诵之不足 故欲歌之——我为什么要为古诗谱曲

1957年，当我在大学文学系读大三的时候，就曾经尝试着为古典诗词谱曲。作曲的动机，全然由于读诗受感而产生的那种“诵之不足，故欲歌之”的心情所致。本集所选的《声声慢》《小重山》和《忆秦娥》三首曲子，就是那时的习作。时值批判“厚古薄今”之时，显然拿出来教同学们演唱是不合适的。但未想到《声声慢》一曲经由私下传抄，竟在同学间流传开来。此曲的争相传唱，使我尝试的兴趣，较前更浓了。

毕业后的工作之余，仍有读诗的习惯。每每读之，如同醉饮。深感其乐无穷，心儿常常为之摇动。可能是由于业余作曲的爱好吧，往往在诵读一些琅琅诗句时，其旋律便油然而生。这样，便沿着看诗——诵诗——作曲这条路子走了下来，继续谱了一些曲子。少小读诗，易记易背，随着年龄的增长，记忆力显然不如以前。但自感一个明显的进步，就是对诗词的理解力较前增强了许多，这就使得捕捉其音乐形象较有把握了。当我写好一首曲子时，在反复咏唱中不断琢磨修改，才得以基本定型。凡满意者则留，凡觉得欠妥者则弃之，另起炉灶。由于音乐的功能所致，背歌要比背诗容易得多。凡经我谱曲而反复习唱了的诗词，便大多牢记心头。再经复唱玩味，就更加深了对诗词意境的感受，激起了内心上的共鸣。这就是我谱曲唱诗的一点感受。我想其他同志于此也是会有同感的。

由于音、诗相通，诗人往往也是“知音”者。在我国历史上，诗人兼作曲家或音乐爱好者的，大有人在。据传删编《诗经》的孔夫子，爱好音乐，会击缶、唱歌，也会弹琴、吹喇叭。汉魏时期，嵇康、阮籍、蔡文姬和柳恽、沈约等人，都是著名的诗人，但同时也是音乐专家。王维善琴，白居易喜筝，元稹酷爱民间音乐，在音乐上都有独到的见解。到了宋代，由于“倚声填词”之故，“善音律”、作歌曲的词家更多了：姜夔（即姜白石）、周帮彦、柳永、李清照、周密、张炎等词人对音乐都有深刻的研究，而姜白石、周帮彦常为自己的词谱曲，是名冠一时的诗人兼作曲家。直至明代，依然如此。陈铎、王磐、金銮、朱载堉、冯惟敏等皆是。有些还“牙板随身”，即席而唱，既是诗人，又是唱家子。朱载堉写的《醒世词》，影响很大，而且这位诗人在音乐研究中还发现了“十二等律”，对音乐做出了很大的贡献。

西安小天鹅艺术团演唱雷达作曲的唐诗《咏鹅》（唐·骆宾王诗）

如此等等，都说明了诗词与音乐，诗人与音乐家的密切关系。诗词与音乐的关系，促使它们相互制约，相互影响，又相互促进。这在歌曲这一艺术形式的发展史上，确是一个微妙、有趣而有益的现象。古人的经验，很值得我们总结、研究吸取。

但是，为古诗谱曲，并非易事。古诗产生的时代，毕竟离我们太远了，那时的生活场景和音乐语言，我们是难以体验和捉摸的，哪能那么准确地运用当时的音乐去表达当时诗人的思想感情呢？但我想，宋代相传的《诗经》曲谱，并非就是周代的音乐，而宋代《阳关三迭》很难说就是唐代的原曲，至于《木兰辞》《满江红》《苏武牧羊》《昭君怨》之类，就更非汉朝或宋代时的音乐了。但为什么如今还为人们所喜爱、传唱而能引起感情上的强烈共鸣呢？我想，其根本原因乃在于，这些音乐总是后人继承前代民族音乐的传统而创造出来的能以表达古诗感情并为人们所能理解、接受的新的民族音乐。至于是否是当时流行的曲调，听唱者是无意去追究它的。即使如《关雎》那样的曲子就是周代遗音，今人也未必就能接受。试看那些曲子是多么的聱口难唱。而且由于历史的局限，许多古乐已经散失，要说哪个时期就一定应该是什么样的音乐，恐怕谁也难以裁定。从文艺发展的现状来看，除文学史、文艺理论的研究之外，后人总不免有用“古为今用”的观点去批判、摈弃、选择、应用和新释的趋势。正因于此，在古曲消亡之后，总是有人为原歌曲遗词或其他适唱的古诗词谱曲。明清以前如此，“五四”时期的赵元任、黄自等人亦如此，到今天亦如此。曲作者也总是立足于今天而对古诗加以选择，又按自己认为合适的观点用音乐形象加以解释、述说和表达，其音乐的不断更新、创造，也就成为必然的了。

如此说来，为古诗谱曲能采用当时古乐的音乐语言最好，但也不必困囿于此。从我国民族音乐的基本规律和特点出发，吸收已知古乐的语言因素和其他音乐去作新的创造恐怕是一条正确的路子。只要音乐形象基本准确，情绪风格基本对头，即使运用了新的形式和手法，出现现时代的音乐语言，我看也不伤大体。

我作曲用语言的基本原则是：1．尽力从已知的古乐中吸取养料，使曲调尽量符合古诗的格调；2．在汉族民间音乐中找素材，因为它显然是从古代的民族音乐传承下来的，其中有些可能基本上就属古乐；3．根据自己的理解和需要，借助于某些少数民族音乐和现代音乐因素，曲调力求朴实、简洁、明朗、流畅和通俗，以便大多数群众易唱易记。适合于少年儿童的歌曲，力求体现儿童特点。

1992年12月于西安龙门书屋

（原发表于1992年第3期《长安音乐·雷达古典诗词歌曲选》专集）