼寇，两个人的嘻哈行事风格如同评论说的是“唐朝古惑仔”，两人面对村庄的叹息“又是一个穷村”、对官兵尸体搜身时“是个穷鬼”的怨言不会使人产生诗圣杜甫忧国忧民的同感。故事可以理解为两个以抢劫为生更为乐的老男孩逐渐转为有担当、有责任的男人，村人的盲从、依赖促使他们的转变，唐朝混混成为唐朝村民的启蒙者。

盲从、缺乏理性、不知自由为何物的不止唐朝村民，是所有朝代的村民，没一点正经的故事下，有着最严肃的主题，尽管这一主题因为导演想表达的太多并不突出，某些后期处理还削弱了主题，比如删除了展现陈六文身“生不怕官家人，死不怕阎罗王”的画面98。苦竹林村居民的盲从是延续了很多年的习惯，他们宁愿忍受官府多年来的欺压，也不接受于他们有恩的强盗，在村民看来，当一个自由的体制外人士不如做一个受欺压的顺民，大概因为顺民还有期待皇恩浩荡的理由。开口必言“大唐律法”的里正是农民中的文化人——传统儒生，也是自觉维护和传播封建意识形态的小官僚代表；里正是个上年纪的人，在传统乡土社会里，老人是传统秩序的象征及维护者，众多元素使老里正成为村中精神领袖、智库。多年来一切重大事务全仗里正拿主意，以致薛十三们赶走了官兵，吊起了里正，把自由真正交给村民时，村人却不知道干什么，还央求强盗让里正自由：“几十年了，都是里正爷安排，你不让他说话，我们都不知道干啥。”村人习惯了精神被奴役、支配，鲁迅说过我们的历史是“做奴隶和做奴隶而不得”的两种历史交替，村民就是这样的代表，被迫客串启蒙者的薛十三、陈六被启蒙对象纠缠、杀害也就不足为奇了。

癫狂的表演风格、大喜大悲互承而显得癫狂的故事情节，《我的唐朝兄弟》是一场启蒙的游戏；又有以陈六故事为线索回归田园的诉求；间或还流露盛唐风情，“希望告诉别人，我们也有过那种诗人遍地走的状态”99。电影要表达的太多，好的观映效果依托创作者与观众的良性互动，繁复又缺乏有机联系的情节安排影响了理解，甚至让观众感觉泄气，这是《我的唐朝兄弟》从融资时的良好口碑到上映后票房、口碑都不景气的主要原因。薛十三、陈六试图给村民从身体到精神的自由非但没有被推崇，反而一个身首异位，一个自我放逐一生；苦竹林村民被官兵、陈六几乎斩尽杀绝后很快又人丁兴旺，又继续浑浑噩噩的生活；《我的唐朝兄弟》试图超越感性、身体，但最终没有完成。认为《我的唐朝兄弟》还不错的，多以为该片有黑泽明风格，导演也多次提到喜欢黑泽明电影，人性、真相是黑泽明在多部电影中探索的主题，可惜《我的唐朝兄弟》对人性的探索浅尝辄止，只得了黑泽明几分形似。

2．《鬼子来了》《斗牛》：从生存到信念

“历史事件与历史哲学家之间真正的分歧是历史哲学家强调事件只能以一种故事模式编织情节，而历史著作却尽力发现所有可能存在的情节结构，使事件系列获得不同的意思”100。以抗日战争时期为故事发生时间的《鬼子来了》《斗牛》是发现了可能存在的情节结构之一种的电影。《鬼子来了》的主角马大三、《斗牛》的主角牛二，如果没有遇到事关生死存亡的民族灾难，他们会和历代居于穷乡僻壤的农民一样，春耕秋收，终老于斯，抗日战争使平日里卑微的他们与民族国家这样的宏大事物相联，然而，故事文本又不是按照日本侵略者被矮化、被轻松消灭于全民抗战的汪洋大海的教科书逻辑设立。对自给自足的小农而言，只要勉强温饱，就很难有反抗意识，“消极满足”是小农对抗生活不如意的重要工具。“物质需要受限制、不满足，便在精神世界寻求虚假的满足和超越；现实的此岸世界不平均、不平等，便在幻想的彼岸世界里达到一种绝对的平均和平等”101。

