二　主体风格的基本判定

月泉吟社的征诗，以“春日田园杂兴”为题，按照组织者的解释：

所谓“田园杂兴”者，凡是田园间景物皆可用，但不要抛却田园全然泛言他物耳。《归去来辞》全是赋体，其中“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休”四句正属兴。此题要就“春日田园”上做出杂兴，却不是要将“杂兴”二字体贴。只为时文气习未除，故多不体认得此题之趣，识者当自知之。

又曰：

诗有六义，兴居其一。凡阴阳寒暑、草木鸟兽、山川风景，得于适然之感而为诗者，皆兴也。风、雅多起兴而楚骚多赋与比。汉魏至唐，杰然如老杜《秋兴八首》，深诣诗人阃奥，兴之入律者宗焉。“春日田园杂兴”，此盖借题于石湖。作者固不可舍田园而泛言，亦不可泥田园而他及。舍之，则非此诗之题；泥之，则失此题之趣。有因春日田园间景物感动性情，意与景融，辞与意会，一吟讽顷，悠然自见，其为杂兴者，此真杂兴也。不明此义而为此诗，他未暇悉论，往往叙实者多入于赋，称美者多近于颂。甚者，将“杂兴”二字体贴，而相去益远矣。[20]

由此可知，此次的征咏乃是有着严格限制的。这种精心的设计与严格的限制证明了本次征咏中所体现出来的文学倾向乃是一种具有主动性的主观选择，这种主观的选择无疑使得本次活动具有了更深刻的代表性。具有主动性的选择背后，隐藏的是一种极具普遍性的美学偏好，而这种美学偏好与当时流行的文学手法相结合，便反映出了当时诗歌创作的基本风貌。

描绘文学的基本样貌，首先当然应该涉及文学作品所表达的主题。在本次活动中，题目是预先给定的，这等于在一定的范围内框定了主题的范围——但首先令人微微感到意外的，恰恰也正是这个被给定的题目。按照一般的常理，如果活动的组织者们都是坚定的南宋遗民，如果他们都对元廷的统治充满仇恨，他们理应选择一个更加激烈的题目才对，但为何他们却偏偏选择了这样一个充满诗意的题目？他们难道不知道这样的题目反而会为敌对的大元朝涂上一层“盛世”的脂粉？当然，这完全可以被解释成是一种特殊情况下的无奈之举，但这种无奈之举本身亦可说明诸多的问题：选择“田园”，其实已经暗示着在某种程度上放弃了“河山”，而这种对于山河异色的默认，正代表了当时人的一种基本心态；限定使用“兴”而非“赋”与“比”，这其实已规定了诗歌所采取的表现方法，这种表现方法反过来又决定了其诗歌风格必定是含蓄和隐约的；对于诗歌题目和表现方式的严格限定，事实上已使参与者的选择变得极为有限——放弃了“河山”的参照，“田园”就沦为了一个简单的个人情趣的寄托之所，家国之痛将只能退隐于田园山水背后，隐身于一种个人的或坚决或不坚决的进退态度之中。于是，参与者们若想获得好的名次，便只有在两个方向上用力：一是改造沉痛的哀哭之思，努力表现志趣的高洁与自由（不仕）人生的闲雅；二是努力创造精巧的警句，以在诗歌技巧层面上获得认可。上面的判断将在下面对于月泉吟社诗的具体分析中得到验证。而在同时，我们亦可看到，即使是像谢翱这样著名的情感激烈的遗民诗人——他本是本次活动的考官之一——在至元二十三年，也支持了上述的这样一种文学风格与文学态度。这使得我们更加有理由相信，月泉吟社的诗歌创作在当时乃是具有典型性和代表性的。而下一步的问题则是：月泉吟社的诗歌创作到底能抽象出哪些特征，并且这些特征到底能在多大的范围内获得推展？

此次征诗活动以罗公福的诗为首，罗公福本为三山连文凤的化名，罗诗全文如下：

老我无心出市朝，东风林壑自逍遥。一犂好雨秧初种，几道寒泉药旋浇。放犊晓登云外垄，听莺时立柳边桥。池塘见说生新草，已许吟魂入梦招。[21]

