一 图像、文学、“文学图像化”
让我们先来厘清这样几个概念：什么是图像？什么是文学？什么是“文学图像化”？
（一）图像是取于生活的样式，也是信息传播的样式
英语中的“Image”（Icon，Figure，Sketch，Shape，Design，Photo，Painting，Drawing等都与Image有或多或少的联系，但Image的意思与图像最近似）通常被翻译为“图像”，该词来源于拉丁文的Imāagō。与添加了过多人工修饰的“Picture”不同，“Image”一词的词源意为像某物，是对某物的映像，是视觉艺术的一种。W.J.T.米切尔认为“Image”的图像是原初性的，不能被人为任意扭曲和修改，而“Picture”则是具有实际商业或宣传用途的具体的图像。从汉字字面意来理解的“图像”是图画与影像的合称：图是用绘画、线条表现出来的艺术构形，水墨画、油画、版画等都是“图画”；像是仿效、模拟生成的光影映画，是物体通过光学、电子、数码等科技手段呈现出来的影像，照像（静止）、录像（流动）等是成像的基本手段。相对于图，像更现代、更逼真，也就更少了对主体的技艺要求而偏重科技的含量。图像在拓展艺术表达空间、增加视觉生动性和情感传递方面有着不可忽视的功效。“图像”一词可以从两个层面来理解：一为“图”或“像”本身作为表现生活的艺术样式之一，跟文学、音乐、雕塑等其他艺术样式并列，通俗地说，电影、电视可以被视为图像艺术的代表；另一为媒介传播信息的方式即电子媒体（网络媒介等），文学也是其传播的信源之一，比如电子书、IPAD里储存的文学作品、网络小说的阅读和写作，其内容是文学的，但以图像的方式呈现。它在拓展人对世界的认知方式、在情感传递与接受、在表意的生动性方面有着不可忽视的优长，并由此使人们进入直观而感悟的表达新领域。
（二）文学是图像及图像衍生成分的文字表述
“文学”是我们谈论较多而理解较少的常用词之一。按照惯常的定义，文学是以语言文字为媒介形象地表现人的内心情感，反映社会现实的艺术门类，是意识形态、文化精神的重要组成部分和表现形式，一般包括戏剧、诗歌、小说、散文等体式。如果从图像的角度进行定义，文学是以图像为基础进行表现的，抒情、心理描写等虽不直接与图像相关，却可视作图像的衍生成分。关于“文学是什么”的问题，历来就有许多说法。“文学二字，一见其意义似甚明了，然仔细一想，则其内容极为复杂，词义甚是暧昧。”[2]不论在中国还是在西方，对文学的认知都经历了从混沌到清晰、从一般到个别的发展过程，经历了一段漫长的被确认之前的史前期。从先秦到魏晋，文学被解释为“文章”和“博学”，“文学”还曾被列为“孔门四科”（德行、政事、文学、言语，见《论语·先进》，当时的文学主要指文献知识）之一；魏晋至唐宋，是文学观念朦胧的自觉时期，陆机《文赋》中说“诗缘情而绮靡”，曹丕《典论·论文》里说“文以气为主”，《文心雕龙·总术》中明确了“文”和“笔”的划分：“无韵者笔也，有韵者文也”，“情”“气”“韵”都涉及了对“文学”这一概念本身的规定；唐宋至清，文学被逆转回原初的宏大命名：“文以载道”“文以明道”等文学观复活（对文学功能的阐说代替了对文学本体的探讨），文学复原为对一切语言性符号的统称。章炳麟说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”即指称其义。晚清以来，西方文学观的引入使得近代中国对文学本体的探讨拨开唐宋元明等朝代的历史迷雾而苏醒。鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》中说，古代人“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上隔下来的，是从日本输入，他们对于英文literature的译名”。