二 现代小说与绘画艺术
想要探寻当下文艺发展中文学与图像的复杂关系，就势必要考察二者发展和结合的历史渊源，中国现代小说同绘画艺术的融合无疑为此提供了较为充分的可参考与借鉴的论据和答案。按照我们传统的艺术范畴观念，文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术，二者分属于不同的门类。但文学和绘画却存有诸多与生俱来的互通性，比如文字描写同绘画艺术一样可以唤起阅读者的视觉形象参数，而图画和影像所造成的意义留白也会引发人们“形而上”的文字思忖。正所谓诗画同源，许多中国现代作家都与绘画艺术有着不解之缘，鲁迅、庐隐、朱自清、沈从文、凌叔华、林徽因、萧红、张爱玲等均在文学创作中自觉不自觉地融入了绘画的思维方式及表现技法，并赋予作品独特的艺术魅力。
众所周知，中国美学传统中有“诗中有画，画中有诗”的理论倡导，但绘画元素与文学的结合多出现在诗歌和散文的文体实践之中。《诗经》有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”成芦苇霜花图寄相思之情，王维作“明月松间照，清泉石上流”成山居秋暝图传清秋之美，柳永写“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”成晚秋蝉鸣图衬惜别不舍之情，李白撰“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”成空台江水图抒怀古伤今之情，司马相如墨“观众星之行列兮，毕昴出于东方。望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜”成星光寒月图抱深宫冷嫔之怨。而一直被认为是“讲故事”的文体——小说，出现得较诗歌、戏剧、散文晚了许多。无论是早期的“志怪小说”“轶事小说”，还是唐传奇，抑或是后来萌芽于元代并在明清达到顶峰的章回体小说，都是在告诉我们一个故事、一段历史、一分人世的浮沉与升华。真正让各种文体得到彻底释放的是对白话文的倡导，“五四”新文化运动前后，白话诗、文明戏、情绪小说、散文化小说应运而生，也就是在这时，绘画艺术终于有机会潜入到小说的世界当中。纵观现代小说创作，与绘画艺术有着极深渊源的作家不在少数：鲁迅的小说凝练、深沉，每一幅画面的描绘中都蕴含着深刻的意义，令人掩卷沉思；叶灵凤的小说唯美、细腻，都市情爱的心理画卷在不受传统道德观念束缚的情况下真挚展开，纯美无瑕；凌叔华的小说淡雅、简洁，如水墨画般的清淡笔触时时洋溢着生活的趣味，同时又让人体会到平淡叙述背后所隐含的彻骨悲凉；张爱玲的小说色彩鲜明、凄清冷艳又绚丽夺目，读来是一种参差对照的现代派意味；萧红的小说气氛沉闷、情感压抑，画面中是冰封的东北乡村中麻木而无知的人们日复一日年复一年的沉滞生活景象。
研究这些融诸种绘画艺术特质于其中的现代小说的创作方法、表现特征及精神内蕴，可以帮助我们更加清晰地解读文学，也不失为新的研究方法和研究视角。而对与绘画艺术有着密切关系的现代作家的创作追求、创作过程、文本特征进行横向与纵向的梳理与分析，可以帮助我们寻找到文学与图像结缘的历史依据，进而为绘画艺术和小说文体的结合提供有力的证明，并由此为二者的融合发展创造可利用的空间。可以说，研究融绘画艺术与文学艺术于一身的优秀作品，既给图像化时代备受新媒介冲击的文学研究开启了思路，也为文学文化研究提供了一条返璞归真的新路径。
（一）中国现代小说同绘画艺术的结缘
中国现代小说能够同绘画艺术结缘，主要有两个层面的原因：一方面，文学与绘画这两种看似彼此陌生的艺术门类实际上存在着天然的联系，它们之间本就是互通的，一文能生多图，一图亦能作多文，就是最好的证明；另一方面，一些现代小说家倾情绘画艺术，他们大多出身于书香世家，自幼濡染绘画艺术，对色彩、线条、构图等有着执著的喜爱和深入的研习，后来他们又将这些经历和体验在小说创作中潜移默化地延续了下来。
1.文学与绘画的触类旁通
文学是语言的艺术，绘画是图像的艺术，二者似乎是两条陌生的平行线，在固定的轨道上兀自运行。但实际上，文学和绘画不但在认知方式和目标指向上有着惊人的一致性，而且在创作的过程中亦有着默契的“沟通”和“交流”，取长补短，互通有无。
从认知方式上看，文学和绘画都是诉诸视觉的，这是因为通过视觉人们可以获得对信息最直观的感受。视觉是人类认识世界、感知世界的基本手段和渠道，在诸多的感觉之中，人们对视觉的印象最为深刻。也就是说，在人们感知周围事物时，以视觉方式获得的信息最令其难忘。基于这一点，人们在通过其他感觉获得信息之后，会本能地将它们转换为视觉信息。比如，当我们听到一首乐曲时，就会自动在脑海中浮现出与之相关的画面。贝多芬的第十四钢琴奏鸣曲《升C小调奏鸣曲》正是因为给人以月光洒在湖面之感而得名《月光曲》；又如当我们嗅到一股馥郁芬芳的味道时，会自动联想到花面芙蓉的画面。因此，文学与绘画同为表现生活的艺术就不可避免地要借助于创作者生活中的视觉经验。而在读者阅读和欣赏的过程中，也必然会唤起并应用到读者的视觉经验。绘画是直观的形象艺术，写实派画家直接对现实加以再现，抽象派画家则是将思想和情感通过非现实的手法并以形象的方式来加以表现。作家们根据自己的生活经验及合理想象进行文学创作，而这些生活经验及想象大部分是以视觉经验为前导的。文学创作者将这些经验转变为文字，而读者又将这些抽象的文字转变为模糊的视觉经验来加以鉴赏。可见，二者从创作到阅读都伴随着视觉经验的参与。
从目标指向上看，文学和绘画都是展现和挖掘人的生活、思想和灵魂的艺术。中国现代小说有诸种具体的创作追求，但从总的走向上来看仍然无法逃离“人性的挖掘与灵魂的探求”这一主题。现代小说在艺术探索伊始便分为“为人生”和“为艺术”两派，尽管两支队伍的文学追求和艺术主张有明显差异，但实际上他们的创作都揭示了人生喜悲和社会现实，并对精神灵魂进行了探索。绘画是另一种把握人生的方式，它以直观的动作、色彩、神情和环境的凝固来表达某种情感或思想，其精神旨归依然是朝向人生和宇宙的。诚然，绘画艺术有许多种类，根据工具和表现技法的不同，可分为素描、漫画、水彩画、油画、版画等。而根据表达风格的不同，又可分为古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、表现主义、抽象主义等。诸种绘画艺术尽管在表现形式上风格迥异，但无论是表现主义绘画通过夸张、变形和荒诞等手段实现对主观自我情感的张扬还是水墨画飘逸灵动的笔触来表现超然的情怀，它们都有着共同的终极关怀：揭示人生的悲喜进而探索生命的真谛。
从艺术表现上看，文学的抽象性和绘画的具象性让二者在表达上实现了互补与互文。一方面，文学既以语言为核心，通过文字来表达内心情感和思想内涵，就势必会因语言的抽象性和不确定性而产生阅读的多义性。在阅读作品的时候，人们会本能地将抽象的文字转换为具象的场景，从而产生感觉的实证。另一方面，尽管绘画艺术的表达方式是直观的、具象的，但是画家的情感和思考却非常隐晦地潜藏于作品之中。观看绘画作品是一种“具象的图像——感官的刺激——抽象的哲理内涵”的思维过程，并不存在无思想的无情感无灵魂的画作。互通有无、彼此相融才是文学与绘画研究的题中应有之义。
2.作家与绘画的物我合一
中国现代小说与绘画的结缘从根本上说是中国现代小说家同绘画艺术的结缘，是文学创作主体的动因。如果我们仔细阅读作品就会发现，那些明显带有绘画艺术风格的小说的创作者们都有着爱画之心性和习画之经历。他们从小就倾情绘画艺术，良好的家庭环境为他们提供了优越的学画条件，而书香门第的成长背景亦让他们较早地受到了中国古典文学艺术的熏陶，所以他们当中既有优秀的小说家，同时也不乏出色的画家。小说创作中绘画技巧的应用以及小说文本本身所呈现出的画面感，是这些作家的作品所共有的突出特点。此外，小说的创作理念与作家所喜爱的绘画艺术也有着许多相通之处，这里主要表现为精神主旨的一致性——鲁迅小说创作与表现主义绘画的精神内涵是相通的；凌叔华小说创作与中国古代文人画的境界追求是一致的；张爱玲小说创作的世俗化倾向与印象主义绘画有密切的关联。
