第二讲 空间与物

如我在上一讲中所解释的，这个讲演系列的主题是“空间”概念在美术史研究中的应用。上一讲聚焦于平面上的图像，发展出图像分析中的三个空间概念。第一个是“视觉空间”，指的是绘画再现中对空间的表现和感知；第二个是“图像空间”，指的是图像中的空间表意结构。前者和常规美术史中的形式分析和视觉心理学相连，后者可以看成是沿着图像学的发展。第三种空间概念来自中国古代画论中的“经营位置”一语：形式和意义在这里是混合的，画家通过设立画面的基本空间结构决定绘画和观看的逻辑。通过这个讨论，我们可以看到空间概念在方法论上的一个重要潜力，就是可以帮助我们打破美术史研究中的一些传统界限，把不同类型的分析方法整合到一种综合性的图像分析里。

有的听众可能注意到我在上一讲中回避了一个问题：就是什么是空间？我之所以没有对这个概念开门见山地提供一个定义，是因为这种回答会把我们一下带到抽象的、形而上的层次上去与哲学家进行对话，而这个讲演系列的目的是在美术史的范围中，也就是在一个具体的、形象的层次上讨论空间的表现。但是在上一讲之后，当我们已经分析了一些形象的案例，有了一些知识的准备，在这些经验证据（empirical evidence）的基础上我们确实可以开始反思一下“空间”在视觉表现中的基本含义。回想一下第一讲中讨论的例子，我们可以看到，不论是视觉上的二维空间和三维空间［见图1.19—图1.30］，或是表意的“女性空间”“天界”和“人间”［见图1.31—图1.44］，这些都是由形象组成的构图。一块磨平的石板或一幅素帛并不构成视觉表现意义上的空间。画家的工作不是把图像填入一个事先存在的空间之中，而是通过创造形式元素之间的连接与互动构成各种类型的视觉空间。在这个意义上，即使是肖像画和静物画里的空白背景，也通过与形象的互动而被转化成绘画空间的一部分。

这个理解和德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger, 1889—1976年）对空间的解释很接近。对他的理论有些了解的人都知道，海德格尔认为传统哲学思辨中的一个普遍存在的问题是把空间作为一个自在的存在物，因此总是围绕着“空间是什么”这个问题展开讨论。而他认为空间并非是个“什么”，因此我们也不应该提出“空间是什么”这种问题。哲学家应该问的是“空间如何存在”，而这种“存在”在海德格尔看来就是“空间化”的活动，即不断地设置空间、整理空间和给予空间。因此对他来说，并不是世界在空间里面，而是空间在世界之中。这个说法很接近我在上面对图像空间的总结：并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。

在解释存在与空间的关系的时候，海德格尔使用了一个后来变得很有名的例子，中外学者均认为是受到老子《道德经》的启发。《道德经》第十一章中说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”翻译成现代汉语就是：“三十根辐条汇集到车轮中心的毂上，只是由于车轮是空的，它才能发挥车的作用。揉合陶土制作容器，只是因为器皿是空的，它才能够发挥容器的作用。开凿门窗建造房屋，只是因为房屋是空的，它才能够作为房屋使用。所以说‘存在’（有）使之具有功能，而‘空无’（无）则使之能够发挥作用。”

无独有偶的是，海德格尔在解释“物”这个概念的时候用了一只“壶”作为他的例子。他认为虽然一只壶的材质和形式使之成为一个独立的东西，但是它作为器皿的“物性”（thingness）在于它空洞的内部—没有这个“空间”（empty space），它就不是一个器皿。因此匠人制作一只壶的同时也在创造壶内的“虚空”（void）。空间因此不是缺失，而是创造的机制。这同时也意味着这只壶作为“物”的本质在于实体与空间的共存和协商。我希望进一步建议：这种共存和协商中的空间不仅存在于壶的内部，也存在于它的外部：一个物件必然有其所处的地点（place），它的出现也必然引出它与其场地和周围空间的对话。物与空间的共生关系（symbiotic relation）因此不局限于中空的器皿，而是一切占据三维空间的物体和雕塑的共有性质。实际上，海德格尔在其晚年提出“空间化”理论时，已经把形体所包含的空间和包围形体的空间都考虑在内。