关于罗诗为何得列第一，方勇曾有过某种猜测，以为乃是因为“罗公福的诗作能开宗明义地揭示出吟社关于宁老死林壑也不乞禄于朝市的结盟宗旨”，而《月泉吟社》所给出的官方的正式诗评则是：

众杰作中求其粹然无疵、极整齐而不窘边幅者，此为冠。

方氏的判断，符合其将月泉吟社诗人看作南宋遗民的基本立场，事实上，现代多数研究月泉吟社的学者也都会持相同的看法。但这一判断显然和元代评委们的公开说法略有冲突：评委们的评语是侧重风格和形式的，他们力求体现出的，乃是一种建立于具体诗歌创作之上的客观性，追求的乃是一种粹然无疵、整齐雍容的文风气度，而非是仅仅依据诗歌是否体现了暗藏的主题来进行评判。

罗诗之“整齐”不难理解：从谋篇布局来看，按古代诗格类作品中常用的分析方法，全诗关键的两联（中间两联）皆是承第二句“东风林壑自逍遥”而来，基本上符合古人所说的“承项格”，而最后一联又对第一句加以回护，因此从整个诗歌套路来看，此诗的格局正可谓圆满；而从对仗上看，该诗所用之好雨寒泉、放犊听莺等语，对仗工整妥帖，几乎可入学诗教本，故论以“整齐”，也正可称的论。

需要稍费周章的是对于“粹然无疵”的理解。所谓“粹然”，本纯正貌，所谓“不与物杂，粹之至也”[22]，词的本来意义并不难解，但这个词在这里具体指什么却令人难以把握。它既可以简单地指诗歌字面上的完美，也可以指诗歌体现出来的具有整体性的体格和风度，同时，它也可以暗示着本诗乃是绝对地忠实于某一种传统——而在《月泉吟社》一书中，上述的几点竟然都可以获得各自的支持。

本次征诗第二名的获得者是义乌冯澄，其诗曰：

编阑春思倩吟鞭，着面和风软似绵。黄犊乌犍秧谷候，雄蜂雌蝶菜花天。把健妇踏烟垄，抱瓮丈人分野泉。忙事关心在何处，流莺不听听啼鹃。

评曰：

起善，包括两联，说田园的而杂兴寓其中。末语亦不泛。

所谓“亦不泛”者，称许之余，评价实亦不甚高。而从“粹然”的角度看来，罗诗与本诗相差最大的地方也正在此句。冯氏之诗，精神全在尾句。所谓听啼鹃者，正是前文所提到的“山河”之思的曲折的表达，由此而知作者心中犹有不平气在。而反观罗氏之诗，思想则主要是由首尾两联来共同承担的。首句冠以“老我无心”，表现的乃是一种风雨过后的平静心态，主体精神充然沛然，完满自足。尾联稍稍推进，亦含而不露，不失温柔本质。两相对照，何者所表达的情绪更加“粹然”，不免昭然，而显然只有前者所体现出的风格才更符合士大夫的雍容本性。[23]此外，从对句来看，冯氏所用之句“黄犊乌犍秧谷候，雄蜂雌蝶菜花天”，在两句相对的同时，每句中又各含一对自对，颇见巧思，但整句却也因此稍显用力，不如罗诗对句之浑然流利，因此，说冯氏诗在文字上不如罗诗“粹然”亦无不可。

至于评论者到底视何种诗风为传统，则需在一个更大的范围内探讨。

中国描写农耕生活的诗歌，至少可以追溯到《诗经》，而“田园”却要到魏晋时期才蜕化成为承载文人志趣的精神场所。从诗歌的精神内涵方面来说，此次征咏活动秉持的显然是后者的衣钵，而从表现方法的角度来论，此次活动的组织者们则宣称他们主要继承了前者所开创的传统。两种传统分化开合，到了范石湖那里，又形成了一个新的局面。范石湖的田园诗因其清亮流丽的风格和融入了“泥土和血汗的气息”而被视为“田园诗的集大成者”。于是，本次活动的组织者又从范石湖那里借来了他的题目。所不同的是，本次活动限定参与者们必须使用五七言律体，而没有采用石湖诗那种绝句的形式。

