从马家窑彩陶看女娲神话的起源
1924年4月的一天，在洮河西岸的台地上，沉睡了数千年的马家窑新石器时代遗址，似乎在专门等待着瑞典地质学家安特生（1874—1960）的“唤醒”。此后，属于同一个文化类型的多处遗址陆续在甘青地区被发现。它的绝对年代为距今约5300年—4050年，上接秦安大地湾文化，与传说中的女娲神话存在着诸多的内在关联，是中原仰韶文化之外，在黄河上游发现的新石器时代晚期文化类型。马家窑文化主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布于黄河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。马家窑文化的发现，生动地呈现了甘青地区丰富的史前文化遗存，也证明这里是中华文明的重要发源地。马家窑彩陶漩涡纹、蛙纹等，包含着女娲抟土造人、远古女娲崇拜等文化信息，可藉此重新发现上古神话和甘青地区文明起源的关系。
马家窑彩陶文化持续了近一千年，其工艺、造型和纹样，都达到了巅峰，尤其是其丰富多彩的纹饰，造型独特，色彩浓烈，线条律动，包含着丰富的文化信息，神秘而又浪漫，引发人们无限的遐想。英国学者彼德·伯克指出：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。”(1)图像可以考史，亦可以印证神话传说。借助马家窑彩陶上的纹饰，可以重新发现上古神话和甘青地区文明起源的关系。
一、女娲神话源于西北地区
根据考古学者对马家窑文化“聚落”遗址发掘情况的描述，我们可以尝试“复原”当时人们的生活场景：在洮河、湟水、泾河和渭河岸边广阔的台地上，坐落着一个个在空间上具有明显界限（或者是以壕沟为界，或者是以围墙为界）的聚居部落，每个聚落内有几十个或更多的小的半地穴式的房屋。聚落中央有一大块空地，是部落首领们召集部落成员商议公共大事的“议事广场”。当然，一些重要的庆典和公共活动也在这里举行。马家窑文化时期已进入定居农业时代，男性氏族成员的主要任务是在聚落外的土地上种植作物。从考古遗存来看，粟是马家窑人的主要粮食之一。制陶技术的发明，是马家窑人生活中的大事。林惠祥考察世界各地陶器时代文化，发现“妇女在陶业上为主要分子，而陶器的发明便是妇女的功绩”(2)。制陶工作多由部落中的女性承担，马家窑文化也不例外。马家窑陶器以食器为主，主要有壶、罐、盆、瓶、碗、钵等。有了陶制的食器，也就有了比较精细的饮食，意味着人们告别茹毛饮血的生活，迈入新的发展阶段。每个部落都有专门的制陶作坊，这是部落女性成员发挥她们才干的地方。考古学家在众多马家窑文化遗址都发现有窑场，残存在那里的颜料、调色用陶碟等遗物上，似乎还闪耀着烧陶的火光，滚动着妇女们晶莹的汗珠。
对于生活在洮河、渭河、湟水等河岸台地上的马家窑人来说，最不缺乏的就是粘性很好的泥土，因此制陶可以说是因地制宜。任何文化都受制于特定的生产生活方式，与定居农业的生活方式相适应，马家窑制陶业很快就发达起来，陶器的器形主要是适应生活之需的用具，也有少量的陶器用于宗教的目的。某些上古神话就是在此基础上产生的。
我们认为，典籍所载的女娲抟黄土造人的神话应当起源于甘青地区，而且“抟黄土造人”的神话应当就起源于陶器的制作。东汉学者应劭的《风俗通义》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，务剧力不暇供，乃引呸于泥中，举以为人。故富贵者黄土人也，贫贱者呸人也。”(3)这个神话虽见于东汉典籍，但在屈原的《天问》中发问说：“女娲有体，孰制匠之？”这是说女娲抟黄土做成了别人的身体，而她自己的身体又是谁做成的呢？屈原是楚人，但其作品中常吸收西北昆仑神话。《天问》中之问女娲神话，也是如此。这说明至迟在战国时代女娲造人的神话在南方的楚国已经普遍流行了。
专家们认为，马家窑彩陶继承了空间上邻近的大地湾文化的陶器制作工艺，但表现更为精细，发展形成了别具特色的、绚丽而又典雅的艺术风格。最早的陶器都是用“嵌型法”——以粘土敷于匏等中空物上用火烧——制成，然而马家窑陶器大多以泥条盘筑法（林惠祥称之为“螺卷法”）成型(4)。这与上述神话文本中“抟黄土”的细节似有内在的联系。马家窑文化时期的制陶师用“手捏法”制坯，手工捏坯的过程和泥条盘筑成型的制陶手法和女娲造人“捏制”造人、“乃引绳呸泥中”何其相似！另据考古专家们实地考察，许多马家窑文化遗存中，出土的陶器分泥质和夹砂两类(5)，这与女娲“抟黄土”所用的原料一样，也能说明造人的神话是产生在西北黄土高原的事实。