这当然是一个对海德格尔空间理论的极其粗略的勾画。我在这个讲座的开始处提到这个理论，是因为它帮助我以空间概念沟通对平面图像和立体形象的讨论，同时也明确以空间概念讨论这两种形象时的必要前提。一方面，由于平面图像和立体形象都通过构造和设置空间产生作用和意义，我们因此在理论上可以——并且需要——使用“空间”这个概念对二者进行分析和解读。另一方面，平面图像和立体形象中的空间概念又有重要区别：如果说平面图像中的空间是由图像本身构成的话，立体形象则不但构成空间，而且与空间共生、并存和互动。多个器物可以进而形成“列”“组”和“群”的组合，在这种情况下，我们既要考虑器物之间的空间关系，又要考虑每个器物与空间的互动。

这就引出了这一讲的题目，即美术中的器/物和空间的关系。与上一讲一样，我的目的仍然是发掘空间概念在艺术分析中的方法论上的潜能，而不是对特殊历史案例做出详细考察。在这个目的之下，我将试图发现不同类型的器物与空间的特殊关系。由于器物的种类可以说是无穷无尽，我讨论的例子无疑只出于若干特殊兴趣和反映有限的情况。反思一下，这些兴趣包括：

（1）中国古代对“礼器”的特殊重视。虽然礼器也包括斧、璧、琮等非容器类物品，但容器是绝对的大宗。我所举的例证因此主要聚焦于容器和空间的关系。

（2）带有图像的器物。虽然我们可以在概念上把平面图像和立体器物分成两种艺术形式，但实际上它们经常共存于一体。我在讨论中有意强调这种混和的案例，一个原因是空间概念为揭示这类作品的复杂性提供了特别有效的工具。

（3）与灵魂及梦境有关的容器。这些器物延伸了“器”的定义，一方面模糊了物与主体的界限，另一方面使器物与建筑空间及想象空间发生了关系。

（4）三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和椅子。玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出器物、镜像和图像的复杂互动。椅子是一种开放的容器，同时也是对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊的形制和功能提供了对物和空间进行反思的契机。

以上前两点强调的是对器物、画像和空间关系的感知和界定，后两点是这些关系的象征意义和所引起的不同想象。

（一）中国古代艺术对“器”的执着

在讨论具体器物以前，我想先说一下中国古代艺术的一个重要特点，就是对“器”的执着。大量考古发现使美术史学家确信：早期中国艺术创造是以制作“可携器物”（portable artifacts）为中心的。我们看到从史前到商周时期这段极长的时间里（大约从公元前4000年到公元前4世纪），在黄河流域、长江流域和中国大陆东部沿海这一片广袤的土地上，人们所制作的最精美的艺术品主要是些精美的陶器、精雕细琢的玉器和大量的青铜器［图2.1］。玉、陶礼器在公元前4000年的出现标志了中国礼仪文明的产生，青铜技术一旦在夏商之际被应用后也马上被纳入这个礼制艺术的传统，用来制造宴享、祭祀和随葬的青铜礼器。一些美术史著作中称为“雕塑”的作品实际上是具有动物和人物外形的特殊礼器［图2.2］，零星出现的人形雕刻或制作粗略或尺寸细小［图2.3］。大型人形雕塑，如东北红山文化的女神像和西南三星堆文化的铜面具，均分布在偏远地区。

我们需要认识到：这种对“器”的执着是一个巨大而深刻的历史现象，它决定了早期中国艺术的基本性格，也给美术史家提出了两个方向上的严肃课题。第一个方向是进行比较性研究。我在复旦大学做的“全球景观中的中国古代艺术”系列讲座中举了世界上其他主要的古代文明—包括两河流域的美索不达米亚文明、尼罗河下游的古埃及文明、南亚的印度河文明和中美洲的奥尔梅克文明——在类似时期里所产生的一些著名的建筑和艺术作品。我们看到，虽然这些文明也创造了精致的容器和其他礼仪用品，但它们都把最大量的人力和物力以及当时所掌握的最高技术用来建造巨型建筑和雕像。这些建筑物和雕刻不但体积庞大，而且它们所使用的石料和砖材也尽可能地增强建筑物的永久性［图2.4］。对建筑纪念碑性的追求因此是这些艺术传统的一个首要特征。这些传统的另一个重要特点是在它们的雕塑和绘画中，模拟性或再现性的风格从一开始就是主流。“模拟”（mimesis）或“再现”（representation）都指以艺术形象表现外在现实，包括人、事件和自然景物。虽然艺术从来不等于现实，但不论是古埃及的《书记官》，还是印度河文明的祭司像，都把可观察的现实世界作为艺术表现的对象或底本［图2.5］。

