二．被改写和被遮蔽的：现代化进程中农民影像的书写

具体到本书的研究对象银幕上的农民，20世纪80年代电影市场红火，《文艺研究》《电影艺术》《电影评介》《电影新作》《电影》《当代电影》《瞭望》等杂志曾专版或专文讨论如何为农民拍好电影，文章理论性较弱，有其历史渊源，当时的电影研究未引入各种现代理论体系，那仍然是电影专业杂志刊登和农民、农村相关文章最多的年代。

21世纪以来对银幕上农民的研究规模小、零散，但从未完全淡出研究者的视线。当下农村电影的研究集中如下：一、农村电影现状动态；二、农村电影题材；三、农村电影市场；四、农村电影放映的设备及放映队15。农村电影市场研究方面，西南大学的电影学者完成了对重庆市农村电影的多方考察，出版《区县电影市场田野调查》16，西南交通大学的刘广宇主持国家广播电视电影总局社科规划项目“农村电影公共服务体系建设与农村电影放映改革发展战略及政策研究”、国家社会科学基金后期资助项目“新中国成立以来农村电影放映研究”，可见政府相关部门、科研机构对农村电影放映研究价值的认定17。2013年国家社科基金艺术学项目中有一项名为“当代农村电影的创作与传播研究”18，主持者薛晋文曾在《人民日报》《光明日报》《现代传播》《文艺评论》等报刊发表多篇关于农村题材电影、电视的研究文章，作者针对北京卫视热播的《乡村爱情交响曲》发表的《“乡村爱情”缺乏农民情感》19，被认为是赵本山团队的乡村爱情系列剧首次遭遇官方批评，该文被多家媒体转载。研究现状表明，一方面学者总体上对农村题材影视剧不太热衷，另一方面但凡切中利弊者，如同触发敏感神经，应者云集。

长期以来，农民、农村是两个紧密相联的概念，表现农民的作品必然涉及农村，反之亦然。这种情况在大量农民进城成为农民工，农民和祖辈生活的土地相分离后宣告不成立，涉及农民形象的电影不止于农村题材电影，本书研究对象可谓涉农（民）电影。21世纪以来，相比电影的农民形象，大众媒介、美术、小说中的农民形象研究更多。影视方面，电视剧特别是赵本山的东北农村题材电视剧的研究文献也有相当数量，但纯粹电影中的农民形象研究数量很有限。在本书写作的后期，《从主体建构到自我解构——中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察》（颜小芳，苏州大学出版社，2015）面世了，这是迄今唯一一部以电影中农民形象为研究对象的著作。之前湖南学者王敏的农民形象系列论文较为突出，如《想象农民的方式——新中国电影中的农民形象与文化想象》《底层记忆与文化想象——新中国电影中的流动农民形象建构》《“病躯的疗救”：新电影农民形象的身体寓言》《再造“农民”：对十七年时期中国电影中的农民形象的文化阐释》等20。

20世纪80年代后期以来，在文学界对农民持续热切关注的对照下，电影界显得冷清。90年代，电影和农民一起经历命运的低谷。在电视和好莱坞的夹击下，电影苦不堪言。同样的十年，农民从家庭联产承包责任制中获得的好处越来越少，在国家农村支持城市、农业补给工业的剪刀差政策下，农民的经济收入越来越差，各种税费一度使中国农民以土地为负担。21世纪以来中国大陆的电影票房收入成为全球亮点，惠农政策在民间、知识精英、官方三方的努力下陆续出台，但电影和农民之间似乎日渐疏远。虽有广电总局电影下乡的新措施，但农民很难从银幕上看到自己生活的写照，尤其是恰当表达的形象。

回首新时期的国产电影，以20世纪90年代为界，之前农村题材电影很多，农民形象出现的频率极高，90年代以后农村题材很少，农民形象近乎被遮蔽。银幕上已经出现的农民形象和现实农民有较远距离，农民形象在一定程度上被改写了。

被遮蔽被改写的原因之一：电影本体属性和农民属性的隔膜。电影是艺术中的后起之秀，从诞生开始就和底层民众联系紧密，并产生了和电影初期发展密切相关的“镍币影院”21。电影是现代的艺术，也是城市的艺术，镍币影院的产生源于人们的聚居使美国西部一个个新兴城市崛起。长期处于宗法自然经济下的中国农民与现代城市艺术电影之间有着某种天然的隔膜。

