三　文学中的“当代性”

尽管在社会现实意义上，“当代性”可以显现为政治的和文化的总体性，甚至我们可以归结出一个时代的文学风格，例如，盛唐气象、晚唐风韵、维多利亚时代、法国的古典主义时代等，但是，对于文学来说，具体到作家作品，实际上千变万化，同一时代，在不同的作家、诗人的笔下就会有不同的精神风貌、格调情愫。哪一种最能体现时代性或当代性，就只能视具体作品而言。严格地说，很难有哪一种表述是最被认可的，公认的、唯一的“时代性”（或当代性）恐怕很难成立，除非这个时代是极度集中、高度总体性或一体化的。叙事类文学作品通过人物形象来说话，具体到人物形象，各自体现的时代性（或当代性）则大异其趣。莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林、屠格涅夫《罗亭》中的罗亭、托尔斯泰《复活》里的聂赫留朵夫，这些人物都以不同的方式，以自己的时代内涵表达了当时的俄罗斯的“当代性”，抓住了那个时期历史不同的本质方面。同样的，在中国五六十年代，柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》、杨沫的《青春之歌》、王蒙的《组织部来了个年轻人》，至1980年代，卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张洁的《爱是不能忘记的》、柯云路的《新星》、张承志的《北方的河》等，那个时代的总体性特征十分鲜明，故而一篇小说就能产生巨大的反响，这些作品以自己对时代的理解、对社会主义生活的理想性的探寻，写出了那个时期的“当代性”。1990年代，中国社会进入更为多元的时代，意识形态出现了分离状况，很难有一种思想能统合社会的共同愿望。于是，像贾平凹的《废都》书写的“性”（回归古典时代表征的当代的颓靡）、陈忠实的《白鹿原》表现出的文化记忆和历史创伤性经验（以及重写历史的愿望），可以在1990年代初获得最为普遍的反应，除此之外，没有那种强烈而深切的共同震撼。至于到了新世纪最初几年，文学的代际经验都表现出极大的差异，“80后”这代作家崭露头角，与其说他们是另类，不如说是当代文化/文学的内部分离所致，以至于不同代的作家（例如，60代、70代、80代）尽管生活于同一时代，却并不能完全共享一种文学观念，甚至认知方式和价值理念也不尽相同。历史发展到如此时刻，何为这个时代的“当代性”，已经不能获得共同的经验和统一的认识。

我们通常谈论的“当代性”显然有不同的层级：

第一层级：即人们生活于其中的现实的当代性。这是原初的当代性问题，它具有客观的第一性的意义。不能说这种客观原初性具有本质化的存在样态，它也并非以黑格尔式的绝对精神存在于历史的总体性中。不过，它确实又具有客观的原初性，在某些时期构成了典型的特征，某些时期变得莫衷一是。但归根结蒂它还是会以无限多样的形态显现出时代的总体性特征，这也是一个时代区别于另一个时代的特点，如果我们不承认这样的特点的客观原初性，那就无法建立起任何关于时代差异的认识。例如，一个时代的生产力和生产关系、人们的生活方式、发生的历史大事件、政治与司法制度、占统治地位的意识形态、宗教信仰与活动等，所有这些都在表征一个时代的特征，它们在某种情势下会形成这个时代的总体性以及人们对这个总体性的认识。不管一个时代多么复杂或混乱甚至矛盾，它都可以体现出在总体上的当代性。比如，我们常说的古希腊时代、文艺复兴时代、工业革命时代、五四时期、社会主义革命时期，等等。

第二层级：指文学作品表现出的“当代性”，这是主观认识的投射。文学作品如何反映时代，实际上已经经过作家主体认识的加工。我们迄今为止所能认识到的“当代性”都是文本化的，或者说是以语言的形式表现出来的。脱离了现有的语言、概念、范畴以及逻辑关系，我们无法理解“客观”事物，更不用说庞大而无限纷乱的“现实”。我们承认客观原初性的“当代性”有可能存在，但它只是构成我们理性认识的素材，或者说基础，至于我们认识到什么、给予它什么意义，则取决于主体的认识结果。就这一意义来说，文学中的“当代性”当然是作家表现出的对时代的认识。其主体性或主观性的特征十分明显，但如何理解这种主客体的关系，即使是主观性的认识，而且不同的作家对一个时代的表达会有本质性的区别，这又让我们如何去理解“当代性”的历史客观性或客观的原初性呢？