[3]英语中“literature”的原初意是“字母”或“学识”，也是文字著作和文献资料的意思，跟汉语中的“文学”“文章”之同源不谋而合。“literature”出现于14世纪，与法文中的“litérature”和拉丁文的“litteratura”相近。其词源为拉丁文的“littera”（字母）。它最初的含义与现在的“literacy”一词接近，意指“阅读的能力及博学的状态”，到后来也指“写作的工作与行业”或“高雅知识”的书本与著作。文学是现代的发明，它作为一门学科独立出来大约始自19世纪，“literature”从彼时起特指那些“具有想象力与创造力的题材”。[4]自此，书写本文成为文学与否的衡量尺度，“文学”不再泛指所有用文字记录的书籍和文献，成为特有的精神生活形态。即使我们跨越了文学观念所确定的“史前期”，关于“文学是什么”，也仍然有许多问题悬而未决。傅道彬在其著作《文学是什么》里说：“其实，回答这样的问题如同回答什么是人、什么是哲学、什么是艺术等问题一样，是个费力而不讨好的事情。即使再追问一千次，还会有一千零一种答案。”[5]我们的研究对文学概念本身的探讨还远逊于对文学的功能、文学的价值等问题的探讨，所以刘再复呼唤的文学的“主体性”研究才会激起千层浪。
文学的独立并不等于孤立，现代社会在给文学身份确认的同时也使文学面临着诸多诱惑，科技、传媒等的发展使它与其他艺术形式发生了多维联系，小说之于影视剧本，诗歌之于短信、广告Logo，散文之于影像解说词、博客文章等，都存在着互利、互惠、互动。它们在相互吸引、相互渗透、相互融合的同时，也经历着相互的改变甚至是兼容，文学的语言（比如网络语言）、体裁（比如类型小说：盗墓、玄幻等）等都发生了转向。这种你来我往的结果就会造成一个暧昧不明的阴影部分——按照不同的标准划分会有不同名称的中间地带，按照严格个性化的标准（比方说，民国社会政治和文化教育领域的领军人物罗家伦曾寻遍了西方的“文学概论”，列出了15种关于“文学”一词的解释，最终将该定义归纳为：文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理，都觉得它是极明了、极有趣的东西。[6]），它们不是文学（至少输在了“最好的思想”“合于艺术的组织”等方面）；按照宽泛的标准（以语言为媒介表达现实及人对现实的感受），它们又是文学。所以研究界比较讨巧的说法就是将两端的名称相加以示强调：文学剧本、网络小说、手机诗歌等，对其不进行“定性”的规定，而只进行状态的阐说；或者用“化”来表现动态的描摹：“小说戏剧化”“文学泛化”“文学图像化”等。这种文学的边界模糊颇类似于德里达把所有人文学科文学化，使文学跟政治、经济、哲学、艺术的交融看起来合情合理。这个“交叉小径的花园”的走向可以分为几大类：向文学靠拢而逐渐被文学体制所承认，例如网络小说就有一部分（一小部分）从最初的质疑与否定声中成长了起来。不仅“网络写手”的作品发表在《收获》《十月》等主流杂志上，还被破例允许参加2011年的“茅盾文学奖”评奖（尽管未能折桂，但至少在身份上得到了认可）。权威的纸质媒体也对“文学图像化”起到了助推的作用，《收获》的“长篇小说”、《山花》的“文本实验室”、《十月》的“网络先锋”等栏目，还有以长篇类型小说为目标的《超好看》等文学杂志都陆续刊登了大量跟随影视的畅销作品；另一类是保持现有的状态，不向任何一方贴近，稳固自身的位置以形成独特的风格，其未来走向尚不分明。例如博客，它产生的本意就是在网络上记日记，任意表达个体的所思所想，更有人甚至在博客上连载自己的小说。数码技术等链接手段使博客文章有造型、有色彩、有声音，图文并茂、声文并茂。博客的形式几乎适用于任何主题，包容任何话语模式。自由随心虽是其主要特色，但既然是公共领域的个人话语，是公开的日记，也难免有些造作的因素在其中；再有就是类似于影视广告配词、图像解说词、手机段子一类的，因更加强调实用性、功利性而更加依附于图像，也就与文学的规定渐行渐远了。
