论数字审美的符号原理与美学原则

摘  要：数字审美在模拟审美之后崛起于当代的日常生活中。模拟审美与数字审美的符号原理的主要区别是：“理据性”（motivatedness）与“任意性”（arbitrariness）、“相似性”（likeness）与“规约性”（convention）、“密集”（density）与“差异”（differentiation）。数字审美主要从审美所依据的媒介或媒体出发来制定美学原则，数字审美需要媒介批评来揭示或恢复其隐匿的意义。数字审美的四个美学原则是分辨率、触摸屏、速度和升级，这与广义全媒体的四种融合相对应，它们将在媒介批评中启动意想不到的意义。数字审美的重要意义是给当代的理论思考带来了新的气息和新的方法。我们应该以数字审美精神所产生的美学风格、美学观念、美学原则等社会伦理和文化诉求来甄别、选择、应用数字媒介技术，规范科学技术的未来发展方向。我们既要做技术推动者也要做技术负责者。

关键词：数字审美  模拟审美  符号原理  美学原则

一、 从模拟审美到数字审美

现在，我们可以底气十足地发布一个宣言——“数字审美”（digital aesthetics）已经崛起。从眼花缭乱的数码装置到网络银行的电子转账，数字从政治、经济、文化等各个方面塑造了当代人类生活的基本面貌。电视竞选与网络问政的兴起、金融资本的翘楚、文艺生产传播消费的全媒体格局等社会现象表明数字正占据着人类物质生活和精神生活的核心。人们的审美日趋数字化诞生了一种新的美学范式——数字审美。

数字审美在既有美学范式中处于什么位置？如果我们将以往的美学范式笼统地称为“模拟审美”（analogue aesthetics），那么简化而言，数字审美是模拟审美之后的美学范式。这里，我们借用了模拟系统和数字系统的科技术语。现代科技的发展是从模拟系统到数字系统，这也是美学范式的转换路径。我们认为，模拟审美与数字审美的符号学区别在于“理据性”（motivatedness）与“任意性”（arbitrariness）、“相似性”（likeness）与“规约性”（convention）、“密集”（density）与“差异”（differentiation）。

第一、模拟审美是理据性的，数字审美是任意性的。

索绪尔（Ferdinand de Saussure）提出了符号的任意性和理据性原则。索绪尔认为符号是能指和所指的结合体，而语言符号的能指和所指间的联系是任意的。因此，语言符号的第一原则是任意性。任意性使语言学成为符号学的典范。索绪尔说：“完全任意的符号比其他符号更能实现符号方式的理想；这就是为什么语言这种最复杂、最广泛的表达系统，同时也是最富有特点的表达系统。正是在这个意义上，语言学可以成为整个符号学中的典范，尽管语言也不过是一种特殊的系统。”注82索绪尔在给任意性的注解中提出了理据性。索绪尔说：“任意性这个词还要加上一个注解。它不应该使人想起能指完全取决于说话者的自由选择。我的意思是说，它是不可论证的，即对现实中跟它没有任何自然联系的所指来说是任意的。”注82a在这里，“不可论证的”就是指“非理据的”（unmotivated）。任意性就是非理据的，而理据性则是非任意的。可见，符号既可以是任意的，也可以是理据的。语言是任意性和理据性的符号。索绪尔也承认部分语言具有能指和所指间的自然联系即理据性，例如拟声词和感叹词。象征不是绝对任意的，它的能指和所指之间不是空洞的关系而是有某些自然联系。赵毅衡认为象征是符号在社会使用中出现“理据性上升”注83的结果。语言的任意性和理据性，“这好像是两个极端，整个系统就在它们之间移动；又好像是两股相对的潮流，分别推动着语言的运动……在一种语言内部，整个演化运动的标志可能就是不断地由论证性过渡到任意性和由任意性过渡到论证性；这种往返变化的结果往往会使这两类符号的比例发生很大的变动”注84。索绪尔虽然承认语言符号除了具有任意性还具有理据性，但是这不影响将任意性作为语言的第一原则。因为理据性是相对理据的。理据性在相对中可以滑落到任意性即“理据性滑落”注85。索绪尔说：“一切都是不能论证的语言是不存在的；一切都可以论证的语言，在定义上也是不能设想的。在最少的组织性和最少的任意性这两个极端之间，我们可以找到一切可能的差异。各种语言常包含两类要素——根本上任意的和相对地可以论证的——但是比例极不相同，这是我们进行语言分类时可能考虑的一个很重要的特点。”注86这里，“相对地可以论证的”就是指相对理据的。我们说语言符号的任意性是指语言的绝对任意性和相对任意性，而相对任意性就是相对理据性。因此，索绪尔说：“符号任意性的基本原则并不妨碍我们在每种语言中把根本任意的，即不能论证的，同相对任意的区别开来。只有一部分符号是绝对任意的；别的符号中却有一种现象可以使我们看到任意性虽不能取消，却有程度的差别：符号可能是相对地可以论证的。”注87所以，相对理据性的符号不能取消其任意性，它是一种相对任意性。总结起来，我们认为任意性和理据性是包括语言在内的符号的两个原则。这意味着有些符号是绝对任意性，有些符号是绝对理据性，有些符号则既是任意性又是理据性。