对比之下，缺乏巨型纪念碑和模拟性再现风格、以“器”为核心的中国古代艺术无疑代表了一种独特的艺术传统。希望理解这个传统的我们因此需要去发掘它的特殊的语汇、功能、意义以及美学素质。我在复旦讲座中提出了一系列问题，包括：中国古代为什么会产生这种对“器”的执着？“器”对其拥有者和使用者来说有着什么意义？它们如何辅助社会活动和礼仪行为？又如何表达当时的思想意识或宗教观念？我在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中接触了这些问题。但那是20年前发表的，需要继续对这些问题进行不断深化的考虑。我的一个基本假设是：中国古人对“器”的执着是和“礼”在社会中的重要性密切相关的，礼有多种，最重要的一种是祭祀。中国古人对祖先和神灵的崇拜不表现为偶像崇拜，而主要通过祭祀礼仪实现。在这个传统中，容器类礼器的意义既是实际的也是比喻的：在举行礼仪活动的时候它们被用来贡献祭品，但即使是祭祀之外的时间，它们中空的形体仍然指涉着它们的礼仪功能和宗教含义。

那么礼器的中空形体是如何指涉它们的礼仪功能和宗教含义的呢？这就引起我们去思考和发掘它们的视觉语汇和美学素质。反观一下目前对史前陶器和商周铜器的研究，可以说属于四个大的方向，各自与不同学科挂钩：一、对材质和制造技术的研究进入了科技史范围；二、对铭文的专门研究属于古文字学和史学；三、类型学的研究是考古学的专项；四、美术史研究基本着眼于器物的装饰，根据纹饰的变化或将器物纳入风格的发展系列，或总结出特定历史时期的艺术趣味和文化风尚。这些做法都有其道理及应用，但是在解释“器”的本质上是否切中要害则是一个值得思考的问题。如上所说，一个器物（以海德格尔的壶为例）的材质和形式使它成为一个独立的存在，但是它作为器皿的“物性”则在于它的内部空间——没有这个空间它就不是一个器皿。这意味着“器”的本质在于它的实体与空间的共存和协商。那么我们是不是应该反思一下：我们对器物的研究是否考虑这种共存和协商了呢？我们是不是应该在分析和讨论器物的时候引进“空间”的因素呢？跟随着这个思路，下一步的问题就是如何引进空间因素，把一种看不见摸不着的东西作为美术史研究的对象。

这些都是需要仔细考虑的问题。有意思的是，海德格尔又一次为我们做了向导，把空间作为一个关键因素纳入对艺术品的分析。这次他用的例子不是一只想象的壶，而是亨利·摩尔（Henry Spencer Moore, 1898—1986年）和贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901—1966年）的雕塑。摩尔作品的一个突出特征是对孔洞的运用［图2.6］。这些孔洞穿透圆雕的实体，使空间成为雕塑的有机部分，反之亦然。贾科梅蒂的细长如火柴梗的人形则通过“收缩体量”和“制造距离”这两个机制将空间纳入作品的概念和形式中［图2.7］。在美术史中，这两组作品可以被看成是对西方传统雕塑观念的反动和矫正—这种传统观念把空间理解为盛放雕塑的一个硕大空箱，把雕塑看成是自给自足、占据客观空间的三维实体。如果说摩尔和贾科梅蒂通过模糊实体和空间的界限创造了二者的共生，海德格尔则通过讨论他们的实践把艺术创作引入了他的空间理论。

摩尔和贾科梅蒂的现代雕塑作品当然不同于中国古代的礼器，但是海德格尔的观点并不必受到具体时代和文化的局限。特别是在对“器”如此执着的中国古代美术中，实体和空间的关系是一个带有本质性的因素。在开始讨论这种关系的时候，我希望通过“观看”一个具体器物，试验一下这种思考路径是否可以刺激视觉上的观察并生产可供进一步分析的内证。

（二）观看一件最早的青铜礼器

我选择的这个器物是一只出土于河南偃师二里头的铜爵，是目前中国大陆上发现的最早的青铜礼器之一，制造时间大约在公元前1800—公元前1600年之间［图2.8］。学者们对于它的铸造方法和类型学特征都已做了不少研究，但是从设计与空间的关系的角度看，我感到我们仍可以另辟蹊径，发掘出新的视觉证据。从功能和形制上说，爵是一种用于饮酒的容器，中部是盛酒的爵身，以三足支撑；前后有倾酒的“流”和与之平衡的“尾”；一侧有“鋬”，口沿上有两个突起的“柱”。这个复杂的形状构成器物与内部和外部空间的复杂关系。尤其值得注意的是，虽然所有爵类器物大都具有以上所说的基本形态特征，但不同实例的各部比例以及因此形成的空间结构则相当不同，反映意图和美学标准中的差异。

