第三节 乐器改革

我国的民族乐器流传历史悠久，个性突出、融合力弱、音域在人的声乐音区是民族乐器的显著特点，这些特点是民族乐器的魅力所在，但对于新型的民族乐队来说却成为弊端，不利于整体的协作和戏剧化音乐形象的表现。因此，乐器的改良试验被音乐界提出，并提上日程，各地民族音乐工作者随之展开行动。而这一时期，苏联艺术团来华访问，并介绍了一些苏联乐队的乐器改良经验，这对中国的民族音乐工作者来说无疑是一次学习和借鉴的机会。在接受苏联乐器改良先进经验的基础上我国民族音乐工作者根据自身乐器的特点，对乐器的改良进行了很多大胆的尝试，也积累了许多宝贵的经验，为日后的乐器改良工作创造了一个良好的开端。

一 弓弦乐器的改革

1.中央广播民族乐团乐器组弓弦乐器的改良工作

弓弦乐器系统化

所谓系统化，就是以一种乐器为基础，发展它的高音和低音，成为一套大小不同、音高不同的乐器，使它在继承传统的基础上，能符合新型民族乐队的组合及演奏需要。^[18]

乐器组对弓弦乐器进行系统化的改革，将二胡分为高音二胡、二胡、中胡、大胡和低胡，这样具有高、中、低音区的乐器组配备成型。乐器的发声原理不变，仍为皮面振动，但材质有所变化，前三种用蟒皮，后两种用羊皮。再投入应用中逐步调整，最后在高音区加入了广东二胡和板胡，这样整个弓弦乐器系统的音域得以扩展，达到五个八度以上。

乐器形制的改进

分别在乐器的琴筒、琴弦、弦轴等方面进行了改良。根据物理振动的规律，将二胡、中胡、大胡的琴筒由原来的六角形和八角形统一设计成圆形，以达音量的增强，为了保护琴筒上的蛇皮，又在着弓处和下端着弦处胶上薄骨片或化学片；将原来二胡和中胡的琴弦改为金属弦，经过实践其弦有利于发音，且不易断弦，音色、音质都得到很好的改善，下把音也比较准确，琴弦粗细也有了进一步发现，二胡外弦用0.22毫米的细铜丝、内弦用0.48毫米的缠弦，中胡外弦用0.48毫米的缠弦、内弦用0.85毫米的缠弦；为了克服滑轴和绞弦的缺点，在弦轴的设计上也经过多次试验，最终采用了齿轮弦轴，这一技术是仿造西洋六弦琴的齿轮弦轴设计而成，但是保留了二胡轴原有的形式，这个设计应用在了板胡、二胡、大胡、低胡和阮等乐器上，并且得到了实践的证明，在当时基本属于成功的技术。

胡琴音质的调整

胡琴的音质不理想，易发噪音，设计者针对这一弊病用以下方法来改善：在二胡、中胡等弦码下加用垫纸；在大胡弦码下端夹用绒布，使琴面减少不规则的振动，以减少噪音，由于琴面材质影响，在大胡琴的琴面上加一个松紧调节器来解决其松紧问题，同时使音质效果得到保证。

低胡的改制

乐团采用了新创制的低胡进行试用，在制作时也进行了许多尝试，采用指板，选择用枫木作为琴筒的材质，这样减轻了乐器的重量；为了方便定弦调音，将弦轴改为齿轮弦轴；弓子改用低音提琴的弓子，以便于操作。制作完成后这种低胡优劣参半，一方面它在音质、音域上具有局限性；一方面它保留了民族乐器的形制，接近民族拉弦乐器的音色，在乐队中较易与其他乐器融合，在一定程度上解决了民族乐队缺少低音的问题。

2.胡琴的代表性改革

1951年，张子锐设计了一套系列二胡，它包括二胡、高胡、大中胡、中胡、低胡5种规格，并在天津乐器店把这一系列二胡制作成型。此系列二胡的特点是琴杆呈扁圆形，这样的制作使其抗弯的强度很高；在近筒处向左偏为弯颈，这样的设计有利于运弓和技巧的发挥。拉弦乐器组的二胡群体就是在这时逐渐形成的。

