诗意的隐现：北宋小景画的空间演变脉络
摘 要：本文以西方人对中国古代诗意画的认识为切入点，研究了北宋时期繁荣的花鸟小景画在“诗意空间”这一维度的发展脉络。论文通过不同时代的个案研究，认为存在三个主要阶段，即北宋早期、变格时期和徽宗时代。与此同时，论文研究了此三阶段中“诗意空间”的变迁与物象形似的关系。结合西方学者的观点，作了中西绘画及其深层思维的比较研究，最终从艺术哲学的层面解析了北宋花鸟小景画发展的内在规律。
关键词：北宋 花鸟小景画 诗意 空间 变格
如大多数西方学者的相关论著中显示的那样，西方人常以为宋画是中国古代绘画发展历程的最高峰。我们一般认为，这与西方人崇尚“画中之似”的审美趣味密切相关，宋画因其接近西方自然主义绘画而备受西方趣味的肯定。有趣的是，美国学者高居翰认为，除了以“似”为标准衡量绘画发展水平之外，即便是“诗意”画，其最高峰也是宋画，且是院体画，而非一般意义上的文人画。他言道：“文人画家不能一劳永逸地在他们的口号中宣称自己是诗、画两个领域的佼佼者，给予诗意以最敏感、最有召唤力的图像形式的绘画创作的桂冠必须戴在别处。”“作为对照，在各种娱乐活动中，画院画家和职业画工专门为观众提供一种高水平的愉悦，而我所界说的诗意画实际上与之符合。”注109高居翰在此所指的“院画家和职业画工”主要在宋代宫廷之中：“这个实践从徽宗画院画家采用（或被指定）以诗句作为绘画题材的时候开始，便将阅读、含蓄和富有感召力的理念灌输到画院画家及其效仿者的头脑中，极大地扩展和丰富了南宋绘画的题材范围。对既有诗歌文本的呼应——通常是画家的出发点——成了累赘，因为绘画实际上已经形成了自己的诗歌语言。”注110可见高认为，由北宋末期始直至南宋的院体绘画风格是中国古代绘画中最精要的诗意从形成到成熟的阶段，此种“诗意”并非来自外在的刻意添加，而在于绘画自身形式语言的表达，是宫廷画家无意而为之的结果。我们知道，传世的宋画大都以院体趣味为主，格调精工严谨，这或许是高居翰对宋代院画评价如此之高的原因。注111有趣的是，若我们对照早期西方汉学家对宋代院画的理解，我们会发现某种未必错误的“天真误读”存在其中，如20世纪上半叶来到中国的美国学者福开森（John C.Ferguson, 1866—1945年）曾道：“毫无疑问，流传至今的宋画，有许多是院画家的作品——某些院画家必定是天赋极高之人。徽宗皇帝对这些院画家进行严格测试。……‘画中有诗，诗中有画’的名言就是由此而来。”注112在此段文字的注释中，译者已经阐明了此为西方人的误读，诚然如此，但误读的背后却隐藏着中西方对绘画理解的某种本质差异，福开森恰恰从直观上认识到徽宗时期院画的诗意属性，这与高居翰的观点有不谋而合之处。可惜的是，高居翰和其他西方学者都没有进一步阐述清楚“绘画自己的诗歌语言”如何形成，为我们留下了可供探讨的空间。
作为美学范畴的“诗意”，简单来说就是如诗般的美感意境，因有“意”，必为抒情诗而非叙事诗。《说文》曰：“意，志也，从心察言而知意也。”可见“意”的心理感受是含蓄而隐晦的，而“抒情”之“情”则释为：“情，人之阴气有欲者。”这是相对于“性，人之阳气性善者”而言的。注113很明显，“情”是人性中的非理性范畴，“性”是人性中的理性范畴。由此可知，“诗意”是含蓄的、感性的和主观的。因此在一幅绘画中，诗意究竟如何与画意相融合，是极难说清的问题。诗意并非来自于绘画中某个具体的物象，而是来自于画中体现出的某种氛围和心绪，这种笼而统之的感受应是出自绘画所有维度的有机融合。因此，诗意的营造与其说取决于某个物象，莫不如说更多地取决于组织所有维度的画面空间，因为物象及其赋予其上的色彩、光影以及其组合逻辑，都通过空间相互作用，体现作为一个整体图景的意义，并呈现出视觉上的气氛感。更重要的是，高居翰在阐述其“诗意画”相关见解时言道：“从宗室画家如赵士雷、赵令穰的‘小景’，到画院画家的样式……我们能注意到，画院画家和宗室画家比起来，即使沿用赵氏‘小景’的特色内容，例如描写狭窄的屋舍和程式化的树木林叶，也使随地平面的退隐更有看头，树木也显得更为自然，缭绕的云雾也更让人信服。”注114高在接下来的论述中，所举之例也几乎全来自“小景”一类的作品。源于宋代前后的“小景画”常截取人们日常生活空间景致的片段成画，注115更多地注重观者的“即时感”，且多供人们书斋清赏，较少赋予史实或政治意蕴，且不失宋代自然主义之“似”，既适应西方趣味，又富于诗性陶冶。因此，本文为更好地说明问题，即以北宋“小景画”中的空间发展为研究主线，因为高居翰等西方学者认为“诗意画”始于北宋徽宗时期，因此本文将时间范畴限定为北宋，以便研究画中空间之“似”的变迁与诗意的关系，特此作一说明。
另外，研究绘画的空间变迁，可以获知“诗意”这一感受的发展脉络，更是由新的视角出发审视“画中之似”中不同维度相互作用的方式。如在宋人《梅竹聚禽图》中，画梅树一株，枝干曲折，后衬以翠竹棘条，繁密处几无空隙。梅树上栖蜡嘴二，鹁鸪二，伯劳二，梅根丛草中有鹌鹑一，从形式上看颇为繁密。江兆申先生曾提出，此画背景中棘条的处理方式，以赭色作没骨，此种方式在古画中唯三件，一为黄居寀（933—993年后）《山鹧棘雀》、二为崔白（1004—1088年）《双喜图》。注116这也是该画被定于北宋末期绘画的重要原因。然而，该画中的棘条并非全为没骨，在较前方的中景部分采用双钩描绘，唯有在后景采用没骨画法，那么，构成棘条形状的笔法差异，更多出自画者对画面空间的考虑。该画下方坡坨上的草叶描绘方式也是如此，较近的草叶双钩，较远的草叶没骨，在同一组草叶的交错中，也是近处草叶双钩，远处草叶没骨，可见物象的形似与画面的空间密不可分，而链接形而上的“诗意”和形而下的物象形似之间的链条，即主要为画面空间的营造。