从大地湾文化到马家窑文化，彩陶的大量生产是其显著的特点。可以这样说，制陶技术的发明和提高，极大地改变了人的生存条件，对人类而言，不啻是一次“重生”！反映在神话中，就是女娲抟黄土造人的神话。这个神话最初可能产生在渭河流域的大地湾，后来随着制陶艺术的西渐而流传至马家窑文化所在区域，并被赋予了新的内涵。
二、“水涡”与“女娲”的关联
穿越历史的迷雾，将时间倒回至遥远的新石器时代，当马家窑人每日面对奔腾的河水时，那流水的漩涡一定引起了他们的思索：变动不居，神秘莫测，孕育生命，化生万物……于是就有了马家窑彩陶上常见的纹样：水涡纹，那些或写实或变形的水涡纹，来源于人们对河水的观察，寄托着人们对于宇宙与人类起源的初步思考。老子说“水善利万物而不争”，又用水来指代女性；《红楼梦》中的贾宝玉也说“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”。在生育和变化无穷这一点上，马家窑彩陶上的水涡纹与女娲的得名之间存在着内在的联系。按照英国学者凯伦·阿姆斯特朗对世界各民族早期神话分类分期的看法，“大约在公元前4000年左右，人类文明又跨出了重要一步……人类正变得越来越具有自我意识——人们能够在各类艺术创作中彻底地自我释放和自我宣泄，书写的发明也让人们创作出不朽的神话文学”(6)。马家窑文化时期恰好是农耕神话、创世神话以及英雄神话产生的时期。显然，在马家窑人看来，水涡和女阴是具有相同功能的“对等物”，于是他们把对万物之母的水人格化，华夏第一女神女娲就此诞生了。
为了证明上述说法，我们还需要稍做些考证。女娲的“娲”与形容水的“涡”音近义同，“娲”与“涡”的关联，一方面在于水的漩涡之形，一方面取其善于变化之义。东汉学者许慎在《说文解字》里说：“娲，古之神圣女，化万物者也。从女呙声。”段玉裁注：“娲、化叠韵。”娲的本义是变化。清代学者黄承吉《字义起于右旁之声说》说“凡字之以某为声者，皆起原于右旁之声义以制字”（《梦陔堂文集》卷二），意思是说左右结构的形声字，右边的部分决定着该字的读音和意义；按这个原理，右边部分相同的字，字义和读音也相近。“娲”字的得义与得声实取决于“呙”，从“呙”的“涡”“锅”“埚”等字读音、意义都相近，都与漩涡或者中空的圆形容器有关。刘毓庆据此认为“呙”是女性生殖器的象形(7)，“娲”“涡”等从“呙”的字，意义都与此相关。关于“娲”字的取义，著名学者张舜徽的解释也很有说服力，他曾说：“古之神圣能化万物者谓娲，犹蚕化飞虫谓之蛾也。……娲本化之通名，乃谓妇女之多才善作，用智广而创物多也。……凡所营为，多出女工，技巧多变，民赖其用。先民叹化物之功，故造‘娲’字以名之。”(8)张先生从女娲神话入手，指出“娲”字的起源，出于人们对女性的尊崇。在上古时代，女性既能够生育，又心灵手巧，创造了衣食住行方面的各类事物，所以从“呙”取义的“娲”特指母亲神、造物神。
旋转的水涡既充满了变化，也孕育着生命，是万物之母。有学者指出：“旋纹的组织，流利生动，结构巧妙，富有强烈的动感。这种旋涡纹，是当时陶工们对黄河奔腾流水的一种艺术表现，是把抽象和写实能力美妙地结合在一起的艺术的反映。这种旋纹在其他的彩陶中很少见到。波纹曲线的组合也很优美，委婉波曲，具有较强的动感。有的在平行的波线中，等距离的点上几个圆点，好似波浪上跃动的水珠，富有流畅的艺术美。”(9)然而任何原始艺术形式都不是单纯审美的产物，而是服务于特定的宗教巫术等实用需要。马家窑彩陶上的水涡纹也不例外。学者们认为彩陶纹样主要有两个来源，一类是从具有图腾性质的自然形纹样发展而来的，这类纹样经过长时间的演变成为示意性的几何形纹样。另一类则来自物质生产时表现出来的肌理纹样。(10)水涡纹显然属于前一类型。当人们面对陶器时，水涡也唤醒了人们对己身所自出的母亲身体特别部位的记忆，并形成了一种印象的奇妙叠加！在上古神话中，人们常常以人自身和世间万物作类比，这种思维方式和孩童有些相似。所以“娲”的得名源自于马家窑人对水涡和女性生殖器的类比性想象，其深层的心理，则是对万物之母的“水”和孕育人类的母亲的崇拜。“涡”和“娲”的关联正在这里。