模拟审美遵从符号的绝对理据性，符号的能指和所指间的关系是理据的和自然的，而这种理据性具体表现为一种象征关系。文学象征理论是一种典型的模拟审美。数字审美服从符号的绝对任意性，符号的能指和所指间的关系是任意的和空洞的，而这种任意性具体表现为一种结构关系和虚拟关系。结构主义诗学和赛博文本理论是一种典型的数字审美。如前所述，语言是任意性和理据性的结合，换言之，语言是相对任意性和相对理据性。如果说自然语言是相对任意性，那么人工语言则是绝对任意性。从这个角度而言，建立在自然语言的相对任意性基础上的美学范式也是一种数字审美，例如结构主义诗学。因此，虽然数字审美诞生在自然语言，但是它在人工语言中才体现出了独特价值。马克·波斯特（Mark Poster）说：“计算机按照一定公式，用0和1记录下声音的响度与音调。将声音与0、1组合相对应的公式是任意性的。在数字化录音的情况中，数字及声音之间并不存在任何相似或模拟关系。阿拉伯数字无论如何都不至于‘看起来像’声音。”注88从这里可以看出，因为人工语言只具有任意性，所以奠基于人工语言的绝对任意性基础上的美学范式是一种纯粹的数字审美。因而，赛博文本诗学虽然起源于自然语言中，但是它在人工语言中才能获得更好发展，形成纯粹的数字审美。

第二、模拟审美是相似性的，数字审美是规约性的。

如果说理据性和任意性是从能指和所指的关系而言，那么相似性和规约性则是从词与物的关系来说。皮尔斯（Peirce）首先提出了符号的相似性和规约性。皮尔斯把符号分为像似符号（icon）、指示符号（index）和规约符号（symbol）。像似符号和指示符号是理据性的，而规约符号是任意性的。像似符号探索符号的“像似性”（iconicity），而规约符号研究符号的规约性。W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）在批判阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）和欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的传统图像学的基础上建构了辩证图像学或“批判的图像学”（critical iconology）。大体而言，辩证图像学的研究对象集中在像似符号，它探究事物的像似性。可以说，辩证图像学探究像似性就是企图接近视觉文化研究所要探索的相似性。在视觉文化研究中，视觉对象就是奠基于相似性思维的视觉经验。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《词与物》中认为“直到16世纪末，相似性在西方文化知识在一直起着创建者的作用”注89，为此他探讨了四种相似性：适合、仿效、类推和交感。米歇尔·福柯说：“整个世界，适合的全部邻近，仿效的所有重复，类推的所有联系，都被受制于交感和恶感的这个空间所支撑、保持和重复，交感和恶感不停地使物接近和分开。通过这一作用，世界保持为同一；相似性继续成其为所是并彼此相似。”注90W.J.T.米切尔在这里无疑就是要恢复米歇尔·福柯所谓的那种西方传统——相似性不仅支配人类世界而且还支配人类知识。他不是回到传统的模仿理论和再现理论而是在更新的语境中推进这种传统理论，这种新语境无疑就是其辩证图像学。事实上，皮尔斯的相似性与规约性在柏拉图的《克拉底鲁篇》称为自然性与习俗性。柏拉图的《克拉底鲁篇》主要叙述了苏格拉底、克拉底鲁和赫谟根尼三位哲人对名实关系的辩论。通常而言，形象是自然的而文本是习俗的，形象与文本依据自然与习俗的标准截然区分。赫谟根尼认为名称的正确性源自它的约定俗成和人为创造，也就是文本是习俗的而具有任意性，这就是语言的约定论。但是，克拉底鲁认为名称的正确性源自它可以表达某种本质，也就是文本是自然的而具有相似性，这就是语言的自然论。苏格拉底赞同文本与形象的自然论，但是他又质疑这种自然论中模仿和相似的有效度和适应性。注91苏格拉底清醒地认识到相似与模仿在认识真理的过程中是不完善的，真理和知识源自事物本身而非与文本或形象相似的幻象。