一、 北宋早期：日常的朴实诗意空间
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北宋早期传世的花鸟小景画，当为黄居寀《山鹧棘雀图》。据江兆申考证，从该画背景棘条的赭色画法、叶尖和山鹧嘴部用砂的洗染方法、采用“宣和装”的形制装裱、画上方宋徽宗的横写画签以及徽宗时代“双螭”、“睿思东阁”、“宣和”、“政和”以及明代“典礼纪察司印”的半印“司印”等因素分析，认为该画就是宋徽宗御府所藏的《山鹧棘雀图》，可作为北宋前期花鸟画的代表性样本进行分析。注117可能是受到“黄家富贵，徐熙野逸”一说的影响，注118不少研究者认为《山鹧棘雀图》具有较强的装饰性，也提出其构图与同时期范宽《溪山行旅图》有类似风格，都是将主要事物置于画面中央，类似“北宋风格”的“雄壮山水”构图样式；却少有人提出，这件画作是中国古代画史中少见的具有明确景深透视感的作品，画面空间的有机性远甚于装饰性。我们知道，中国古代全景山水一般都采取高视点创作，这样能避免由于迎面而来的物体而遮挡整个画面要表现的内容，即便采用中心式的构图，也将较大的事物置于背景处。我们若将《溪山行旅图》与《山鹧棘雀图》的构图方式加以对比，便会发现两者之间仍然存在着差异，《溪山行旅图》虽然层次分明，但画中事物并不形成过多交错，范宽巧妙地利用高山底部较亮的光感，使高耸的山坡浮动在背景中，从心理上大大加强了山峰的雄伟和深远，前景供人物活动的行旅之路则表现了真实的三维空间。更重要的是，《溪山行旅图》的观察视点并非固定视点，而是不断向上游走，如江兆申所言：“画家在构成这一幅画的时候，他的观察点成梯形的上升。对所描写的对象，随时调整适当的距离……”注119可见《溪山行旅图》与后世的山水画一样，是人们视觉综合印象的产物，具有非割裂型的“立体主义”之风。而《山鹧棘雀图》与《溪山行旅图》相比，取其有限“小景”范畴，营造了单视点的有机空间，更能表现真实自然界有机的，单视点的“空间之似”。
从空间中物形的关系来看，《山鹧棘雀图》画中物象彼此之间呈现出相互交织的有机联系，前景中的山鹧几乎占据了整个画面的下半部分，它的身躯和尾羽遮挡了坡石、草木及荆棘等背景事物，且与它们形成明显的体量差异，体现出强烈的透视短缩感，背景中的物象也显示出复杂的遮挡层次。尤其值得注意的是，该画背景中有7只麻雀，4只清晰，3只简略，远方的空间是通过一左一右两只飞翔的棘雀来暗示的，左边棘雀向远处飞去，右边棘雀正从远向近飞来，由此体现出空间的无限感。从整幅画的空间构成来看，麻雀的虚实变化仍然是画者刻意加大空间深度的一种手法，并非单纯出自后世文人的笔墨趣味。正如江兆申所言：“这种绘画意念，都是早期刻意求真的特色，后来画家，对简化三雀，必将割舍。”注120可见，北宋早期画中的“空间之似”导致了物象从清晰到模糊的转换。
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就该画中物形本身而言，《山鹧棘雀图》与人们的日常视觉经验极其一致，虽然物象造型也有精工与草逸之分，但可以从近景逐渐浏览到远景，是真实再现客观世界的绘画思维。正如阿恩海姆所认为的：“……艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。”注121要注意的是，阿恩海姆在此强调的是艺术品中多个元素之间作用力的复杂性，使整个画面成为一个不可分割的整体，正是这一点造就了绘画和装饰之间的差别，而《山鹧棘雀图》正是具备专属于绘画的有机性的案例。如前文所述，空间的有机性与画者追求形似的目的是不可分割的，因此，该画也是以精确形似为目的的作品。据研究，画中的动物均非宫禁中圈养的家禽，而是居于山区的山麻雀和属于山林野禽的山鹧，注122画中的植物则为荆棘和风尾蕨，均有据可考。可见画者对物象所占据的三维空间的理解直接影响对物象的塑造，物形获得了细致的观察及准确的把握。
若进一步观看《山鹧棘雀图》空间中物象的动态，观者会获得一种仿佛时间凝固的心理感受。《图画见闻志》卷第四中对黄居寀的评价如是：“黄居寀，字伯鸾，荃之季子也，工画花竹翎毛。默契天真，冥周物理……”注123刘道醇所撰《圣朝名画评·花竹翎毛门第四》中则道：“黄居寀亦善画花竹毛羽，多与荃共为之，其气骨意思，深有父风。”注124我们注意到，在时人对黄居寀的评价中，几乎没有“生意”和“动静”等用词，可见其风格是偏向于形似和静默的。这类似于《加纳德艺术史》中形容17世纪荷兰绘画时所谓：“超然的宁静。”注125因为欣赏者是一位既在场又不在场的见证人，对绘画中的物象并不介入和打搅，画中世界则是安详的、缺乏明确的故事性的，而这种亲切感是叙事型绘画中所不具备的。注126观者从欣赏画作中的世界，获得对无侵略性和引导性的理想化世界的直观感受，即最为朴实宁静的日常之美，画面也可由诗句逐步描绘而显现，并无所谓“前一顷刻”与“后一顷刻”，颇为类似唐代王维的诗歌境界。