三、彩陶蛙纹与女娲
说到“蛙”，我们马上会联想到“青蛙王子”的故事，以及莫言的小说《蛙》，看来“蛙”倍受青睐，有辉煌的“今生”。那么，它的“前世”又如何呢？借助马家窑彩陶，我们可以进行一次穿越之旅：已进入定居农业时代的马家窑人，在春夏之交的河畔水滨，总能见到产卵的蛙。蛙在水里出生，能够自由行走于水中和陆地，而且有极强的生殖能力，这些都引起人类对它的崇拜心理。所以，蛙类是马家窑彩陶中常见纹样之一。这类纹样也见于中原仰韶文化彩陶和秦安大地湾彩陶。从地域的分布和时间序列等因素来看，以马家窑彩陶数量最多，最为典型。显然，它是在大地湾文化的基础上进一步发展的结果。马家窑彩陶蛙纹从公元前5000年前后的大地湾四期文化，一直延至“四坝文化”，先后持续将近2000年，这一现象堪称奇迹！蛙纹为什么会在甘肃彩陶纹饰中出现特别多呢？这种现象应当与起源于西北地区的女娲神话有着密切关系。
马家窑彩陶上的有些蛙纹是蛙与人的合体，可称之为“神人纹”。这类纹饰的构图极似下肢张开的人形，也与四肢伸展的青蛙相似。蛙、人合体，有一个共同的特点，就是对连着躯干部的下体会阴部位的夸张的强调。有的专家认为这是女性或男性的生殖器，是马家窑人对生殖力的崇拜，人、蛙一体，寄托着人类渴望获得蛙那样强的生殖力的愿望。这种彩陶纹样大多以粗线条勾勒而成，画面上类似青蛙的四肢和酷似人的头部给人很强烈的视觉冲击。很显然，这种形象已经不是人或者蛙的形象的简单再现，而已经是神的形象。原始岩画中常见人们围着神像载歌载舞的场面，马家窑神人纹陶器应当也是用于宗教或巫术的法器，而不是一般的生活用具。神人纹较之单一的蛙纹更具抽象色彩，蕴含的宗教观念也更复杂。结合渭水流域及甘青其他地区的女娲崇拜风俗来看，陶器上的“人蛙一体”纹，应当就是生育女神女娲。
人、蛙一体纹是对蛙的人格化，女娲在后世被奉为职司生育和婚姻的神，其中还蕴含着这种观念。在汉代画像石中，女娲持月球，内有蛙蟾。四川郫县出土的东汉石棺画图像上，女娲手中月轮与蛇蛙并见。萧兵据此认为“这既反映蛇、蛙图腾的冲突，又说明蛇蛙可能都曾是女娲的化身”(11)。另据北魏郦道元的《水经注》卷十七《渭水》记载，中古时期渭水流域民间盛行祭祀女娲：“（宕）水出北山，山上有女娲祠。庖羲之后有帝女娲焉，与神农为‘三皇’矣。”又《甘肃通志》卷十二《祠祀·秦州》载：“女娲庙，在州北四十里秦安县，在北山。”同书卷二十三又说：“女娲洞在州西南。”历史上人们把女娲当作“三皇”奉祀，其原因，就是她生育了人类。日本学者柳田国男认为：“传说有其中心点。……传说的核心，必有纪念物。无论是楼台庙宇、寺社庵观，也无论是陵丘墓冢，宅门户院，总有个灵光的圣址、信仰的靶的，也可谓之传说的花坛发源的故地，成为一个中心。距离传说的中心地点愈远，人们也就对它愈加冷淡。”(12)今秦安陇城镇有女娲庙，香火不断，主要是到庙里求子嗣，问婚姻。陇城距大地湾遗址不远，这里盛行奉祀女娲以求子嗣的风俗，绝对不是出于偶然。
马家窑文化时代，人的平均寿命还不长，所以人们渴望拥有像蛙类那样超强的生育能力，所以对蛙顶礼膜拜，奉为神明。以蛙象征生育繁衍的主题在民间艺术里一直延续到今天，也很能说明问题。蛙也被当作生育了人类的部落神，金文族徽多见“鼋”字，据学者统计此类铜器多达118件。(13)于省吾考释说：
我认为鼋即天黾二字的合文……《说文》谓：“黾，蛙黾也。”黾与龟都是象形字，但在古文字中的构形迥然不同。龟形短足而有尾，黾形无尾，其后两足既伸于前，复折于后。然则黾字本象蛙形，了无可疑。(14)
人蛙合体的族徽文字尚未完全脱离图像化，其构形与马家窑陶器上的蛙纹或神人纹十分相似。又《国语·周语》：“我姬氏出自天鼋。”“鼋”就是“天黾”族，即“蛙”族，姬氏即周族，他们以“蛙”为所自出，这正和女娲在上古神话中被称为“三皇”之一是同样的原理。因此，马家窑彩陶上的“人蛙一体”纹饰描绘的应当就是女娲神话。