尽管如此，范石湖的影响仍然是显而易见的。本次活动对于诗体的限制，使得参与者们无法效仿陶渊明所擅长的那种古体形式——尽管他们对陶渊明本人乃是怀着无限的景仰——因而不得不转而求助于唐、宋两代田园山水诗的表现形式。于是，石湖的田园诗便显示出了它非凡的影响力。

在《月泉吟社》所记录的诗中，有多首直接提到了范石湖，如第三名高宇的诗“彭泽归来惟种柳，石湖老去最能诗”，第七名栗里的诗“栗里久无彭泽赋，松江仅有石湖诗”，第五十六名桑柘区的诗“斜阳芳草关情处，更把新诗吊石湖”等等。除此之外，《月泉吟社》诗之设色、用象亦都体现出和石湖诗相近的特点：

柳花深巷午鸡声，桑叶尖新绿未成。坐睡觉来无一事，满窗晴日看蚕生。

（范成大《春日田园杂兴》十二绝之一）

土膏欲动雨频催，万草千花一饷开。舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭筍过墙来。

（《春日田园杂兴》十二绝之二）

高田二麦接山青，傍水低田绿未耕。桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。

（《春日田园杂兴》十二绝之三）

骑吹东来里巷喧，行春车马闹如烟。系牛莫碍门前路，移系门西碌碡边。

（《春日田园杂兴》十二绝之六）[24]

一湾新绿护茒庐，草细泥松已可锄。野老但知分社酒，地官宁复进农书。莺花眼界人烟外，蚕麦生涯谷雨余。我爱赋归陶令尹，柳边时见小篮舆。

（《月泉吟社》第四十四名仇近村）

土膏初动雨初收，草径茅亭趣最幽。坐睡略无朝市梦，踏歌时有里闾游。半丘秧秫醉堪酒，五亩树桑寒可裘。老圃老农诚足学，不成吾道付沧洲。

（《月泉吟社》第三十二名刘时可）

膏雨初晴布谷啼，村村景物正熙熙。谁知农圃无穷乐，自与莺花有旧期。彭泽归来惟种柳，石湖老去最能诗。桃红李白新秧绿，问着东风总不知。

（《月泉吟社》第三名高宇）

而前人标举范诗的“清新妩媚”、“温润”等语，即用来标示《月泉吟社》诗的风格亦无不可[25]。结合前面的分析，可见，至少在田园诗的题材范围之内，清丽温雅、工整浏亮的诗风还是被视作正宗的。

范石湖的诗虽然属于宋诗的范畴，但其渊源却出于中晚唐。《四库全书总目》有云：

其（石湖）才调之健不及万里，而亦无万里之粗豪；气象之阔不及游，而亦无游之窠臼。初年吟咏实沿溯中唐以下，观第三卷《夜宴曲》下注曰“以下二首效李贺”，《乐神曲》下注曰“以下四首效王建”，已明明言之。其他如《西江有单鹄行》、《河豚叹》则杂长庆之体；《嘲里人新婚诗》、《春晚三首》、《隆师四图》诸作则全为晚唐五代之音，其门径皆可覆案。自官新安掾以后，骨力乃以渐而遒，盖追溯苏黄遗法而约以婉峭，自为一家，伯仲于杨、陆之间固亦宜也。[26]

因此，沿着石湖这条线索，又可以引入一个新的参照系，即所谓宗唐宗宋之说。上面引文中所提及的范成大的诗中，与《月泉吟社》诗风格最为相近者乃是《春晚三首》：

阴阴垂柳闭朱门，一曲阑干一断魂。手把青梅春已去，满城风雨怕黄昏。

（其一）

客去钩窗咏小诗，游丝撩乱柳花稀。微风尽日吹芳草，蝴蝶双双贴地飞。

（其二）

夕阳槐影上帘钩，一枕清风梦昔游。梦见钱塘春尽处，碧桃花谢水西流。

（其三）[27]

所表达的情感虽与《月泉吟社》诸诗相异，但二者所用之意象和总体的美学风格却大致相同。由此延展开去，《月泉吟社》中所录的诸诗便可以大体地确定为是“晚唐”诗了——当然，这里的“晚唐”更多地乃是指一种风格，而非是指某个特定的历史时段。