就理论的归纳而言，我们要看到“当代性”的理论内涵至少有以下几个方面的问题需要提出来说明。

其一，当代性的主体意识问题。我们评价文学艺术作品是否具有当代性，无疑是指这部作品是否反映了当代的社会问题和矛盾冲突，集中于其内，它是作家艺术家主体意识到的时代精神以及历史的深刻性。正如马克思在1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信里指出的那样，拉萨尔所构想的冲突不仅是悲剧性的，“而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突”[47]。因此马克思完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点。这表明拉萨尔试图回应当时的现实问题，也是革命政党的紧迫问题，但是显然并没有真正做到。马克思认为，拉萨尔应该能够“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”[48]，这就是要求拉萨尔能够意识到历史的深度，并且以更加莎士比亚化的形式表现出来。仅仅是马克思回信29天后（1959年5月18日），恩格斯给拉萨尔也回复了一封信，表示同意拉萨尔自己提出的戏剧艺术的要求，即“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，恩格斯认为，“这种融合正是戏剧的未来”。[49]问题的难度正在于，历史已然过去，现实存在于那里，人们身处不同的现实境遇，根据各自的利益——按照恩格斯的看法，他们（当然也包括作家和艺术家）“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”[50]。

因而，我们评价一部作品的“当代性”是否鲜明或具有深刻性，实则是在讨论作者是否能够意识到历史的深度，是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性。不管是关于历史的叙事还是现实的表现，都是身处当下的人所意识到的问题，在这一意义上，如克罗齐所言，所有的历史都是当代史。它必然是当代人所讲述的历史、所意识到的历史的本质方面。然而，人们身处当代，此一时彼一时，如何能意识到历史深度？在什么时间规定性中意识到历史深度，实在是一个难题。当代性具有时间的规定性，因而它又具有相对性。比如《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》这类作品，在当时无疑是最具有“当代性”的作品，它们都表现了中国的共产革命中的土改问题，而《创业史》表现了土改之后的问题。按《创业史》要回答的问题，农民分到土地后，中国乡村将面临重新致富和贫富分化的局面，土改打倒了地主阶级，而仅仅过去数年，又会出现新的地主、富农。《创业史》正是在处理这一难题，它表现了党在这一时期提出的方向，将农民组织起来，一起走社会主义合作化道路。但是，经历二十多年的历史实践，这一方向出现了严重的问题，其结果是中国农村一起贫困化，消灭富人的结果就是大家一起贫困，这是任何期望过好日子的人都难以接受的现实，显然不能说是一个美好的社会图景、一个人人向往的未来社会。二十多年后，中国重新将土地分给农民，允许私人拥有财产，并且允许一部分先富起来。那么，如何理解那些为政治的需要书写的作品呢？如何理解作品里表现出的“当代性”或时代的意识形态呢？

很显然，中国当代文学的“当代性”在很大程度上受意识形态支配，不用说五六十年代，“文革”后1980年代的“伤痕文学”在当时也是站在“拨乱反正”的前列，与其说这体现了作家对时代的敏感表现出的思想深刻性，不如说是对意识形态领会的即时性的成果。卢新华的《伤痕》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、古华的《芙蓉镇》、鲁彦周的《天云山传奇》、张贤亮的《绿化树》、张承志的《北方的河》，固然都反映了时代的某些要求，但在多大程度上意识到了历史深度，则很难说。在意识形态高度集中的时代，作家并没有多少能力和自觉意识揭示“历史的深度”，只有总体性的意识形态可以提供时代愿望，建构起时代想象关系。故而那些看来是作家个人敏感性表现的时代意识，实则是对意识形态回应的结果。在这种历史情境中，“当代性”或者已经被意识形态总体性所规定或遮蔽了。于是往往会发生这种情况，时过境迁，意识形态烟消云散之后，曾经风行一时的作品可能会变得肤浅而概念化。

相比较而言，“文革”后的“朦胧诗”对那个时代的表达就更持久地显示出其“当代性”的意义。在当时被称为“看不懂”或倾向有问题的诗作，却为青年人传颂一时，它们更加真实地抓住了时代情绪，表达了时代的呼声，开辟了面向未来的精神向度。新的诗风也代表了时代“新的美学原则在崛起”。