《鬼子来了》改编自尤凤伟小说《生存》，小说里村民时常面对断粮导致的饥饿乃至死亡的威胁，孩子们接连被饿“睡”，而偷食供品的孩子又被撑死。由于村子偏僻并没真正遭受战火侵扰，“饥饿——死亡”的威胁超过了国族之战，以国救会长五爷为代表的富人以族规为名拒绝扶危济贫，五爷显示了封建家长的冷漠、自私，叙事“突出了封建宗法制乡村中阶级分化的严峻现实，对战争中民族国家话语的虚假完满性实现了去蔽和还原”102。

《生存》的民间立场变成了电影《鬼子来了》逐渐鲜明的启蒙立场。日子仍食不果腹，但片中饥饿随时取走人性命的威胁不复存在。智慧代表五舅姥爷是有一定传统文化、伦理价值观的老人，并非为富不仁之人。马大三是挂甲台的普通村民，没有小说中赵武石沟村抗日村长的身份，他的性格成为普通农民在同等境况下的表征：被迫接受看押日俘的任务后，为获得村人的帮助谎称“要咱们全村人的命”；当翻译官以“八队长”之名求情时，他连连否认：“我不是队伍上的人，我没掺和你做的事”；在隐藏日俘的秘密暴露后，他以哭诉回答村民的追问：“我杀不了人，我害怕”；他给“以命换粮”的理由支持：“捡条命他还恨你，他不得报答你？人心不是肉长的？”马大三的行为体现了普通中国农民的善良怯懦又有情有义。对一介农民而言，阶级斗争、民族主义是遥远的字眼。“替日本子杀中国人的那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食那才叫汉奸呢！”马大三的民间伦理和实用主义价值判断使他对日军屠村负有部分责任。血的洗礼使马大三获得了判断的理性，尽管持刀闯日俘营只是部分实现个人的复仇，但相比五舅姥爷、六旺、四表姐夫等一直的愚昧以及现身几次见风使舵毫无操守的鼓书艺人，马大三完成了自我启蒙。

《斗牛》部分改编自赵冬苓的小说《八路牛的故事》。小说只有近四千字，勾勒了1942到1959年一头奶牛在山东村庄的光荣与宿命。对堡垒村无家无业的青壮年农民牛二而言，接受饲养八路军留下的荷兰奶牛的任务是极不情愿的事，当村中长老许诺将寡妇九儿嫁给他后，牛二才答应。生存、繁衍，牛二的两件大事也是千万个农民人生的大事。随着九儿、老祖爷、十三叔等村民一一逝于炮火，奶牛成为牛二活下去的理由，数次以命护牛。如牛二和企图宰牛的饥民之间的战斗，短短三分钟，付出了两条人命的代价，饥民才打消了杀牛的念头，在饥饿的煎熬和苟活的可能性的艰难抉择面前，人们选择了后者。牛二身上闪耀着人性的光辉，无论是希望有个老婆的较低层次需求，还是阻止日本兵和抗日战士之间的残杀，站在国族角度这是模糊的价值判断，但是对生命本能的爱惜。

“我”是《鬼子来了》送俘虏和翻译给马大三的人，可以肯定“我”是抗日队伍中的一员，但究竟是什么人、什么组织，一直是个谜，自始至终没有露面的“我”只是一个符号，带来了荒诞、冷幽默效果。《斗牛》中送来改变牛二一生的奶牛的人除了肯定是八路军之外也是一个模糊的指代，八路或解放军在影片中出现了三次：驻扎在村的八路军卫生队牵来奶牛；部队转移，签字画押托牛给村民；解放军路过堡垒村，再次与牛二画押赠牛。以特写表现牛二用望远镜看到中国人民解放军的“人”字，在文盲牛二眼里，“人”和“八”差不多一回事。教科书里浓墨重彩的从八路军到解放军的转变，在农民眼里，这段历史可以忽略。牛二盼来更名为解放军的八路军，要完成交还奶牛的夙愿，没想反被赠予奶牛，他告诉解放军军官，他和牛将再也不下山了，请他为今后自己的碑写字，风吹散了“牛二之墓”几个字，不识字的牛二重新拼放一起变成“二牛之墓”。一句“差球不多”将他为兑现承诺、为尊严、为守住记忆而活的一生变成了苦涩的戏谑。牛二决定了断与世事的牵绊和奶牛终老于山上，应该是他与奶牛跌跌撞撞一路活过来，见识了太多同胞自相残杀或异族人兵戎相见，选择远离是非既是目不识丁的牛二本能使然，也有一点道家影响在其中。牛二一生大都处于被动，被迫养牛、被迫逃生，但他主动选择了人生归宿，从而完成了自我启蒙。

