三．比较视野下的银幕农民形象

欧洲著名农村社会学研究专家H.孟德拉斯认为其著作《农民的终结》是一个文明的死亡证明书，农民将随着整个社会的城市化而消失，但不意味着乡村的消失，当农业人口外流导致乡村人口减少到一定程度后，会停止减少，随后乡村人口会多起来，但这些人中很少是农民，乡村是人们多元化生活方式中的一种选择25。这本初版于1964年再版于1984年的著作，待三十年后的中国读者看来，不得不承认它的预见性，对于农民、农村历史趋势的分析已在发达国家得到证实。这使得笔者面对如何在银幕上呈现中国农民的问题陷入矛盾：一方面以为应该为电影创作忽视真实展现农民、没有塑造有现实针对性的农民形象做些什么；另一方面又以为如同书名“农民的终结”一样，中国农民是否也到了终结的分水岭？我们是否当用黑格尔“历史的理性”冷静迎接农民的现状和未来？如果20世纪90年代以来农民种种方式离乡入城是历史的理性使然，还有必要在此以铁肩担道义的情怀忧虑电影如何呈现农民吗？历史经验表明，农民的减少、流入城市是社会现代性难以绕过的步骤，但与审美的现代性之间的矛盾也随着这种变化的加深愈加尖锐。现代性的冲突无处不在，“既是历史的，又是共时的”，“可表现为启蒙现代性与审美现代性间的冲突、理性与感性的冲突、工具理性与价值理性的冲突”26，多元化语境中研究电影中的农民形象可体现时代特点及美学特色。

中国式“农民的终结”是否会发生？此非笔者专业所长，三言两语也言不尽。全球化时代是多元化时代，农民在不同国家甚至一个国家的不同区域也是多元化生存，电影中的农民形象同样如此。

作为全球电影业重要风向标的奥斯卡金像奖从首次颁奖的1929年算起，到2015年的87部金像奖影片，没有一部正面呈现农民。这和美国国情有关，这个移民国家真正从事农业一线工作的多为黑人、黄种人，早期种族歧视使电影不大可能正面呈现农民。后来，农业完成了自身的工业化，农民以现代管理理念经营土地和企业家经营公司并无分别。在奥斯卡金像奖影片中几乎看不到研究农民很重要的角度——农民和土地关系的呈现。1939年《乱世佳人》的经典场景，斯嘉丽战后回到被毁的家园，站在山头手握红土迎着夕阳，发誓无论怎样哪怕去偷去抢都不让家人挨饿；父亲对斯嘉丽说：“世界上唯有土地和明天同在”，这些隐喻了乱世中土地和人生死攸关，但斯嘉丽一家是南方种植园主，她是庄园主千金小姐，并非农业劳动者。

1937年，米高梅公司耗巨资以非常接近中国实情的内外景搭建制作了电影《大地》，《大地》及同名小说在诞生它们的年代及后来很长时间被中国受众认为是“妖魔化”中国、中国农民，相关抵制活动是20世纪30年代对外文化交流的大事。今天看来，该片逼真呈现了传统乡村中国的农人、农事，这与米高梅公司创作宗旨分不开，拍出“第一部真实地表现中国人的好莱坞电影”，主人公王龙与土地的关系，就像孟德拉斯论说的“与自己的土地的关系就像是与一个年老专横的妻子的关系”27，需要克服其乖僻、暴躁、贫瘠，才有所收获。王龙勇敢顽强，但对命运逆来顺受，是中国农民性格的写照。王龙妻阿兰由奥地利演员出演，但较好地体现出乡土中国女性的柔弱顺从、辛劳坚韧，不但获得奥斯卡最佳女演员，连林语堂都认同她的表演惟妙惟肖，达到了炉火纯青的地步28。如今中国学者认为“《大地》是一部严肃的电影，它是好莱坞历史上第一部用现实主义手法认真描写中国的重要影片，也是中美文化交流的一次有益尝试”29。王龙一家是中国农民家庭第一次呈现在西方观众的视线里，被西方媒体认为“率直、温柔、淳朴而且非常真实”30，真实可信的中国农民形象成为后来好莱坞塑造中国人难以逾越的高度。