值得注意的是，黄居寀一派的画家似乎还未注意到留白的美感，即未将空间实现真正意义上的抽象化。正如学者陈振濂所述：“早期花鸟画在一旦形成独立画种之后的相当一段历史时期内，它必然会带有浓重而明确的‘遗传’因子。……于是，全景构图作为当时花鸟画的主导形式便应运而生。”注127《山鹧棘雀图》用物象间的遮挡而非利用人们的想象实现空间的深远，并充分利用了画面的每一寸空间，这与北宋一些其他画作的空间构成基本类似。注128如传李成《寒林图》就是一例，该画取其小景，画古木云冱，涧流三叠，极寒林苍劲之致，树林之间的遮挡层次约有九层，实现了近中远景的叠合，物象占据整个画面。此画是否出自李成之手尚无定论，从风格而言亦类似辽金画作，然从空间营造而言，确然接近北宋早期甚至更早的小景画。且李成的生卒年份（919—967年）与黄居寀（933—993年）相差不远，因此明人王铎在该画上方标绫处题写：“古雅天成，绳式后代。”可见该画因其“古雅风格”而被王铎定名。注129然李霖灿先生则认为该画属于唐代时“松石格”画，且由于画绢在中央双拼，更证明可能是唐代屏障画。注130从文献来看，“松石格”曾在张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》中描绘为“咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飕”，注131在米芾《画史·唐画》中则为“千枝万叶，非经岁不成……”注132在朱景玄《唐代名画录·神品下七人》中为“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”，《唐代名画录·妙品上八人》中则为“上盘于空，下着于水，千枝万叶，交直曲屈，分布不杂”以及“叶叠千重，枝分四面”，注133从画论载录看，空间繁复有机。因此，该画虽难考其定名，但至少在文献上很接近宋代之前画作中的空间感，从这个意义上说，王铎论其“古雅”确是恰分的。
若我们将此画与传郭熙《寒林图》作比较，《寒林图》在寒林萧瑟中，画古柏一株，从前景树木到后景共分六层，均植有古木，枝条交错且条理分明，但此时空间已经逐渐铺展空旷。另有传许道宁（约1000—1066年）《乔木图》，画虚旷山野中三株寒木，相比传李成《寒林图》，物象在空间交织而成的景深效果却并不那么明显，正如李霖灿所言：“作者目的并不在表现乔木森荣的密茂感觉，反而是要显示出荒山无人盘纠无端的梦幻境界。”注134但《乔木图》相比元代类似的寒林小景图又显得层次更为丰富。郭熙的生卒年份（约1001—1090年）则与后世的崔白作《双喜图》时期（约1061年）有所重合，许道宁的生卒年份又与郭熙的生卒年份相近，应基本属于“同一代人”。有趣的是，李霖灿还曾提到传许道宁所作《乔木图》与崔白《双喜图》用笔相近。注135正如郭若虚在《图画见闻志·第四纪艺下》中曰：“‘李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。’非过言也。”注136此语中是否可能带有一种含义，许道宁相对于李成和范宽，建立了一种新的绘画风格呢，只能见仁见智了。但由此可见这三张画作定名虽未必准确，但其中还是具有一定的艺术史规律，被定名为传郭熙《寒林图》与传许道宁《乔木图》似乎晚于传李成《寒林图》，也可反映出黄居寀与后世崔白的画史差异。
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二、 崔白变格：情感张力的诗意空间
北宋的花鸟小景画经历了如《山鹧棘雀图》以物象之间的有机遮挡来体现空间幽深，并呈现客观世界的历程之后，在神宗时期经历了第二阶段，即通过将同一空间中两个以上的事物组织成呼应的状态，来增加空间的情感张力。此类绘画中较为典型的就是崔白的《双喜图》和易元吉（活动于11世纪）的《猴猫图》。注137崔白是神宗时期人，在艺术史中常被认为是黄居寀之后的“变格”画家，这是因为《宣和画谱》卷十八《花鸟四》“崔白”一条中曾论：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄荃父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”注138由于历史的久远，人们常认为黄居寀和崔白几乎是同一时期画家，事实上，黄居寀是10世纪中后叶的后蜀画家，而崔白则活跃于北宋时期的11世纪中后叶，可见黄氏父子的风格占据画坛有一个世纪之久，应已形成了一种相对固定的风格，因此才可能有“变格”一说。注139有学者认为，崔白之“变格”主要在于笔法，实则不然。如前所述，江兆申已经指出《山鹧棘雀图》与《双喜图》中棘条描绘方式的一致之处，可见笔法并无大变。另外，郭若虚《图画见闻志·第四》中关于崔白的描述也值得回味：“工画花鸟翎毛，体制清瞻，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽，无不精绝。”注140可见在物象的塑造方面，崔白实与前人无别，关键在于“体制清瞻，作用疏通”，崔白成就的是一种全新的空间形式。
在《图画见闻志》中，还提到一位画家崔悫（1004—1088年），他是崔白的弟弟，同样属于崔派一流，《图画见闻志》谓之：“工画花竹翎毛，状物布景，与白相类。尝观败荷、雪雁及四时花竹，风范清懿，动多新巧，有时作隔芦睡雁，尤多意思。”注141《宣和画谱》提到崔悫“作花竹多在水边沙外之趣，至于写芦汀苇岸，风鸳雪雁，有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也。尤喜作兔，自成一家。……画家虽游艺，至于穷理处当须知此。因悫画兔，故及之云。至如翰林图画院中较艺优劣，必以黄荃父子之笔法为程式，自悫及其兄白之出，而画格乃变”注142，同样印证了“变格”并不在造型笔法，而是在于相对疏朗的空间形态。研究者杨须美则认为：“崔白之花鸟画，前人以‘体制清瞻，作用疏通’形容，事实上，其画法仍属徐、黄面貌，只是综合二家，掺以写生，再于构局与笔墨设色上加以变通，最注重‘立意’、‘造境’，强调主题，省略衬景，制造画面气氛，皆为其作品特色。”注143由此可见，崔白在物象造型方面不脱徐黄面貌，“变格”在于空间，但空间的形态产生了别样的诗意感，并影响了物形的塑造。