在所有的现代小说家中，绘画成就最高、画作影响最大的是凌叔华。她自己也曾表示，平生用工夫最多的艺术是美术。凌叔华的父亲是京城官员，为了挖掘她的绘画天赋，父亲请了当时非常有名的画家做她的老师。被称为文化艺术界一代怪杰的辜鸿铭也是凌叔华的老师之一，在他的教育之下，凌叔华的古典诗词和英文基础得到了夯实与提高。正是这种全方位多层面的教育让凌叔华成为一个集文学创作才能和绘画创作天赋于一身的人。凌叔华曾多次举办个人画展，她的绘画在国内外享有很高的声誉。朱光潜曾在《论自然画与人物画》中谈及凌叔华的美术作品：“在这里面我所认识的是一个继承元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度中，流露出她所特有的清逸风怀和细致的敏感。她的取材大半是数千年来诗人心灵中荡漾涵泳的自然。一条轻浮天际的流水衬着几座微云半掩的青峰，一片疏林映着几座茅亭水阁，几块苔藓盖着的卵石中露出一丛深绿的芭蕉，或是一弯静谧清滢的湖水旁边，几株水仙在晚风中回舞。这都自成一个世外的世界，令人悠然意远。”[13]苏雪林在台湾出版的《归鸿集》中的《凌叔华女士画》中也曾这样写道：“叔华于写作之外，兼工绘画。幼时曾从西太后画师缪女士学习，长大后，常入故宫遍览名作，每日临摹，孜孜不倦。其画风近郭忠，笔墨痕迹淡远欲无，而秀韵入骨，实为文人画之正宗。”[14]由此不难看出，凌叔华的画属于“文人画”一类。在中国，“文人画”有着悠久的历史，古代绘画评论家将绘画作品划分为神、妙、能、逸四个等级，而逸品最被人们所称道。逸品讲究的是画作之中的超脱气韵，它并不特别在意其绘画技巧的精准高超，而“文人画”就多为逸品之作。这是一种富于诗性的作品类型，其精妙之处即在于以点染和勾勒等方式落笔，寄画家的思想情感于固定景物之中，简单而抽象的山川河流、花鸟鱼虫都淡淡地浮在墨间，流溢出一种独特的性灵之美。
张爱玲自幼喜爱绘画，因其母亲有过留洋学习绘画的经历，所以她从小就有机会接受到严格的绘画训练。张爱玲擅长速写和漫画，画过许多自画像以及不同身份国籍的人物像，如美男子、洋太太、舞女等。她还为自己的小说配过插图，做过封面。在绘画艺术上，张爱玲倾向塞尚所开启的西方现代主义美术，她的画并不是写实主义的，她笔下的人物个性突出，神态生动，而实际上这些人物又是具有极深刻的画外之义的。从西洋写实派到现代派，从中国画到日本画，张爱玲对于绘画艺术一直都有着自己独特的见解，这些在其散文《忘不了的画》和《谈画》中便可发现。
就新文学思想观念的开创与传播而言，鲁迅是推介各种艺术思潮理论到中国的最早倡导者。他翻译坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》（上海北新书局1929年重校印行，鲁迅以米勒的《播种》画为装饰），翻译卢那察尔斯基的《艺术论》（大江书铺1929年版，鲁迅设计封面）、《文学与批评》（上海水沫书店1929年版），翻译普列汉诺夫的《艺术论》（上海光华书局1930年版），等等，影响巨大。鲁迅还是许多木刻选集的编选和出版者，他印行了《近代木刻选集》（1、2）（上海合计教育用品社1929年发行，鲁迅设计封面）、毕斯凯莱夫《铁流》（三闲书屋1931年校印，鲁迅设计封面，选毕斯凯莱夫绘插图一幅为装饰）等。鲁迅在木刻、书籍装帧、风俗画、汉画像石、民间美术、连环画、漫画、书法、篆刻、儿童美术、插图艺术、西方美术、美术史等方面都为我们留下了丰富而宝贵的遗产。他一生收集了大量的外国绘画作品，其中日本的版画居多，同时英、法、德、俄、比利时的绘画作品也不在少数。据研究，鲁迅与充满强大艺术张力的表现主义绘画有着非常深刻的渊源。鲁迅的文学是公认的战斗的文学，他向内是希冀作品喊出内心灵魂的挣扎和反抗，向外则是希冀通过作品同外部的黑暗世界进行坚决的斗争。就如同表现主义的呼号：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的刺耳的呼嚎，艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”[15]鲁迅的艺术精神是躁动的、倾斜的、焦灼的、反古典美学趣味的，这种现代艺术精神与西方表现主义的美学追求是相通的。鲁迅的小说创作中充满了各种具有着反抗精神的人物，他们用微弱而顽强的生命力同那个麻木的、沉默的、漆黑的、让人窒息的“铁屋子”做着绝望的抗争，纵使知道结果是虚无的，也依然拼死相斗，发出一声声的尖叫和“呐喊”。他笔下的人物总是在大悲壮、大痛苦、大矛盾中寻求着人生的真理，并在这寻求的过程当中展现出生命的张力、灵魂的震颤，那既是对人生社会的思索，也是对人的存在价值意义的形而上的探寻。而这种对灵魂搏斗中的冲突与张力的展示和发掘恰恰与表现主义绘画的思维模式相一致。
叶灵凤自幼对绘画情有独钟，曾就读于上海美术专科学校，他受英国比亚兹莱和日本路谷虹儿的影响较大。比亚兹莱的画作装饰趣味很浓，构图比例平衡，黑白对比强烈，线条干净利落，怪异而又华丽。他的画作是在20世纪30年代初由田汉引入中国的，在《南国》周刊上人们第一次看到了这位英国作家的绘画作品；后来郁达夫又在《创造周报》上写过一篇《黄面志及其作家》，其中就对比亚兹莱的画做了介绍。叶灵凤对比亚兹莱的喜爱几乎达到了一种痴狂的状态，从在上海美专上学时起，他一生的文学和艺术生涯都没有摆脱这位画家的影子。与比亚兹莱相类，日本女画家路谷虹儿的画幽婉而又具有抒情性，两位画家在艺术上最大的共性就是“唯美”。叶灵凤不仅在画作方面借鉴了二者的风格，他的小说作品中我们也常常能够感受到这种浓重的唯美气息。正因如此，鲁迅先生曾称叶灵凤所作的画是“生吞比亚莱兹，活剥路谷虹儿”，[16]并把“新的流氓画家”的帽子狠狠地扣在了叶灵凤的头上。出于对绘画的热爱和擅长，叶灵凤在他编辑过的许多刊物中都参与了装帧和插图的工作，比如创造社刊物《洪水》以及和潘汉年合编的《戈壁》等期刊。贯穿叶灵凤一生的是对版画的热爱，他一直都有写一部《中国版画史》的愿望，可惜到临终时也未能实现。
除却良好的家庭教育让现代小说家们拥有了深厚的绘画功底外，“五四”新文化运动的爆发也给中国现代小说同绘画艺术的融合提供了一定的外部条件。20世纪20年代末，西方文化思潮的涌入使中国知识分子眼界大开，他们瞠目于极为广阔的艺术天地。西方的绘画理论与创作也因此得到了广泛的译介和传播，而那些本就对绘画艺术有着浓厚兴趣的中国现代作家自然而然地将注意力集中在最新鲜最刺激的艺术流派和艺术创作手段上，希望从中汲取养分以丰富和补给自己的笔端。事实上，正是这些作家与绘画艺术的结缘促成了中国现代小说与绘画艺术的融合，为中国小说创作开启了一扇崭新而富有生机的艺术大门，并激励和指导了一代又一代中国作家在写作的道路上探索出独属于自己的艺术风格。
（二）中国现代小说与绘画艺术的融合
如前所述，中国文学和绘画的融合并不始于现代，亦并不起步于小说。但是，这种融合的确是在现代小说的创作中达到了一个新的高度。实际上，文学艺术与绘画艺术的融合有隐性和显性之分。从隐性层面说，这种融合就是绘画艺术的思维模式渗入作家的文学创作思维当中，比如作家以客观的“画外人”视角描绘事物，绝少掺杂直接的主观评论，而将主观情感融注于具有暗示、联想、象征意义的事物或形象。这种融合在鲁迅的作品中表现得最为明显。《祝福》通过“我”的所见所闻呈现了封建思想荼毒之下鲁镇百姓的麻木不仁，祥林嫂的凄惨遭遇仅仅是当时中国社会的一个缩影，作者借此来表达自己对国家和民族处于生死危亡之际的愤怒和担忧；《伤逝》以涓生的口吻讲述了一个女人的出走和一段爱情的始末，充分展现了旧社会的精神枷锁对于青年男女（特别是女人）的束缚和戕害，也暗示了突围者在封建礼教夹缝中无奈妥协的悲剧命运。从显性层面说，这种融合则是文学创作对绘画技巧的挪用，在中国现代小说中，光线、构图、色彩、留白等技法的使用比比皆是，如张爱玲在《金锁记》中写到：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。”[17]我们在文本中可以直接感受文字所描摹出的画面呈现，“铜钱大”“圆”是形状的描绘，而着色则有红、黄、白，这样的书写既丰富了文字的表现力，增强了小说的美感，同时又形成了整部作品耐人寻味的风格特征，推动了其精神内蕴的表现和深化。