拿目前这只爵来看，它有一个紧缩的腰身。腰以上的部分迅速向外张大，与“流”和“尾”相连而成为爵口的一部分。腰以下略微膨胀的爵身则变得极为短矮，其下滑的外倾曲线继而迅速转入支持爵身的三只高足。这个构造意味着爵的内部空间——它作为一个容器的“物性”的本质部分——被缩小到极限。而它的非本质的部分，包括向外延伸的细长的流、尖锐的尾和纤细而尖锐的三足，则被尽量地夸张以形成与外部空间的复杂互动。我把这些部分称作“非本质部分”，是因为流、尾、柱和足并不是一个酒杯所必备的，一个杯子没有它们也仍然能够盛酒和倒酒。这只爵的夸张、复杂的外形所显示的，是它的作为实际容器的功能性让位于它的作为礼仪用具的展示性。这种对展示的强调把这只爵从一个立体的器物转化成一个近乎平面的形象。一个重要的事实是：设计者对流、尾和足这三部分的夸张是沿着一个二维的方向展开的：流和尾朝前方和后方伸延，三只爵足也不是以120度角的间隔平衡分布的，而是被尽量地安排在一条直线上。结果是这只爵的复杂而优雅的外观只有从全侧面的角度才能被最完整地看到，从前后观看时几乎消失殆尽［图2.9］。另一个需要考虑的方面是爵的器型与礼仪的关系：对流的长度的夸张隐含着饮酒者夸张的动作——他必须一手擎着爵侧面的鋬，另一手扶着爵口上的柱，把细长的流对准口部。我们可以在想象中看到空间中的一个复杂形象，其中饮酒者的动作和姿势延伸着铜爵对空间的界定。

对这个铜爵的“观看”引导我们进一步观察礼器的两个方面，一是器的内部空间和外部空间的辩证关系，二是我称为“剪影”（silhouette）的视觉模式。这也就是下面两节的议题。

（三）内部与外部

青铜礼器自商代中期开始承载与器物同时铸造的铭文。早期铭文大多是族徽和祖先庙号，自商代末期开始加长和增添叙事性内容，到西周时期几十字到上百字的长铭成为青铜彝器的常例。铭文中有关政治、社会、礼仪、经济的信息大大增加，但大多在结尾处说明做器的目的是为了贡献给死去的先祖并留给家族后代。

青铜器铭文的研究自宋代开始成为“金石学”的一个主要部分，经明、清、民国时期而发展成文字学、历史学和书法史研究中的专门领域。这些领域中的专家所使用的直接资料是青铜器铭文的拓片或摹本，而非青铜器本身。随着金石学的发展，铭文成为各代学者和收藏家搜集的对象，被不断地汇集、翻印和传布。它们与原来器物的关系变得次要甚至与之无关，只有石璋如、风仪诚（Olivier Venture）等少数学者系统地讨论了铭文在器物上的位置。因此长期以来被忽视的一个问题是：为什么这些铭文中的大多数，包括一些内容丰富的长篇文字，其实都是铸在器物的内部，有时隐藏在尊、卣、壶、觥等类深腹容器的底部？风仪诚注意到“在商代的器物上，内底是铭文出现比较多的位置。……如果容器口部比较窄而器身比较深（如妇好墓出土的妇好壶高52.2厘米，口径则为20.5厘米），内底的铭文就不容易看到。”因此我们需要意识到：铸在这样的位置上，这些文字既无法被方便地阅读，也增加了制作的难度。那么为什么定制这些青铜礼器的商周贵族和制作它们的工匠们特别选择了这种位置来铸写铭文呢？

一些学者尝试回答这个问题，但大多仍然属于设论或推测。我也自认为不能够在这个讲话中改变这个状况，我所希望的是引起对这个问题更多的重视，并开始从“空间”的角度寻找回答这一问题的可能途径。我相信大部分人可以同意这个假设：虽然我们不能马上解释商周贵族选择在某些礼器内部铸写铭文的原因，但这个特殊的空间对他们来说肯定具有某种意义。这种意义反映为文字与器物内部空间的联系，与此相对的是图像装饰与器物外部的联系。当我们把这两个方面放在一起观察的时候，也就是把一个器物的形状、花纹、铭文和空间结合进一个综合的分析过程。可以用来进行这种分析的对象很多，我在这里只讨论一个例子，即现藏于宝鸡青铜器博物院的西周初年的折觥［图2.10］。