原因之二：社会文化语境使然。“现代化”是20世纪80年代的权威话语。电影对农民的影像书写存在遮蔽叙事，银幕上多见欢歌笑语模式化的农民形象。90年代以来，农村在全社会高速现代化进程中却步履艰难。随着现代化进程的推进涌现出的社会问题使人们开始反思“中国的现代化进程”，破除之前对西方现代化途径的迷信，中国知识分子思考并寻找多元的现代性。“作为一个文化或美学概念的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立之中，这也就是许多西方思想家所指出的现代性的矛盾及其危机”22，作为社会范畴的现代性就是现代化。新时期的前二十年，电影几乎亦步亦趋地跟着文学，文学的广泛影响力和参与创作的低门槛使之成为各种社会思潮的演练场，但社会思潮在电影中只得到有限的体现。

21世纪，好莱坞的全球化战略在逐一打败民族电影业的同时，它的市场策略、审美标准引起各国电影人的重视，这种模仿和学习随着消费主义从发达国家扩张到了第三世界。第一个十年，中国内地电影业彻底走出了低谷，与之相伴的是电影和文学清晰的分野。面对票房潜力的强大诱惑，电影人无意和小说家一起参与社会思潮的建构，小说里常见的农民和城市底层角色在大片中少有呈现，即使偶有引起人们追捧的小成本电影，那也不是因为它们真实呈现了农民，而是因为制造了带有泥土味的笑料，缓解城市观众的烦恼和压力。

从拥抱现代化，到反思现代性，到反思未竟便转向带有一定媚俗色彩的票房主义，银幕上的农民几乎不曾是现实的农民本身，他们是走向现代化的符号、反思现代化的工具、带来高票房的点心。

原因之三：意识形态的作用。“意识形态以表现、解释和评价现实世界的方法来形成、动员、指导、组织和证明一定的行为模式，意识形态具有政治合法化功能、政治动员功能、政治论证功能和政治团结功能”23。意识形态在制度变迁过程中呈现一种“滞后效应”，作为维护旧制度和旧体制的一种惯性力量存在，需要积极推动意识形态的创新和变革以适应新的制度。20世纪90年代初进一步深化改革开放的政策虽不及80年代初变革的振聋发聩，但更直接和深刻地触及人们思想深处。列宁早就指出电影是重要的宣传工具，对认同政治合法化的意识形态观点的形成作用明显。在阿尔都塞意识形态国家机器理论下，电影是意识形态国家机器，有良好的主体询唤机制，可帮助完成生产关系的再生产。

数千年中华文明，所有的政权都认同农民是根本，政权的合法化与稳定必须取得农民的支持，社会主义中国也不例外。看电影作为新时期初期农村最为普及的娱乐形式，得到各级政府部门的重视。在放映员爬山越岭的年代，随着故事片到来的还有加映片，在节日庆典般的农村观映场所，计划生育、选举、开会等行政措施、指令往往就是加映片的内容或者通过放映队的麦克风传进村民耳朵。作为主体的故事片更受重视，从制作到放映，均负有向农村传达健康向上生活理念、建构政治合法化印象的责任。20世纪90年代后期，电视的兴起和外片的进入带来国产片整体下滑，国家出台了“9550工程”，目的除了保护民族电影业外，通过电影继续营造政治合法化的目的也显在。农民是国民主体，但随着一段时期优先发展城市政策的调整，包括农民在内的多数人关注的重心已然转向城市。21世纪票房回暖，票价相比80、90年代偏高，广大市民成为电影最可靠的目标受众群。市场经济的二十多年发展使得一个类似西方市民阶层的人群崛起，游离在官方意识形态之外的民间意识形态消费主义兴起，电影的娱乐产品本性和消费主义合谋，十余年来电影票房前十名几乎没有正面涉及农民、农村者。官方意识形态依然在顽强作用，但即使在这类影片中，农民出现的频率也非最高。

马克思谈到资产阶级对传统道德习俗的强大破坏力：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了”，“它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣的激发，淹没在利己主义打算的冰水之中”24。重要的不是哪一个阶级占主导位置，而是资本、金钱本身的诱惑。只要非强行作为，电影的内容天平必然倾向有票房号召力的。正面展现农民者，在现阶段，除了少数爱好者，普通观众很难被吸引。农民作为落后、愚昧的能指，在银幕上多以小品方式出现，成为消费影像中的喜剧符号，农民在21世纪成为银幕上被遮蔽被改写的一群。