中国观众熟悉的英国电影中涉及农民的多为文学名著改编，如《傲慢与偏见》（1940）、《简·爱》（1970）等以及数部源自莎士比亚剧作的影片，简·爱很穷，但她有文化有思想有尊严。1979年罗曼·波兰斯基导演的《苔丝》很快就被译介到中国，苔丝的遭遇既是个人的悲剧，也是英国从农业社会向工业社会转型的写照。工业资本日益向农村挺进，农村严重两极分化，多数农民丧失了生产资料。农民之女苔丝被迫担负全家人的生计闯入残酷的社会，乡村给予的单纯美丽使她成为亚力克的猎物。亚力克见到苔丝的第一句话是：“美是要付出的代价”，蕴涵着资本“万能”之意。因为资本，亚力克得到苔丝，及在丈夫远离后苔丝再次回到他的身边。性格张力和表演张力使苔丝成为银幕的经典形象，她的命运也是无数个从农业社会进入资本主义社会农村少女命运的写照。

日本电影《裸岛》（1960）、《楢山节考》（1983）均以农民为主角但诉求不同，前者重在生之和谐，后者重在生之抗争。《裸岛》以春、夏、秋、冬连缀，表现独居在小岛的一户农民所经历的生命之馈赠和无常，他们的生活总体上和谐，人和自然相依相存。《楢山节考》以自然主义的方式近乎残忍地展示在生产资料稀缺的农业社会生的艰难，人性的基本需求“食、色，性也”均无法满足，人性和兽性之间的界限近乎消失。《裸岛》《楢山节考》的故事层是两户农家的生活景况，隐喻农业时代日本人生存的悲哀和无奈。20世纪70年代由山田洋次导演高仓健主演的系列电影不乏农民形象，《远山的呼唤》（1980）中的民子、武志和远道而来的陌生男人耕作之间由戒备到亲如一家，美丽的田野，男人和女人、男人和孩子劳作过程中建立起来的感情单纯美好，掩盖了男主角之前被迫杀害高利贷者的惨烈，农村生活得到田园诗般的呈现。

在俄罗斯思想家眼里，广袤的土地是上苍对俄罗斯国民的恩赐，然而也促成俄罗斯国民性格中的懒散。迄今为止俄罗斯土地上的所有电影人，无论生于什么时代，都无法回避俄罗斯人与土地的关系，俄罗斯“诗电影”传统常使银幕上行走、劳作在土地上的人充满了抒情风格。早期导演杜甫仁科被认为是乌克兰大地的歌手，他导演的《土地》（1930）“对乌克兰大地的描绘就像优美的诗篇一样”31，村中百岁老人、青春的少男少女，一切组成了生命的颂歌，尽管影片的主题是非常时代性的“描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难”32。曾获1979年戛纳电影节评委会大奖苏联时期的电影《西伯利亚颂》与1995年奥斯卡最佳外语片奖《烈日灼人》对土地和人之间关系的表现有一定的承接性，人和土地之间和谐的关系被外界（政治）元素打破。《西伯利亚颂》中土地被异化，农人的生存及相互之间的关系因为政治的介入显出异化的阴影。《烈日灼人》的主人公不是农民，但他的出场秀在一片庄稼地，因为他的努力使正待收割的庄稼免遭演习的损毁，他和家人在乡间的生活其乐融融意味着他们是脚踏在大地上的人。在电影《布谷鸟》（2002）中，曾是敌对双方的两个军人在一个农村寡妇温暖的家和怀抱里疗伤并作为暂时的农民，片中独居偏僻之所的农妇如同女神，让战场归来的男人褪尽杀气、获得新生。