从记录上古神话的《山海经》一书来看，女娲神话见于其中的《大荒西经》，其书云：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”郭璞注：“栗广，野名。”其地在大荒之西，著名史学家顾颉刚认为“荒”就是远(15)，“大荒西”即遥远的西部，说明这个神话最初发源于西部。杨利慧认为“《大荒西经》中有关女娲之肠的化生及其处在西方的观念，很可能也是上古时代传留下来的古老观念”(16)。张步天认为：“本条女娲神话乃是上古时代母权社会形态之反映。人类早期普遍存在以女性为中心之母系社会形态。旧石器时代晚期，人类已进入新智人阶段，现代人开始形成，各地先后进入母权社会。《山海经》所记女娲、西王母与其他有关女权社会资料即是此一历史发展进程之记录。女娲在本经中以繁衍人类之创世主形象出现，女娲另一丰功伟业‘补天’不见于此书，正是本书古朴之处。生殖崇拜应是女权崇拜最早出发点。汉人应劭《风俗通义》所记‘俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土做人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人’即女娲造人，与本经所记女娲腹化十神（人）均反映先民此一思维水平。”(17)《大荒西经》所载女娲化生神话发生在西方，这是比较早的神话文本，与马家窑文化的分布能够形成某种内在的对应。
女娲的重要事迹是“补天”，《淮南子·览冥训》载补天神话的背景是共工发怒撞断了天柱，使“天倾西北”。王子今、叶舒宪等学者据此也认为女娲补天处亦在西北黄土高原(18)。这些看法都言之有据。
从以上几个方面来看，女娲这位华夏第一女神诞生在甘肃，她的传说起源于大地湾文化，在稍晚的马家窑文化时期逐渐发育成熟，之后又向周边地区传播。
马家窑文化的绝对年代为距今约5300年—4050年，是中原仰韶文化之外，在黄河上游发现的新石器时代晚期文化类型。马家窑文化主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布于黄河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。马家窑文化与上古神话相关联，生动地呈现了甘青地区丰富的史前文化遗存，也证明这里是中华文明的重要发源地。
（《甘肃日报》2015年5月26日“历史文化版”，收入时做了较大修订）
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(1) 〔英〕彼德·伯克《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版，第9页。
(2) 林惠祥《文化人类学》，商务印书馆1934年版，第121页。
(3) 此《风俗通义》佚文，见《太平御览》卷七十八、三百六十，《事物纪原》一，《广博物志》九。今引自王利器《风俗通义校注》所附“佚文”，中华书局1981年版，第601页。
(4) 林惠祥《文化人类学》，商务印书馆1934年版，第123页。
(5) 段小强《马家窑文化》，文物出版社2011年版，第40—45页。
(6) 〔英〕凯伦·阿姆斯特朗《神话简史》，胡亚豳译，重庆出版社2005年版，第64页。
(7) 刘毓庆《“女娲补天”与生殖崇拜》，刊《文艺研究》1998年第6期。
(8) 张舜徽《说文解字约注》，华中师范大学出版社2009年版，第667页。
(9) 吴山《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社1982年版，第40页。
(10) 张朋川《彩陶艺术纵横谈》，《美术杂志》1983年第8期，第14—16页。
(11) 萧兵《楚辞与神话》，江苏古籍出版社1987年版，第386—387页。
(12) 〔日〕柳田国男《传说论》，连湘译，中国民间文艺出版社1985年版，第26页。
(13) 参曹淑琴、殷玮璋《天黾铜器群初探》，收入《中国考古学论丛》，科学出版社1993年版。
(14) 于省吾《释黾鼋》，《古文字研究》第七辑，中华书局1982年版，第2—3页。
(15) 顾颉刚《史林杂识初编·畿服》，中华书局1963年版，第1—19页。
(16) 杨利慧《女娲溯源——女娲信仰起源地的再推测》，北京师范大学出版社1999年版，第89页。
(17) 张步天《山海经解》，天马图书有限公司2004年版，第496页。
(18) 参王子今《论女娲神话源生于西北山区》，《宁夏师范学院学报》2007年第4期。