这只觥是1976年在陕西扶风庄白的一个西周窖藏里发现的，是定居在当时京畿地区的微氏家族保存的一件宗庙重器。它通高28.7厘米，腹深12.5厘米，重9100克。觥上所铸的一篇铭文共四十字，竖向排成六行。文为：翻译成白话大致是：“在周昭王十九年五月戊子这天，王在厈这个地方，命令担任作册官职的折去为相侯代天子赠望土，同时昭王也赏赐给折青铜和奴仆。为宣扬王的美德和恩惠，折为他死去的父亲乙铸造了这件祭器，其家族将永远保存。”

隹（唯）五月，王才（在）厈，戊子，令（命）乍（作）册折兄（贶）望土于相侯，易（锡）金易（锡）臣，扬王休，隹（唯）王十又（有）九祀，用乍（作）父乙尊，其永宝。木羊册。

觥通体呈长方形，器上有盖。铭文分别出现在器内底部［图2.11］和盖内，因此当合上盖的时候就完全看不见了［见图2.10］。比较两篇铭文的拓片，我们看到其字形和行距略有区别，明显是分别制作的［图2.12］。觥的内部没有任何装饰，这篇文字是这个空间中的唯一符号。当然，由于觥是宗庙祭祀中使用的一种盛酒礼器，我们可以想象在祭祖的时候会被实际使用，在这种情况下铭文和祭祀的酒醴会发生直接的接触。一些学者如法国的汪德迈（Léon Vandermeersch）和美国的弗吉尼亚·凯恩（Virginia Kane）考虑到这个可能性，提出在这种位置上的铭文会接触礼器中的祭祀食品或酒水，因此可以把文字的内容直接传给祖先。这个解释虽属猜测，但可备考。

在我看来，最重要的一点是把觥的内部和外部作为一个整体考虑。当我们把目光转向觥的外部，我们发现它的盖和器身共同组成一个完整的形状。盖前端呈现为一个生有两只巨大曲角的兽头，高鼻圆目，獠牙外露，把整只觥转化成一个具有神奇威力的动物或神灵。这个动物或神灵的奇异之处不但在于其幻想的外形，它还是对各种神怪形象的综合：紧接盖端的兽头，两条卷曲的夔龙出现在盖的上部，盖的后部则装饰以一个面朝上方的兽面或鸮面，下与觥体后部的鋬或把手相连。这个鋬进而结合了不同的动物特征，上部是龙角兽首，中部为鸷鸟，下部是垂卷的象鼻。与之呼应，觥体的外部也布满了各种神怪动物：侧面中部是双目炯炯的大兽面纹，上部的不规则形状中填以一大一小两条夔龙，下边的底座上以拉长身体的夔龙两两相对。所有兽面和夔龙的轮廓线都饰以华丽的羽状突起，这种突起在觥每边的中线和边角又转化为透雕的扉棱。

通过这一观察，我们发现这件华贵的礼器实际上包括两个不相衔接的内、外空间——它决不应该被看作一个只有外表的雕塑或一篇孤立的铭文。这两个空间的关系是辩证的。一方面，它们是共生的（symbiotic），没有内就没有外，没有空就没有实。另一方面它们的关系又是排他的（exclusive）：内部空间中的铭文在器物盖上的时候就全然消失在人们的视野之外，而只有当铭文消失的时候，这个器物才会显示出它的完整外形和发挥其视觉的威力。这种视觉威力在祭祖礼仪中被参加者目睹和感受，但是铭文的力量发挥在另一个不可见但同样属于这个器物的空间里。

（四）剪影与立体

重新回到二里头青铜爵［见图2.8］，我们现在聚焦于它所体现的“剪影”视觉模式。这个模式体现在这个器物的三个特点上：对复杂轮廓线的强调、对容积（volume）的减缩、从三维物体向二维形象的转化。虽然这三个特点可以被当作是器物本身的造型特点来谈论，但是如果仔细思考一下，我们会发现三者的概念基础实际上都是物与空间的关系——这个关系隐含在“轮廓”“容积”和“维度”这些术语之中。

这只爵所反映的物与空间的特殊关系引导我们去发掘具有类似特点的更早例子。在我看来，在这只青铜器产生之前，体现了类似视觉逻辑的器物是新石器时代末期山东地区大汶口文化和龙山文化中出现的一些特殊的陶礼器，制作时间大约在公元前3500年到公元前1800年之间。二里头铜爵的很多特点都可以在大汶口文化的一只陶鬶上看到［图2.13］。除了复杂的轮廓、夸张的颈部、缩小的器身以及侧面的视角之外，这个器物还显示出空间对实体的穿透。制作这只鬶的工匠在它的口部安装了一个奇怪的镂空“盖帽”。这个构件和陶鬶作为容器的功能无关，我们亦不知道它有何特殊的礼仪或象征意义。但是从器物和空间的关系上看，它使我们想起海德格尔对亨利·摩尔作品的观察：摩尔雕塑上的孔洞穿透圆雕的实体，使空间成为艺术表现的内含［见图2.6］。同样的倾向也见于大汶口陶鬶的提手部分：这个提手极薄，几乎像是纸做的一样，上方弓起形成一个夸张的弧形。我被告知这个提手并无实际功能：即便陶鬶不装水，这个薄柄也很难在提起时承受器物的重量。这个观察曾使我们推测这个器物是为某种特殊礼仪制作的，可能是丧葬使用的明器。从器物与空间的关系看，在塑造这个只有形式没有功用的提手的时候，陶匠同时也创造了一个被它界定的空间，穿越陶鬶中部通向彼方。