关于“文学标准”的理论阐释和文本评价，一直以来就存在着无休止的也是无结果的争吵。要确立一个放之四海而皆准的标准来衡量到底什么是文学/什么不是文学并非易事；要确立一个新的类型（网络小说的跟帖）是什么文体也不是易事。文学的包容性带来了它的模糊性，理论研究中惯于为某一现象寻找类别或归属的工作在新的文学形势面前似乎碰壁了。米兰·昆德拉说：“小说有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说则既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性（只要想想拉伯雷和塞万提斯就可以了），这正是小说有包容其他种类、吸收哲学与科学知识的倾向。”[7]即使在传统文学内部的四大文体之间也有跨文体（破体）写作的成功范例，比如散文诗（鲁迅《野草》）、诗化小说（萧红《呼兰河传》）等。福柯说：“写作就像一场游戏一样，不断超越自己的规则又违反它的界限并展示自身。”[8]小说写作三要素是固定的，而元素之间的组合却是不可数的，所以新的小说样式层出不穷（网络类型小说就是新加工的组合模式）。诚然，文学的恒定性永远会招安它的变异性，否则这一称谓将不复存在。如果非要给文学设立标准的话，其一，文学是语言的艺术，这是文学最根本的规定。它是由字/字母到词到句子而成的艺术形式，对其阅读要遵循从左到右、从上到下的规则，对其欣赏要借助阅读者的“前理解”和“二度创作”。其二，文学是表现“人”及“人”对内心及外部世界的感受的艺术，这是文学区别于其他以语言文字为表达媒介的“文章（应用文体、科技文体）”的最重要的规定。按照如上标准，博客是文学吗？微博是文学吗？那就要看博主是否以语言（而非图像和视频等）为表达媒介并且是抒发情感与人生现实的。如果是，它很可能会成为“私小说”的流变；如果不是，它就是博主粘贴图像信息的告示板。
（三）“文学图像化”是图像对文学图像及其衍生成分实施统辖权的过程
图像不是文学，但图像却在文学的图像化过程中被权力化，权力的获得使图像实施文学的被转化或被淘汰。文学以图像的方式为人所知并不鲜见（从电影产生的那天起，就始终存有文学被改编成电影的传统），但从一般上升为热点却始自新世纪前后。“文学图像化”是一个主谓结构的短语，“文学”是主语，“图像化”是谓语，也就是文学一步步向图像趋近，最终成为图像的过程。“化”代表动态阶段，“文学图像化”是图像以外在或内在的方式介入文学，使后者呈现出与以前不同的生产、传播、消费、阅读形态。
从外在方式看，“图像化”对文学的介入较为直接、具体。随着图书市场的转轨，消费经济的升温，图像大有由陪衬点缀而登堂入室的趋势，在一些畅销书中甚至占到了1/3强，在增加印刷成本和消费利润的同时也侵犯了文学的阵地。比如书商为书籍加上华美而大比例的封面、封底、插图，在印刷时采取不同的字体字号以示强调，直至发展到“纸上电影”“纸上偶像剧”（在小说文本之外附上一套相册，就像偶像剧的平面印刷）的程度，是时尚的彩色“小人书”（饶雪漫总是找一些模特扮演书中的角色，然后拍摄照片作为插图，模特的形象气质跟角色很相近，这就容易使读者产生认同感）。既是作家又是编剧、导演的潘军在接受记者关于《独白与手势·红》的图文配时说：“《独白与手势》把文字和画揉在一起，这中间有一种互文性，有不可替代性……图画的引进主要想改变叙事的线性关系，从而拓展出更大的阅读空间和想象空间。