二　书法的字外之象和基本审美取态

书法的美是一个令人惊叹的实在。书法的美是一种得之于外而感之于内、情真意切而又难以名状的感受。先民们于是借用《易经》设卦观象的方法来谈论书法的美，于是有人提出了书法审美的“法象”或“象”的概念。

“象”就是像，含有想象、意象之意。段玉裁在其《说文解字注》中写道：

《易·系辞》曰：“象也者，像此者也。”……故诸人之所以意想者皆谓之象。似古有象无像。然像字未制以前，想象之义已起。故《周易》用象为想象之义。

这是中国古人特有的一种对形而上问题的思维和谈论方式，这种思维方式被运用在书法审美上时，就产生了这样一种特有的审美思维：通过谈论那些为人们所熟知的事物及其形象，来曲折表达对书法作品的审美感受。《易·系辞》写道：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

“赜”是幽隐难见的意思。古人通过某些可见、有形并为人们所熟悉的事物来拟议、摹状、描述、阐释其心目中那些形而上的道或事理，这就是法象概念的本意。

东汉书法家崔瑗在他的《草书势》中写道：

观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。

唐代张怀瓘在其《六体书论》中写道：

臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣……启其玄关，会其至理，即与大道不殊。

法象一词中的“法”有效法、仿效的含意。所以崔瑗提出的法象的概念，含有象征、取象比类的意思。张怀瓘指出，书法追求的是字形之外“其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣”的字外之美—按我们的理解，亦即字外之象。

宋代朱长文在其《墨池篇》所收《虞世南笔髓论》一文中记载：

献之于会稽山，见一人黑身披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。献之受而问曰：“君何姓字？复何游？笔计奚施？”答曰：“吾象外为家，不变为姓，五常为字，其笔迹岂殊吾体耶。”

文中的“象外为家”就是指书法的字外之象，点明了书法美学追求之所在；“不变为姓”是指笔法，赵孟頫“笔法千古不易”之谓；“五常为字”是指五字执笔法。文中谈及的是书法的三个重要侧面：执笔、运笔和书法的艺术追求。

当人们谈论字形的横折、竖钩结构的时候，那是塾师在教授童蒙，这属于识字和写字的范畴。当老师在讲解某个字或某个笔画如何才能写得好的时候，他一定会强调精神、气势和力度—这就开始涉及书法审美问题了。由于字外之象是某种形而上的东西，因此古来书家在谈论书法时往往让人感觉是云山雾罩、纵逸想象，极尽夸诞。例如，相传曾是王羲之书法老师的卫夫人就曾提出这样的审美追求：

（横）如千里阵云，隐隐然其实有形。

（点）如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

（撇）陆断犀象。

（折）百钧弩发。

（竖）万岁枯藤。

（捺）崩浪雷奔。

（横折钩）劲弩筋节。

在写一横的时候，如何写出“隐隐然”的“千里阵云”的意象，这实在有点玄乎。但我们应该了解，她的“千里阵云”给出的其实是某种厚重敦实的意象；“高峰坠石”则是棱角坚硬的意象；“陆断犀象”是说撇画要写得像犀角象牙般圆润而有质感；横折背抛的那个弯，要有强弩张机待发时的那种紧绷的张力。显然，卫夫人是在通过各类事物形象留存在我们感性记忆中的经验体认，来表达抽象的审美意愿。

北宋的苏轼曾论述道：

书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。

如果说“神”是个抽象的概念，那么“气、骨、血、肉”就是些很具象的东西了。苏轼这是在用某些具象的事物，来谈论和描摹书法文字所呈现出来的那种不可名状的、鲜活灵动的生命气息。