直观来看，崔白的《双喜图》脱离了《山鹧棘雀图》以某一物象为主体，其他诸多物象为辅助的幽深空间形式，画面呈现的是一只警惕的野兔与枝头两只愤怒的山喜鹊对峙的场面。与《山鹧棘雀图》对比，一个明显的差异在于物象之间的空间结构更为疏朗，较少产生幽深的遮挡关系，但物象与物象之间的张力有所加强，空间结构的界定，由物象的实际位置转向了物象之间的隐形关系，这才是崔白“变格”意蕴所在。如学者童文娥曾在研究中所言，黄居寀的《山鹧棘雀图》属于北宋中叶之前的花鸟画风格，主体位于画面的中央且静止不动，而崔白的《双喜图》则更为成熟，因为其中蕴含了情感的互动。注144除了情感张力之外，《双喜图》另有一细节值得我们注意，那就是浑然天成的自然力在画中物象的作用，笔者以为这是崔白为宋代小景画所开创的另一脉络，只是此时还未全然显现，因此不为人们注意。细观此画，在《双喜图》中，兔子身前的小株植物和喜鹊所栖息的枝干，均有受风力而弯折的现象，这使进一步加强了空间自身的活力，空间不再像《山鹧棘雀图》中那样一味静止，而是充满了物象本身所蕴含的自然力与生命力的矛盾张力。传崔白另有一幅《竹鸥图》，注145画中仅绘一只水鸥在芦苇后穿行，从空间构景来看，与《山鹧棘雀图》并无差异，但劲风弯折的芦苇却使空间如同拉满的弓弦，画面脱离了“静默的真实”，出现了动态的“即景感”，似乎不断运动的时空中的某一定格，而此类力感的形式对徽宗时代的院体画有着长足的影响。
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《猴猫图》一般被认为是北宋画家易元吉的真迹，因画面上有宋徽宗瘦金书题写：“易元吉猴猫图”，笔调与台北故宫所藏徽宗《诗帖》卷一致，还钤有“内府图书之印”和“宣和中秘”二印，此二印也分别见于台北故宫博物院藏《唐玄宗鹡鸰颂》和大阪市立美术馆藏《唐王维伏生授经图》中。清人孙承泽（1593—1676年）在其《庚子销夏记》卷三中记载：“元吉猴猫图，载宣和画谱中，谓之写生戏猫图。猴一，挟一乳猫；又一乳猫畏怖而走。”注146此记载与画面内容一致。另从《宣和画谱》中所记录《写生戏猫图》、元代赵孟
与明代张锡的卷后题跋以及《石渠宝笈》等文献著录来看，也都将《猴猫图》归于易元吉名下，此画的真实性几无疑问，也可作为文本进行研究。注147据载，易元吉在家中“多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致。故写动植之状，无出其右者。”从《宣和画谱》卷第十八所记载的易元吉所作的画名来看，带有“戏猿”、“戏獐”、“戏蜂”、“戏猫”以及“群戏”题名的作品为数不少，注148可见创作画中动物相互呼应的动态场面是易元吉所擅长的工作，台北故宫所藏宋人《枇杷猿戏图》，很有可能也出自易元吉或其传派之手。
《猴猫图》为一手卷，画面两端是一只警惕回头的小猫和挟持着另一只小猫的猿猴在对峙，从猫脖子上的红色丝带来看，该猫应出自官宦人家，因在宋人《冬日婴戏》与《富贵花狸》中的狸猫也有丝带装饰，可见此为适于富贵趣味的院体风格，并非野逸之作。此画在造型手法上，仍不脱北宋精工形似风格，《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》曾曰：“画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性。”注149而画中猴猫，堪称“毛骨隐起”，结构清晰。猫和猴对峙的画面正是动态的“即景瞬间”，正如赵孟在画上所题：“二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。画手能状物之情如是，上有祐陵旧题，藏者其珍袭之。子昂。”注150可见赵孟赞赏的为画中动物的动静形态，即“状物之情”，也可谓是《宣和画谱》中对易元吉的评价：“故心传目击之妙，一写于毫端间。”注151有趣的是明人张锡（生卒年不详）的题跋：“猴性虽狷，而愚于朝四暮三之术。狸虽曰卫田，而不能禁硕鼠之满野，是物之智终有蔽也，是理姑置。今观易元吉所画二物，入圣造微，俨有奔动气象，又在李迪之上。信宋院人神品也。后有文敏小跋，字虽不多，而俊逸流动，遂成二绝矣。今为吾友郜君世所藏，世安善鉴画能书，其得于是者必多矣，尚永宝之。张锡跋。”可以发现，张锡作为后人，将该画与南宋李迪作了比较，认为胜于李迪的因素是“奔动气象”，又认为此画的价值由于赵孟曾经题跋大为增加。张锡无意中作了历史上不同阶段的比较，究竟是否有理，我们会在下文进一步分析。
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由此可见，《双喜图》和《猴猫图》相比《山鹧棘雀图》，更为接近18世纪德国美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）的“最富孕育性的那一瞬间”理论；注152而《山鹧棘雀图》更多地表现某种恒常的日常状态，无所谓“前一顷刻”与“后一顷刻”，却传递出某种静止的纵深空间之美，诗人也尽可以以逐层描绘的方式将此画细细咏出，这两类画作之间确实形成了“变格”的关系。从这个层面上来说，无论在中西绘画中，莱辛的理论都值得修正。然而我们要进一步探讨的是，为何高居翰所谓的“绘画形成了自己的诗歌语言”指向由徽宗时期至南宋的阶段，而非北宋中期与早期阶段。
