浅论俄罗斯民间艺术的传统与发展
袁 园[1]
摘要：俄罗斯民间艺术与世界各国民间艺术的形成方式趋同，均是依靠深厚的民族文化传统和生生不息又略带保守的日常生活为支撑。民间艺术得以生存与发展的基础是对特殊形状和特征的重复与保留保存、处理材料方法的掌握、形态与体积的把握，以及线条、装饰、色彩、纹理和某些主题或装饰形式的选择等。本文以社会调研和文献梳理为研究方法，尝试对其传统形成的背景、原因、主要特征，以及被发现的过程进行梳理，从而阐释俄罗斯民间艺术的传统与发展。
关键词：俄罗斯 民间艺术 传统与发展
民间艺术传统之所以具有强大的魅力是因为其与农民生活的因循守旧息息相关的，传统的细节虽然时常被流逝的时间所淹没，但是其坚韧性与灵活性足以使它们被世代相传并得到新的发展。民间艺术属于群体而非个人，属于多代流传和继承，而非一个短暂时期所形成。民间艺术得以生存与发展的基础是对特殊形状、特征的重复与保留保存、处理材料方法的掌握、形态与体积的把握，以及线条、装饰、色彩、纹理和某些主题或装饰形式的选择等。
民间艺术所反映的是一种关于某种特定事物或功能的美好性与适宜性的群体性观念，即便是艺术家从书籍或者都市时尚中获得灵感而尝试进行新的主题设计，其当地的传统仍然是显而易见的。20世纪50年代末期，亚历山大·萨尔蒂科夫（Aleksandr Saltykov）采访了几位民间艺术大师，大师们对其提出的诸如“非主体民族的本质即民族性问题、民间绘画与架上绘画之间的差异、地方风格的特点，以及传统的作用”等问题给予了充分的回答。我们以位于伏尔加河下游诺夫哥罗德附近的塞米诺沃（Semenovo）村的一位使用绘画与木质镶嵌装饰为主的卷线杆制造者安特普·拉斐彻维奇·伊尔肖夫（Arkhip Ermilovich Ershov）为例对民间传统的特征进行阐释，他提到了一位创作非常出色的当地艺术家。但是当他开始尝试不同于伏尔加河流域的粗犷线条特征，而将线条描绘得十分精细的时候其创作便开始失去了地方传统特色；相反，从莫斯科来到该地区的另一位艺术家在塞米诺沃村住了一两年后“尝试像我们一样进行制作，但是效果并不好。为什么？因为他并未掌握我们的工作方式”。伊尔肖夫解释道：“我工作的方式是我父亲传授的，我父亲的工作方式是我祖父传授的。因此这就像是一根线，一根传统的线，一代代地在我们身上延伸，而那位艺术家却从未曾掌握这根线。”[2]
一个特定群体的审美偏好是通过实例在传授过程中得以加强的，这种传授并非简单的训练或机械的重复，而是为民间艺人提供了一种个人选择的空间。经过重新思考、练习和实践到成为大师，伊尔肖夫补充道：“艺术家有时认为传统一旦形成便会永远活下去，不会改变。实际上并不是这样，我的创作手法与我父亲不一样，我父亲与我祖父也不完全相同。我们每个人都有自己的特色，但我们仍然坚持传承的那条主线。”
区别于个人发明与公共活动，累积创造性的思想有助于厘清民间艺术的本质。19世纪早期俄罗斯浪漫主义社会理论认为民间艺术在很大程度上是一种自发或无意识的公共精神表达的观念。事实上，我们认为的大多数民间艺术品都是由农民或城镇工匠以特定的艺术形式进行创作并闻名的。许多物品上均刻有名字、时间、诗句或者谚语，由此我们知道了几百个俄罗斯民间艺术家的名字与专长。然而直到19世纪末绝大多数俄罗斯农民才开始进行普通的家居艺术创作，包括纺织品及成衣的制作，以及木制器皿和工具的制造等。通过地方博览会上的具有简单装饰的产品展示中可以看出，即使是未经过专业培训的农民也有能力使简单的物品具有吸引力，为日常的生活和沉闷的环境增添喜庆的元素。美并不是抽象概念，艺术也不是农民生活中自给自足的因素。装饰对于一个具有功利性或仪式性的物品来说是不可或缺的，俄罗斯学者经常使用术语“完整性”或“系统性”来描述民间艺术特征[3]。
