第二节 乐队建设

中华人民共和国成立以后，国家不仅为民族管弦乐队的发展提供了一个稳定的环境，而且大力支持民族乐队的发展，大量专业和业余的民族管弦乐队如雨后春笋般地建立起来，从国家到县、乡，各种大、中、小型的新式民族管弦乐队活动频繁，欣欣向荣。这时期的专业民族管弦乐队少有独立建制，这些乐团建立之初都是隶属于一些大型综合性文艺团体，其中具有代表性的乐团有上海民族管弦乐团、中国民族歌舞团民族管弦乐队、中央人民广播电台民族乐团、济南部队前卫歌舞团民族乐队。他们进行了乐队建设方面的探索，并积累了一些乐队体制建设、乐器改革、人才培养等方面的经验，处于民族管弦乐队的发展前沿。

一 主要乐团

中央民族歌舞团民族管弦乐队

1952年，中央民族歌舞团民族管弦乐队成立，它是新中国第一支专业民族管弦乐队，它的建立标志着新中国民族管弦乐事业掀开了新的篇章。

该团建团初期有18人，发展到1953年时有27人。中央民族歌舞团民族管弦乐队的首任指挥是著名民族音乐家秦鹏章先生，其他成员基本上也是专业的器乐演奏人员，而且很多演奏者在其之后的艺术生涯中都有很深的造诣，如笛子演奏家冯子存、唢呐演奏家赵春亭、刘凤桐^[9]，以及其余一大批民族器乐演奏名家陈天乐、陈朝儒、吴国梁、姚贻德、杨荫林、霍卫、田克俭等。很多音乐家都是从这个乐队走出的，他们大多是国内各团体的骨干，在全国很有影响，当时的中央民族歌舞团民族管弦乐队素有“五十年代民族音乐家的摇篮”之称。

新诞生的中央民族歌舞团民族管弦乐队由于从属于综合性的中央民族歌舞团，因此不仅担任着演奏器乐作品的任务，还需要为团里的歌舞伴奏，这对当时建制并不完备的民族乐队来说是一个挑战，但也锻炼了队员们的能力，丰富了乐队的表现力，当时轰动一时的《红绸舞》、《孔雀舞》、《荷花舞》等舞蹈都是由这支民族乐队伴奏，取得了很好的效果。

上海民族乐团

1952年，“上海乐团民间管弦乐队”成立，它是新中国最早成立的专业民族管弦乐队之一。成立之初时的乐队指挥是刘中一，队员有陆春龄、周惠、马圣龙、苏海山、曹进甫等。

该乐队规模不大，保留了民间的传统特点，在丝竹乐队的基础上进行了扩大，编制为：拉弦组：板胡、二胡、中胡、大胡、低胡；弹拨组：扬琴、琵琶、三弦、大阮；吹管组：笛子、萧、笙；打击组：云锣。这一时期演出的独奏曲目比较多，乐队合奏曲目较少。

乐团成立后，积极参加和组织各种演出活动，乐队曾于1954年赴福建参加慰问解放军部队的文艺演出；1956年6月，乐队与上海京剧院等演出团体赴京联合演出，引起不小的轰动，毛主席、周总理曾亲临观看节目；1957年10月1日，乐团举办了首次专场音乐会，受到了观众极大的欢迎，11月、12月又接连举办了两场独奏音乐会。

1956年12月8日，上海市人民委员会批准上海民族乐团独立建制，新中国第一支独立建制的专业民族乐团自此诞生。

中央广播艺术团民族乐团

1953年4月9日，中央广播艺术团民族乐团在北京正式成立，一支由二十几个年轻人组建的具有开创性意义的民族乐队初步形成，当时的乐队成员大多来自中央广播电台音乐组国乐队，因此其乐团建设方面的思想大多都受中央广播电台音乐组国乐队的影响，乐队方针是：以代表民族传统的丝竹乐做基础，广泛吸收民间音乐，最大限度地发挥我们民族乐器的集体效能。^[10]此乐队的成立不仅满足了广大广播群众对音乐的需求，也标志着我国民族管弦乐事业发展的新阶段。

首任指挥是曾寻，而后又有当时正值青年的彭修文先生，乐团建立之初广纳贤才，招募了钱绽之、王贻矩、王仲丙、黄玉麟等人，很快成长为乐队骨干。1954年，张韶、王君仅、杨大明等人由中国戏曲研究院调入该团，又招收了许占田、李秀琦、李振水等9位民间乐器演奏高手，而刚刚从音乐学院毕业分配来的谢直心、钟义良则成为乐团为数不多的专业人员^[11]。