南朝的王僧虔说：

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

这里的“形质”是指字的笔画和字形结构，王僧虔强调了书法结字所呈现的“神采”。

东汉蔡邕也在其《笔论》中写道：

为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

蔡邕通过人的行坐举止、面部表情，所谈论的是字体的结构（形质）问题；通过“利剑长戈”“强弓硬矢”“水火”“日月”“云雾”，所谈论的是险劲的笔画所呈现出的神采。

卫夫人在其《笔阵图》中还写道：

善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。

“骨”给人的意象是雄强坚实，“筋”给人的意象是力道和有弹性，而“多肉”和“墨猪”给人的意象则是累赘、懒蠢。

要特别指出的是，“笔力”这个词中的“力”字，仅仅是指笔画展示出来的力的意象。这与写字执笔时是否用力、或力度大小不是一回事。历史上曾有不少牵强附会的传说，例如王羲之写字能够“入木三分”，还有他在儿子献之写字时，突然猛拔其手中的毛笔，竟然拔不出来等等，这些都是臆造。唐代林蕴曾引用他的老师卢肇的话说：

子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。

古人就是这样，通过对字外之象的谈论，向后代世人淋漓尽致地表达了他们对于书法美的理解和追求。这些法象或意象通过意义勾连，具体而生动地反映了古代贤哲们对书法审美的基本取态：神采奕奕、仪态生动、雄强有力、翰逸神飞、娴雅温润等等，为我们勾画出了书法艺术境界的基本内容和轮廓。

一般而言，作为一种审美现象，人们的审美感受不可避免地要受到其性格特质、文化素养、宗教取态、价值关怀以及社会风气等因素的左右，这些因素决定了关于书法艺术的审美评价或艺术追求不可能是单一的，而是多元的。有的人追求放逸萧散，有的可能喜爱质朴自然，沉静者偏爱瘦劲妩媚，端悫者欣赏雍肃贵重，如此等等。

中华文化的精神传承，其核心是六经。其中《易经》又被尊为众经之首。从根本上来说，书法的审美思想与《易经》和儒释道思想在精神上是一脉相承的：《易经》的画卦推动了书契的产生；书法中法象的观念也直接取法于《易经》画卦观象的思维范式；《易经》君子藏器的主张、儒家在易理思想基础上建构的“中庸”思维理念、道家崇尚水的外柔内刚的思想取态，这些都直接影响了书法审美的基本价值取向。

在这样的文化和精神土壤上孕育出来的书法艺术，其思想主干和美学精神在根基上又是高度契合的，书法因而逐步形成了强调阴阳向背、方圆并用、中锋运笔、藏头护尾、精气内敛、气血流转、内刚健而外柔媚等基本的审美价值取向。无论古代书法家在艺术风格上的差异有多大，他们在这个精神内涵上又是高度一致。

在这个意义上，人们提出了“中国书法”或“传统书法”概念，以揭示其与“现代书法”和“日本书法”等概念在美学追求上体现的文化和思想精神方面的差异。

日本早期书法就是中国的“传统书法”。日本自明治维新以后极力追求其民族精神上的脱亚入欧，日本书法的形成过程恰好对应了这种文化和精神的异质化过程。也正是这一原因，“现代书法”和“日本书法”在精神气质上高度接近。

我国的现代书法，追根溯源，正是滥觞于20世纪70年代末从日本引进的一种艺术样式。近代西风东渐以后，在现代主义艺术，特别是印象派绘画艺术的影响下，中国书画艺术界开始涌现一股潮流，他们刻意追求“书法作品”的整体视觉感受，极力营造某种“线条张力的形式主义”效果。他们的某些作品确实也能引起某种视觉美感，但大多数人从心底里又并不能接受这类作品为“书法作品”。这导致了书法界巨大的精神分裂。

为什么中国人多数都能够接受现代派绘画，却难以接受“现代书法”呢？

一个常见的回答是，传统书法作品，无论何种书体，其每一个字都必定神采奕奕，雄毅挺拔。而现代书法作品，且不论其视觉效果上给予人们的整体观感如何，单看其每一个字，无例外都是蓬头垢面、努目吊睛，三分不像人，七分却似鬼。人们因而直称“现代书法”为“丑书”。