由此可见，中国现代小说创作非常明显地融入了绘画艺术的思维模式和表现技巧。一般看来，画家们在客观地观察事物后，惯用色彩和线条来表达事物的形态和轮廓，并通过合理而巧妙的构图实现其意义的表达。所以本部分从叙事技法与构图艺术、形象塑造与线条艺术、氛围烘托与色彩艺术三个层面来考察绘画艺术技巧是如何介入文学创作的，以追寻到诗画艺术传承和发展的踪迹，发掘其中原本具有却不被人识的共通性与异质性。此外，文配图也是中国现代小说和绘画艺术的一种融合方式，只不过相对于表现技巧的转化、挪移和渗透，这种手段的应用更为直接明了，并且有着一定的历史传统。
1.叙事技法与构图艺术：视角、留白
多彩的生活现实尽管为作家们提供了极为丰富的写作素材，但小说创作归根结底是一个需要一定天赋的“技术活儿”。于小说这种体式而言，如何讲好故事就成为作家能否独树一帜的关键。作家们在写作实践中不断实验、不断创新，最终目的也就是让读者通过阅读作品获得一种源于生活但又有别于生活的审美历程与精神情趣。叙事技法正是讲故事的关键所在，作家站在什么样的角度去写，以什么样的身份去写，选择谁的话语来讲故事，如何编排事件的诸多分支才能让小说好看……对应着如何讲好故事的问题，画家们则面临着如何“妙笔生花”的问题。画家的观察位置决定了作品能够展现出的人物或景物的面相和姿态，画家对构图元素的布局决定了画作的层次和所要凸显的主题，而画家笔墨的省略又传达着某种须待观赏者独立思考并填充的空间。总而言之，小说叙事与绘画构图都是艺术创作技巧层面的问题，在这一点上，二者是并行不悖的。
现代小说家的创作视角与绘画的创作视角有着相似之处。绘画讲究静观，通过景物自身的特点来表达其中的内涵。观察者的视角往往是固定的，少有观察视点的移动和变换。因此，绘画作品所呈现出的画面也多为平面的、二维的，鲜有对景物或人物的立体的全方位多层面的展现。现代小说家的创作也是如此，他们多采用一种客观冷静的视角来进行创作，喜用作品中的某一人物做叙事者，将内心的情感和思想都蕴蓄在平静的客观叙述之中，很少作为评论者来直接表达自己个人的主观情感和意见。现代小说家都有着敏锐的观察力，善于对人物的神态、动作和语言等进行描写，但他们并不因此而力求面面俱到。与传统章回体小说将叙述人置于故事之外的细致周全的全知型叙事视角不同，现代小说家在讲故事时多采用限知型叙事，他们常选取一个特定的角度对人物和事件做适度的描绘，这样做的好处便是能够更自然更贴近生活地向读者展现作品的内容，并给予读者更大的可信度。虽然如此，限知型叙事视角也在间接地影响着读者的判断，这是因为读者在阅读过程中很容易受到小说中叙述者的价值取向和情感倾向的暗示。现代小说家们既在创作中以这种叙事视角表现出自己的不介入立场，但实际上又以一种隐性的手段左右着读者的思考方向。
限知型叙事视角在现代小说家的行文中使用得非常广泛，但具体来看又可以分为外视角和内视角两种。外视角即叙述人处于故事之外，讲故事的人往往对事情或人物的知晓非常有限，或者哪怕知道全部也刻意有选择地截取其中的一二来进行全文的结构，这其实就和绘画者的视角比较相似。他们是在人生之外隔岸观火，采用这种手法的作家多是对人生有着厚重、深沉的感情，笔端溢出的是经过理性过滤的话语。比如鲁迅写《端午节》时，就完全是作为一个旁观者来讲述方玄绰的故事的，叙述者本身并不认识主人公，对这位“差不多”先生的经历也仅是取其中一脉来展开情节。而《白光》一篇鲁迅也同样选择了外视角对陈士成的故事进行了叙说，落榜是全文唯一的线索，或者可以说是整个故事的核心，作者没有向读者交代更多的人物信息，只是冷冷地站在故事以外，看着这个迂腐而可怜的人从恐惧和绝望中走向死亡。内视角则与之相对，叙述者是处于故事之中的，他是故事里的人，所有的描述都是他的所见所闻，小说中的人物都与叙述者有着一定的关联。最典型的莫过于萧红的《呼兰河传》，这篇以“我”为叙述者的作品其实就是萧红对儿时故乡点滴回忆的采集合成，孩童年岁的“我”既念着祖父对自己的好，又记得村落中许多人的故事，比如小团圆媳妇、有二伯等。这些记忆是散碎的、不周全的，因为“我”在回忆中到底只是个孩子，并不能道清每一件事情的原委，对身边的人、事、物的了解也是有限的，而这其实恰恰是内视角叙事的最大特点所在。
潘天寿在《听天阁画谈随笔》中对画的布置如此说道：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。”[18]文学创作同绘画一样，也需要合理搭配、虚实相生，以彰显出文学的力量和美感。构图是绘画创作的基本步骤，在选定观察视角后，画家们就要在“排兵布阵”上下些工夫了。构图，决定了画作中各组成元素的位置和作用，空间中诸元素的并置和搭配效果即可体现出画家的创作天赋和绘画功力。在文学创作中，现代小说家们一改传统章回体小说的时间性单线叙事模式，尝试运用不同场景和画面的切换来结构文章，他们截取生活中的片段，并对其所选择的素材进行图像式的展现，由此连接成流动的事态景观，生发出深刻的主题思想和精神内涵，而正是这种切换、截取和连接实现了小说叙事和绘画构图的融合。鲁迅的《头发的故事》单是以来到“我”寓所里谈天的N先生的自言自语就结构了全篇。叶灵凤的《昙华庵的春风》则是随着小尼姑月谛的心事而行，从她与师傅、金娘和陈四的对话片段中滋生出故事的支脉。张爱玲的《倾城之恋》尽管是以白流苏和范柳原的爱情发展为主线的，但故事的叙述却是通过城市的转换实现的，这种空间上的变化让小说从时间的困囿中解放出来，让作家的行文更为立体和流畅。凌叔华的小说多是由一幅幅生活的小插曲所组成，弥漫于小说中的是一种淡雅灵动的意趣。施蛰存在《一人一书》中曾这样评论凌叔华的创作：“我以为凌叔华是一个懂得短篇小说做法的人。她的小说，给予人的第一个好感就是篇幅剪裁的适度。使读者，或是毋宁说使我，不感觉到她写得太拖沓了，或是太急促了。在最恰当的时候展开故事，更在恰当的时候安放了小说中的顶点。有几篇小说似乎根本没有什么结构（Plot），但也决不使人以为是一首散文诗……”[19]就仿如一幅鸿篇巨制中的一个小片段，所行所止貌似不拘法却处处有心裁。将构图的空间并置艺术运用得炉火纯青的是萧红的《生死场》，麦场、菜圃、荒山、羊群、刑罚和传染病等诸多生活景观和生存样态作为小说的有机组成元素，并没有必然的顺承关系，它们平等而无序地进入了读者的视野当中，残忍地暴露着死寂沉沉的封建乡村中人们的麻木和无知。这些作品中通过空间的并置来结构全篇，同时也一步步地促成作品主题的彰显和意义的完成。这些小说家叙述视野中的所有人共同构成了人生画卷，虽然难免会有一个作为线索的主要人物，但是其他人物的命运也和主要人物同等重要，从而使小说的意义不仅仅限于一个主要人物的故事，而是升华到普适性的哲思层面。
留白技艺的使用在中国传统绘画艺术中较为常见。在进行创作时，画家们通常不是将所见之物、所想之物一一描绘出来，而是只展现出其中的一部分或几部分，以期实现由有至无，由有限达无限。在美术作品中，这种不和盘托出而在关键之处轻描淡写或是留有空白的艺术表现手法往往能够给观者带来一种意犹未尽的美的享受，同时也留给了鉴赏者们无尽的发挥空间。现代小说家在他们的作品中也常常使用这种表现手法，他们在小说创作中并不把事情的原委一一道来，仅仅描绘其中的一两个生活场景，人物和事件的关系也由此产生一种微妙的联系。事实上，留白手法的使用在处理故事结局时显得最为丰富，有些作家会在事件发展的关键时刻将小说戛然而止，或不明确交代事件的结果让读者自己去想象，给人以言有尽而意无穷之感。
鲁迅的小说往往都是没有结局的结局，不完整的完整。在叙述事件的过程中，鲁迅擅长将最为关键的场景做最简练的描绘，从而生成蕴含丰富的文本空间。鲁迅小说的结局设置总是让人充满联想的，它们不是完满的休止符，而是生活片段的延续，是欲言又止的绝望与希望交织成的矛盾，甚至永恒生命轮回的博大。孔乙己最后确乎是死了吗？大概死了吧。死了，人们的生活依然继续；活着，也不过是给人们增加一点笑料和茶余饭后的谈资罢了。祥林嫂确乎是死掉了，但旧的礼制的鞭炮仍在祝福中开启了新的一年。“我”和闰土的友情在岁月中磨灭掉了，然而宏儿和水生还在走着他们从前的道路。鲁迅小说所讲述的故事极其简练，但是所包孕的时间和事件却是丰富无比的，所以我们至今还在说着“说不尽”的鲁迅。