在乐队建设中，中央广播艺术团民族乐团在乐队编制和乐器改革方面做出了巨大的突破。首先，该乐团明确提出并完善了民族管弦乐队四个声部的编制分组设置，四个声部是弦乐组、弹拨乐组、管乐组、打击乐组；其次，在乐器改革中取得了很大的成效，提出了“乐器系统化”和“十二平均律化”的改革措施，在改革中获得了部级的科技发明奖，得到了国家的认可。

乐团的改革思想主要受到了新中国成立前中央广播电台音乐组国乐队的直接影响和上海大同乐会的间接影响，此外，苏联民间乐队的改革经验也被乐团借鉴参考^[12]。而就目前乐队发展来看，我国民族管弦乐队的结构体制正是在此形成过程中定型的，由此可见，中国广播民族乐队的组建和发展对民族管弦乐队结构框架的形成起到了一个示范作用，也为民族乐器改革事业做出独特的贡献。

据资料记载，当时这四个功能组不仅遵循平衡的原则来确立其配备比例，还采取了相应的措施来保持乐队的统一性，如统一音律、增全半音、统一装饰乐器、统一对乐器定音定弦等等。以这个编制演奏一些非常有影响力的作品，如《瑶族舞曲》、《陕北组曲》等。针对“乐器系统化”的方针，乐团也采取了措施，对个别乐器进行系统化整理。

1954年底的乐队编制如下：拉弦乐器组：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡；弹拨乐器组：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、钢丝筝、丝弦筝；吹管乐器组：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、D高音喉管、C高音喉管、C中音喉管、F中音喉管、D低音喉管、海笛、唢呐、C中音筚篥、F中音筚篥^[13]。

图1-2 中央广播艺术团民族乐团

前卫歌舞团民族管弦乐队

1955年秋，前卫歌舞团民族管弦乐队建立，它隶属于济南军区政治部，在1956年，它被当作试点乐队，以建立以民族乐器为主的管弦乐队为目的进行全面改革。

建团之初乐团同样遭受许多困难，例如乐器不全、缺乏专业演奏人员、乐器组合达不到理想状态等。鉴于上述情况，“稳妥、渐进”的改建思想随之提出，并研究出“两专、一兼”的过渡方案。“两专”指：一是民乐小组的人员专职演奏民族乐器，作为改建民族乐队的骨干；二是少数在西洋乐器演奏上有较高造诣的同志，不改不兼。“一兼”指大部分乐手必须兼一样乐器^[14]。与此同时乐团还在全国各地招收音乐人才，王维民、马德鑫、肖万才、王惠然等就是在这一时期被纳入乐团的。

1956年左右，乐队各声部组合如下：吹管乐组：高、低笙（兼唢呐、管子）各1支，笛子（兼低音唢呐）3支，唢呐（兼笙、管子）1支；拉弦乐组：高胡（兼板胡）4把，二胡4把，中胡（兼坠胡）4把，大提琴（兼低胡）4把，低音提琴1把；弹拨乐组：琵琶（兼古筝、阮、三弦）4把（架），大、中、小三弦各1把，大扬琴1架；打击乐组：民间打击乐1套及定音鼓（由乐手兼）^[15]。

新中国成立初期的民族乐队，走过了一段摸索前进的道路，在国家经营艺术团体的大背景下，走在发展前列的专业乐队在继承了民族传统的同时，借鉴了外国的有益经验，在汉族地区民族民间乐队的基础上适当加入必要的其他乐器；乐器系统化；力求有宽广的音域；统一于十二平均律的音律；既丰富而又调和音色；完整的半音；适当的音量关系；注重人才的培养，广泛吸取大量音乐人才。这一时期民族管弦乐乐团的规模都不是很大，较少有超过20人的乐团，队员比较充实的中国广播艺术团民族乐团的规模也没有超过30人。

二 乐队建制

所谓的乐队建制实际上是指乐队的编制体制，新中国成立初期，我国民族管弦乐队主要以中小型乐队为主，乐队的建制可划分为两个阶段：一个是1949年至1954年阶段；一个是1954年至1956年阶段。