由于俄罗斯农民制造的物品每天都在长时间被使用，因此幸存的物品有时十分破旧，以至于只能看到它们最初装饰的痕迹，但是仍有足够的证据表明一件物品的装饰类型是由其功能所决定的。表现形式和抽象形式具有与对象的功能，以及使用它的人或特殊场合（如婚礼或收获的第1天）有关的含义，形式和功能之间的关系不言而喻。然而在许多媒体和来自俄罗斯各地广泛的民间艺术的调查中发现了这种关系中有趣的地理和历史模式，以及一些明显的例外。维克多·瓦西连科（Viktor M·Vasilenko）在发表的一篇《浅析一种民间艺术品装饰的方法》文章中提出了一系列相关问题，如物体上描绘的是什么？这些形式对使用它们的农民意味着什么？这些形式是如何被引起注意的？如此多的形式是如何而又为何能够幸存下来？一代又一代流传而又几乎没有什么变化？瓦西连科和其他学者认为流传最久的设计是具有特殊象征意义的神奇符号，他们推测某些程式化的形式符号来源于南部草原前基督教文化中发现的动物、植物或混合生物的形象。在其具有历史意义的时代其独特的风格通过迁徙的工匠所带来的便携式手稿、微缩模型，以及教会家具等物品在基辅、诺夫哥罗德、弗拉基米尔-苏兹达尔，以及蒙古入侵的13世纪和15～17世纪的莫斯科等地区中流通传播开来，并逐渐传播到偏远地区。在此过程中这些符号及装饰产生了一些新的改变，形成了新的风格。但是其基本装饰形式并未被抹去，正如基督教并未完全取代异教信仰一样。
俄罗斯学界假定对民间文化研究的前提为民间文化所反映的是古代俄罗斯文化，这一前提为后来的民间艺术装饰和实践研究留下了开放性及可能性的讨论空间，并对民间艺术的观察和研究设定了一个有用的框架。19世纪末20世纪初，俄罗斯民间文化的研究者们对农村的生活与习俗进行了田野调查与记录，包括生活中的主要节日仪式、收获日庆典活动、圣徒日庆典活动，以及日常工作细节等；同时，对当地的调研还辅以旅行者的相关记录，以及官方所出具的当地资源、制造业和区域贸易的有关文件。学者们通过反复研究利用早期或相关文化的物理证据来填补空白，试图寻找并建立一种传统得以产生并发展的历史性根源，当然特定形式或实践的来源除外。
在俄罗斯大范围而又艰辛的旅行与实地考察为研究民俗学与民间艺术提供了非常大的帮助，由于受到了大森林的保护，所以沃洛格达（Vologda）东北部的村庄的生活并未受到干扰和开发。16世纪和17世纪一些人从诺夫哥罗德被流放至此而定居，直至19世纪村庄的生活几乎没有任何变化[4]。瓦西里·沃罗诺夫（Vasilii Voronov）的调查结果显示除了一些与具体事件，诸如彼得大帝夺取了涅瓦河的瑞典要塞，以及拿破仑入侵俄罗斯等相关的专题图案之外，几乎所有的民间艺术中的图像都可以追溯至俄罗斯异教起源[5]。例如，在所有类型的木制品和纺织品中所呈现的基督教美术中常常出现的女性祈祷形象——身体直立且双臂举起——在视觉上与“处女”图标相似，但实际上可能反映的是更古老的多神教中的女性神灵——母神的形象。在民间艺术中还经常出现其他图案，包括花朵、树枝、生命之树、骑手或猎人、马、鹿、鸭子或鸟，以及鱼和神话中的各种动物等，这些图案可能源于原始女性的自然崇拜。因此民间艺术的符号学研究强调了在过去的几个世纪里某些装饰图案和肖像的发展，以及它们对几个相互关联层次的意义表现。
在世界范围内使用图案或形式来装饰自己的住宅、服装或日常生活并不是只有俄罗斯民族，通过相似性、联想与传统的认同来象征或诱发自然的各个方面，与其他国家传统的存在形式与功能有极大的相似之处。俄罗斯与邻族之间，尤其是与斯堪的纳维亚人（创立了基辅王朝的瓦兰吉人）和北方的斯拉夫人的接触，在装饰与象征形式上的相似性表明了其在遥远的过去中的密切联系。8 世纪他们定居在波罗的海西部沿岸地区时，东斯拉夫人则移居至俄罗斯中部。历史上，战争与贸易均产生了重要的艺术交往。赫尔穆特·博赛特（Helmuth Bossert）、伯恩瓦德·德内克（Bernward Deneke）和莱因哈德·比什（Reinhard Peesch）等学者对欧洲民间艺术的比较研究为分析和解释图像与影像学关系提供了几种不同的方法，博物馆的收藏与国家正式出版的民间艺术书籍也揭示了俄罗斯与邻国之间民间艺术形式与功能的相似性。例如，芬兰卡累利阿和波斯尼亚的卷线板；石勒苏益格—荷尔斯泰因州和波美拉尼亚州的织布机、打棉机及甜菜；罗马尼亚的勺子，以及德国的姜饼模具等都与俄罗斯有惊人地相似之处。除了某些形状适合于特定主题之外，实际上装饰形式也揭示了不同艺术之间的关系；同时通过定期与来自莫斯科和诺夫哥罗德等中心城市的艺术家与艺术作品的接触，使得邻近的艺术传统对一些民间艺术家的创作产生了影响。