凌叔华的小说并不直接说出最终的结局，而是运用留白给人舒缓的、绵长的回味，余音绕梁。作者总是以大量笔墨做铺垫给予读者无限期待，却在结局处让主人公和读者的心愿同时落空，留给人的是漫长的挥之不去的无奈，掩卷后只能长吁一口气。《酒后》对采苕想要吻子仪的心理进行了细致入微的铺垫，把她眼中子仪的形态描绘得很美，采苕甚至亲口告诉其丈夫永璋自己是如何钦慕子仪，并向永璋表达自己绝对忠诚于他的决心。一切的埋伏都让读者认为采苕会吻子仪，她自己不敢过去，要拉着永璋，可当她怀着异常激动的心情走到子仪面前时突然怯懦了，最后她两步三步地跑回了永璋身边。小说虽然让期待落空，却又落空得自然而然合情合理，即便是落空了，读者的审美期待也无法因文章的结束而停止。其实，凌叔华的这种留白效果的晕染是源自于她的独有的与绘画浑然天成的叙述方式的。她的描写并不奔流直下、呼号呐喊，而是大家闺秀般欲盖弥彰的、旁敲侧击的，小说中人物的交往总是清浅含蓄、内敛彷徨。他们迎来送往、邀朋唤友，见面谈话的内容却含糊其辞、躲躲闪闪，似乎仅是生活中最日常最琐碎的一角，作者又把人物内心深处最真实的想法层层掩盖，让读者在暧昧朦胧的话语中慢慢猜度和细细体会。《再见》全篇都是由人物的对话和神态组成的小品，作品表面上讲的是两个多年不见的好友相遇吃茶的事情，但其中却隐含着足以摧毁一切情深意切的回忆的变化：二人情感的变化以及骏仁在世俗社会中发生的人格变化。这些变化都是通过二人的对话以及骏仁的神态描写暗示出来的，作者并未对此加以评论。而当骏仁再次向筱秋索要照片和表达情意的时候，作者用筱秋那句引人深思的话道明了自己的心意：“那个雷峰塔在那里站了一千多年，现在不见了……”[20]表面上筱秋是在说雷峰塔，但实际上她是在说骏仁在她心目当中的形象，在说他们二人当年纯粹而不复再来的感情。
2.形象塑造与线条艺术：白描、构形
线条是绘画作品的骨骼，中国画中线条使用量最多最广的莫过于工笔画，其笔法严谨细腻，力求精准恰当地展现景物或人物的原貌，与完全依靠色彩的铺陈和叠加来表现艺术形象的抽象画作区别极大。工笔画中的线条主要是通过白描笔法呈现的，无论是繁密精细的描绘，还是简单精练的勾勒，确定画作的基本轮廓都是这一表现手法的功劳。当然，工笔画的着色程序也非常重要，白描仅仅是其中用于突出线条表现力的一种。水墨画讲求意境的营造，所以线条的使用量很小，并多依附于色彩起辅助作用，但其点睛之效亦不可小觑，尤其是一些写意作品，若线条失范，则灵气顿失。现代小说家在创作中也非常重视线条的使用，而对线条艺术最显偏爱的非鲁迅莫属，白描手法在他的小说作品中可以说随处可见。西方画家对于线条艺术的理解比较节制，画家的感情更愿倾注在色彩身上，他们把线条作为一种形式语言：写实派秉承着科学精神，坚持自然地客观地展现画家所能观察到的人、事、物，拒绝掺杂个人情感和想象；抽象派与之相反，他们毕生追求的是夸张和变形，这时的线条更多的是以几何图形的组合方式呈现出来的，他们无疑是对传统审美取向的反叛，而其中的潜在美感和隐秘心理则需要观赏者细细体会。现代小说家中受西洋画影响较大的是张爱玲和萧红，两位女作家在塑造人物或刻画景物时都有着明显的夸张变形意识，因此她们笔下的形象总是因某些特征被无限放大而显得格外生动，有的甚至充满了视觉性的刺激之感。
现代小说家中，鲁迅堪称是一位白描巨匠。关于鲁迅为什么钟爱在小说书写上借用线条艺术的感觉，他自己曾经有过解释：“我力避行文的唠叨，只要能够将思想传给别人了，就宁肯什么陪衬都没有，中国旧戏上，没有背景，新年卖给小孩看的花纸上只有主要的几个人（但现在的花纸却多用了背景了），我深信对我的目的，这方法是适宜的。”[21]鲁迅小说中的线条是坚硬的、木刻式的，那里面渗透着人物的灵魂。在鲁迅的作品中，白描手法多应用于对麻木的看客和底层悲惨人物的形象描绘上。对于麻木的看客，鲁迅仅仅是寥寥几笔的线条，就把看客们的丑态淋漓尽致地勾画了出来。最具有代表性的是《示众》，文章充斥着对人物服饰外貌和表情动作的刻画。而值得一提的是，尽管故事中的看客众多，但鲁迅仅选取了其中颇具特色的几个，采用勾勒的笔法瞬间将他们凸显，而从始至终作者都不曾做过一字的评论。于是我们清楚地看到，秃头老头子、赤膊的红鼻子胖大汉、胖孩子、抱孩子的老妈子、戴雪白小布帽的小学生、工人似的粗人、携洋伞的长子、死鲈鱼般的瘦子、猫脸的人、椭圆脸等看客是多么的可笑、可悲、可怜、可叹，他们简单得像符号一样易于描述，却成为了当时整个中国麻木不仁的民众的代表，而那个草帽下露着半个鼻子、一张嘴和尖下巴的“白背心”正是那屡遭欺辱、迫害和摧残的受难者们的缩影。
鲁迅对命途发生巨大变化的人物着墨较多，其中并不完全是白描，而是将线条与色彩叠加使用，但人物轮廓仍然异常清晰。杨二嫂是当年的“豆腐西施”，然而残酷的不只有岁月的流逝，还有沉闷功利的社会现实对人的腐蚀，因而再遇她已是物是人非，“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个突颧骨、薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”[22]如果说对这位昔日美人的刻画还带些嘲讽意味的话，那么闰土的改变却是让人痛楚而心酸的。二十余年过去，“他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一枝长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”[23]。《祝福》中，鲁迅对祥林嫂的刻画亦是采用了同样的方式，回到鲁镇后的一次相遇让“我”深深地感受到了这个女人的变化，一个女人麻木可悲的一生，想做奴隶而不可得的一生：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”[24]语言简练、笔力雄劲，只言片语便使人物灵魂纤毫毕现、跃然纸上，足见鲁迅在塑造人物形象方面工夫之深厚。
点连成线，线则连成面。倾情于绘画艺术的现代小说家们对于几何图形的组合应用有着自己独特的见解。萧红是学西画出身，所以在学画伊始她所接触的是铅笔画的课程，速写和素描是初学者要掌握的基本画法，而这与中国传统绘画中的“白描”技法相近，即用简洁明快的线条或图形来勾勒、表现出画面或形象的基本轮廓，少做色彩的涂抹施加，以求得“体物传神”。作为一个具有画家品格的写作者，萧红在她的文学作品中对于线条和图形的使用可以说是非常广泛而多样的，她力图经骨感之笔刻画质感之景与情，平面的图画因作家精练的笔墨起落充满了立体感。
3.氛围烘托与色彩艺术：点染、涂抹
无论是文学创作还是绘画创作，色彩都是产生视觉心理效应的重要角色。鲜艳明丽的色彩多用来表达快乐、愉悦的心情；素雅的色调多代表宁静、雅致的心境；凝重、暗淡的颜色则预示着心理的沉重，色彩的冷暖具有直指人心灵的作用。色彩还具有一定的文化特征，在不同的社会氛围中，不同的色彩代表着不同的意义。在中国，黑暗和苍白是对生活无助的表现，红色和黄色则意味着喜庆和尊贵，蓝色和绿色会使人产生清新、凉爽的感觉，橙黄色会使人心理感觉到温暖。
有绘画素养的小说家具有对景物氛围的特殊的敏感，他们善于描绘自然景物，并将这些自然景物有机地融入小说的总体结构和氛围营造之中。有些小说家受传统绘画风格影响较大，所以喜用点染这种写意式的笔法来行文，以烘托淡远优雅的故事氛围或主人公忧郁的心理情感；也有一些深受西方现代主义艺术影响的作家对于氛围的描摹则表现得非常热烈，油画创作中色彩的厚涂与覆盖让他们欣喜若狂，他们讲述着绚丽世界当中丰富多彩的故事，哪怕是一些悲剧性的情节他们也一定要通过明暗色彩的强烈比对来形成光感的更迭，以刺激读者的眼睛，震撼读者的心灵。
点染笔法是中国绘画独有的着色方式，它并不注重所绘事物的精准，而是抓住形象的内蕴，情景的氛围，通过笔墨的晕染形成画面。它力避线条的细腻和繁琐，用点染笔法所描绘出的图画更似一滴浓墨溶于水中后四散游弋开来所营造出的景象。经点染而绘成的艺术作品，尽管没有清晰的轮廓，却能够让人感觉到人物、景物的气息和神韵。因此，由这种笔法所生成的绘画作品温婉、柔美、淡雅且富有极深的意境。至文学领域，这种笔法在小说创作中的运用主要表现为对周围景物和人物不做精细客观、面面俱到的描绘，只突出营造与人物心理和故事相关的气氛和意境。文学创作中点染技法的应用使小说的行文更加紧凑、连贯，而不似西方传统小说中大段写实场景的冗长乏味。