在1949年至1954年这个阶段，乐队的编制体制呈不固定的趋势，各地区流行的乐器品种不一样，加之乐器演奏员的缺乏，促使各地区乐队的编制呈现出差异性，但是他们在某种程度上又都借鉴了西方管弦乐队的组织原则。因此，虽然编制不固定，但声部结构还是以弓弦乐器为主。

在1954年至1956年这个阶段，乐队编制受苏联乐队的影响较深，这一时期呈现出了一种综合性的乐队体制，是我国某种乐器范畴与外来乐队编制原则相结合的产物^[16]。这一时期各乐团主要受中央广播电台民族乐团在1954年创建的乐队编制影响，将乐队分为吹管、弹拨、弓弦、打击四组，乐队建制已初步定位，各乐团之间虽有一些不同之处，但基本属于大同小异。因此，虽然编制已初步定位，但是还在不断的探索中，并没有规范化。

在中央广播电台组民族乐团的建制模式影响下建立起的民族乐队模式具有一定的积极性，它综合了不同种类的传统民族乐队模式，这种新型的乐队模式完全跳出传统乐队的条框，可以自由演奏不同类型的乐曲，在乐队编制扩大的前提下，音乐的表现力也得到了充分的展现，随之而来的民乐作品也都遵照不同的编制情况进行创作，这种多种乐器组合的综合性乐队编制模式一直处在由小到大的试验中，以各自的条件为基础吸收不同种类的乐器，使之融合成一个初步的形式。

从发展的角度看，不可否认中央广播民族乐团结构体制的示范作用，但当时盲目地借鉴西方音乐思想，置传统于不顾的做法仍有待考量。在我国的民族管弦乐队后续的发展中，新中国成立初期的这种乐队模式作为一种先驱力量，一直影响着民族乐队的发展，它在发展中不断地被整改、扩大，对于民族管弦乐来说，急需寻找能够发挥其本民族特色的出路，然而乐队建制问题一直伴随着我国民族管弦乐的发展，从未停止过，解决这一难题，是我国民族音乐界共同的目标。

三 关于乐队建设问题的理论探讨

新中国成立初期的乐队建设处于起步时期，尚未发展到成熟阶段，音乐界对乐队建设方面的问题进行了一些理论研究和讨论，同时这些问题也成为我国民族管弦乐发展中的症结，因此对于这些探讨所产生的理论价值是不可估量的。

关于对西方管弦乐队的借鉴问题备受关注，它一直是我国民族管弦乐发展史中的一个争议问题。保留传统是民族乐队发展的基本要求，通过对新中国成立前后民族管弦乐队的分析，我们不难看出西方管弦乐队的影子。西方的管弦乐队在当时已有着丰富的发展经验，我国民族管弦乐队在建立之初，都在不同程度上采纳了西方管弦乐队的组织原则，其中把同类乐器制成高、中、低这一原则对我国民族管弦乐队的结构编制方面产生了很深的影响。

在苏联乐队影响下中国的民族乐队逐渐向族群化发展。乐队采纳了苏联改革民间乐队的经验，并将“乐器系统化”和“十二平均律”作为重点进行研究。在当时，这种结构体制受到了我国业内人士的很大重视，1954年初，李元庆发表了一篇名为《谈乐器改良的问题》的文章，文章中他总结了苏联的改革经验，并号召全国音乐界向苏联借鉴经验，其中将同类乐器制成高、中、低一组这一条经验作为这一时期民族管弦乐队结构框架创建的基础，这也成为后来中央广播电台民族乐团组建新型民族乐队的指导性原则，他们按照拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器、吹管乐器分别进行系统的整理，保留了原来乐器的音色，进行音域扩大、音质进行纯化处理、结构改进等等。这些经验逐渐被其他团体所接受，各地都展开了乐器系统化的工作，也显现出乐队族群化的特征。

在后来不断的实践中，这个借鉴问题逐渐被提出质疑。新中国成立初期民族乐队的建制存在一些缺陷，当时各乐团盲目地吸取苏联的改革经验，然而我国的民族管弦乐器种类繁多，个性都比较鲜明，这一编制原则使整个乐队音色变混浊，这就使我们民族管弦乐队中中、低音的问题凸显出来，他们不仅乐件不足而且分布也不够合理^[17]，因此这种机械地照搬苏联的解决办法不足以解决我国民族管弦乐所遭遇的问题。