这需要我们去进一步探讨“当代性”的时间性问题。

其二，当代性的时间性问题。“当代性”在通常的意义上，当然是对当下的深刻意识，那些深刻反映了当下的社会现实的作品，更具有“当代性”，这一点不难理解。就整体上来看，那些深刻有力的作品，总是抓住了当时的历史本质。不管是19世纪的批判现实主义的作品，狄更斯、巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰等，还是中国的“鲁郭茅巴老曹”无不如此。但是，也有一部分作品体现出更长时效的“当代性”，可能具有一种“非当下性”特点，这显然是矛盾的。也就是说，它未必是迎合当时的潮流，或者并不在意识形态的总体性圈定的范围内。因为其“前瞻性”“前沿性”，它并不属于当下性的时间范畴；或者相反，它的“落后性”使之无法与当下合拍。但是，随着时间的推移，它显现出一种坚实的当代性。例如，列宁说托尔斯泰是俄国革命的镜子，他写道：“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点。从这个角度来看，托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的矛盾条件的镜子。”[51]托尔斯泰的世界观具有保守性，鼓吹基督教的不抵抗主义，骨子里无疑是反对激进革命的。他显然不是立足于当下，前瞻性地去理解俄国的革命与未来的方向，而是保守性地看到俄罗斯农民所处的历史地位，他们受压迫和剥削的悲惨境遇，这种表现本身就为俄国革命的必然爆发提供了社会依据。

然而，我们毕竟要看到这一问题，“当代性”是一个有关现代性的紧迫感的问题，也就是说只有在“现代性”的激进方案里才会提出“当代性”的问题，也才会要求文学艺术具有“当代性”。列宁是在激进革命的叙事逻辑中来解释托尔斯泰的作品的时代性意义，也就是说，文学作品只有面向未来革命的意义才有价值。或者说，最高的价值从当代性与未来建立的联系产生出来。由此也不难理解，社会主义革命文学尤其强调“当代性”，强调意识到的历史深度，这一“深度”指向历史发展的必然逻辑，它离黑格尔的“绝对精神”并不远。中国五六十年代的那些作品——《创业史》《野火春风斗古城》《林海雪原》《艳阳天》《金光大道》等，都是在激进革命逻辑中来体现时代意识。1980年代中国的文学也依然如此，只有到了1980年代后期，“先锋小说”的时间意识才出现了问题，它们主要表现年代不明的历史故事，与其说它们没有未来性，毋宁说那些作品只是面对过去的死亡问题。但是，它们在小说艺术创新方面却是无与伦比的，同时，它们以历史的颓败与审美的颓靡，表达了一种历史的存在境遇，也不能说它们没有当代性，我们甚至能从中感受到一种更加深邃的奥秘的当代性。有如本雅明所说的那种“历史寓言”的形式，深切地表达了这一代人的现实体验。

在着眼于个体生存论的时间结构中，“当代性”的时间内涵也是统合了过去与未来的双重逻辑，这就是生与死的整全关系。海德格尔在《存在与时间》里说：“此在的本己存在就把自己组建为途程，而它便是以这种方式伸展自己。在此在的存在中已经有着与出生和死相关的‘之间’。”[52]因为人类的存在本质或不可超越的规定性就是“向死而生”，此在总是包含对过去的出生吸纳和向未来的规划，如果有对存在的领会的话，那一定是统合了过去与将来性的。海德格尔说：“就像当前在时间性到时的统一性中发源于将来与曾在状态一样，某种当前的境域也与将来和曾在状态的境域同样源始地到时，只要此在到时，也就有一个世界存在。”[53]如此，也可以引申理解为当代性如何能在此之时把过去与未来统合于自身而获得坚实性。