但是，丑拙的东西却可以有特殊的审美意义。当“丑书”作者列举很多虽丑拙但却富有审美内涵的艺术现象时，以一句“不懂艺术”反唇相讥，竟可以使得众多反对者钳口结舌，无言以对。

根据笔者的观点，实用性和美的追求，这是书法艺术的两翼。当书法的实用性被完全抛弃，折去一翼的书法还能行走多远？特别是，当“现代书法”的书家们在弃置毛笔，转而采用抹布甚至注射器进行“书法创作”时，这样的“作品”就算是某种艺术，但还能称之为书法艺术吗？

对这类问题的讨论，已经偏离了本书的主旨，但却也清楚地表明，不同的美学风格追求，相应的技艺手段可以有很大的不同。即便是回到传统书法领域，当不同的艺术风格差异足够大时，其所采取的技艺手段—笔法—也不可能相同。这是不证自明的事实。例如在声乐领域，西方的美声唱法和中国民歌在发声方法和气息技巧上就有着巨大的不同。即使是中国民歌，陕北民歌、东北民歌和南方小调，它们在气息技巧上的不同也是非常明显的。

当回顾和评价书法史上的艺术成就时，人们普遍推崇晋唐书法。晋唐书法事实上已经成为书法艺术无法逾越的顶峰，很可能还是永远的顶峰。因此，自古以来大多数涉及书法的美学讨论或笔法理论，都把自己的研究对象锁定在晋唐书法这个方向上。这种做法是如此地普遍和久远，以至于人们在讨论相关话题时，并不需要明言这一点。明白了这一点，我们就能理解赵孟頫“用笔千古不易”这个命题的合理性和暗含的约束条件是什么。

晋唐书法的杰出代表是王羲之和王献之父子俩的书法。一般情况下，当人们提到笔法时，指的其实就是二王笔法以及以此为基础总结出来的“永字八法”。笔者在本书讨论的就是这样的笔法，这是需要加以说明的。

实际上，在二王时代的之前和之后，特别是自宋代苏轼、黄庭坚之后，各朝各代都涌现出过很多风格迥异于二王的书法艺术，有的并且有着极高的艺术成就。他们所采用的笔法，必然和二王笔法之间存在着或大或小的差异。因此，在讨论笔法技巧时，使用“正确”或“错误”这类词语时应该特别慎重。

相对于艺术风格而言，笔法技巧是处于从属性地位的。因此，在探讨二王笔法之前，必须对二王的艺术特点和风格有一个基本了解。

历史上，对二王书法艺术的特点和风格有过非常广泛而深入的讨论和评价，基本上可以用这样四个字加以归纳：遒媚劲健。这四个字出自唐代何延之在其《兰亭记》一文中对王羲之《兰亭集序》所作的评价：“遒媚劲健，绝代更无。”

其中，“劲”指刚劲、强劲，强调的是力量；“健”强调的是力量中具有的弹性。因而“劲健”给人的意象是雄强有力，然而这个力又是富有弹性、动力绵长的。

对于楷书的评价，历来有“颜筋柳骨”的说法。柳公权的楷书给人的意向是骨骼强壮、戈戟森森；颜真卿的楷书则肌肉丰满、极柔韧且富有弹性，因而在两人书法的审美比较上，一般认为颜书胜过柳书。

“媚”字含有魅力、美妙的意思，是指明亮有神采、眉清目秀、气血丰盈、娴雅端庄。

“遒”字是指通篇书法作品所具有的刚健豪壮的气势。周汝昌先生曾撰写过万字长文，详细解说“遒媚”概念的美学意义。在“遒媚劲健”这个词组中，“劲健”是指体格或肢体的强壮和肌肉感；“遒”则是专指气韵或气势的劲健：悠长强劲、延绵流畅、骏爽快利。