马大三、牛二的任务的发送者的荒诞、虚无，消解了任务本身的庄严性，消解了宏大历史的严肃性。刘小枫先生有过精彩的论述：与轰轰烈烈的大历史叙事相比，个人叙事的呢喃微末无力，但多年以后却是最能开启读者想象力的部分。《鬼子来了》《斗牛》主角的结局都没有按照主流战争电影的模式，让马大三、牛二穿上军装。“我”的模糊性使《鬼子来了》从头到尾流露出对组织的怀疑，《斗牛》中八路军、解放军只是过客。两片颠覆了主流战争电影中由组织、八路军或解放军对农民发动关于国家、民族的启蒙，一定程度还原了历史事件中个体生存的真实。

《我的唐朝兄弟》主角为薛十三、陈六，《鬼子来了》主角为马大三，《斗牛》主角为牛二。民间文化里，张三、李四之类“姓氏+数字”样式的姓名正是为了表明此人身份的普通，以及强烈的符号性，其所指可以是任何人。苦竹林村、挂甲台村、堡垒村，穿越千年的村庄，有任何一个村庄的特质，对盲从、奴性已是上千年习惯的农民而言，只有依靠自己才能完成启蒙之旅。

（三）女性：性别的启蒙与历史的人质

自“五四”以来，启蒙、女性的解放，文艺作品中这两个主题常交叉、重合。“‘启蒙’的命题通常凸现了妇女解放的历史使命，但它在突出反封建的命题的同时，有意无意地以对父权的控诉反抗，遮蔽了现代男权文化与封建父权间的内在延续与承袭”103。一些表面旨在控诉封建传统对女性压抑的故事文本，并没有抵达探讨女性命运、出路的深度，甚至缺乏诚意。女性的牺牲者与反叛者常“被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难。与此同时，在将‘旧女性’书写为一个死者、一个历史视阈中的牺牲与祭品的同时，阻断了对女性遭遇与体验深入探究，遮没了女性经验、体验及文化传统的延续与伸延”104。

新时期，以女性特别是旧时代女性为主并以此指称旧时代、封建黑暗的题材曾是第四代导演的创作热点。戴锦华女士评论第四代是“失去神话庇护的一代”105。在“文革”中耗费黄金年代的第四代导演们以“女作家的书写方式，一种弱者的诉情的姿态，一种温婉而感伤的语调”，采取“女性”姿态来实践“大时代的小故事”、在“大历史”中嵌入个人经验的文化企图106。第四代在打造这些带有启蒙色彩的女性文本时，他们是银幕外启蒙的主体，有时又化身为故事中有启蒙主体意味的人物。作为现代性之母的启蒙既混沌博大充满包容，又内在紧张，启蒙主体就介于“客观的”理性形式与“独一的”具体生命意志之间。“主体既可能是像康德的道德主体那样，被理性准则和责任所规约，也可能要求冲破机械刻板的外在束缚，而走向浪漫主义所推崇的生命意志的舒张、内在激情的释放”107。

当第四代影人的电影故事发生在传统与现代之间时，其温婉、柔弱的创作气质与启蒙主体固有的矛盾性合在一起，创作者的态度常常在传统和现代、乡村和城市之间矛盾、徘徊，甚或可能将一个创作初衷为批判的主题在银幕上变成含混的所指。