三、 徽宗时代：诗画并列的祥瑞空间
无论是黄居寀，还是崔白与易元吉，在画面中都营造了容纳真实物象有机交错的空间，只是交错的方式有所不同，《山鹧棘雀图》是以前后关系构景，《双喜图》和《猴猫图》则以双向关系构景。到了北宋末年，此种有机性首次被突破，是在宋徽宗的趣味驱动之下。宋徽宗的画一般虽被算作“院体”，却对后世文人画影响弥笃，事实上，应看作宫廷趣味与文人雅致融合的滥觞。在北宋蔡京（1047—1126年）之次子蔡绦（活动于12世纪）所撰《铁围山丛谈》卷一中录：“国朝竹王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡，所事者唯笔研、丹青、图史、射御而已。”注153可见徽宗文人气息之浓厚。徽宗还常举办“文会”，曾在其传世之作《文会图》上题写：“儒林华国古今同，吟咏飞豪醒醉中；多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”画面并有蔡京和诗。类似的雅集在前虽有出现，但均为文人雅士所办，如兰亭雅集、西园雅集等，但赵佶作为帝王举办如此的文化集会，对整体的文化环境的影响力是颇为巨大的。可见，徽宗的思维方式和文化活动带有浓重的文人气息。但人们在此前较少注意到的是，徽宗对于“小景画”的主要影响并不全然在于文人气息的渗入，更多的在于诗意空间的再塑造。
作为徽宗美学思想代表的《宣和画谱》卷十五的“花鸟序论”中有：“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名；而律历四时，亦记其荣枯语嘿之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”注154可见徽宗对诗意的营造主要在于花鸟画中。从较无争议的徽宗画作来看，在《芙蓉锦鸡图》中，锦鸡停在一枝芙蓉上，回首眼神望向御笔题诗“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。注155从形式上看，该画面空间构景与《双喜图》大为不同，取景范围也大大缩小，实则不然。画中主要的物象锦鸡，与主要的元素诗文之间的关系恰恰与《双喜图》中兔子和喜鹊一样，存在某种内在张力，徽宗通过锦鸡的凝视将图绘物象与文字元素链接起来，形成互动的空间形态。在这样的空间中，锦鸡与背景物象之间的关系极为简化，画面的空白将次要的“虚景”全然取消，暗示出小取景范围的某个“特写”效果。在日本学者中村茂夫看来，这是“关于构图的严格省略法”，却没有明确提到诗文在其中起到的作用。注156事实上，空间的空白突出了图像和诗文之间的微妙关系，因为诗与图的并列存在，图像被符号化了，锦鸡周围的芙蓉与菊花也不再作为自然的有机部分，而是具有某种装饰的形式感。直观而得，二花以同样的角度指向诗文，芙蓉花与蝴蝶则衬托出诗文的重要性，画面的精神性更为强烈。如果说《双喜图》与《猴猫图》表现的是动静中的一瞬，《芙蓉锦鸡图》则表现了静止中的张力，这类绘画既非“漫不经心的真实”，亦非“最富孕育性的那一瞬间”，而是某种循环呼应的图文互涉；从另一角度看，也可看作是为诗文寓意所配的绘画。西方文艺复兴之后，由于新教摈弃大型壁画的创作，为宣传教义，反而出现版画的繁荣，但即便去除文字，版画仍然是完整的绘画，在徽宗画作中，文字却成为画面不可分割的部分。我们没有明确的证据证明此种形式一定受到《双喜图》一类“变格”的影响，但从物象之间的呼应来看，却恰与此类画作有共通之处。另从徽宗的师承来看，他也确然受到“变格”一派的影响。蔡绦曾载：“时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡失其缘派也。”注157结合前文引过的《宣和画谱》中：“自白及吴元瑜出，其格遂变。”以及“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”等语，注158也可印证吴元瑜（生卒年不详）确然是崔白一派“变格”画家，而宋徽宗深受其影响。还有一个证据能间接表明徽宗与崔白一派的承续关系，徽宗《宣和画谱》与郭若虚《图画见闻志》中对崔白画风所持观点并不一致，《图画见闻志》涵盖的时间到神宗时代为止，较《宣和画谱》为早，虽然提到崔白“补为艺学”以及“个性疏野”，却没有定义为“变格”，即没有赋予崔白特别高的画史地位；但《宣和画谱》却将崔白、吴元瑜定为“变格”，可见徽宗对崔白一派的欣赏，我们也可以想象因为这种欣赏，徽宗可能对崔白一派特质所作的延续性。因此，徽宗通过吴元瑜学习崔白一派画风，画作虽属院体，但绝非一味靡丽堂皇，而是兼收并蓄，且成为后世画面题诗之滥觞。注159