其三，当代性的境遇意识问题。固然当代性是一个现代性激进化方案里的叙事，但如果把这个问题不仅仅看成一个中国文学独有的现象，也不只是看成在激进革命逻辑中加以阐释的美学问题，那么，就有必要从时间的复杂结构中去理解。它不一定只是关于未来面向的当下意识，也有可能是一种对历史发展至今的生存论意义上的体验。它可以更为具体地表述为一种“境遇意识”，这种境遇意识在时间向度上可以是面向未来，也可以是回溯过去，而当下仿佛是一个时间陷落的境遇，它是消弭了时间的当下场域。显然，关于未来面向的当代性比较好理解，这种当代性是显性的当代性，社会主义革命文学的经验最充分地体现了这种当代性。尽管我们会认为在美学的意义上，它尚欠精致和高妙，但它的粗陋与简单、质朴与豪迈，体现了强大的历史理性抱负，表达了解放的民族和人民对未来的无限期盼，向着未来的乌托邦进发是它超越现实的唯一道路。这种乌托邦美学是召唤式的，它的当代意识恰恰是超越当代，当代只是一个过渡，当代必然向着未来进发。如果从“现代性”的角度来看，如果说我们生活于现代性的时代，不可避免会在现代性的方案规划之内，那么我们对中国五六十年代的文学经验就会给予更多的理解，对它的必然性和肯定性的意义也会有更深的体认。

当然，“当代性”最难处理的问题，还是回溯历史的作品，这些作品经常表达出的是历史颓败的意味，苏童不少作品就有此特点。八九十年代之交，苏童有数篇作品重述历史，甚至去写古旧的历史。例如《罂粟之家》重写土改的故事，他把地主阶级的生命欲望困境与他们遭遇到的历史命运连接在一起，地主阶级的生殖与传宗接代发生错乱，地主阶级的最后一个后代刘沉草是妓女翠花花与长工沉茂偷情的产物，已经不是纯粹的地主阶级的血缘后代，这种偷换如同命运安排作弄，又是自作自受的圈套。刘沉草却是接受了现代启蒙教育的新一代地主，他正在着手乡村土地租赁的改革，也试图重建乡村的生产关系，这一切仿佛都有可能为地主阶级在中国乡村的现代转型提供新的途径。但是，激进革命到来了，农村的权力转换到卢方这样的革命者手中，同时也落到了沉茂这样的乡村无赖手中。刘沉草最后亲手击毙了他的血缘之父沉茂——这是不相容的阶级冲突，他也未躲过被同学卢方亲手击毙的命运。这不是刘沉草个人的命运，这是中国地主阶级，或者再往大里说，是中国农业文明进入现代所遭遇到的激进革命的挑战，是它不可逃脱的历史境遇。在八九十年代之交，苏童重新讲述这段历史，是对历史的回应，也是对百年中国现代史的反思。它显然与过去红色经典关于土改的革命叙事有所不同，在被遮蔽的历史领地，它另辟蹊径，顽强地走出自己的路径，表现出更深切的反思性。正因为此，这部作品在八九十年代之交发表，颇有震惊效果，它也开启了重写历史的小说维度。随后的不少作品，如陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等，都是在反省20世纪的激进现代性，传统农业乃至于农奴社会遭遇现代社会时的命运，它们顷刻土崩瓦解，留下的是无望的哀愁。