1．传统负荷下的女性

在传统文化里，女性是背负多重压迫的群体，农村妇女是女性中受压迫最深的一群。《被爱情遗忘的角落》（1981，张其、李亚林）、《良家妇女》（1985，黄健中）、《贞女》（1987，黄健中）、《寡妇村》（1988，王进）、《出嫁女》（1990，王进）、《香魂女》《女人花》（1994，王进）等第四代电影人的作品大多根据小说改编，展示农村糟粕的一面。文本里女人们作为历史的人质、牺牲，故事外第四代影人亦是历史的人质，加上传统书生的女性化气质，他们对女性角色有同病相怜的感觉。女性角色的柔弱气质是第四代影人柔弱的外化，电影的纤弱之美又加深了观众对创作者气质的纤弱印象。创作者默默旁观，极少给人物指明出路，这种策略有时使故事中的女人有种格外的脆弱美。

《良家妇女》《湘女萧萧》说的都是“小丈夫、大媳妇”故事。创作者的态度使原本可能惨烈的故事弥散温情。“在这些最普通的人身上，却不缺少美。在她们的那些最普通的生活中，却充满了诗。自然，也有愚昧和眼泪。我不愿人为地给她们涂抹‘亮色’，也不愿着意去渲染她们的愚昧和眼泪”；“从风俗民情当中，写出人性的美，通过小人物的平凡命运，写出生活的诗”108。杏仙是大媳妇，是同样曾经抱过小丈夫的婆婆五娘为儿子少伟娶来的。善良的五娘从不为难杏仙，少伟和杏仙情同姐弟。除了搬弄是非的三嫂，这里的人情味极浓，使得杏仙得到新政府支持和少伟离婚决定和相爱的开柄表哥远走时，却犹豫起来。五娘们没有错，只是按照风俗办事。萧萧和不负责任的长工花狗幽会生下一个胖小子。她是幸运的，如果生的不是儿子，难逃脱族规村约沉潭的命运安排。影片开始于十二岁的萧萧从花轿走下开始做“大”新娘，结尾于成年的萧萧面无表情地看着十岁的儿子娶大媳妇。影片对陈规陋习的批判力度因为洋溢着脉脉人情及对“山美水美”的展示打了折扣。

《被爱情遗忘的角落》《银杏树》《未亡人》均为张弦编剧，塑造了不同层次不同行业的女性。《被爱情遗忘的角落》讲述的是提倡民主自由、破除封建婚姻观念的故事。影片刻画了两代、三个女性。母亲菱花从年轻的理想主义者到被生活所迫变得势利庸俗；大女儿存妮及她的爱情成为乡村宗法观念的牺牲品；二女儿、主角荒妹在姐姐的阴影下，拒绝交往任何男性，但母亲还是决定将她嫁出以抵债，幸亏三中全会精神到来。电影表现了时代的愚昧，但并未真正完成启蒙，荒妹的生活困境完全由政策性外部元素解决，并没有走出精神困境。

文学剧本评述存妮和小豹子的爱情：“这种突如其来的简单化的爱情，当然不是多么美妙的。这就是贫困角落里的爱情的贫困啊！”109言语间流露对出于本能男女关系的贬斥，编剧的启蒙者自居明显。电影影响很大，据载，在农村放映时，常有母亲把正在看电影的女儿强行叫走，认为银幕上伤风败俗，这也折射了时代的蒙昧。历史局限或者编剧个人原因，《被爱情遗忘的角落》启蒙任务完成的粗疏处理使其影响力难以恒长。

中国人民解放军八一电影制片厂的李俊、北京电影制片厂的王炎在1981年各推出一个版本的周克芹所著同名小说改编的电影《许茂和他的女儿们》。尽管有作家本人参加改编，八一《许茂》不及北影《许茂》，金鸡奖最佳女主角由王炎导演《许茂》中的四姑娘扮演者李秀明获得，同时还获最佳摄影奖、最佳女配角评委会提名。李俊的《许茂》中王馥荔扮演的四姑娘也可圈可点，没有获奖的原因在于故事重心的转移，淡化了小说最撼动人心的四姑娘的命运，变成了许茂老汉的命运为主。北影厂的电影忠实于原著，高潮是四姑娘跳水自杀（未遂）。风韵小媳妇落水比六旬老汉上吊扣人心弦，前者是对美的摧残，后者不但欠缺审美效果，剧情也缺乏足够的铺垫——饱经沧桑的老汉只因面子会自杀？四姑娘的自杀是诸多原因作用的结果，郑百如与之离婚后又侮辱是直接原因，加上父亲的面子思想，不得安身的四姑娘只好一死了之。