其实，确定《月泉吟社》诸诗乃是接近于晚唐诗体，原本不必如此复杂，即依《月泉吟社》诗中被称道的诸多诗句来看，如清代张培仁《静娱亭笔记》[28]卷十一“月泉吟社”条下所列的句子：

青春却付鸣鸠管，白日全输卧犊间。识字农

一锄天地里，三月翠红边。蔡潭

几回野水闻姑恶，数树春阴叫子规。俞自得

桃花隔水欲相就，白鸟破烟能自来。

酒酿南溪水，琴邀北阁僧。丁带[29]

其风格近于晚唐亦属无疑。

正因月泉吟社诸公诗近晚唐，而其创作又以温婉雅丽为主导方向，故后世学者往往以看待风流雅事的态度来看待其联吟活动。

明李东阳《怀麓堂诗话》[30]：

元季国初，东南人士重诗社，每一有力者为主，聘诗人为考官，隔岁封题于诸郡之能诗者，期以明春集卷，私试开榜次名，仍刻其优者，略如科举之法。今世所传，惟浦江吴氏月泉吟社，谢翱为考官，《春日田园杂兴》为题，取罗公福为首。其所刻诗以和平温厚为主，无甚警拔，而卷中亦无能过之者，盖一时所尚如此。闻此等集尚有存者，然未及见也。

明徐树丕《识小录》[31]卷三《月泉吟社》：

丧乱之后，朋友之欢断绝几十年矣。乙未春日，同社李灌溪、姚文初倡为假年聚。……丙戌丁亥间，隐逸诸君各赋《田园杂兴》五七言诗也，其主者为吴溪吴谓，号潜溪，字清翁，在宋曾为义乌令，因鼎革退食于家，而方韶父、谢皋羽、吴思齐俱自远来，为之评较。赏揭社中，一时来投诗者三千七百人，选中二百七十人，而刻诗者仅六十人。其六十人各赏缣、墨、笔有差，有四六启、送并谢启，真一时嘉话。今人不逮古人自不必言，而一段好事，风流亦不复见矣。

清赵翼《廿二史札记》[32]卷三十《元季风雅相尚》：

元季，士大夫好以文墨相尚，每岁必联诗社。四方名士毕集，燕赏穷日夜，诗胜者辄有厚赠。……浦江吴氏结月泉社，聘谢皐羽为考官，《春日田园杂兴》题，取罗公福为首。……独怪有元之世，文学甚轻，当时有九儒十丐之谣，科举亦屡兴屡废，宜乎风雅之事弃如弁髦，乃搢绅之徒，风流相尚如此。盖自南宋遗民故老，相与唱叹于荒江寂寞之滨，流风余韵，久而弗替，遂成风会，固不系乎朝廷令甲之轻重也欤！

赵翼对于月泉吟社的记录乃是转自于《怀麓堂诗话》，二人皆以月泉吟社为元季诗社，这与现在通行的说法略有区别[33]。但无论如何，月泉吟社的征咏活动在很大程度上已经蜕化成了一种风流往事却已经成为了事实。至少，在明清两代某些人的记述中，其以集体联吟形式抵御元廷的一面并没有得到特意的强调。虽然全祖望等亦曾有“月泉吟社诸公以东篱北窗之风抗节季宋，一时相与抚荣木而观流泉者，大率皆义熙人相尔汝，可谓壮矣”[34]之类的话，但一旦脱离了宋元之际的历史背景而论其诗，就难免使人觉得其诗风“和平温厚为主，无甚警拔”了。本书并不否认月泉吟社诗歌与南宋遗民气节、心态之间的关系，但着重关注的却是后者。

月泉吟社的征咏活动，参与者多达数千，人员身份亦包括了从退职官员到普通文人、释子的多个层次，虽然参与人员的政治地位普遍不高，但其诗歌却也因此具有了更为广泛的代表性。月泉吟社鼓吹的并不是一种骨力奇崛的精英诗歌，它所希求的乃是一种广泛的参与性。在参与的过程中，参与者不得不暂时放弃其彼此各异的个体立场，转而寻求一个能够产生共同话语的主题、寻求一种能被广泛接受的诗风。因此，月泉吟社的活动实际上代表了一种文学观念由个体空间上升到群体性空间的典型过程。月泉吟社的创作可以被归纳出如下的特征：