《白鹿原》某种意义上是1990年代中国文学最重要的作品，它何以会获得如此高的评价？我们固然可以从它集现实主义之大成、对历史与乡土中国反思之深入、对西北传统文化与民众风情的表现之真切等方面来把握，但它的磅礴大气、它令人扼腕而叹的格调、它的那些栩栩如生的人物等，所有这些其实都与中国传统农业社会进入现代时遭遇到的困境相关，它最为深刻地书写了中国农业社会最后衰败的命运，它并不偏执于某一种立场，而是最为朴实因而也是最真实地写出了中国农业文明最后的、也是它在现实之初的境遇，这才是最为令人震惊之处，因此它是一部“大历史”之书，是历史自己的作品。在1990年代之初，《白鹿原》仅就它进入人们的意识深处及其所激起的反响而言，就是具有“当代性”的作品。固然，《白鹿原》未必是明确反思历史的作品，也未见得有多强烈的批判意识，它在某种意义上还带着“寻根”的遗风流韵，因为偏居于西北一隅，陈忠实与文学主流有一些距离，这使他在跟上主流文学的变化节奏时往往慢了半拍。1980年代中后期文学界的热点是“寻根”，贾平凹因为搭上“寻根”的末班车而迅速蜚声文坛，这无疑激励了陈忠实。他对“寻根”是在行的，他就生长于那片土地上，他的故乡灞桥区地处陕西关中盆地中部，境内还遗存有隋代的古灞桥遗迹，更久远的文化则有仰韶文化的半坡遗址、龙山文化的米家崖遗址和隋汉灞河古渡遗址以及白鹿塬等，陈忠实在1980年代中后期就着手构思和写作《白鹿原》，据说是在1988年清明时开始写草稿。这些或许都可表明他与寻根的错后联系，但是，陈忠实没有寻根的那种观念性和目的论，他带着对乡村文明的所有记忆，以他朴实深厚的乡村感情，对农业文明在20世纪遭遇的历史变故展开书写，唯其朴实厚道，使他既没有偏执地用传统文化替代激进革命，也没有赋予激进革命无可置疑的优先权。正是按照最为朴实的乡土记忆与经验来书写，他给予20世纪上半叶的中国乡村历史以本色的存在，历史的单纯与复杂、明晰与矛盾自然而然地呈现出来。陈忠实或许信赖传统文化，朱先生的形象就有原型，即关中大儒牛兆濂，陈忠实试图以朱先生的形象来表现传统文化的深厚底蕴、传统文人在战争动乱时代的坚持和正气凛然的品格。但是事实上，朱先生的形象并未达到应有效果，他的“神机妙算”既属偶然，又略带玄虚。陈忠实有意将其戏谑化，充其量也只是民间的狡黠与经验。对于打小从父亲那里听来的故事，陈忠实本来就半信半疑，他是一个忠于事实的人，既想用这个人物来支撑文化，但又没有把握，根本在于他也未必真的相信传统文化能在传统向现代转变时期，保持住民族的根基。朱先生的足智多谋并未显露出来，不管是在战乱中，还是在乡村的实际事务中，都没有发挥任何实质性的作用。更重要的在于白嘉轩这个乡村宗法制社会的正面领导者，他的身上体现了诸多理想性的价值内涵，然而，他也没有能力挽救乡村在现代到来时的溃败。面对军阀与日本侵略者再加上土匪给乡村带来的灾难，下一代白孝文、白孝武、鹿兆海、鹿兆鹏各自寻求政治道路，决定乡村命运的是现代民族国家的政治冲突（战争），是现代政党政治对乡村中国的全面渗透和改变，白嘉轩只能是一个被历史大变动抛到一边的老去的人物，他既不能把握现实，更没有能力面对未来，乡村自然的传统文化根本不可能指引乡村走向20世纪的大历史。陈忠实是以现实主义的忠实笔法来描写历史，来给予历史最为本色本真的回答。正是以现实主义的客观态度，陈忠实写出了中国乡村及其代表人物的历史境遇，这就是进入现代的20世纪后中国乡村遭遇巨变陷入的困境，它无望地被历史拖着走的命运。《白鹿原》正是写出了中国农业文明最后的境遇，这是今天对历史的深刻体认，看到了它无可逃脱的命运，讲述话语的年代与话语讲述的年代重合在一起，这就体会到各自的境遇，当下之震惊油然而生。

其四，当代性的美学问题。一部文学作品具有当代性，显然不只是作品的内容体现/表达了当代性，作品的表现方式、表现形式也必然具有当代性。反过来说，作品能充分且有力地体现出当代性，必然也是一个美学问题。只有那些站得很高，并把意识到的历史内容“用最朴素的形式”或者“莎士比亚化的手法”表现出来的作品，能完美地与内容结合一体，这才有可能充分地表现出“当代性”，这就是说，艺术形象的当代性本身包含着审美的要素。这就需要我们进一步去探讨：文学作品的艺术表现方法和形式，或者说美学的风格、总体的气韵格调等等，是否也具有“当代性”？这里至少有两个层面的问题，第一个层面是作家意识到的历史深度（当代性），需要用完美或恰当的形式体现出来，以实现“当代性”。作家思想再深刻，再有能力抓住当代紧迫的问题，如果没有高超的艺术手法，其创作也显然表达不出当代性。正如前面所引述的马克思、恩格斯的观点，这一层面好理解。另一个层面是艺术形式的当代性问题，这牵涉到艺术形式是否有独立性的问题。我们究竟通过什么媒介，能与古典的作家或外国的作家产生共鸣，能理解另一个时代、另一个民族的文学作品的内容，并且能体验到那是伟大的作品？也就是阿甘本提出的何为同时性或同代人的问题，此问题也同样适宜于追问审美上的同时性。我们是否能与不同文化、语言的外国作家成为同时代人？除了思想内容、文化的普遍性、人性及人类心灵的相通等方面外，对优秀文学艺术作品的感受经验积淀并形成审美理念，故而对文学艺术作品的优美产生强烈的共鸣。特别是对那些有创新性特质的作品，敏锐的读者和批评家都能体会到其强大的挑战性。美学上的挑战性就如思想上的批判性一样，都处在艺术的前沿阵地，具有促使过去向未来开启的意义，其审美意识的当代性显示出感染力。