现代小说家中，最擅长运用点染技法进行创作的就是凌叔华，她格外注重气韵，很少对人物进行自然的理性的呈现，可谓是“丹青妙笔著文章”的典范了。她笔下的人物本身就渲染着柔和氤氲的氛围：女子们多为大家闺秀，面容姣好、仪态端庄，有着温婉得体的言行举止，内心的情思也是平缓而隐蔽的，喜悦与幽怨都不热烈；男子们则以绅士居多，无论内里品质怎样抑或真心如何，总是表现出良好的教养，是大众眼中的谦谦君子。因此，在凌叔华的作品中我们常常能够在人物身上看到点染所铺陈出的色彩气息。《酒后》中作者描写子仪：“此时子仪正睡得沉酣，两颊红得像浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适的微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的向鬓角分列；他的嘴，平日充满了诙谐和议论的，此时正弯弯的轻轻的合着。腮边盈盈带着浅笑。”[25]这里对子仪的轮廓描写并不分明，嘴角和眼睛的线条淡然的一笔，但浸了胭脂一般的红着的两颊、乌黑的眉、微闭的双眼和盈盈的浅笑正是绘画当中点染笔法的成效。可见，凌叔华始终是衷情于写意的，而对写实性白描笔法使用较少。点染技法让凌叔华的小说总是充满着一种淡雅、平和的氛围，水墨画中摇曳的花影，淡白的天空与湖水，花朵的嫣然之态在她的作品中多有寻迹。如《再见》中有这样一段景物描绘：“她望着西泠桥边的杂树出神。凉秋的晚风散吹着她额前的碎发。南北高峰的苍翠，渐渐被紫灰的暮云笼住，夜雾渐渐飞上峰头，倒在湖里的影子，已由一片灰白，变到鱼白灰色，与别部的湖水分不开了。”[26]暮云紫灰、夜雾升腾、湖水相连，好似一幅国画展开在眼前，凌叔华的笔触是如此淡远悠扬。在凌叔华的小说中，暗淡、灰白的冷色调与主人公凄清、落寞的心境相一致，而明亮、温暖的蔚蓝、瑰红等则和主人公萌动、开朗的心境相呼应。《吃茶》她这样描绘芳影：“镜里的她，一双睡起惺忪的眼，腮上的轻红直连上眼皮，最是那一头乌油油的发，此时正蓬松着，衬出很细小的脸盘。”[27]恰恰是这种通过色彩所呈现出的心境变化影射出了故事情节的变化。
与中国传统水墨画内敛含蓄的着色技艺相异，西方油画对于色彩的使用是非常大胆和外向的。油画最大的特点就是色彩的层层涂抹甚至是堆砌，画家们尽管以线条打底来勾勒出艺术形象的基本轮廓，但在此之后的反复上色甚至是覆盖才是油画艺术的重头戏。可以说，色彩即为油画的语言，传递着画家所想要表达的全部信息。现代小说家中对油画艺术极为痴迷的是张爱玲，她的作品明显地表现出了油画艺术的风格。在张爱玲的小说中，浓重艳丽的色彩既浮现在自然景物的描绘中，也流动在人物内心世界的刻画上，给人以内外时空流转的深度和厚度之感。张爱玲本人在其散文中曾多次对色彩的问题进行过评论。在《童言无忌》中她说：“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两者不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。可是太直率的对照，大红大绿，就像圣诞树似的，缺少回味。”[28]可见，张爱玲并不认为相近色搭配便是和谐，更不追求刺眼却唐突的色彩对比效果。而她对于色彩厚涂的衷情，我们又可从下面一段话看出：“市面上最普遍的是一种叫不出名字来的颜色，青不青，灰不灰，黄不黄，只能做背景的，那都是中立色，又叫保护色，又叫文明色，又叫混合色。混合色里面也有秘艳可爱的，照在身上像另一个宇宙里的太阳。但是我总觉得还不够，还不够，像Van Gogh 画图，画到法国南部烈日下的向日葵，总嫌着色不够强烈，把颜色大量地堆上去，高高凸了起来，油画变成了浮雕。”[29]浓涂重抹的绚丽色彩究竟形成怎样的对比效果才能合张爱玲的心意呢，在散文《自己的文章》中她给出了较为明确的答案：“我发觉许多作品里力的成分大于美的成分。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。……我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”[30]
以上不难看出，张爱玲对色彩的见解非常独到，而她也确实将她的诸多色彩理论运用到了自己的写作实践当中。凭借女性作家与生俱来的艺术天赋和刻薄表现，张爱玲的小说被称为“三四十年代上海洋场的风俗画”。在作者笔下众多的对环境的细致描绘中，主体独特的感受往往为作者所看重，这里的环境为“有我之境”，为我所用，着我之色，因而这样的环境和景致可以较好地表现人物的心理状态。《倾城之恋》中作者将绚丽的色彩流溢纸上，白流苏对香港的第一印象是这样的：“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围着巨型广告牌，红的、橘红的、桃红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性犯冲的色素，窜上落下，在水底上厮杀得异常热闹。”[31]为了挣得一张可靠的长期饭票，流苏凭着自己近三十岁的青春，冒险踏上香港这片陌生的土地，未可卜知的前途和对未来的美好希冀混杂着并透过她眼前的香港景象呈现出来：艳丽浓烈的色彩、强烈的反差、参差斑驳。作者笔下的景物不单纯是景物本身了，而是流苏犹疑不定观感下的香港，这片土地她既渴望又担忧，既兴冲冲又意绵绵。借助景物的观感，流苏复杂微妙的心境得以淋漓尽致地体现。
我们把萧红放到最后再来细致地评说一番，她应该是现代作家中最具备“画缘”的一位，她的作品很难单独拎出线条、色彩等因素，而是多元素的综合。萧红凭着才气和悟性带给我们“略图”（鲁迅语）、“素描”（胡风语）和“多彩的风土画”（茅盾语）。她的美术渊源为读者呈现了一幅幅乡村风景画，用笔作摄像机、用文字勾抹图像，形象生动、枝蔓纵横。无论是农家日常耕种、节日嬉闹、女人鲜血淋漓的生育还是阴森可怖的乱坟岗子，都让语言充满鲜活的质感，做到了将空间平面化地呈现出来。如顾彬说的《生死场》具备“影片”的特点，范例性的东西需要由生动形象的、高超手法一个接一个地呈现出来的画面去加以展示。[32]《看风筝》的末尾：“乡村里的土场上，小孩子们群集着，天空里飘起颜色鲜明的风筝来，三个，五个，近处飘着大的风筝，远处飘着小的风筝，孩子们在拍手，在笑。”[33]一派“儿童放学归来早，忙趁东风放纸鸢”的温馨。《桥》的末尾：“冬天，桥西和桥东都飘着云，红色的栏杆被雪花遮断。桥上面走着行人和车马，到桥东去的，到桥西去的”，[34]一派“小桥、流水、人家”的古韵。还有“后花园”中依凭记忆的再造，一系列“愿意……就”句式的铺开，暗示着生命与自然形态的生物生长的相似性。《生死场》《呼兰河传》都没有完整的情节，叙述的聚焦经常无序地切换，将整个故事由原来的线状进行状态转化成画面展现状态，显现出相对独立的场景——每一幅画面都具有独立的时间，每一章节都有着各自的主要情节和人物。萧红给我们提供了有造型、有色彩、立体而清晰的写实，她独特的表意实践证明，画面的广度和宽度并不会牺牲作品的深度。萧红的弟弟曾回忆说：“莹姐在哈尔滨女中读书时……便开始画画了。有时画完，把笔和纸随便放在床下，一时她的精神倾注到绘画中，简直超越了她对文学的喜爱。”[35]萧红擅用简洁明快的线条或图形勾勒形象的基本轮廓，以求得“体物传神”，在简练的几何形状中呈现出浮雕式的美：老王婆的眼睛是“大的圆形”；金枝走来时被母亲看成“身体几乎呈现出完整的方形”，脚却是“尖形的”；老太太的声音也被用线条表现出来，“她的音波织起了网状的波纹，和老大的蚊音一般”；有二叔的草帽“很准确的切在了黑白分明的那条线上”。萧红线条笔法勾勒的最为典型的一处莫过于《生死场》中的月英：“她的腿像两双白色的竹竿平行着伸在前面。她的骨架在炕上正确的做成一个直角，这完全用线条组成的人形，只有头阔大些，头在身上仿佛是一个灯笼挂在杆头。”[36]平行、直角、线条、人形，这些基本在几何题和美术作品中才会出现的词汇和形态，一经萧红的笔触嵌入文本就形成了一种明确真切的画面感，那个曾经“打鱼村最美丽的女人”仅剩下一副骨架，这是怎样的凄惨。