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在另一藏于台北故宫博物院的《腊梅山禽图》中，此种“诗画合一”的形式更为明显。画中梅花枝条优美地向右边弯折，似乎有种看不见的力量在牵扯着这条曲线，人们的目光随着枝条的指向，自然地走向了徽宗所题“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头”一诗，另一枝梅花则呈现S形的曲线向上生长，将画面上方略少于一半的空间纳入图像范围之内。另梅花下方有《石渠宝笈三编》中所载“山礬一本”，注160花枝的方向与诗句方向平行，从形式上可谓精工细琢，脱离自然物象，而正因为两种元素之间的引力，画面似乎一直在作圆形循环，呈现出一种精致的动静平衡。值得注意的是，画作中枝条的曲线形态，并非出于自然界的真实，而是将自然枝条加以规整的理想化造型，甚至可以认知为对诗文的某种装饰，正如中世纪的《圣经》绘本中图像对文字的装饰，只是在徽宗的作品中，图像虽然装饰文字，但文与图之间的关系是对等而平衡的，而中世纪书籍中却以文字为主体，图像仅仅是辅助元素。或是将文字和图像综合起来，形成一种新的繁复视觉质感。注161另一藏于日本的徽宗院体画风之作《桃鸠图》，则是类似作品中最具有装饰性的一件，山鸠栖息的桃枝几乎合抱成一个圆圈，圆圈的缺口正好指向徽宗御题“大观丁亥御笔”的瘦金体书法。尤其值得注意的是山鸠的脚爪紧紧地扣抓住树枝，并无一丝含混之笔，从中可见北宋自然主义的形似画风。
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值得注意的是，除了延续崔白“变格”的空间风格以及增添诗文趣味之外，徽宗时期诗意空间的转换，还带有一点偶然性，这恰与徽宗信奉道教有关。出于对道教“祥瑞之物”的崇拜，徽宗尤其注重祥瑞物象的精工呈现。由此也可以解释，为何在《宣和画谱》中，花鸟画占据如此之多的数量，因为“祥瑞之物”多见于花鸟小景，荒寒山水之美并非徽宗宫廷祈求祥瑞所需要的主题。正如《宣和画谱》卷第十五《花鸟序论》所言：“其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。”注162邓椿《画继》卷一《圣艺》中云：“其后太平日久，诸福之物可致之祥，奏无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪，乃取其尤异者凡十五种写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、末利、天竺娑罗种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而玉芝竞秀于宫闼，甘露宵零于紫篁……亦十五物，作第三册。又凡得纯白禽兽，一一写形，作册第四。累至千册，各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。”注163由记载可见《宣和睿览册》包括各种祥瑞之物，累计千册，并佐有诗文，是融阅读和观赏为一体的超大型集册，累计一万五千幅，应是册页大规模流行的开端。而一般主题的画作，即便成组，也不可能浩然成章到如此地步。
要说明的是，中国古代的册页是否一定在徽宗时代形成，未见于明确记载。但在唐代时，已有“叶子”书籍的出现，应为册页的前身。北宋欧阳修（1007—1072年）《归田录》卷二曰：“叶子格者，自唐中世以后有之。说者云，因人有姓叶号叶子青撰此格，因此为名。此说非也。唐人藏书，皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。凡文字有备捡用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之，如吴彩鸾唐韵、李郃彩选之类也。”注164南宋程大昌（1123—1195年）《演繁露》卷七曰：“近者太学课试，尝出文武之政在方册，赋试者皆谓册为今之书册，不知今之书册乃唐世叶子，古未有是也”注165《演繁露》卷九曰：“古书皆卷，至唐始为叶子，今书册也。”注166可见称之为“册”因是自宋代始，而唐代册页的前身称之为“叶子”。另从绘画的角度而言，“小景”和册页的组合也大致应始于宋代，《式古堂书画汇考》卷三中载：“宋以前人家都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”注167王耀庭先生根据传世实物研究得出的几个证据也大致表明册页的出现在唐宋之间，首先，台北故宫所藏唐代孙过庭（646—691年）所作《书谱》中“五合也，心遂体”几字笔画骤跳，有明显折纸痕迹，可见此时书写纸张开始由“圆卷”变为“平折”；第二，台北故宫所藏赵令穰《橙黄橘绿》册页，对幅为宋孝宗书苏轼诗，正中上方有“内府书画”印，该印为宋宁宗时代，注168可见13世纪南宋时代册页已经正式登场。
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笔者以为，早期的册页与卷轴不同，册页在萌生阶段，因其版面折叠，主要承担书写职能，如前文所引欧阳修所言，“叶子”均为书写文字所用。而卷轴则兼具图绘和书写职能，一般认为，最早的马王堆一号墓T字形“非衣”帛画、隋唐之际的佛教“幡画”和南北朝至唐代的绢布活动壁画就是卷轴画的雏形。注169尤其是因为卷轴基本不限画布大小，注170因此作为图画的媒介非常适合。而“册叶”由于其版面限制和装裱方式，更多的适合作为连续性阅读的字书媒介，也可将其视为集展示、赏玩和阅读为一体的图谱形制，正如南宋史学家郑樵（1104—1162年）在其《通志》卷七十二《图谱略第一》中所言：“图经也，书纬也。一经一纬，相错而成文。”注171更重要的是，册页可以无限制地叠加和组合，并可以使画面的物象更为单纯，阅读册页的心理感受使单幅册页成为整套册页的一个部分，既可以单独理解，也可以作为片断理解，而非如卷轴那样自成一体，册页的复杂功能使其成为介于绘画和字书之间的产物，用于展示徽宗喜爱的“祥瑞之物”最为适合。