如果审美是根据作品和世界的关系来制定审美原则，那么模拟审美意味着词与物间具有相似性或自然性，数字审美意味着词与物间具有规约性或习俗性。典型、真实、虚构、现实主义、自然主义等都是从词与物的模拟程度上生发的理论。模仿论、镜子论、反映论是模拟审美的代表性理论。磁带、唱片、胶卷的声像功能就是依靠这种模拟审美原则。马克·波斯特说：“‘模拟’这一术语指复制物与原物之关系的一个方面。比如一段声音的录音就是将人发出的声波转换为金属氧化物粒子结构的聚酯波段。这一过程的完成，有赖于一种能对电波作出反应、并将无序的粒子变得规整的电磁变频器。录音带上的粒子结构与原先的空气振动波之间的关系，就是一种模拟。……虽然是磁带或乙烯基的录音都是与声波构成材料不同的物质形式，但是它们之间有着同构关系，或者说相似性。”注92可见，模拟审美不仅存在于印刷文化，电子文化也有模拟审美。但是在自然语言转向人工语言后，人工语言的数字化摒弃了模拟审美。数字文化只存在数字审美。马克·波斯特说：“数字化引入了另一种清晰的语言——用0和1的序列表示字母。……但转化成1和0，语言的物质材料则可以转换为电子的微观世界。……数字化模式带来的最大变化在于它可转换为有或无的简单形式，即能转换成最小的物理元素，如脉冲或电子。”注93电子的正负极被约定或规约为0和1的人工语言，而0和1的无限组合又被规约为各类虚拟呈现的符号。人工语言可以把符号简化到正和负、0和1的组合规约，数字审美就建立在这种组合规约中。能指和所指间的任意性意味着意义生产只能在词与物的规约性中开启。但是，解构主义认为这种规约性是无限延宕的，这被称为“能指链的滑动”和意义的“播撒”（dissemination）。自然语言的规约性在解构主义那里达到顶峰，换言之，解构主义认为自然语言是深度规约性的。众所周知，超文本诗学源自后结构主义或解构主义的思想。总之，自然语言中的超文本诗学是解构主义，而人工语言中的解构主义则是超文本诗学，它们都是一种数字审美理论。