第一，月泉吟社的诗，代表了一种宋元之际因朝代的更替而被重新激活了的特殊的风雅传统。这里的“风雅传统”指的不是《诗经》中的那种现实主义的创作方法，而是一种特殊的抒情品质，它通常只借助曲折隐晦的方式来表达自己，并且始终处在一个可被掌握和调控的范围之内。它是士大夫表现其学识、地位、修养的手段，同时也是在现实生活和文学表现之间制造审美距离的必由途径。

第二，月泉吟社的诗歌，更多地借助于自然物象来表达情绪，这使它部分地偏离了宋代经由江西诗派所传下来的抒情传统。博学的江西诗人喜欢在历史中寻找与己身经历相类似的典故，并借助用典来完成自身经历与历史价值的相沟通，而相较于江西诗人，月泉诗人则更喜欢通过对具体物象进行描写来抒发自己的情感。月泉诗人即使用典，所使用的典故也通常易懂常见，以至于读者竟然可以浑然不觉。多用具体的物象，使得诗歌更加贴近了具体的世俗生活，而这同时也更符合月泉诗人们的平民身份。

第三，月泉吟社的诗，似乎对抒情方式有着较特殊的要求，他们似乎较为看重抒情主体与被抒之情的同一性，换言之，他们不太支持抒情作品中存在着抒情主体与客观世界的对立，通常要求抒情者是具有主体性的发出感兴的“我”而非是旁观者。

第四，月泉诗人们的诗歌，设色是明艳的，声调是流利的，其对仗虽精却少奇崛之气，这使得他们的诗更近于中、晚唐，而传统的“宋诗”在他们这里则受到了有意无意的压制。

《春日田园杂兴》征咏中，避世翁义乌洪贵叔“全效坡体的诗”（弃官杜甫罹天宝）[35]仅被评为第三十五名，部分地证明了以上两点。

第五，月泉吟社的诗在某种程度上揭示了当时士人进行情感替代的方式。在前文中我们曾提到参加征咏的两千人很可能并非是站在同一个立场之上，而即便是政治立场相同，他们的个人情感也未必完全一致——但这并不一致的情感却通过同一种形式表达出来了，在这其中，包含着心理学中所说的“情感替代”：情感本身并非是单质的，它可以以另一种情感为其形式，而在形式的转化过程中，能量将得到消耗，因此即使最初的情感目的没有达到，主体亦会感到完全或部分地放松满足。月泉吟社的创作表明，借用田园隐逸诗的形式来进行替代式的感情抒发，在当时乃是一种流行的方式。

从月泉吟社征咏活动中所总结出来的特点，可以继续扩展到一个很大的范围。

就在月泉吟社举行征咏活动的前后或同时，原南宋统治地区的一些其他文人或文人社团亦在以个人或集体的形式进行着积极的活动。比如参与月泉吟社征咏的各个地方性诗社，比如方勇曾提到过的会稽诗人群、庐陵诗人群、建阳诗人群等等。又比如后来和赵孟交往甚久的周密，就在至元二十三年（1286）倡导了杨氏池堂的雅集，而在此次活动中，诗人戴表元及著名的词人王沂孙都是重要的参与者[36]。这些文人或社团的活动方式各异，所采用的文学方式也或有不同，但他们却都多少体现出一些和月泉吟社（诗人）相类似的特征：诗歌情感的表达趋向隐晦、喜欢借助传统的田园隐逸题材来表达个人心志、诗歌设色明艳对仗工整而用语却缺乏奇崛之气、追求温婉典雅的诗歌风格，以及诸如此类的等等——元人诗歌浅而丽的特征已经初露端倪了，而被新朝所大力鼓吹的皇元风雅，竟也似乎在此时便确立了基础。