由此可见，《宣和睿览册》除了展示画面外，还有四个特点，第一是欣赏方式的私密化。册页在装裱形制中是最适合个人赏读的一种，甚至可以不需要几案，双手捧读。第二，由于册页的系列性强，无形中使单幅画作得以简化的可能，画面从而具备了连续性和非完整性，以与前后承接成为序列画。第三，也是最重要的一点，笔者以为此乃变画为诗的一种形式表现。册页绘画使绘画拥有书籍一样的形式，欣赏的方式也由“观”转变为“读”，并拉长了图文展示内容的序列，随之而来的则是图绘性目标有意无意地逐渐向阅读性目标转移的结果。再结合徽宗因崇拜祥瑞之物而作册这一史实，可见其更多的是希望人们通过观赏画中的物象，解读画中物象背后的涵义。同时，册页这一形制具有连续赏读的功能，能将作于不同画面的物象联系起来，洋洋洒洒如作文，却又可以容纳多个画面。第四，册页的形制使画面脱离了有机的自然世界，可以就单个物象进行描绘和说明，反过来也可以图像说明文字，成为实际上的“图书”。就这一点而言，无论是《山鹧棘雀图》、《双喜图》还是《猴猫图》虽有题跋，但都仍以图绘中的生趣和理趣为主，注172还并无发展出如同书册类同的阅读功能。
因此，自徽宗画院始，绘画中的空间走向了另两种路径，但这两种路径都能从北宋早期的“小景画”中找到端倪。由于要描绘静止的“祥瑞之物”，徽宗有意无意地从《山鹧棘雀图》一类的画作中，保留了单个物象作为画面主体的空间感。同时，画中的物象独立出来，脱离自然界纷繁复杂的背景，有时配以相关文字，供人们赏玩解读，可称之为北宋花鸟小景画之“集大成者”。另要补充一点，虽然徽宗崇拜祥瑞，但在宗教性和绘画性之间，他认为绘画性是宗教性的依托，这一点也体现在《宣和画谱》所载中，有一位道士牛戬（生卒年不详），一位画者李怀衮（生卒年不详），被载为：“若牛戬、李怀袞等徒，亦以画花鸟为时之所知，戬作《百雀图》，其飞鸣俛啄，曲尽其态，然工巧有余，而殊乏高韵；怀衮设色轻薄，独以柔婉鲜华为有得，若取之与气骨，则有所不足，故不得附名于谱也。”注173可见虽然画者是道士，但并非将道教仙物“曲尽其态”就能符合徽宗的要求，也不能毫无气骨，仅求“柔婉鲜华”，而是必须兼顾。我们从关于牛戬的记载还能再看出《宣和画谱》的另一特色，即与后世的文人画评有所不同，《圣朝名画评》卷三《花竹翎毛卷四》载：“道士牛戬，字受禧，居本郡注生，观貌古性野不修人事轻财，贿重信义，嗜酒自乐，尤好画，所长者破毛之禽与寒雉野鸡，余无佳处。每于酒肆间饮至一斗，索纸一番，画以为贵，及至醒后，比购而毁去之。”注174若在明清时期，如此轶事必被认为是高明的文人画家，但在徽宗时代，即便一位画者个性野逸，又画寒禽，品评他的标准仍然为是否具有形神结合的画技，由此笔者以为，徽宗的趣味是同时带有“穷造化之理”和“得动植生意”的，这也符合徽宗一贯以之的风格和美学思想。然而，徽宗时代为何会有兼容风格，以及如何做到两种风格的平衡，是要进一步探讨的问题。
首先，“祥瑞之物”的象征性与“动植生意”的形式感之间的关系，应在一定程度上有所相斥。因“祥瑞之物”带有期望永恒之意，且独立出现，并不包括其周围其他事物，在画面中只能取自然界的一个片段，具有静止的视觉感。而“动植生意”却要求将物象必须介于自然界之中，才能体现其生命的真实感。与此同时，“祥瑞之物”既然“显现”于人世，并成为吉祥的预言，又必须具有一定的真实质感，这就形成了一对内在的矛盾，解决这对矛盾的方法，是理想化的形似造型、极简化的空间形式来传达“永恒的祥瑞”意蕴。
体现“祥瑞”的方式是形态优美，即取自然界各类最理想的物形作画，却又不能失其真实感，体现在徽宗画作中就是精工形似的物象、刻意雕琢的线型以及和谐的呼应。如《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等画作中如生的山禽、弧形或S型的枝条曲线、枝条与诗文之间的呼应等等。使“祥瑞之物”带有独立的永恒感则不得不使画面空间虚无，画中物象仿佛存在于静止无物的宇宙之中，以表现其蕴含的“神性”。原本为《宣和睿览册》中的一开，后被重新装裱成手卷的徽宗御画《祥龙石图》是最为直接的案例。注175画中仅画一石与石上之草，取自然世界中的一个片断成画。而此种独立的物象，在西方是不能成为完全意义上的一幅绘画，在北宋早期亦不能独立成画。如前所述，徽宗解决该问题的方法便是将其汇编成册，在《宣和睿览册》中变画为书，供人们阅览，也只有将物象变为“半画半书”之物，才能描绘独立而静止的物象本身，而非屈服于自然世界的某一场面，空间的空白才具有了某种永恒的“象征意义”。为表现抽象的“祥瑞”之内在涵义，以及物象背后的典雅诗意，注176与此同时，徽宗将书法引入画面，使书法字体与现实物象产生着某种空间关联，物象被抽象化为诗句中的某种涵义，却又因为其图绘性表现得栩栩如生。在唐宋之时常署于石隙树身，甚至书于背面的蝇头小楷至此解放出来，成为绘画的一个要素。值得注意的是，此种文字配图带来的潜在趋势，就是画中景物的平面化，因为文字带有延伸画中事物涵义的功能，字与图的组合在同一抽象平面上，导致整幅绘画空间的有机性降低，事物仅以象征方式便可展现复杂的含义。这种原本精工细作的宫廷专业绘画形式，后来被文人所用，成为草草之作，因此一些学者认为文人画最初的起源出自徽宗，确也有其道理。