命运多劫在乡村女人身上呈现为恶性循环，《被爱情遗忘的角落》的“菱花—存妮—荒妹”，如果不是政策改变，荒妹会走上母亲或姐姐的旧路，像绿毛衣一样，本是沈山旺买给菱花的定情物，后传给存妮、荒妹……毛衣越来越小，对女人的束缚越来越多。《香魂女》（1992，谢飞）命运的复沓明显，香二嫂是个女强人，连买带骗给傻儿墩子弄来美丽的媳妇环环。其实守着酒鬼丈夫和傻儿的香二嫂只有在偷情时才感受到做女人的快乐，但她又借金钱把环环拉入同样的生活。环环一句“俺知道娘心里也苦”震动了香二嫂，她要给环环自由劝其离婚，环环却掩面痛哭：“谁还会要我啊！”年深日久的禁锢给女人们套上了精神枷锁。

王进导演的《寡妇村》《出嫁女》《女人花》关注东南沿海的农村女子，展示了陈规陋习对女人的束缚，《寡妇村》影响尤其大。三个女人中只有阿来不顾一切和阿泰好，争到了作为女人应该有的：丈夫的疼爱、孩子。婷姐按照风俗循规蹈矩，婚后住娘家，只在清明、中秋、除夕与丈夫相会，成亲不满三年不得同床，三年后不怀孕又要被耻笑，导致大把年纪没有孩子，抓丁又失去丈夫，她选择了自杀。《出嫁女》是女子群体的悲剧，因为眼见身边女人出嫁后无一人幸福，五个姑娘深信仙娘所说：“女子的灵魂是只白色的鸟，飞到天上花园游耍”。五个女孩出嫁前一袭红衣，自尽于房梁。

《女人花》塑造了一个复杂的女性个体——自梳女首领尚美菊。“自梳”是珠三角一带的习俗，姑娘通过仪式将辫子换成发髻表明永世不嫁。恋人的背叛使尚美菊自认为是男权社会的牺牲品而仇视所有男人，甚至和男人相好的女人。尚美菊成了自梳会的首领，表面维护自梳女的权益，却又是致使多名女子自杀或被处死的凶手，还收养贫家女孩称为“妹花”，调教到一定年龄高价出售给有钱人为妾。在男性/女性的启蒙格局中，男性一般作为启蒙主体。当女性群体内部出现主客体、等级之分时，可以是性别群体内部的启蒙，也可以是反启蒙。尚美菊是一个反启蒙角色，她良好的家世和所受的教育使之有效地阻止女子们寻找幸福，启蒙话语一定程度让渡给阶级话语。

2．乡村女性：从传统到现代

身为第四代导演，胡柄榴关注的不是过去时空的故事，而是以当下为主，其导演的“三乡”中的《乡情》（1981）、《乡音》（1983），分别推出了一个感人的传统女性形象田秋月、陶春。两人共同的特点是生活中完全没有自我，一个将所有青春年华奉献给养子养女，一个生活的全部是丈夫、孩子，特别是对于后者陶春，创作者在观感上给予最大程度的美化：优美的水乡景致，美丽贤淑的女主人。导演在理智上认识到了这种没有自我的生活与现代化所要求的人的主体性不相符合，但在情感和审美上难以割舍对男耕女织、夫唱妇随传统生活的向往。

胡柄榴导演对农村女性的处理在第四代电影人中有代表性，如评论家所言，第四代在改革洪流面前，采取一种“后倾”姿态，“一边是理性，是对文明、进步的渴望与呼唤，一边是情感，是对老中国生存独特韵味、人情醇厚、坚实素朴的迷恋。一方面是对传统社会及其道德体系的仇恨、厌恶，另一方面却是对现代化、商品化进程所感受的惶惑与轻蔑”110，结果使第四代导演在揭示愚昧的丑陋、荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。