如果说至元年间的东南诗坛的确产生了某种变化的话，借用海因里希•沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》一书中的陈述方式，这种变化绝非是“某个人通过标新立异寻求满足感的意志”带来的，也不是某个诗人“在不同方向上进行探索”的结果。[37]在此时此际的东南诗坛上，显然还没有哪个诗人能具有这样一种独立扭转诗风的能力——这种转变乃是由集体推动的，因而，它虽然无法创立一种像苏黄那样的个体诗风，但却可以构成一种新的“风格型式”。一种具有普遍性的风格型式可以被重新分解为许多组成要素，要素的重组与更新，则又会形成新的风格。

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[1]而他本来处于程钜夫举荐名单上赵孟所在的那个位置。

[2]方勇曾将南宋遗民诗人分成“孤臣义士”、“高蹈肥遁”、“隐于学官”等几个类型，详见其《南宋遗民诗人群体研究》。人民出版社2000年6月版。所谓的“隐于学官”，其实就是接受了元朝所授的官职，这表明有很大一部分遗民已经在事实上改变了其原有的政治身份，即便他们本人仍然常常是以南宋的遗民自认。

[3]（清）赵宏恩《（乾隆）江南通志》卷一百十七《职官志》：元白珽，字廷玉，钱塘人，至元二十八年授太平路学正。清文渊阁四库全书本。

[4]（清）曾廉《元书》卷八十九：珽字廷玉……丞相伯颜、翰林承旨程巨夫、南台中丞刘宣交荐，皆辞不赴。江浙平章李衎强起为太平路学正，累迁江浙儒学副提举，以兰溪州判官致仕。……远、珽入元沾微禄，皆坎坷不进而名特高，珽尤名。清宣统三年刻本。

[5]若干年后，赵孟

[6]（元）戴表元《方使君诗序》：使君初为名进士时，表元以儿童窃从士大夫间，得其文词诵之，沾沾然喜也。年二十六入太学，而使君适由东诸侯藩府归为国子师，始获因缘板叙，偿平生之慕愿焉。然当是时，诸贤高谈性命，其次不过驰骛于竿椟俳谐场屋破碎之文以随时悦俗，无有肯以诗为事者。见《剡源集》卷八。四部丛刊本。从这篇序文中可以看出，戴表元对于方回是极为推崇的，甚至认为方回乃是一个与“高谈性命”、骛于“场屋破碎之文”者不同的“诗道”的承担者。

[7]关于方回的行事参看（宋）周密《癸辛杂识》别集卷上“方回”条。清文渊阁四库全书本。

[8]见（宋）吴渭编《月泉吟社》。清文渊阁四库全书本。

[9]《南宋遗民诗人群体研究》，第271页。

[10]民国求恕斋丛书本。

[11]（清）全祖望《明故兵部员外郎蘗庵高公墓石表》：高公讳宇泰，初字元发，改字虞尊，别字隐学，晚年自署宫山，已而又署蘖庵，浙之宁波府鄞县人也。《鲒埼亭集》卷十四。四部丛刊本。

[12]（清）厉鹗撰。清文渊阁四库全书本。

[13]（清）陈衍辑。清光绪本。

[14]（清）张豫章等辑。清文渊阁四库全书本。

[15]作者名下小注或为后人整理时所加，已有学者论及，可参看方勇《元初月泉吟社诗集版本考略》（《河北大学学报》1996年第2期）等文，但此处不影响其作为证据的效力。

[16]日期据杨镰《元代文学编年史》。

[17]关于参与者化名一事，欧阳光《月泉吟社考述》一文曾有考述，叙及活动本打算署真名，但最后为防作弊，终采用化名形式，本书同意其观点。欧文见《学术研究》1996年第6期。

[18]语出（宋）黄庭坚《次韵谢子高读渊明传》。此诗又或作苏轼作。（清）查慎行《补注东坡编年诗》：慎按：此诗见《山谷外集》第二卷。又《中州集》蔡松年《银州道中》诗云：“此时最忆涪翁语，无酒令人意缺然。”其为山谷作无疑，今据此驳正。清文渊阁四库全书本，卷四十九。本书从查氏之说。