八九十年代之交的先锋派小说家，如苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人，大多讲述年代不明的历史故事，他们的形式主义策略显然也是出于对现实规避而作的选择，他们尤其乐于去寻求那种超离现实的幻想、叙述方法的繁复演绎、语言的细腻精微的感觉以及抒情语式透示出的韵致，这些艺术上或者说美学上的意义在于把过去由现实主义正统规范的小说叙事，导向艺术的表现形式，导向汉语的更加丰富的表现力。1980年代中国文学急切地寻求变革，追逐西方的现代派，文学共同体不再愿意忍受中国文学的单一模式，创新就是要突破旧有樊篱。在小说的语言和叙事方法方面，先锋小说回到形式本身，形式革命就使得小说具有了新的存在样态和根基，百年中国文学发展至今，终于有能力凭借一己形式获得存在的正当性和充足性，这就是美学的当代性。这样的小说形式美学具有当代的合理性。

很显然，那些在艺术上陈旧的作品很难具有当代性，尽管它们可能表现了当下的生活现实，甚至还可能提出了关于当前的很尖锐的问题，但未必有当代性，因为陈旧的形式方法并不能把意识到的历史深度表现出来。对于文学艺术来说，能揭示出历史深度的作品，一定是找到了最为恰切的艺术表现形式、同时也最有创新的能量的作品。《白鹿原》在小说艺术形式方面虽然革新不足，但它是现实主义小说艺术的集大成者，它有丰富性、充足性，它刻画人物和描写生活的精细与准确是无与伦比的，而结构的恢宏和故事的曲折，都使它大大超出以往现实主义的小说，它几乎以其完美宣告了现实主义小说的终结。就此而言，它也算是完成了审美的当代性。1980年代中期，莫言的《红高粱》对乡土中国以及革命历史的表现都显示出崭新的风格，这得益于它的叙述方法和语言风格及对马尔克斯和福克纳的借鉴。它的神奇和狂放，又紧紧抓住1980年代中后期中国人的集体无意识，那就是个人主义以民族意识的混合形式宣泄出来，它的非法性与正当性都显得似是而非，表明了它需要激越放任的形式才能表现出来。电影《红高粱》的插曲《妹妹你大胆地往前走》与崔健的“新长征路上的摇滚”《一无所有》，相互呼应、相互诠释，表达了共同的时代情绪。不只是其中的内容，更重要的是其形式美学的巨大的冲击力——形式就是当代性。

然而，十多年后，阿来带着他的《尘埃落定》四处寻求出版社，直至2000年才得到出版机会，随后爆得大名，十年间《尘埃落定》的销量超过150万册。如果要论小说艺术的革新挑战，它已经没有了先锋派当年的冲击力；如果要说小说对一种文明消逝的描写，在重写西藏地区进入现代的历史这一点上，它也并不新颖。但是，阿来在小说艺术上有一个十分重要的贡献——既保持了先锋小说的叙述语言，又完全吸收了现实主义小说的故事与人物塑造的笔法，这种融合和协调，正是2000年中国小说迫切需要作出的艺术探索。它恰逢其时，在先锋文学已经全部撤退之后，《尘埃落定》更具包容性地重新出场，又具有了崭新的意义——也就是说，它在美学上恰恰最具有当代性。

要把文学中的“当代性”说得全面透彻，显然不是这几个方面概括得了的。以上触及的当代性的几个特征，也是相互关联、互为表里的。文学艺术作品最难区分的就是内容形式，严格地说，只是出于理解的需要对它们作出区别，脱离了内容的形式不能存在，脱离了形式的内容也不能成立。“当代性”是文学艺术作品整体表现出来的一种精神蕴涵，它是在时间与空间、主体与客体之间建构起来的认识关系。