第三、模拟审美是密集的，数字审美是分散的。

尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）批判了苏珊·朗格（Suzanne K.Langer）和皮尔斯的符号学观点，对符号分类的性质和标准提出了质疑。尼尔森·古德曼、苏珊·朗格和皮尔斯都属于哲学符号学领域的学者，尼尔森·古德曼的批判显示了哲学符号学内部的分歧和异见。首先，尼尔森·古德曼批判了符号学新康德学派的主要代表苏珊·朗格。苏珊·朗格认为符号分类是先验的、本质的而非人为的、虚假的，而符号本身是纯粹的而非杂交的。显然，新康德主义的符号学依据康德的先验模型认为符号分类是一种先验本质而非后天人为的行为。符号在这种本质性的分类中维护了自身的纯洁性。如果说苏珊·朗格的符号学是本质主义的，那么尼尔森·古德曼的符号学则是习俗主义的、相对主义的和历史主义的。尼尔森·古德曼的习俗主义符号学是新实用主义符号学的代表。尼尔森·古德曼认为符号分类是历史境遇的结果，这为符号间的混合和杂交提供了机会。其次，尼尔森·古德曼批判了符号学实用主义学派的主要代表皮尔斯。符号学的哲学基础除了康德的先验论还有实用主义哲学，皮尔斯是这个哲学符号学派别的主要学者。皮尔斯认为图像再现依据相似性的标准，或者说相似性是图像再现的条件。但是，尼尔森·古德曼认为相似性不是再现的必要且充分条件，不管是心理观念还是物质图像。尼尔森·古德曼对图像再现的相似性标准的批判以它所指出的相似性的七点局限最为彻底。相似性的七点局限质疑了艺术史教学中的比较方法和文学研究中依照相似性判定现实主义程度的研究者。注94尼尔森·古德曼对皮尔斯的反叛显示新实用主义哲学的符号学已经与实用主义哲学的符号学分道扬镳。总之，尼尔森·古德曼的习俗主义和相似性局限的符号学主张批判了苏珊·朗格的符号分类的先验性和符号本身的纯粹性、皮尔斯的图像再现的相似性标准的符号学观点。这或许显示了哲学符号学内部的差异：新实用主义符号学对新康德主义符号学和实用主义符号学的抵抗。

尼尔森·古德曼否定了苏珊·朗格和皮尔斯的符号分类学，提出了依据密集和差异进行符号分类的“象征理论”（theory of symbols）观念，把形象与文本在符号学层面划分为“图像与段落”（pictures and paragraphs）。据罗兰·巴特（Roland Barthes）说，符号学本身就是“与问题分类原则有关的”注95分类学（taxionomie）。尼尔森·古德曼将密集与差异引入符号学中，划分了表现与再现、“描述与描绘”（description and depiction）、数字与模拟、“分节图式与密集图式”（articulate schemes and dense schemes）、图表性图式与再现性图式、段落与图像等符号领域。尼尔森·古德曼说：“某一系统如果在句法上和语义上都是密集的，那么也就是模拟的系统。模拟的系统，因此也就在句法和语义上都是绝无差异的；……一个系统如果是一个数字系统的话，那么就不仅必须是间断性的，而且也必须在句法上和语义上都是被区分开的。”注96尼尔森·古德曼以密集与差异分别替代模拟与数字这两个术语，因此，模拟审美是密集的而数字审美则是差异的。按照尼尔森·古德曼的精彩比喻，图像的密集犹如无刻度的温度计，而段落的差异犹如有刻度的温度计。人们对有刻度的温度计的读数与对文本段落的读数具有类比性，而人们对无刻度的温度计的感知接收与对图像或形象的视觉接收具有类比性。无刻度的温度计中水银柱的每次微妙的变化都是对温度的一种标注，而有刻度的温度计中水银柱的读数是从温度计身上的差异刻度中获得的。换言之，无刻度温度计的读数是饱满的、密集的，而有刻度温度计的读数则是差异的、断裂的。如果在29度和30度之间没有标注数字，那么位于这个间隔中的水银柱都会被压抑到这两个度数上来现身。如果你强迫在它们之间读出了29.5度，那是因为你改变了该温度计的差异设置，在29度和30度中间位置设置了29.5度。观看图像类似于接受无刻度温度计的度数，你可以在该图像中获得细节饱满和语义密集的无限信息。阅读文本类似于接受有刻度温度计的度数，你可以在该文本中清晰地分辨出汉字“且”与“目”的不同。我们以收音机为例简单区分模拟审美与数字审美的不同。传统收音机是通过模拟系统指针调频，它无法对最小化的两个刻度之间的位置进行再细分。但是，在这个没有标注刻度的位置可能会存在某个电台。搜寻电波如同模拟一样是在无限接近中实现目的，这就是模拟审美；数码收音机是通过数字系统数字调频，它可以对每个波段进行最小化的数字分割并将相应电台都牢牢地固定到这些数字上。它是如波德里亚所说的仿真与拟像般地获得电台，这就是数字审美。