刘勰在其《文心雕龙·风骨》中写道：

相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。……

刘勰认为司马相如的文章气势“凌云”，所以评价说他的词赋“风力遒也”。魏文帝曹丕品评刘桢文章时说道：

公干有逸气，但未遒耳。

曹丕的意思是，刘桢（字公干）的文章虽然可以令人感受到其中有股“逸气”，但这种文气的力道不足。

书法如何才能做到“气遒”呢？南朝王僧虔在评孔琳之的书法时评论道：

放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。

这个“放纵快利，笔道流便”就是达到“气遒”的基本用笔原则。

汉字是由一笔一画构成的，然而与普通的写字不同的是，书法要求“笔笔有意”，否则便是排如算子，索然寡味。因而书法的书写要求的是，每一笔都要前后呼应，顾盼含情，因而笔画与笔画之间要求笔断意连，抑扬顾盼，从而气势连贯，略无窒碍。不仅如此，字与字之间，甚至行与行之间，高手都能够做到气势连绵、血脉通畅。元代郑杓、刘有定在《衍极并注》中提到：

唐人云，字里金生，行间玉润，真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。

清代朱履贞在其《书法捷要》一书中写到：

书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。……圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。……书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。

所谓“盘旋空中，作势是也”，是指书写时笔道运行连贯，不仅前后笔画要相互连贯呼应，字与字之间还要字终意不终（真书），草书甚至在行与行之间都需气势连贯，通篇文字一气呵成，例如汉末书圣张芝就以“一笔书”而闻名后世。^[2]唯有在笔法精熟后，书写时不假思索、一挥而就，才有可能达到“气遒”这样的境界。

行文至此，笔者不禁想起庄子在《庖丁解牛》中对庖丁解牛过程的描写：

奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。

“桑林”和“经首”都是传说中远古时代的乐曲名；“会”和“舞”为互文，都含有节奏的意思。与此相类似，书家在书写过程中，整个过程也都应该充满节奏感。也唯有在达到这样的状态时，“气势遒也”的意境才有可能自然展现出来。传说唐代张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法，难道是泛泛之论？

为达到“气遒”的艺术境界，所使用的笔法不可能是拖沓迟疑、来回填描的。清代朱履贞在其《书学捷要》一文中写道：

凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法具备；而后逐笔求工，则一字俱工；一字既工，则一行俱工；一行既工，则全篇皆工矣。断不可凑合成字。

米芾也曾说过：

欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？

这样的书法对笔法的基本要求因此是：一笔完成一个笔画，“一笔之内，棱侧起伏，书法具备”。这是书法往上进入到遒媚境界必备的笔法基础，因而也是进入书法艺术殿堂必须经历的门槛。

书法练习一般表现为临帖练习，临帖的目的是学习、揣摩和领会书法高手的笔法，人们公认的好的碑帖因而被称为法帖。这应该就是书法被称之为书法的原因。

临帖当然也是在学习书法高手的字的构型和章法，但这恰恰不是临帖的目的。当人们掌握了笔法后，往往会转而追求摆脱他人在字的构型和章法方面对自己的影响。这是个性张扬的追求，也是从书写匠向艺术家转化的关键节点。齐白石曾经说过：“学我者生，似我者死。”说的就是这个意思。

因此，书法的真正难点在于：必须通过大量临帖，以期熟练掌握其笔法技巧，然后以此为基础形成自己特有的艺术风格。惟有成功通过这两个阶段修炼的人，才有资格称为书法家。无怪乎元代郑杓曾感叹书法之难：

呜呼，书其难哉！书其难哉！文籍之生久矣，能书者何阔稀焉。盖夫人能书也，吾求其能于夫人者，是以难也。

如果说掌握笔法技巧与天分无关，那么要形成自己独特的艺术风格，则是天分和技巧并重的。两者的区分非常清楚明白。掌握了笔法，要把字写好并不难。古代人们二十、三十岁时就能把字写得非常漂亮的大有人在，但要在艺术风格上有所建树，则非经过笔成冢、墨成池的长久苦练不可。

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[1]　这幅作品是从google网站上搜索到的，不知作者为谁，此特申谢。

[2]　郑杓、刘有定《衍极并注》：“其草书急就章，字皆一笔而成。”