1956年系列三胡问世，此系列三胡是由中国广播乐团的张子锐设计的，经北京民族乐器厂谭显德制作而成，分别是三弦高胡、三胡、三弦中胡。中国广播民族乐团曾用系列三胡进行演出和录音。这是对我国胡琴改革的一次大胆的尝试。

20世纪50年代初期一直到1956年杨雨森对革胡进行了初步的改良，他以二胡的改良思路为出发点，多次对革胡进行了改良试验，最后初步研制出了对称式小革胡以及对称式皮膜发音大革胡等，橄榄形的对称式小革胡的研究最后宣告失败，它的定音为GDAE，声音呆板，音色与二胡大相径庭。而1956年1月试制出的对称式皮膜发音大革胡在全国音乐周民乐专场上首次演出，但是业界对其褒贬不一。

1956年，中国广播民族乐团开始了“以木代皮”的试验，采用了黄玉麟的建议，在广东民间乐器秦胡的基础上研制出“大秦胡”，作为次中音乐器使用，这时的大秦胡有指板、三条弦，采用木板振动，琴弓已经解放出来。但音量较小、外形不美观的缺陷最终使其未能在乐队中立足。

二 弹拨乐器的改良

1950年春，中央音乐学院张子锐在无音孔的大阮上开了一对弯月形的音孔，这样的做法增强了乐器的音量，随后又设计并绘制出系列阮的图纸，自己制作成系列的大阮和低阮。1955年张子锐调到中国广播民族乐团担任作曲、配器，此时乐队没有阮，张子锐将自己设计的阮投入到生产中，由北京民族乐器生产合作社制作出“张氏”系列阮。

王仲丙设计了中阮和大阮，主要是按古代“阮咸”的外形设计的，这两种乐器在全国音乐周活动中广泛地进行推广应用，对我国民族乐队中弹拨乐器的中、低音声部起到了填补的作用。

琵琶的音域广，表现力也很强，在乐队采用十二平均律补全了半音后，将转调的问题解决了，1954年中国广播民族乐队乐器组对琵琶展开了一系列的改良工作，发现了音梁的高度与音量、音质之间的关系，即音梁高则内弦音色比外弦好这一规律。对面板的选择做了一些实验，最后采用了一种对拼的桐板，即外面半块用硬木，内面用软木。用竹制的材料做复手，有利于乐器发音。

1954年中国广播民族乐器组对秦琴做了改良，将秦琴的面板改薄，用2.5毫米的桐板，这样有利于发音；将秦琴的音品改低了5毫米；制作成了呈上小下大梯形的复手。加用了一根低音弦，这样就是三根弦的秦琴，相当于在低音区增宽了五度音。

图1-3 琵琶设计图

关于扬琴的改良较多，如1954年中国广播民族乐团改良了双十型扬琴、平均律扬琴，前者采用了上海制作的齿轮式琴轴来解决跑弦的问题，后者用全新的排列法将转调的问题解决了，但由于一部分演奏手法困难，并没有应用到乐队中去。

比较成功的改良应属张子锐、郑宝恒等人研制的律吕扬琴。它将我国古代的律吕理论运用到扬琴的音位排列中去，可以自由转调，这使演奏法得到了提高，他们还将扬琴的音量增大，音域扩大，在琴上加设了活动滚轴山口和滚轴板，扩大了共鸣箱，将其内的音梁改为排档，改善了音质，还设置了制音器来控制余音。

1954年中国广播民族乐团乐器组陆续推出了成套的三弦，如小三弦、中三弦、大三弦、低三弦。又将三弦的外弦音高定为a，将琴杆缩短，设计了一个可以活动的铁丝钩环安装在弦鼓外侧面以方便演奏。1956年对三弦的改良工作开始出现转折，张子锐研制出了系列三弦，它包括大、中、小、低四种规格，并由北京民族乐器厂王金波、时及珍制作而成。其设计将琴杆缩短，提高了演奏员的演奏速度，音色与乐队相对统一，层次分明。

图1-4 律吕大扬琴

三 吹管乐器的改良

簧管乐器在民族乐队中发挥着重要作用，为了方便转调，1955年杨大明在原有的14簧、17簧笙的基础上增加了8个簧片试制成25簧笙，将半音补全，扩大了音域。后来又有人试用了锡点簧片来改善笙变音的情况。