总之，如果说模拟审美是世界创造作品，那么数字审美则是拟像创造现实。从模拟审美到数字审美一方面是媒介转向的结果，另一方面也是审美转型的必经之路。在双重转向中，那个古老的文艺话题——什么是美？——将获得崭新的回答。在模拟审美范式中，答案可能是“羊大为美”、“寓教于乐”、“有意味的形式”、“典型环境中的典型人物”、“经国之大业，不朽之盛事”……但是，在数字审美范式中，答案却是高清、流畅、升级换代、感应灵敏、人性操作或友好界面等等，而这些正是审美数字化的诸多表征。这些表征是人们在数字审美中津津乐道的话语和主题。但是，因为它们已经被人类极为熟悉地操持在三寸舌簧中，所以其媒介意义也随之消隐日常谈资中。因为数字审美主要是从审美所依据的媒介或媒体出发来制定审美原则，所以这些表征都是基于媒介成为审美的主要考量因素的结果。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）说：“将所有外在的部分除去，就足以让已经潜在于大理石块里的那尊雕像显露出来。这样，批评过程与其说是对内容的释义，不如说是对它的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一种暴露，一种恢复。”注97因此，数字审美需要媒介批评来揭示或恢复其隐匿的意义，或用尼尔·波兹曼（Neil Postman）的话说是敞开媒介的隐喻意义。尼尔·波兹曼说：“它们（媒介——笔者注）更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。……媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”注98重新思考媒介介入世界的理路正是媒介批评的主要使命。我们将此种意义的媒介批评的理论和实践溯源到马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）、尼古拉斯·尼葛洛庞帝和尼尔·波兹曼等学者。显然，《理解媒介》、《数字化生存》和《娱乐至死》都是媒介批评的典范，他们对电灯、火车、光纤、眼镜、钟表的分析都是极为精彩的媒介批评。媒介批评将使理论研究重回马歇尔·麦克卢汉意义上的诗性思考，彻底结束引用剪切和逻辑演进的刻板论文模式，使知识分子的写作具有蒙田、培根著作中的令人兴奋不已的思想而非晦涩难懂的观点，思想在媒介批评中重新焕发生机。总之，媒介批评是数字审美时代文化理论的主要形态，它揭示审美数字化所表征的媒介意义。

二、 数字审美的美学原则

数字审美的四个美学原则是分辨率、触摸屏、速度和升级，它们将在媒介批评中启动意想不到的意义。数字审美的四个美学原则与广义全媒体的四种融合相对应，它们成为全媒体时代数字审美的重要范畴。

首先是分辨率。分辨率在数码科技中的言说对象只是图像，我们在这里借用这个术语不仅指图像同时也指声音的清晰度。像素分辨和音响分辨是数字审美的重要因素，人们在数字审美过程中往往追求高清晰、高保真的音响画面。各大视频网站已经在播放主页上设置了高清、标清之类的选择按钮，以应对不同消费者的需求。同时，立体、环绕、数字音响成为人们赏乐的主要标准。像素、音响的高度分辨是对体裁、文类的文化区分的替代。体裁、文类的文化区分必然暗示着某种体裁优于其他体裁，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”注99内含诗人比史家高超。文体界限隐蔽着等级制度，因为它在人与人之间区分的前提下运作。全媒体时代的数字审美不再注意体裁、文类的区分，出现混合体裁和杂糅文类的文化融合现象。但是，人类的区分天性从人与人之间转向了物与物之间，数字审美的区分对象是物体。分辨率是解决人与物之间的矛盾，使人在虚拟现实和赛博空间中更加清晰地观看颜色、聆听声波。人与人之间的矛盾必然走向米歇尔·福柯所谓的人的消失，人与物之间的矛盾必然走向人的反思。人正是在观看和聆听中认知对象，反思自己，这个过程必然包含民主的因素和人文主义的情怀。从文体界限到影音分辨，从等级制度到人文民主，数字审美显示了别样的政治诉求和文化理念。