有些图文关系不一定停留在表面上。”[9]当然，这类“图”与“文”相得益彰的情形在文学史上并不鲜见。中国最早的插图见于汉代，是手工绘制的。到了唐代雕版印刷术出现以后，有了版画插图。明清时期是古籍插图艺术的繁盛时期，为方便通俗小说的流传，就有在小说前面附有书中人物的图像的尝试，以促成读者的阅读兴趣。因这样的图画用线条勾描，绘制精细，被称为“绣像”，比如《绣像三国演义》；也有画出每回故事大概的，叫“全图”，比如《全图镜花缘》《全图聊斋志异》。清皇太极执政时期，为应对将士汉文水平普遍不高的状况，特指派当时的文馆发行图画版的《三国演义》《水浒传》，供将军士兵传阅。及至现代，印刷业的发展更加鼓舞了图文相配的个性化。鲁迅说：“书籍的插图，原意是在装帧书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”[10]张爱玲《传奇》的封面，以一个突兀的现代人立于窗外的“鬼影”来窥探旧上海的“日常”生活，打开了洋场社会的一扇窗子。她还在1944年《传奇》再版的序言里写下了这样的话：“以前我一直这样想着：等我的书出版了，我要走到每一个报摊上去看看……我要问报贩，装出不相干的样子：‘销路还好吗？——太贵了，这么贵，真还有人买吗？’呵，出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”假装的不经意会成就她为文为图的成就感。郑振铎谈插图的作用：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分意思。这因为艺术的情绪是可以联合激动的。”[11]萧红《生死场》的封面以一条粗暴的折线将东三省在中国的版图上切去，仿佛告诉人们：看，这就是“生死场”！除了这些有美术功底的作家为自己的作品配图外，更有画家兼职作家创作的，直接将图画嵌入作品，比如朱德庸、几米等。《向左走·向右走》用简单而独具匠心的画面演绎了一见钟情的经典爱情模式，将命运的无常、造化的捉弄和人生的无奈统一于“相逢不相识”的主题之下。对开的两幅画面、蓝灰的色调、惨白的月亮、暗淡的路灯、空旷的街道、被人遗弃的小狗……寥寥几笔将都市的冷寂、孤独表现得一览无遗。《月亮忘记了》以成熟的图像与意念描绘出生命的无常和美丽，几米笔下的镜像是孤独的孩子和寒冷的世界：“生命中，不断地有人离开或进入。于是，看不见的，看见了；记住的，遗忘了。然而，看不见的，是不是就等于不存在？记住的，是不是永远不会消失？”诗画并举、图文并茂，因生命中的错置而体现出现实的残酷与易逝。现如今的文学包装虽然铺张华丽，但评论界除了对价格因素略有微词外，并不作太多强调。
还有通过图像（主要是影像）等媒介手段介入文学的，比如电影、电视、网络等媒体以声画具象、三维空间、数码技术、日常传播等多种方式对文学资源的多重开发（据统计，历届“茅盾文学奖”的获奖作品被改编成影视剧的，已达总数的70%；网络文学的参与者从区区几百人发展成数十万人的庞大军团，甚至传统作家都将网络作为扩大影响力的平台），媒介手段的介入在丰富文学表现空间的同时也给文学的写作和欣赏带来了巨大的改变。这是“图像化”最引人关注的一面，也是理论家探讨得最多而给出较有价值的美学评判最少的一面。小说经过影视的“改编”而大放异彩，从深闺人未识到洛阳纸贵只是因为电影魔杖的点石成金。从纸质的印刷文字走向电子的光影构图带给我们的不仅仅是审美形式的改变，更是作家的创作意图、文体形式、读者（观众）接受心理、消费理念的深层变异。更何况图像和文本的关系从单向（小说到电影）变成了同行或逆行——影视作品反被“改编”或直接就以剧本的形式印制成书的屡见不鲜且销量可人（《大宅门》《亮剑》《手机》等）。