再看第五代导演的《秋菊打官司》（1992，张艺谋）、《二嫫》（1993，周晓文），为了“讨个说法”的秋菊促成村长被公安带走，这不是她想要的结果，面对警车的远去，她一脸茫然。二嫫终于把全县最大的电视机搬回了家，然而影片结尾，二嫫醒来，已经没有图像的电视屏幕在她的脸上闪烁着光斑，显出疲惫与木然，实现买电视机的愿望并没使二嫫的生活从此变得充实。买电视机的目的曾使二嫫的生活充实，但这一充实随着梦想的实现使她的生活更深地失去了意义。如果联系到后来电视机的发展，二嫫的电视机很快就会落在他人之后，二嫫初得电视机那点被满足的虚荣遂轻易被打破。

两片均以女性为主角，在执拗的秋菊和二嫫面前，丈夫们显得无能。秋菊讨要说法正是因为担心村长踢到丈夫的关键部位，如果肚子里生出来不是儿子还要指望丈夫怀下一个孩子；二嫫的丈夫曾经是村长，至今仍被人称为“村长”，称呼者很清楚是带有戏谑的称呼，被称呼者总是回答“啥村长？不是了。不是了”，“早就不是了”。回答显示了对称呼、昔日荣光的珍视。秋菊的执着，甚至连丈夫也让她不要折腾了。维系乡土社会秩序的有两套体系：一套是源于乡土社会民间伦理道德、舆论体系；一套是外来的法制、公安体系。因为村长在乡土社会的舆论领袖和高高在上的位置，秋菊在第一套体系中没有获得应有的尊重、尊严，转而求助于外来体系，但她只是想借外来的法律体系获得在乡土社会内部的面子。当村长不计前嫌助其生下儿子，秋菊实际已经原谅了，但法律的严肃、刻板还是带走了已是秋菊及儿子救命恩人的村长。秋菊和丈夫之间的关系，影片自始至终都是秋菊为主、丈夫居于从属位置，因为秋菊的所作所为最终目的都是在传统乡土社会的价值取向范围内，电影没有从根本上颠覆乡土社会男人当家的传统。

在《二嫫》中，先富起来外号“瞎子”的邻居一家使二嫫和昔日村长、丈夫的关系复杂化。因为生病丈夫干活也不行且性无能，二嫫的生活没有色彩。孩子去邻居家看电视被哄出来让二嫫生气也给了她对生活的发泄口——买电视，买全县最大连县长也买不起的电视机。在筹钱的过程中，二嫫和“瞎子”好了，但很快二嫫就走出来了，她感觉自己的尊严受辱，“我不是来卖炕的”。这一点出轨却让丈夫找到了某种道德优势，再次获得发号施令的权力。当二嫫再问丈夫：“药还熬不？”丈夫命令：“把药熬上。文火才能熬到。多放点糖，那药太苦。”同时，也是对传统女性角色与地位的认可：无论在外如何风光，回家还得听男人的。二嫫的努力也是为提升家庭在村中的地位，以个人之力承担两个人的责任，某种意义是“花木兰”式的境遇，终究还是传统家庭妇女。获得了电视机却更空虚的感觉出于创作的敏锐，却准确预言了十余年后人们的感受：“物”的丰裕不能填补精神的空虚。精神的荒原不是物的丛林可以充实的。秋菊的迷茫是在前现代和现代之间的茫然，二嫫的茫然已经有些后现代影子了。

在对历史表现出流连之意的第四代导演那里，女性是历史痼疾的承受者，也是哀婉之美的呈现者，正是因为女性承担了历史的压抑，才让历史显示出那样的美，女性是献祭给历史的牺牲；在对传统相对决然的第五代作品里，女性可能如秋菊般是在现代法制面前无知的个体，或者如二嫫只在物质层面寻求生活的目的，从而无法获得生存的深层价值。个人是历史的人质，如果将此“个人”与有历史寓意的电影结合，可见创作者们将“个人”设定为女性的偏向。女性成为历史的人质，面对历史同样无奈的男性创作者们通过这样的方式将自己从历史桎梏中解脱出来，获得一种批判性重审历史的机会。