除去线条和图形，萧红对色彩的涂抹也是画面构成的另一要素。《呼兰河传》中写：“（天狗吃月亮）照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成了红色的狗了。红公鸡就变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈盈地看着他的两匹小白猪，变成小金猪了。”[37]她还在“红堂堂、金洞洞”之余调出了“半紫半黄”和“半灰半百合”等颜色。可她笔下的主色调仍是灰暗的：“天空是灰色的，好像刮了大风之后，呈现着一种混沌沌的气象，而且整天飞着清雪。”[38]在萧红的眼里，一切色彩仿佛都是为灰色所笼罩的，抑或是为灰色氤氲的。《王阿嫂的死》开篇便是“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色”，她一定要以白色泛着灰的痕迹为王阿嫂死亡的叙述置景。这样的笔触所缔造的冰封的世界赋予东北这块神奇的土地一种苍凉之感，天寒地冻的世界虽常有缤纷温馨的景致，可灰色最终覆盖了所有的光华，尽管是关于苦难的诗，仍带着悲壮的美。色彩是绘画艺术的要素之一，它是视觉要素中最活跃、最有冲击力的关键。以画入文，力求使画质文心和谐统一，这使萧红的小说形成了别样的魅力。
4.文配图与图配文
以上所分析的三个方面的融合是从文学和绘画的内部创作来观察的，其实对于两者的外部结合理解起来要相对简单一些。所谓的外部结合，其实就是文字配图画和图画配文字。古代的绘画作品常常在落款处或其他留白处伴有诗文，可以看作对图画本身的一种诠释，或者是对象外之象的凝练性的提示或解说。比如一幅国画作品，画面上细雨飘落，一戴草帽穿长衫并用木杆挑个酒葫芦在肩的人正在和小牧童说话，牧童指着远处某方向，他旁边有一头牛回头正看着二人。无须多言，画幅的右下角写着杜牧的那首著名的《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”而古代的文学作品亦常有插图的样式呈现，图画能够给文字以具象的展示，增强读者的阅读趣味。图文结合延续到现代小说当中并不能说有什么特别的新意和突破，编书者仍是延续以往的插图方式，只不过一些小说写作者因为自身就擅长绘画而自行配图，有的还自己设计作品的封面。目前市面上仍旧能够看到许多现代文学作品的绘本，比如2001年经济日报出版社出版的《张爱玲自绘插图小说经典——红玫瑰与白玫瑰》、2003年山东画报出版社出版的《古韵：凌叔华的文与画》、2003年上海远东出版社出版的《民国书影过眼录》和2005年上海远东出版社出版的《民国书影过眼录续集》、2010年北京日报报业集团出版的《鲁迅专集·经典彩绘本》以及2011年同心出版社出版的《萧红专集：呼兰河传（经典彩绘本）》，等等。此外，为了激发儿童读者的阅读兴趣，许多现代经典作品集采用了插图本的形式进行出版，这自然是有利于文学作品的传播和青少年文学素养的提升的。
文学研究既是判断体系，又是调节与发展体系，它的非固定性特征也衍生了它的多种可能性。关于现代文学与绘画的研究意在从今天的理论视角中发掘研究的新视野、新方法，现代小说和绘画的这种外部结合方式始终存在着，并且伴随着科技的发展，二者的结合更为缜密。时至今日，文学与图像的关系较之以往已经更为密切，确切地说绘画作品在科技时代和消费时代的双重作用下摇身一变，成为植入量与日俱增的影像图片，与文字展开了搭配结合式的对决。于是，当我们在阅读安妮宝贝、饶雪漫、郭敬明等一批作家的作品时，就会看到大量的图片被置于文字当中，这些图片有的是作家本人拍摄的照片，有的是小说模特的摆拍，有的是漫画作品，然而无论是哪一种，其最终目的只有一个，就是吸引读者的眼球。所以，这些作家和他们作品的名字常常出现在畅销书排行榜上，仿佛这个时代的文学就应该是这样的才对。可是图像时代的这种喧宾夺主当真能够证明文学本身的无力吗？文学真的在图像的紧逼之下毫无优势可言吗？还是说读者们已然彻底放弃了文字阅读而寻求视觉上的刺激呢？其实，文字始终是文字，文学也到底还是文学，绘画作品以及在此基础上衍生出来的图片或者说图像，它们能够产生的仅仅是锦上添花的效果，否则读者们直接去看摄影集或者漫画集不是更省时省力吗？说到底，文学所蕴蓄的丰富的情感内涵和寄予读者的无尽想象空间是无法为其他任何一种艺术门类所替代的。
（三）中国现代小说对绘画艺术的超越
如果未涉入这个领域的话，文学与绘画必然关联兴许是无稽之谈，但在我们考察和分析了中国现代小说同绘画艺术间的渊源后，文学与绘画就再也不能掩饰他们深藏已久的情谊了。文学在充分发挥自己独有的优势的同时，又从绘画艺术那里汲取了养分，使自己变得更加玲珑。中国现代小说的发展可以说是成绩卓著的，它是新鲜艺术的尝试者和践行者，在中华民族处于生死危亡之时，在社会政治处于动荡迷惘的转型期间，它都以一个战士的姿态站上了时代的风口浪尖。而同一时期的绘画艺术，尽管也涌现出了齐白石、徐悲鸿、吕凤子、丰子恺、陈之佛这样的艺术大家，但其本身表达的局限性和接受的层次性让它遭受了较大的冷落，引起的社会反响也较小。即便是在21世纪，在当下这个风起云涌的图像时代里，绘画作品的欣赏者也是远远少于文学作品的读者，这一方面与文学作品的话语蕴藉魅力有着密切的关系，另一方面则是因为人们既然选择了能够带给他们感官刺激或者视觉冲击的艺术形式，那么电影、电视剧这样的声像结合体实在比绘画艺术更有实感。所以，中国现代小说既融合了绘画艺术的思维方式和表现技法，同时又超越了绘画艺术，它的时效性与时代性、综合性和象征性都决定了它在中国文学史乃至中国文化史上占据着不可撼动的地位。
1.话语蕴藉——文学之长
中国现代小说之所以能够在艺术表现上和读者接受上都超越绘画艺术，归根结底是因为文学本就优于图像的话语蕴藉方式。我们已经不只一次提到，文学是语言的艺术，然而这种语言是具有明显的实践性和社会性的，因此构筑文学的语言实际上是一种“话语”——“话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。”[39]也就是说，文学是一种对话式的艺术，这就在互动性上优胜于绘画许多。此外，文学又是内敛的充满想象力的，含而不露的表达让文学阅读成为一种缓慢的美的享受过程，而这正是文学的“蕴藉”之特性。蕴藉是中国古典诗学理论中派生出的词汇，刘勰在《文心雕龙》当中将其写为“酝藉”，即“话里有话”而不要一针见血地明示之意。文学的话语蕴藉特征是通过两个层面体现出来的：一是表达内容的含蓄性和非视觉性；二是思考空间的指引性和多向度性。
文学与绘画的创作素材都取自生活，但相对于绘画作品的直观性和可视性而言，文学对其要表达的内容总是含蓄而节制的。作家们并不是将现实生活原生态地、直观地、还原式地摆放在读者面前，而是希望通过一些写作技法的应用来达到一种别样的“陌生化”审美效果。鲁迅尽管时刻揭示社会的黑暗和国民的愚昧，但其作品所展现出的内容都是经过艺术加工的，有的人物在现实中并不存在，而有的人物则是现实中很多人物的特点的综合与夸张。凌叔华的小说应该说是含蓄的代名词，无论是人物的性格情感，还是故事情节的发展，她都是以一种极富深意的形式来展现的，虽然笔法中带有明显的“文人画”创作痕迹，但读者是无法通过眼睛直接看到作者想要表达的东西的，因此细读和联想就显得极为重要了。叶灵凤的小说是浪漫古典的，同时又是唯美时尚的，读者可以通过阅读来自绘一幅画面，但其中所要表达的情感和内涵又必因话语的含蓄性和非视觉性产生理解程度的殊异。张爱玲的小说仿佛离生活最近，但她笔下的人物情感总是藏匿得极深，我们可以通过语言、相貌、神态和行为举止来判断人物的是非曲直，但这种判断定是带有读者主观色彩的，因为看不见，所以想出来的内容就会有差别，理解到的情感和体悟出的道理也是不一样的。萧红的小说作品多以回忆的方式展开，其表达内容本就与作家自己存在一段时间上的距离，待到读者接受之时，又会产生一段作者与读者的距离。当作者追溯自己的童年时光时，她的情感是深厚而宽容的，是恋恋不舍却又悲情弥漫的，时间的距离让萧红的作品始终泛着模糊之美，是看不见摸不着却又萦绕于脑海的景象。