但就目前的研究现状看，作为正在发生的语言事实，“文学图像化”更多地特指文学语言的图像化倾向，即写作者在书写的过程中沉浸在图像之中，运用可观可感的手法，如选题的通俗性、人物的动作性、场景的画面性、故事的戏剧性来叙写作品，环境烘托、心理剖析、议论抒情等降低趋零而情节对话描写等大幅度提升，文学写作中“图像化”（向图像靠拢）的取向明显——这也是我们所特指的“文学图像化”。莫言的《蛙》从开篇就说自己“想写一部以姑姑的一生为素材的话剧……写出像《苍蝇》、《脏手》那样的优秀剧本，向伟大剧作家的目标勇猛奋进”。作者接下来与日本作家杉谷义人先生的通信也一直围绕着如何去写剧本而进行，直到小说的第五部附上了《蛙》的剧本，实现了他真正意义上的小说与剧本的浑融一体。而这个作者创作的剧本并不是独立于小说之外的，而是以剧本的形式为小说的结局所做的细致交代。“文学图像化”的写作方式发展了文学的言、象（像）、意层级系统的前两者，将作家的“编码”过程与读者的“解码”过程缩短，以文字的具体化呈现在文学与图像的互文中扬长避短。以小说为例，小说本是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的文学体裁。人物形象、故事情节、自然或社会环境是小说并重的三要素，可如今多多少少受到审美期待（快速阅读、寻求刺激）和创作意图（为改编做准备？）的蛊惑，“故事情节”的地位越来越比另两者更受追捧，三者的发展越发不均衡。“文学图像化”是由个体的文学写作到大众的文化实践的过程，是具有一定特色的写作和表意实践，是特定的时代背景对文学的本质和功能的冲击。这个时代大卖的作品是线索单纯、情节离奇、节奏迅捷、贴近生活、轻松幽默、结局煽情的小说，人物性格的“深度”不重要，重要的是“状态”。要么善，要么恶，从一开始就在那里，结局还是，没有发展轨迹，鲜有对时代、社会的反思，对文化精粹的弘扬。新世纪女性都市情感系列作品细腻而有质感地写出了夫妻之间、婆媳之间的吵闹纷争，人伦情感。王海鸰、万方、六六等作家以写实的笔调彻底放逐了情感，平铺直叙的姿态唤回了公众与作家的零距离接触，作品不再是高于生活的艺术，而是逼真的现实摹写，是时间消逝过程中点点滴滴的流水账。按照某些论者的说法，随其而来的是文学的美学地位和文本的传统功能动摇，文学的神圣性和超越性被逐渐消解，作家写作的独立性和个性渐次消失，作品的叙述更为直观、表层，如果任其发展而不加警示和规范，可以想见的后果就是文学思想深度和情感浓度的缺失，未来的文学将不再是人类的精神家园和诗意的栖居之所。
现今的文学状况真有这么严重吗？我们是否可以这样看，当下的“图像化”趋向跟30年代写“革命+恋爱”、50年代写“放声歌唱”、70年代末80年代初写“伤痕”“反思”的本质是一致的。它就是作者受时代新变影响而产生的写作潮流，文学自有它的开放性、多样性和差异性。萧红说：“有各式各样的作者，各式各样的小说。”[12]有阳春白雪的文学，也有下里巴人的文学；有司马相如的铺张华丽，也有白居易的不尚雕饰；施蛰存的现代派是文学，赵树理的“大众化”也是文学；张承志的“金牧场”是文学，王朔的“大院”也是文学。根据现有的评价标准，我们无法确定哪个作家是典型的“图像化”写作的作家，或者哪部作品是典型的“图像化”写作的作品，我们只能说它是一种现象或倾向，不像我们提到“新写实”就会说池莉和方方，提到“朦胧诗”就会说《致橡树》和《回答》。“图像化”在目前是一种现象或倾向，“文学图像化”不过是文学的语言实践之一种，是文学在当今社会的众多选择之一种，它的未来指向尽管不甚明朗，但若我们今天就得出悲观的结论，不论是对文学现场还是对文学发展，都未免有些不负责任。“图像化”是艺术资源综合利用的实践模式，它的存在也是隐形的文化理想，是对于传统与现实的重新提炼。