其次是触摸屏。目前，数字屏幕的最新特征是可触性。现在从电视、电脑、手机到大厅屏幕、广场招牌、自助服务机器都可以通过触摸屏来随心所欲地操作，而且这是数字操作的发展趋势。触摸屏是手指融入和内容凸出的结合。如果说鼠标、键盘是手指与内容的间接融合，那么触摸屏则是手指与内容的无隙熔铸。“整个世界就在你的指尖下流转。”注100从按键盘到触摸屏必然引起审美感官的比例变化。望梅生津是视觉操纵味觉和嗅觉，而触摸屏幕则是触觉操纵视听感觉。在以往的审美感官中，视觉和听觉几乎占据所有渠道，现在触摸屏使触觉功能迅速增大，触觉成为主宰数字审美的主要感官渠道。我们可以在数字世界里悠游在不同的感官渠道中。因此，尼古拉斯·尼葛洛庞帝提出了“媒介不再是讯息。它是讯息的化身”注101的论断。同一条信息可以在不同的媒介中变幻出不同的化身。这类作品容易导致信息同质化，但是这并不代表它没有任何可取之处。根据马歇尔·麦克卢汉的“媒介即信息”、尼尔·波兹曼的“媒介即隐喻”、尼古拉斯·尼葛洛庞帝的“媒介即信息化身”的说法，这类同质化审美信息的独特之处在于媒介的不同，而不同的媒介携带着不同的意义。以手机赛事为例，你可以手机上网观看赛事视频的直播，也可以打开手机上的收音机聆听这场赛事，还可以阅读手机报对这场赛事的图解描述。不同媒介获取同一场赛事，但是意义又显然不同。观看直播很直观但也很混乱，故无法看到镜头之外的细节。聆听广播解说可获得镜头模糊的某位队员的小动作，但是许多言词只能去想象。而报纸的图解描述可以知道比赛双方的队形和战术，但是又不得不在字符与想象之间来回切换。我们悠游在不同的媒介中，获得不同的感官体验和审美经验。但是，当数字审美时代的手机是触摸屏幕时，触觉感官显然成为感官悠游的基础，因为一切都需要指尖的触摸。“在电子化传播的地球村里，个人的感官使用比例发生了变化，即从现代的以视觉为主到后现代的以触觉为主。”注102一双冰冷的手指无法挥洒出不同媒介的感官体验和审美经验。以往任何一种审美媒介与人性化的及时、手控、随地的触摸屏相比都从来没有过让人如此舒心，同时也从来没有蕴藏着如此大的能量挑战视听感觉的权威。总之，人类历史大体上经历了前现代的听觉审美、现代的视觉审美和后现代的触觉审美。审美感官的比例变化引起了审美范式的转换，触觉审美应然而生。

再次是速度。现代人类与以往相比更加迷恋速度。如果说电影《速度与激情》、《的士速递》中花哨但笨拙的赛车技术是对声速的崇拜，那么数字审美过程中的网购秒杀、迅雷下载则是以更加优雅轻松的方式表达对光速的敬仰。人们在当下的速度感受是慢慢积累而成，这经历了从铜线到光纤、从有线到无线、从3G到4G、从环状网络到星状网络、从比尔·盖茨的“信息高速公路”注103到马克·波斯特的“超级高速公路”注104的发展历程。但是，现在的速度仍然无法满足人们的欲望，春运期间网络订购火车票的人们对于此点感同身受。因此，速度对数字审美有致命的影响，谁也不愿意看到一步一卡、三步一停的影音转动。如何才能满足数字审美的速度要求？这自然与何种媒介传输和何种模式传输有关。在全媒体时代，媒介的融合促使审美中介趋向数字化。数字比符号和形象更加虚拟和通约，这可以使既存的媒介相互通达，诸多媒介融合为无差别的数字。显然，一封被数字编码的电子邮件比传统的邮局递送要快得惊人。传送数字媒介的模式也直接影响到速度。米歇尔·福柯的权力网络模型、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的块茎游牧模型、尼古拉斯·尼葛洛庞帝的“滑雪缆车模型”注105都是对当今数字审美的速度要求的解决。这些传输模式使数字审美成为一种“互动文化”注106。总之，数字审美使速度成为审美的前提和保证，速度的快慢决定了数字审美的成功与否和品质高低。