俄罗斯民间艺术的创作者在社会学范畴中并不孤立，为了日常使用而自制物品，农民在城镇的市集中并未与工匠和商人产生交集。冬月里许多家庭都忙于古斯塔尔艺术（kustar art）的创作，这是一种计件销售且一周或两周投放到旅游市场或通过中间经销商出售的产品。地方市场的统计记录和旅行者的游记中很少提及市集上产品之间的区别，如蜂巢或者蜡烛与文物，再如桦树皮容器、麻鞋、编织装饰物或者农民制作的其他物品等。农民艺术家还在修道院，以及制造纺织品、陶瓷、金属制品和其他商品的工厂和作坊工作，有时也为中产阶级城市买家工作。当农民工匠为富裕的城里人制作定制的艺术品，诸如带有装饰的银盒时会使用白桦树皮或雕刻木器时所使用的主题与工艺技巧；相反，农民艺术家们可以轻而易举地将城市艺术形态转化为自己所熟悉的创作素材。民间艺术与宗教或宫廷艺术之间的相互作用在任何历史时期都非常重要，但是在18世纪由于彼得大帝的西化政策和农奴制的兴起，以及士绅分离的现象使得这些不同类型艺术之间天然的互动性出现了变化；反过来，凯瑟琳二世所推动的地理学与人类学的研究，以及19世纪受到斯拉夫主义启发的关于俄罗斯历史与文化的丰富研究成果则有助于俄罗斯民族民间文化的身份认同。
当代民间艺术和民俗学的研究必须首先考虑艺术传统与公众之间、与广义或局部的定义，以及与艺术家个人之间的关系。遗憾的是在研究俄罗斯艺术与俄罗斯民间生活的书籍中，对其简要的提及倾向于指出“典型”的形式和形象并强调其公共或区域特征，而对不容易分类或不常见的风格与主题则忽略不谈。然而对农民木雕、绘画、纺织、陶瓷和其他艺术的一些更专门的研究表明，其作品往往反映了艺术家个人对当时事件或来自其他对艺术形式的应激性，并体现了其个人的审美偏好。适合某些类型研究对象的每个特定设计方案都有可变化的空间，因此民间艺术家个人与当地传统之间的关系被称为“累积的创造性”。苏联学者关于俄罗斯民间艺术的公共收藏、田野调查，以及口述史的记录等研究成果为我们提供了到目前为止用于展示艺术家个人风格、工作方法，以及生活方式的较为准确和生动的素材。
以上梳理了俄罗斯民间艺术的传统与发展的简要历程，从传统意识、方式，甚至是血脉的传承到来源于古代俄罗斯文化中异教形象的特殊标记，再到融于世界民族民间文化发展的范围与特性背景等，俄罗斯民间艺术传统在漫长的历史发展中得以生存和发展。广义上的俄罗斯民间艺术包括农民的艺术创作、城市工艺品制作，以及古斯塔尔艺术的家庭作坊式产业。19世纪末职业艺术家与农民合作改善民间传统工艺的品质。出于不同的动机，20世纪初的一些先锋艺术家群体开始研究民间艺术，他们将了解到的民间艺术装饰原理应用于自己的艺术创作中并教授他人。今天几乎在所有的艺术领域与范畴中专业艺术家与民间艺术家都互相影响，联系代替孤立而成为行业规则，这种界限的模糊将如何影响俄罗斯民族艺术传统的保存？
很可能艺术家与民间艺术家会继续以不同的方式对待他们的工作，民间艺人将其技能与意识传递到传统的工作中来；艺术家则着重表达个人的看法与感受，虽然这意味着与传统形式和准则相背离。职业艺术家更多的是谋求自身的利益或原创性，相比之下，民间艺术家则在地方性、熟悉且更为自然的环境下工作，从而保留了民间艺术传统的完整性及其核心。
参考文献
[1] Alison Hilton, Russian Folk Art,Indiana,1995.
[2] Salytykov, Somoe blizkoe iskusstvo,(Moscow,1968).
[3] M.A.Nekrasova, Narodnoe iskusstvo kak chast'kul'tury (Moscow,1983).
[4] P.I.Mel'nikov (Andrei Pecherskii),in V lesakh, (2nd ed.,St.Petersburg,1881).
[5] V.S.Voronov,"Krest'ianskoe iskusstvo"(Moscow 1924).
[1] 袁园，博士，北京印刷学院设计艺术学院讲师，研究方向为俄罗斯工艺美术研究/展览展示设计艺术研究。
[2] Salytykov，Somoe blizkoe iskusstvo，（Moscow，1968） （俄）亚历山大·萨尔蒂科夫：《最耀眼的艺术》，莫斯科，1969年出版，第52～53页。
[3] M.A.Nekrasova,Narodnoe iskusstvo kak chast'kul'tury (Moscow,1983),P.17.
[4] P.I.Mel'nikov (Andrei Pecherskii),in V lesakh,(2nd ed.,St.Petersburg,1881).
[5] V.S.Voronov,"Krest'ianskoe iskusstvo"(Moscow 1924).