关于文学话语的蕴藉特点，美国符号学家苏珊·朗格曾作出过明确而系统的分析，只不过在她的理论当中，“蕴藉”被视为是情感的抽象表达。在她看来，人类情感的表达是通过抽象的形式实现的，艺术是表达人类情感的符号。克莱夫·贝尔的美学观念是苏珊·朗格的理论来源之一，“她推崇贝尔的艺术是‘有意味的形式’说，认为不肯定这一点就无法理解非再现性艺术，而这正是他们的共同使命”。[40]非再现性其实就决定了文学作品在表达上的含蓄性和非视觉性，而“意味”恰恰就是话语蕴藉所能够达成的美感至尚状态。如果说苏珊·朗格以形式和情感观窥探艺术的真谛，那么什克洛夫斯基则将文学所表达的内容视为一种“陌生化”的成果，这位俄国形式主义学派代表人物在发现了“语言自动化”现象之后，果断地提出了陌生化的文本创作理念。那么“陌生化”与“话语蕴藉”有什么关系呢？“陌生化”并不能被看作提升文学作品艺术水平的唯一方式，但这一理念却为小说家们含蓄地表达故事内容提供了一条很好的思路。在什克洛夫斯基看来，文学的本质是让人们对非常熟悉的世界产生全新的体验，而其实现的最直接方式就是扭曲和变形语言。一旦文学以这种方式展开，写作者必然会对人们思维定势中的故事画面进行大刀阔斧地“陌生化”革新，其结果就是本来熟悉的人、事、物在独特的表达中以不熟悉的样式站立起来，引发读者在接受层面的无限可能，这时的“看不见”应该说是“没看过”，其多义性和空想性是难以抑制的。话语蕴藉特性的存在促使文学留给读者足够的思考和想象空间，作家们以指引者的身份为读者提供航程的基本方向，但读者可以根据自己的心意去进行多向度的选择。
文学给予读者的自由“创作”空间，是其他艺术形式无法达成的。绘画艺术可以带给观者直接的视觉刺激，但是它太具体太稳固，留给接受者的想象和思考余地太小，它完全规定了人们的观赏方向，甚至已经明确了人们在读画、解画时的基本轮廓。诚然，一些西方的现代绘画作品因其表达的抽象性也提供给鉴赏者极大的艺术想象和思考空间，但由于分析这类作品对接受者的艺术理解力要求极高，所以能读懂抽象派绘画的人实际上并不多。和绘画不同，文学作品的读者非常广泛，他们被赋予了文本再创造的权利。话语蕴藉让接受者们有机会与作者隔空对话，当然在这里作者是占有优先话语权的，他提供了“谈话”的主题和方向，读者可以以此为基础和开端与作者展开“交流”，而此时的谈话内容又可以由读者决定，这正是多向度、多层面的文本思考空间得以形成的关键所在。文学创作，从语义本身到情感升华，都是开放的，没有任何一个作者愿意把话说“死”，或者说文学这种非具象的艺术形式就不可能给创作者“定下来”的机会。因此，文学的接受者是幸福的，他们可以通过自己的理解和感悟赋予作品全新的生命特征，补充、联想、想象甚至是误读和曲解，都是读者审美的方式，都具有相当程度的美感。
2.文艺先锋——现代之美
中国现代小说与绘画艺术是相辅相成的，但中国现代小说又凭借自己的优势力拔绘画艺术，使自身走向了一个崭新的发展阶段。文学的话语蕴藉特性让它在本质上胜于绘画艺术几筹，而实际上中国现代小说所取得的巨大成功和惊人成绩到底还是与它自身的一些特征有着密不可分的关系的。中国现代小说的历史功绩还在于，它以一个文艺先锋的姿态站上了中国文学的历史舞台，它的时效性与时代性、讽刺性和综合性不仅让它在艺术上取得了伟大的突破，还让它在民族和国家陷入惶恐和迷惘之时充当起领路人的角色，为当时的战争和变革提供了宣传动力。
与同时代的绘画艺术相比，现代小说更为全面地展现了当时中国社会的精神面貌，作家们通过塑造各种各样的人物形象、记录千姿百态的生活景观来反映社会现状和时代变迁。“五四”新文化运动以后，社会各阶层表现出了不同的思想动向。西方的新鲜社会理念让先进的知识分子们渴望一场轰轰烈烈大刀阔斧的“彻底的”“不妥协的”变革，他们希冀将侵略者驱逐出自己的家园，并割除封建主义和官僚资本主义的毒瘤，让全体中国人过上自由平等的好日子。就像郁达夫在《沉沦》的结局中喊出来的：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”此时的大资产阶级显得颇为惶恐，他们早已习惯了独享无尽权益的生活，任何危及他们利益的波动都会令他们不满和恐惧。民族资产阶级则表现为一会儿战斗一会儿妥协，他们是矛盾的结合体，这也决定了他们成为时代之役炮灰的命运。小资产阶级并不发表意见，他们深谙“中庸之道”，对自己的定位也非常明确，因而只是安安稳稳地随波逐流罢了。真正的受害者是社会底层的人民，他们由于封建社会长久的禁锢和钳制已经失去了斗争的意识和勇气，多数人麻木地浑浑噩噩地在时代的浪潮中间沉默地起伏着，而且并不自知。敏感的现代小说家们最先看到了这些复杂的人物生存状态和微妙的心理波动，并将这些“真正的受害者”视为宝贵的素材放置在自己的作品当中。
中国现代小说具有极强的时效性，这一点在鲁迅的小说创作中表现得最为明显。小说集《呐喊》收录了鲁迅从1918—1922年的14篇作品，这些作品所描写的是发生在辛亥革命到“五四”运动之间的社会生活。这部小说集的首篇便是中国现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》。《狂人日记》写于1918年4月，首发于当年5月1日的《新青年》4卷5号上，以一个“迫害狂”患者日记里的见闻充写全篇，暴露了封建礼教的“吃人”本质，这部作品深刻地反映了当时中国社会的病态和癫狂。写于1919年的《药》通过对华老栓夫妇为儿子买人血馒头治病的故事的展现，揭露了封建思想对人民的束缚和愚弄，歌颂了革命者夏瑜不畏恶势力的英雄气节，也反思了革命的前行者与待解放民众之间的隔膜。鲁迅笔下的这个故事是以1907年资产阶级革命家秋瑾被害事件为背景创作出来的，此时的鲁迅已经深刻地认识到医国之首在于医民心，这也正是他最后选择弃医从文的根本原因。创作于1920年10月的《风波》也是对时事的回眸，小说以1917年张勋复辟事件为大背景，讲述了一场由辫子引发的风波。《故乡》一篇源自鲁迅回家的一次亲身经历。1919年12月，一直在北京工作的鲁迅回故乡绍兴接自己的母亲，此时他亲眼看到了故乡农民的贫困和麻木，心中非常焦虑。1921年1月他以此为蓝本创作了《故乡》。相比于小说创作，鲁迅的杂文时效性更强，他总能以最快的速度敏锐地击中事件的要害，进行鞭辟入里的分析和辛辣严苛的批评。因此，他的杂文常常被刊登在当时很有影响的报刊和杂志之上，比如《新青年》《申报·自由谈》《太白》《莽原》《语丝》《文学》和《作家》等。
中国现代小说的时效性决定了它的时代性特征。王国维曾在《宋元戏曲史序》中提出“一时代有一时代之文学”，胡适站在文学“进化论”的立场上对此表示了深切的赞同。文学作品的时代性是贯穿古今、中外无异的。中国现代小说就是中国现代历史的明证，它的字字句句都凝结着一个民族、一个国家的心路历程。鲁迅小说是中国社会从20世纪20年代走向30年代的详尽历史影印，其揭露现实的深刻性是其他作家所不能企及的；叶灵凤的现代小说创作是对中国现代社会情爱观的展现；凌叔华的小说通过对人物（特别是女性）心理的细腻描摹呈现了现代中国中产阶级家庭的生活琐事和情感思度；张爱玲的小说是40年代中国城市生活的历史写真，人与人之间复杂的情感纠葛似乎仅是动荡世界的一个角落，却又恰恰为风云变幻的现代中国做了最好的注释；萧红的小说创作时间不过十年，却将30年代东北地区人民的艰难生存历程摄录下来，载入史册。因此，中国现代小说和中国现代历史一样复杂曲折、心酸艰涩，但又勇敢地吞下了死的绝望，擎起了生的希望。
中国现代绘画艺术对中国传统绘画的承袭非常坚定和明确，在西方新潮前卫的艺术思想涌入中国之时，中国的画家们并不像作家们反应得那样激烈，他们中的大部分更愿意维护传统，与西洋画划清界限。20世纪初，李叔同、李铁夫、高剑父等人开始主张兴办新式美术教育，但影响并不太大。20—30年代，以上海为中心的油画艺术学习蔚然成风，许多归国的留学生都十分钟爱色彩的应用和表达，所以绘画艺术在此时很是兴盛。遗憾的是，作为舶来品的油画艺术并没能孕育出绘画大家，国画依旧保持着它传统而稳固的身份和地位。传统之美自然没有什么不好，但其在动荡社会基本上是无甚战斗性和革命性可言的。中国现代小说在此时表现出了文学的历史使命感和社会责任感，启蒙、讽刺、革命等特征成就了它的艺术先锋形象。