今日的印度仍然是一个农业国家，印度歌舞电影的传统使其在表现农村塑造农民形象方面受到一定的限制，像20世纪50年代《流浪者》《两亩地》那样较深入揭示阶级差距、有控诉情绪的电影如今少见。21世纪《宝莱坞生死恋》（2001）、《印度往事》（2001）、《阿育王》（2001）、《印度情书》（2004）、《雨季的婚礼》（2007）、《未知死亡》（2008）、《三个白痴》（2009）、《我的个神啊》（2015）等影片基本延续歌舞主体、大团圆结局。对宝莱坞体制内创作的电影而言，要贴近现实有相当的难度。展示印度生活残酷一面的电影多半由印度之外的印度裔导演创作，如20世纪70年代就移居加拿大的梅赫塔，她的“要素三部曲”《欲火》《大地》《圣水》（又译《月亮河》）挑战了印度国内保守分子的极限，尽管影片的结尾均给人希望，但压抑的氛围构造、人物主要是女性角色的悲惨命运揭示了印度种姓制、寡妇制等制度习俗的不人道甚至惨绝人寰，这与是否农民关系不大，是印度传统与全社会的境遇。《月亮河》曾在CCTV6播出，影片的故事表现20世纪30年代寡妇的处境，在结尾打出字幕“据2001年的调查，印度有3400多万的妇女的生存状态与2000多年前的处境相差无几”。《贫民窟的百万富翁》（2008）准确地说是“好莱坞的印度电影”，影片符合好莱坞标准，也赢得奥斯卡大奖。影片的故事是一个关于底层年轻人的童话，一夜抵达生命的巅峰。电影成功营造出传媒时代公平、民主等较易实现的印象，片中最贴近真实生活的是对印度下层人生存的片段呈现。

20世纪90年代中后期伊朗电影席卷全球，《橄榄树下的情人》《天堂的颜色》《小鞋子》等均是低成本，却在世界范围内获得极好的口碑。这些电影的主角均是包括穷苦农民的伊朗底层民众，简单的情节、非职业演员和儿童演员的表演、真实的田园风光或市井风情，让观众感动不已。苦难中人性的闪光、黑暗中对美好的坚守，这些人类共通的价值观使影片获得超越国界的共鸣。

同样对蒙古牧民生活的呈现，将蒙古导演琵亚芭苏伦·戴娃的《哭泣的骆驼》（2003）、《小黄狗的窝》（2005）与俄罗斯导演米哈尔科夫《蒙古精神》（1991）放在一起，立场分野十分明显。《蒙古精神》里俄罗斯司机的视线与导演的视线重合。不知道避孕套、不知道电视机如何出图像的牧民，是俄罗斯人眼中文明之外带有原始色彩的“他者”生活。《哭泣的骆驼》以尊重和敬畏的态度呈现古老的音乐拯救仪式。《小黄狗的窝》高潮场景是小黄狗赶走兀鹰守护小男孩。两片均以准纪录方式平等、真实呈现牧民生活，这份真诚和平等使影片在国际影展好评连连。琵亚芭苏伦·戴娃向世界贡献了一份厚礼——在文明和自然之间的蒙古草原牧民的生活。

全球化并不能掩饰当今世界的多元化格局。《苔丝》出品的20世纪70年代还不完全是吉登斯所谓“晚期资本主义”，何况该片依据的小说创作于19世纪末。琵亚芭苏伦·戴娃导演的骆驼、狗的故事正是21世纪草原上蒙古人生活的真实写照。以我国新时期开始为时间的起点，三十多年里发达国家基本进入以信息社会为主的晚期资本主义，马克思所谓像装在麻袋里的土豆一样自由散漫自然经济状态下的小农已不存在，从事农业的农民和其他行业的人并无区分。撇开印度电影这样因有强烈民族文化个性和标识而难以模仿和学习的形态，我国农业人口的比重和电影对农村、农民的关注程度不成比例，这些电影在国际上的影响更有限。重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代，这句话某种程度不适合电影。电影的一次性消费品性，决定其当讲述故事的年代和故事讲述的年代之间差距过大时，普通受众难以将二者相联，只有沉迷于故事讲述的年代。《哭泣的骆驼》《小黄狗的窝》以及部分伊朗电影，讲述的是和创作者同时代的故事，对现实的关照情怀使异国观众也能透过影像见到那乡土地上的众生。

以新时期在国际A级电影节获大奖的九部国产片为例：《黄土地》（1984）、《红高粱》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《香魂女》（1992）、《霸王别姬》（1993）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2007）、《团圆》（2010）、《白日焰火》（2014）。其中六部基本取材于农村，农民为主角或其他重要角色，一定程度上表明在国际电影节上代表中国形象的是农村题材电影、代表中国人形象的是农民形象，惯性还是偏好使然，外国观众认同中国电影推出的农民形象，即使2007年国内票房佳绩连连、大片云集，但柏林还是将金熊奖授予了表现草原普通牧民生活的《图雅的婚事》。评委的眼光是一种信号，在西方观众眼里，中国仍然是“第三世界/欠发达/农业”国家。