再如藏于波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》，与《祥龙石图》曾同为《宣和睿览册》中一本。该画鹦鹉立于杏花之上，“五色”鸟类一向被认为是祥瑞之兆。苏轼曾录“罗浮有五色雀，以绛羽为长，余皆从之东西。俗曰：‘有贵人入山则出。’……余过南华亦见之。海南人谓之凰皇。云：‘久旱而见则雨，潦则反是’”注177。并有诗句：“粲粲五色雀，炎方凤之徒。青黄缟玄服，翼谓两绂朱。仁心知闵农，常告雨霁符。我穷无四壁，破屋无瞻鸟。惠然此粲者，来集竹与梧。锵鸣如玉佩，意欲相嬉娱。寂寞两黎生，食菜真臞儒。小圃散春物，野桃陈雪肤。举杯得一笑，见此红鸾雏。高情如飞仙，未易握粟呼。胡为去复来，眷眷岂属吾。回翔天壤间，何必怀此都。”注178另“五色”为青黄赤白黑，与道家阴阳五行学说一致，又祭祀五谷之神的社稷坛中的五色土为同样色彩，因此徽宗在题跋中谓其“异禽”、“非凡质”，注179另杏花又是道教仙花，杏坛为道家修炼处所。如《西京杂记》卷一曰：“杏二：文杏、蓬莱杏。东海都尉于吉所献，一株花杂五色，六出，云是仙人所食。”注180白居易《寻王道士药堂，因有题赠》中曰：“行行觅路缘松峤，步步寻花到杏坛。白石先生小有洞，黄芽姹女大还丹。常悲东郭千家冢，欲乞西山五色丸。但恐长生须有籍，仙台试为检名看。”注181因此两种祥瑞之物必须以最为理想的形式，静止于画面之中，通过精确形似的描绘，阐发其内在生意。即便是较为复杂的场景，徽宗也竭力通过某种形式感，使其获得静止而端庄的视觉感受。而另一《宣和睿览册》中的《瑞鹤图》，不得不将群鹤置于宫殿之上，于是徽宗设计了完全对称的构图，以摒弃自然世界的纷繁芜杂，营造出一个井然有序的及宁静的“祥瑞”之像。
徽宗时代将物象理想化、空间简洁化以成就“祥瑞”的同时，必须通过一丝不苟地对物象的描绘来表现真实感。注182人们所知的“日中牡丹”和“孔雀升高”等典故均出于徽宗宫廷画院，注183正如《石渠宝笈三编》中记录宋人《戏猫图》：“花间有大小七狸奴，群戏于花丛绮荫绣榻间，花仰而色乾，猫睛如线，盖所画乃正午牡丹也。”注184从《宣和画谱》来看，对画者的赞美之词常有：“生意、风物之变、俊爽风生、取其生态、四时之行、传神、动静游息、飞鸣态度、各尽其态……”注185《画继》卷一中形容徽宗之画：“于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”注186可见徽宗除了物形的真实描绘之外，还通过“点睛”来彰显禽鸟静止不动时的“生意”。我们可以想象在这些作品中，画面的主体就是被观察入微并完美呈现的“祥瑞之物”，形似的描绘使观者相信，这些物象都曾真实地出现并存在，优美的书法题款进一步传达了物象背后的意蕴。因此，徽宗时代的画风要求在如书页而非画面的平面空间中呈现出精工物象，是必然的结果。
尾声：诗意空间中的理想与自然
综上所述，经历了北宋早期的黄居寀静止风格以及和中期的崔白“变格”，徽宗时代的画作综合了《山鹧棘雀图》与《双喜图》这两类画格中的静感与动感，并在此层面上将物象符号化与抽象化，但又不失其精工形似的院体画风，在徽宗美学思想下的画作，正是院体画和文人画达到完美平衡的状态。正如美国学者姜斐德（Alfreda Murck）所看到的徽宗时代绘画：“宫廷建立的画风是一种谨小慎微的理想主义，它把对自然和吉祥主题的细致观察与最理想的场景结合在一起。”注187
在徽宗时代，所谓诗意空间的塑造，即通过简洁的背景与文字的介入，营造一个唯美的祥瑞世界。在这个世界中，物象脱离了其本身的特质，所有的物象都可以被进一步解读，并成为一种不离生趣的图画文字。然而，图像又并未成为真正意义上的符号，它保留了所有的自然细节，但又在某种程度上具备了符号的功能，既可以解读其形态美感，又可以解读其指涉涵义。同时，徽宗时代的宫廷绘画，也是西方绘画史中从未出现过的艺术作品，是介于“图”与“书”之间的理想化自然，也是介于宗教与文学之间的完美化自然，更是介于“似与非似”之间的永恒化自然。而高居翰所看到的“形似”画风适应了西方的审美趣味，“诗意空间”又适应了西方人对东方“诗意”的领悟，致其以为徽宗时代乃是中国诗意画之开端。我们当然不想将前人的理论生搬硬套在中国古代艺术史之上，然就北宋花鸟画的诗意空间而言，确实经历了类似黑格尔美学思想中的三个阶段，即从黄居寀的“静穆”风格到崔白的“生意”风格，再达成由“生意”灌注到“静穆”并显现出内在精神的理想化诗意空间，即徽宗趣味的风格。注188有趣的是，若我们考虑英国艺术史家巴克森德尔（Michael Baxandall , 1933—2008年）所提出的“中介语汇”（middle term）一词，即意为中国书法传统在绘画中的介入时，注189我们又会发现，徽宗时代的题写书法和描绘物象又处于分裂状态，还未在画面的形式中统一起来，难道正因为如此，高居翰等西方学者才认为徽宗时代不过是“诗意空间”的开始？抑或是某种属于且仅属于中国绘画，却又有别于西方绘画的特质的端倪？另外，高居翰对文人画中所谓“诗意”的批驳，若应用在徽宗时代，又会出现一个矛盾，即便是“画面上的政治或儒家礼教的意义”，也能带来“诗的意境”。注190但我们仍然感谢高居翰提出的富有学术想象力的意见，因为它触动了长期以来我们一直忽视的问题。
看来，徽宗时代既是北宋“诗意画”三阶段的尾端，又是某种新的开端，我们对这个时代的关注应进一步深入。无论如何，至此北宋绘画的诗意空间已经基本完成了它的历程，至于高居翰所言的南宋时期绘画中的诗意空间又是如何延续和偏离徽宗“兼收并蓄”风格的，那又是一个既连贯又全新的话题了。