大汶口文化在公元前2300年左右被山东龙山文化接替，后者创造了古代世界中从未见过的一种精致陶器。通体纯黑，这些被称为“蛋壳陶”的器壁被减薄到难以想象的2至3毫米的厚度［图2.14］。精微的轮廓——时而柔和婉转时而尖锐刚直——反映出制造者对形式的缜密考虑，纯黑的单色进而强调出“剪影”效果的震撼。陶杯的容器部分被缩小到极点，而拉长的柄部又一次使我们想起海德格尔对雕塑空间的讨论：这一次是贾科梅蒂的细长如火柴梗般的人形，通过收缩体量把空间纳入作品的概念和形式［见图2.7］。

与“剪影”相对立的模式是“立体”或“圆形”（round）。在中文写作中“立体”通常作为“三维”的同义词使用，但作为器物和空间关系的一种特殊模式它具有更广泛的含义，指涉着空间、器物及观看的关系。同样使用新石器时代的例子，我们可以把仰韶文化（约公元前5000—公元前3000年）的大部分器物归入这个模式［见图2.15—图2.17］。上述大汶口和山东龙山陶器的种种特征，包括复杂的外轮廓、内部容积的缩减和空间对实体的穿透，在仰韶陶器制品上从未出现。我们在这里看到的是浑圆、无足的形体，其平滑的表面一方面界定出内部空间的形状，另一方面也提供了一个打好底子的绘画平面。陶工在这个平面上绘制出不同形态的装饰图案，但所有图案都协助加强器物的立体和圆形的视觉感观。

仰韶文化含有很多分支，其共性和特性都在其陶器的空间性上得到明确反映。刚刚说到的那种浑圆、平底的器形是所有分支的共同点，但陶器上的彩画装饰则反映出两种明显不同的视觉思维逻辑。半坡类型的器物反映出一种对器物敞开空间的重视和把空间进行“科学”度量的习惯［图2.15］。庙底沟类型的陶盆则遵循了连接和动态的原则，力求通过形状与纹饰的配合增强动态的感觉。在一只庙底沟陶盆的外壁上，一系列螺旋纹和弧形纹充满了腹部到器口之间的宽带，富于动感的弧形线条引导观者的目光沿器表平行移动，在转移的过程中实现了器物的三维呈现［图2.16］。这种装饰和器形的配合在属于仰韶文化晚期的马家窑文化中得到最强烈的体现：在作为该文化标志的一种大型陶罐上，复杂的圆圈纹、波浪纹和螺旋纹被组织进一个富于动感的连续性纹样结构，几乎是强制性地引导观者的视线围绕着罐体移动，同时也实现了容器对空间的占有和容纳［图2.17］。

（五）单面、双面、多面、旋转

一些器物不仅装饰着抽象的纹样，而且被用来展示再现性的图像。当我们将“剪影”与“立体”这两个模式扩充到这些“画像器物”（pictorial vessels）的时候，我们得到若干延伸模式，包括“单面”（one-sided）、“双面”（double-sided）、“多面”（multi-sided）与“旋转”（circular）。“单面”装饰和观看的最早例证之一是1978年在河南临汝发现的一口约半米高的仰韶文化陶瓮，距今已有5000多年［图2.18］。瓮上画了两个主要形象：右边是一柄石斧，左方是一只衔鱼的鹳鸟。所有形象都采用了相当写实的手法，以白颜料在赭红底面上平涂出形象的平面轮廓，然后用黑线勾画出石斧和鱼的轮廓和细部。尤其值得注意的是，画者把所有的形象都绘在器物的一侧，因此实际上把圆形的瓮体当作一个平面的绘画媒材来使用。严格地说，这些图像已不再是器物的“装饰”，而是一幅完整的绘画，一些使用这个作品讨论中国绘画起源的美术史家也正是在这个意义将它径直称作“鹳鱼石斧图”。这里我们看到的是陶瓮作为“物”与其作为绘画“媒介”的分离，反映为三维和二维、物与画、器物空间与绘画空间之间的断裂。