中国广播民族乐团在新中国成立初期对笛子的改革做了很多努力，但效果不是很好，他们在十一孔笛上加了开膜孔，发现音色很奇怪，不适用，又在原来膜笛上加开音孔，则发现按指困难。

四 关于乐器改良问题的理论探讨

在当时的音乐文化背景下，1954年10月，中国音乐家协会民族音乐研究委员会和中央音乐学院民族音乐研究所联合在北京召开了第一届乐器改良座谈会^[19]，这次座谈会是对1954年以前乐器改良工作的总结。新中国成立初期，“推陈出新”的口号在民族音乐中被广大学者提出，基于这个需求，乐器改良的试验工作逐渐开展起来。我们要在这条反复试验的道路中探寻一条符合乐队发展的正确之路，而任何工作都不能盲目进行，都应遵循一定的原则，改良工作也不例外。据以上对资料的整理，可以看出当时出现了许多改良的乐器，真正制作出来的且实用的乐器不多，在试验过程中也出现了许多问题，一些民族音乐工作者都对这些现象予以了关注。在1954年李元庆发表的《谈乐器改良问题》^[20]一文中，明确地对中国乐器的优缺点和改良的途径进行分析，并从四个方面进行阐述：提倡平均律；将乐器系统化，扩展音域；固定定弦，获得弦乐器最好、最响亮的发音状态；确定标准音，将乐器规格标准化。^[21]

在1955年4月李元庆发表的《谈乐器改良的原则》^[22]一文中建议性地提出了乐器改良的原则：

第一，要注意保存和发扬原有乐器的民族特点，如音色、形制等方面；在音律方面，再一次强调了应该毫不动摇地采用平均律和国际音高；第二，要从具体的工作需要出发；第三，要大胆尝试，通过演奏去考验它的效果；第四，接受苏联改良乐器的先进经验；第五，注意对兄弟民族乐器和古代乐器的改良。^[23]这五点原则在当时引起了许多改良工作者的重视，为改良工作者指明了前进的方向，对后期的改良工作起到了重要的作用。

这一时期乐器改良工作主要以借鉴西方交响乐队中各个乐器组的改革经验为主，以乐器的系统化和科学化为主要改良思路，并以各民乐团体为单位进行乐器改良工作。其中中国广播民族乐团的改良工作最为突出，该团将各组乐器进行系统化，将乐器族群向系统化推进，该团的张子锐、杨竞明、王仲林等人在工作中也有突出贡献。

这一时期，乐器在乐队实践中凸显出了自身的问题，乐改工作者针对这些问题进行了必要的改良措施。首先，音量不均衡和音质差的问题在乐队演奏中凸显出来，通过对琴筒形状、更换皮膜、采用金属弦、缩小管子下端口径等一些实验，对这一问题进行了改善。其次，针对音域窄和转调的问题采取了加键、加簧片、加弦等实验。最后对乐器的形制也进行了统一的规范，以达到乐队的和谐。

这一时期的乐改方向是正确的，但是一些改良措施的正确性在后续的乐队发展中得到了验证，成功的改良很少，乐改工作者缺乏有关乐器制作的知识，乐器制作在工艺上出现了局限性，乐器制作成本过高，在改良中急功近利，一些乐器改良不被大众所接受。在不断的改良试验中，乐改工作者重新发现了其独特的魅力，乐改方向发生了转变，倾向于乐器演奏的发展方向，对乐器的音色进行挖掘，以乐队音色融合为出发点进行乐器改良，追求西方管弦乐队的音响和谐，有关音响和谐的问题有了初步的思考，对于这一问题的讨论一直困扰着民乐工作者，这也是影响民族管弦乐发展的重要问题之一。

小结

总体来看，乐改工作者对乐器的音色进行了修正，以便于达到更好地展现新型民族管弦乐作品的要求。同时还扩展了原始的一些乐器的音域，以达更好的演奏效果，有些乐器已经进行了转调，并能演奏全部调式，这对民族管弦乐队来说无疑是一笔巨大的财富。这场乐器改良使中国原本落后的民族乐器在音质、形制、演奏方法上都得到了不同程度的提升，应当说新中国成立初期的乐器全面改良工作为整个民族乐器改良工作奠定了基础。^[24]