对于国民劣根性的揭露和解剖是中国现代小说讽刺性特征的集中体现。在这一点上，鲁迅和萧红可以说代表了国民性批判小说的最高水平。鲁迅小说中的许多人物完全可以称为是国民劣根性的代言人，依靠“精神胜利法”生存着的阿Q们、事不关己高高挂起的“差不多”先生们、命运悲惨却成为他人茶余饭后谈资的祥林嫂们以及麻木不仁安于现状的看客们，都是鲁迅极力刻画和批判的人物。前文已不止一次地提过，鲁迅钟爱绘画艺术，但实际上他所期待的画作当是能够和他所赞同的文学一样的，讽刺性是他毕生的追求。“说起讽刺画，不仅想到美国画家勃拉特来（L.D.Bradley，1853—1917）了。他专画讽刺画，关于欧战的画，尤为有名；只可惜前年死掉了。我见过他一张《秋收时之月》（The Harvest Moon）的画。上面是一个形如骷髅的月亮，照着荒田；田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，这才算是真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的讽刺画家。”[41]丰子恺就是鲁迅期待中的画家，其所作漫画皆讽刺意味浓厚，他自己曾这样说道：“吾画既非装饰，又非赞美，更不可为娱乐；而皆人间之不调和相，不欢喜相，与不可爱相。”然而一人之力究竟微薄，讽刺画的覆盖面较之讽刺小说实在太小，社会大众更多的还是将目光投注在了文学作品上。相比于鲁迅利刃似的讽刺，萧红的小说在揭示国民劣根性上硬朗、血腥得力透纸背。作为一名女性作家，萧红始终保持着对女性群体的关注，年幼时所目睹的农乡女人血淋淋的生存现实，以及她自己作为女人成年后所经历的诸多苦难，都汇集为一股汹涌的创作洪流。这既是为同病相怜的姊妹们歇斯底里的呐喊，也是作家背负着强烈的社会责任感站在历史的高度揭示农村妇女生存困境的出口。她清楚地看到了附着在农乡妇女身上的封建枷锁，那沉重的冰冷的束缚让女性痛失了人的价值和意义，在自己异化为男权社会的工具和自身的敌人时竟毫无察觉，却将身心实际上早已无法负荷的痛苦和压抑转移到其他同性身上，形成集体“无主名”可怕的悲剧命运链条轮回。王阿嫂身怀六甲却仍要下地干活，最终大人和孩子没能保全；金枝未婚先育，自由的爱情在封建的乡村从来便是奢望，而婚后她仍未逃脱生产工具的命运，更为悲惨的是小金枝来到人世一个月就被父亲摔死；月英曾是打渔村最美的女人，然而在病痛的折磨中她不仅丧失了往昔的温和，亦沦为鬼一般的存在，被丈夫嫌弃和忽略，等待她的终是死神的降临。“在乡村，人和动物一起，忙着生，忙着死……”女人和孩子的性命敌不过一匹马的价钱，甚至比不上一株菜的价值，乱坟岗子早就晒干了悲情的眼泪，活着的女人们仍旧继续机械地为冬天预备衣裳，男人们则想着如何开始第二年的耕种，“该吃饭，吃饭。该睡觉，睡觉”。
现代小说同绘画艺术的有机结合，开拓了小说文体的新样式，使小说不再仅仅是一个传统的以故事情节取胜的文学文本，更是一种富含诗情画意和深远内蕴的艺术作品。中国现代小说打破了以往小说单纯通过性格和情节发展来表达人物命运和故事起伏的传统模式，拓宽了小说涵盖的深度与广度。这种小说不是对单向的对与错、黑与白的人生哲理与内涵的呈现，而是一种含有模糊不清的多向度思考空间的矛盾的集合体，是形而下与形而上共融的思想感情的结晶。举个例子来说明中国现代小说的综合性特征——作家对散文化小说的初试。凌叔华的许多作品，与其说是想要描述一个故事，倒不如说是讲述一分情感，烘托一片氛围，揭示一段哲理。凌叔华对人物和景物的描绘充满了作者的主观情绪，其作品的呈现是一个主观情绪客观化的过程。作品中的人物性格并不清晰，人物形象并不完整，我们只能看到其性格和形象中的一个特写。此外，凌叔华小说中所描绘的貌似现实的世界也并不是完全真实的，这里面掺杂着许多想象和虚构的成分。这种以烘托人物情绪情感为主旨、充满画面感的小说明显地具备了散文文体的一些特质，即抒情性。作家注重的是对人物和事件的诗化呈现，崇尚寓情于景的表现手法，其作品往往有意弱化故事情节，结构零散自在，以情动人。散文化小说创作的代表人物多为京派作家，如废名、沈从文、林徽因、汪曾祺等，他们的文风淳朴自然，富有浓厚的生活气息。
中国现代小说同绘画艺术的融合，使小说创作中出现了具有象征意义的景物和人物，这也是中国现代小说颇具开创性意义的体现之一。意象的产生不仅使现代小说的内涵更加丰富和深刻，更开启了中国现代小说的现代化转向之门。自此，中国小说所涵盖的内容不再仅局限于故事本身，同时也包括通过意象而拓展开来的更广泛的、更深刻的哲思。当作家对世界的体悟精微到“只可意会不可言传”时，高明的作家往往会赋之以合适的形体外壳，这种形体外壳寄注了作家的独特感悟，便成为意象。象征性是意象的根本属性，这是因为意象既灌注了作者的主观情感，又给予读者充分发挥想象和联想的余地。张爱玲最擅长利用意象来结构小说，“她（张爱玲）小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指”，[42]“月亮”也是张爱玲小说中首屈一指的意象。《金锁记》开篇“铜钱大的一个红黄的湿晕”沿着时间的轨迹逐渐变了“朵云轩信笺上落的一滴泪珠”，优美意象的叠加、感觉印象的迁移，加之洗练的文字有意无意间地让作品笼罩在优美苍凉的氛围中，仿佛为故事人物加了一个“相框”，奠定了基调，极大地增加了作品的意蕴和内涵。实际上，早在《沉香屑·第一炉香》，张爱玲就表现出了对月亮的偏爱。“薇龙越走越远，那月亮越白、越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的白凤凰，栖在路的转弯处，在树桠叉里做了窠……”[43]当姑妈答应帮忙后，葛薇龙眼中的月亮便成了“落窠的白凤凰”，仿佛有了依靠，喜悦之情便通过月色表现出来了。而在《沉香屑·第二炉香》中张爱玲再次将月亮引入小说：“山后头的天是冻结了的湖的冰蓝色，大半个月亮，不规则的圆形，如同冰破处的银灿灿的一汪水。”[44]这里的月亮是通过新婚之夜追寻出逃妻子的罗杰来表现的，“冰破处的一汪水”预示了罗杰婚姻理想的破灭。以上的月亮意象实际上是薇龙和罗杰情感的物化表现，为人物的心境变化做了生动贴切的注脚。由此可见，凭借敏锐的艺术嗅觉和超凡的表现能力，张爱玲笔下的意象使用仿佛信手拈来，随意点缀而又不落窠臼，给读者呈现了一个绚丽多姿的审美世界。
中国现代小说在对绘画艺术进行“择优录取”之后，又在艺术表现和社会功能两个层面超越了绘画艺术。绘画艺术思维的借鉴和绘画艺术诸因素的融入开拓了中国现代小说的文本思考和想象空间，并更进一步增强了人物的形象表现力，挖掘了外视角不易察觉的人物心理深度，它使小说的意境更为广阔和深远，同时也升华了小说所蕴含的内在精神。除此之外，现代小说家对绘画艺术的借鉴也进一步彰显了各自独特的艺术风格，绘画艺术和作家精神品格有着内在的相通性，有的时候我们通过一部作品就能读出作家所钟爱的绘画作品类型，而有的时候在我们得知作家所倾情的绘画流派时，也能找到在艺术上与之相对应的小说作品。文学的话语蕴藉特性让中国现代小说在起步伊始就优于图像的早期形态——绘画作品，现代作家的时代先锋意识远胜同一时期的画家们，所以在现代文学史和现代文化史上，现代小说都取得了无可替代的伟大历史功绩。
时至今日，当代小说创作面临着商业化、市场化的危机，许多作家为了迎合读者心意和抢占消费市场而妥协，他们中的一些人甚至完全放弃了文学艺术的真与美，失掉了身为“造字者”的基本品格和尊严。从积极的层面来看，90年代以来，经济社会主导下的文学创作也有了新的发展倾向，日常生活审美化、文学图像化等现象一一出现，这既是对传统写作方式的威胁和考验，同时也是科技时代、信息时代小说创作必然要经历的转变过程。在当下的文学发展环境中，小说创作仍旧在继承和革新的道路上前行，文学艺术、绘画艺术、图像艺术等综合研究的拓展不仅让当代作家在文本内部延续了小说的绘画式写作传统，还为文本外部阅读趣味的增加和施展提供了有效的平台。