最后是升级。如果说全媒体出现了媒体的融合，那么这在审美范式中又如何表现呢？换言之，媒体的融合如何在数字审美中具体化？不难回忆，我们的数码装置时常收到善意的提醒，内容无非是有些软件需要升级、操作系统出现了新的版本、系统漏洞的修复、软件插件的安装等等。这些日常经验表明了系统或软件升级在数字审美中的重要位置。软件或系统是数字审美的生态环境。生态的变动不居必然促使生物不断地做出适应的姿态，软件或系统的升级正是数字审美的调试和兼容姿态。达尔文的“物竞天择，适者生存”不仅对生物体适用，而且也是数字世界的行规。假如有人违背了升级的意愿，那一切将无法被编码为数字同时也无法将数字解码成审美信息，数字审美也就无从谈起。此时，人们面对一堆废铜烂铁不得不从数字审美世界坠回到模拟审美世界中，这是数字审美潜在的巨大危险。在数字审美世界中，软件或系统的升级比人类的升官发财或厚德载物显得更为重要，它是数字审美的文化生态和媒体环境。

分辨率、触摸屏、速度和升级在数字审美范式中具有优先地位，由它们组成的数字审美原则要优先于由现实、典型、优美、崇高等术语堆积成的传统审美原则。数字审美原则决定了后续审美原则是否能够纳入到审美日程中来，只有画面清晰才能透过人物的纤细嗔笑体验柔情似水的性格。这在文化产业中模式已经不是什么秘密，电影是否反映了深刻的人性、小说人物是否具有典型性格、托尔斯泰是否为俄国革命的一面镜子等等这些全然不重要了，文化产业深知数字审美的关键在于是否3D立体、高清初音、手控便捷、升级换代、感应灵敏、高速下载。文化资本是从这些数字审美的表征中设立关卡、拦截收费、获取利润。因此，审美数字化的诸多表征成为优先考虑的影响审美的重要因素。综上所述，我们对数字审美的四个原则进行媒介批评，指出这些原则是数字审美的重要范畴和审美基础。

三、 数字审美的当代意义与规范引导

数字审美不仅是一种美学范式，更是一种能够让我们在数字媒介时代思考问题的方法论。在时代精神的断裂处，勘测异象崛起是一种重要的学术方法。从琳琅满目、价格低廉的各类平板电脑到智能手机和电子阅读装置，从微博的加关注、@ 某某到微信的订阅号、朋友圈，数字审美从政治、经济、社会、文化等各个方面塑造了当代人类生活的基本面貌。微博新闻与微信扫描的兴起等社会现象无不说明数字审美正占据着人类生活的核心。此时，传统的审美原则被日常生活中的数字审美体验反复碾压而相继让位、变迁和重置，数字审美从中破土萌发乃至崛起。

但是，数字审美在当下的重要意义不在于它是否已经蔚然成风，而在于它给当代的理论思考带来了新的气息和新的方法。因此，数字审美时代是否已经来临、是否屹立在学术前沿并不重要，重要的是它提供了一种前瞻性的眼光和导向性的视角，为文艺美学研究提供了方法论。数字审美的四个审美原则反复提醒我们，数字审美不是理论的、空洞的，而是实践的和现实的。数字审美已经左右到人们的日常生活，人们如何选择通讯工具、娱乐工具、交通工具、消费方式、生产方式、工作方式都必然考虑数字审美的基本原则。

或许，我们需要担心的是数字审美时代的技术理性。显然，技术崇拜主义容易在数字媒介时代抬头作祟。人们向来对这种偶像崇拜保持着警惕意识。无论是19世纪的捣毁织机，20世纪的砸烂电视，还是21世纪的切断网线，此类力比多冲动使得技术发展必然要考虑到社会生态。电子雾霾、信息污染、基因泄露使得地球的生物圈越来越脆弱。此时，聆听阿尔温·托夫勒的教诲或许不无益处：“必须更仔细地挑选那些从长远观点看，有利于社会和生态的技术。他们希望，与其让技术来决定我们的目标，不如让社会来控制较大的技术发展的方向。”注107我们必须审查新技术的生态指标，以社会文化的规范性基础来引导和规范技术的未来走向。具体来说，就是以数字审美精神所产生的美学风格、美学观念、美学原则等社会伦理和文化诉求来甄别、选择、应用数字媒介技术，规范科学技术的未来发展方向。我们既要做技术推动者也要做技术负责者。