[19]关于陶渊明的“诗纪甲子”，（宋）曾季狸《艇斋诗话》中曾有言道：陶渊明诗自宋义熙以后皆题甲子，此说始于五臣注《文选》云尔，后世遂因仍其说。治平中，有虎丘僧思悦者编渊明集，独辨其不然。其说曰：“渊明之诗题甲子者，始庚子迄丙辰，凡十七年间九首，皆晋安帝时所作。及恭帝元熙二年庚申岁，宋始受禅。自庚子至庚申盖二十年，岂有宋未受禅前二十年耻事二姓而题甲子之理哉？”思悦之言信而有证矣。清光绪琳琅秘室丛书本。（明）郎瑛《七修类稿》卷二十“陶诗纪甲子”条亦有辩证，唯所说诗数目与上引略异，郎说不复引。

[20]以上二段文字引自（明）李诩《戒庵老人漫笔》卷六。明万历刻本。中华书局《元明史料笔记丛刊》（1982年2月版）中收有此书，文中所引见第249—251页。笔者所加标点与中华版略有区别。

[21]引自《月泉吟社》。清文渊阁四库全书本。下凡引《月泉吟社》中诗，除特别标明，但据此本。

[22]《文子•原道》。

[23]类似的观点也可以在第一名与第三名的比较当中得到验证，此处不再赘叙。

[24]此处所引皆据（宋）范成大《石湖居士诗集》卷二十七。四部丛刊本。

[25]事实上“清婉”等语已经出现在所引诗的评语之中，例如仇远的诗就被评为：“社酒农书一联厥有深意，不但全篇清婉而已。”

[26]（清）永瑢等《四库全书总目》卷一百六十集部十三“石湖诗集三十四卷”条下。清乾隆武英殿刻本。

[27]（宋）范成大《石湖居士诗集》卷二。

[28]清刻本。

[29]张培仁所录的一些句子似乎为通行的《月泉吟社》一书所不载，暂未明其所据。清代王士禛《渔洋诗话》卷中（清文渊阁四库全书本）录有丁带“酒酿南溪水”一诗，且道：“元县令丁带十诗极似姚合《武功杂咏》，而人无知者。”可以为月泉吟社诸公诗近晚唐的又一佐证。

[30]清知不足斋丛书本。

[31]涵芬楼秘籍景稿本。

[32]清嘉庆五年湛贻堂刻本。

[33]产生问题的原因可能有几个：一、李东阳听到的根本就是错误的传说；二、记录或文集刊刻时出现了错误；三、古人对元代分期的看法与今人不同。关于第二点，《怀麓堂诗话》明确说到“元季国初”，这四个字出现问题的可能性不是很大。关于第一点，李、赵二人都曾提到过谢翱为考官，而以二人之才，谅不可能不知谢翱为何时之人，因此犯错误的几率也比较小。因此，造成问题的很有可能是第三点。元代的历史本身就很短，而月泉吟社活动的时间又比较长，按（元）柳贯的《方先生墓碣铭》（《柳待制文集》卷十，四部丛刊本）所载，吟社中的重要成员方凤逝世于至治元年正月（1321或1322），此时距元末的农民大起义已不过只有二三十年的光景，如果把时间的范围扩大一点说，将月泉吟社的后期活动纳入到元季似亦无不可。消除问题的另一种方法是将二人文字中冠以的时间和后面的关于月泉吟社的具体陈述分开来理解，把后者理解成是一种补充式的陈述，但这显然不大符合理解文章的一般规律。此处存疑，容后考证。

[34]（清）全祖望：《跋月泉吟社后》，《鲒埼亭集外编》卷三十四。清嘉庆十六年刻本。

[35]全诗为：弃官杜甫罹天宝，辞令陶潜叹义熙。暖日浣溪仍旧迹，春风栗里只前时。苗生阡陌培嘉种，花绕林塘发故枝。佳兴二公能领会，可能胸次太多诗。

[36]据（元）戴表元：《杨氏池堂燕集诗序》，《剡源集》卷十。四部丛刊本。戴表元的序曾说过本次活动有六人因雨不至，但最后分筹赋诗时，“不至者”被“授之所探而征之”，也就是说，这未到的六人仍可视为活动的参加者。

[37]参见［瑞士］海因里希•沃尔夫林《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社2007年4月版，第69页。