显示类似断裂的一个比较晚近的例子是湖北随县曾侯乙墓出土的一件鸭形漆盒，两旁的外壁上各绘有一幅微型图画，分别表现舞蹈和奏乐的场面［图2.19］。这个漆盒是一个非常复杂的例子，因为它结合了容器、雕塑、装饰和绘画四种艺术形式，每个形式都和空间发生了特殊关系。作为“容器”，这个漆盒含有一个内部空间，但它模拟鸭子 “雕塑”外形的同时，又在隐蔽或否定这个空间。黑色器表上的红色描绘可以按其性质分为三种：一是鸭子头部和颈部的再现性的色块和羽纹，二是器身上的抽象几何纹样，三是上面说到的两幅微型画面。绘画者明显地意识到“画”与“装饰”的区别，因此把两幅微型画面置于由装饰纹样构成的“界框”之中，其空白背景使其有如通往一个想象空间的窗口［图2.19b, c］。

这两个微型画面是非连续的，单独观看时属于“单面”的模式。但由于它们出现在器身相对的两侧，这两个背对背的图像也可以作为“双面”模式的一个早期代表。“双面模式”最极端的表现是屏风——一个被缩减为具有两个背靠背平面的立体器物［图2.20、图2.21］。虽然屏风常常被作为一种绘画媒材来讨论，但由于它的两个面总是同时存在、互为表里，“器物”的概念在这里并没有消失——它没有被转化成一张画，而仍然保持着物与空间的互动。

屏风虽然有单面的，但正背两面都带有图像和文字的占多数。这种“空间绘画”实际上在世界美术中构成一大类，包括欧洲的祭坛画、双面画等等，需要使用特殊的方法来研究和解释［图2.22］。我在1995年发表的《画屏》一文（后来发展成《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书）中写道：“中文中的‘屏’和‘障’既可以是名词，也可以作为动词使用以表示‘屏蔽’之意。因此，屏风作为一种准建筑结构的最基本功能就是区分空间（space）。事实上，在浩瀚无边的古代中国文化中，我们很难找到另一个物件，它的实际作用和象征意义如此全然地与空间的概念纠葛在一起。”我随后把屏风所分割的空间分为两种，一是“屏前”和“屏后”的三维或建筑空间，一是屏风的“前面”和“背面”所提供的绘画和书写空间。前者的前提是作为“物”的屏风，有着自身的空间和场所；后者把屏风转化为一种绘画媒材，其框架中的界面被视为独立的作画平面。屏风把这两种空间连接进一个统一的、具有象征意义的场域（sphere）中：就像一幅明穆宗（1566—1572年在位）的肖像，一方面这位皇帝占据了屏前的三维建筑空间，另一方面他也被屏风的画面所衬托和框架（frame）。绝非巧合的是，这位“真龙天子”的头部出现在屏风中心，被屏上所画的一对飞龙挟持［图2.23］。

我在以前的写作中还讨论过其他几架中国美术史中的双面屏风，包括马王堆1号墓中设在死者的“位”后面的微型画屏［见图2.20］ 、北魏司马金龙墓中出土的漆画屏风［见图2.21］ 、敦煌五代石窟里中央祭坛后的背屏以及屏前屏后的塑像和壁画［图2.24］ ,以及故宫收藏的一件18世纪初的八扇屏风。这架八扇屏风的一面绘有称作“桐荫仕女图”的通景油画［图2.25a］，另一面是康熙皇帝（1661—1722年在位）以董其昌书法风格抄录的晋代张协（? —307年？）的《洛褉赋》［图2.25b］。这架屏风的两面因此呈现出相反相成的形式和观念——文字与绘画相对，东方与西方相对，现代与古典相对。同时，它所分隔的空间又与其所属的紫禁城内部的建筑和象征空间相互呼应。在紫禁城里，展示皇帝书法的屏风出现在“前朝”，而仕女图像和以欧洲幻视风格绘制的壁画只有在“后庭”中才能见到。前者中的两件放置在交泰殿和养心殿的宝座后方，与皇帝的印章和古代典籍一起构成皇权的光环［图2.26］。而仕女图像和欧洲风格的幻视绘画与后庭中的幽深花园和错综复杂的建筑形式一起，创造出了一个华丽的幻想空间［图2.27］。康熙屏风以其图像、书法和“物”的存在，指涉和概括了皇宫中的这两个建筑和象征的空间。

“多面”模式同样把画像器物转化为承载图像的平面，每个平面的边沿界定了画面的边界。在众多这类器物中，“四面”的形式被给予最丰富的象征和抽象的含义。其中汉代的石棺和汉代以后的舍利函以其“四面”的形制提供了组织空间和图像结构的手段［见图2.29］。多处发现的阿育王塔是一种典型的“四面”容器，由方形的须弥座、塔身、顶部四角的山花蕉叶和塔刹组成［图2.28］。塔座的四个面上饰有四幅本生故事画，分别描绘“舍身饲虎”“割肉贸鸽”“月光王施首”和“快目王舍眼”，表现的是佛祖前生的重大善行。四片山花蕉叶上则錾刻着表现释迦牟尼生平的本行故事画，以连环画形式生动地反映了释迦牟尼佛诞生、在家、出家、成道与传法的历程。

石棺的四个面则常与“四方”的概念呼应，因此被赋予宇宙的含义，同时也将棺内部定义为一个具有象征意义的神圣空间。一个典型的例子是东汉末年的王晖石棺，于1940年发现于四川芦山的一座砖墓中［图2.29］。这也是目前所知汉代石棺中唯一刻有死者姓名的一具，其文曰：“故上计史王晖伯昭，以建安拾六岁在辛卯（211年）九月下旬卒，其拾七年六月甲戌葬，呜呼哀哉！”与四川出土的其他一些带有复杂叙事性场景的画像石棺有别，这个石棺的装饰十分简洁，在空白背景上以浮雕刻出单个动物和人物。象征东方与西方的青龙与白虎装饰着棺的两侧，后挡上蛇龟组成的玄武则是北方的象征。这个画像程式因此把这种石质葬具转换为一个微型宇宙模式。石棺原来在墓室中的位置是前端朝南，棺上象征性动物的安排因而正好与东、西、北三个基本方位相应。根据这个画像程式，石棺前端应当刻朱雀以代表南方。但是设计师需要使用这个部分满足另一个目的：他需要在此表现通往一个通往石棺内部空间的入口。“四神”的常规图式因此必须被适当调整。其解决方法是在石前挡上雕饰一位肩生羽翼、腿部带有羽状图案的人物，可能是仙人与朱雀形象的结合，正从一扇半启的门扉后探出身来，似乎正在开门以接纳王晖的灵魂。

与“多面”模式相对的是“旋转”模式，后者将画面与圆形器形密切结合，构成连续的绘画空间和观看经验。湖北荆门包山2号墓中的一个彩绘漆盒是这种模式的早期代表［图2.30］。和随县出土的鸭形漆盒一样，它的装饰也集合了图案和绘画因素。绘画形象出现在盒盖侧壁上，由一系列生动的人物构成了一个长87.4厘米、高5.2厘米的连续图像。绘画者用若干棵大树把这幅狭长画面分成5个绘画空间。虽然我们无法完全确定整幅画的内容，但它连环画般的构图已经隐含了时间中发生的一个叙事序列［图2.31］：从唯一的“双树”图像开始向左读，我们看到一个身着白袍的士人正乘车出行。下一段中多了几名车前奔跑的侍者，似乎显示着马车速度的加快。他的车最后停在一名跪姿迎接的人的前面，随后前来相迎的是一位身穿黑袍的士人，在仆役拥护下从左边走来。最后的一段表现乘车者下到地上与迎接者相见，但令人费解的是身穿白袍的他与身穿黑袍的主人在此交换了位置。我们需要记住的是：在进行这个想象的阅读时，我们同时也在想象漆盒的所有者把它拿在手里慢慢旋转。当他结束读画的时候，漆盒也正好是在空间中转了一圈。这个“旋转”模式也是当时一些“画像铜器”（pictorial bronze）的特点。在这些圆形容器的平滑表面上，雕刻、铸造或镶嵌的图像层层排列，表现着射箭比赛、采桑养蚕、祭祀典礼和水陆攻战等社会现实中的场景［图2.32］。类似的“旋转阅读”也发生在对许多明代瓷器、竹雕和漆器的欣赏中：明末名匠朱三松雕刻的一只笔筒的欣赏者跟随着红娘的窥视目光，把笔筒轻轻旋转，于是看到躲在屏风后面读柬的莺莺［图2.33］。但是当他欣赏使用“单面”模式装饰的器物的时候，他的手和眼睛都不需要移动，因为图像的设计已经把一个立体的物件在观看的一瞬间转化成了绘画的平面。

（六）封闭与进入

我把石棺看作一个“容器”，是因为它有体、有盖、中空，并用来盛放死者遗体。但是棺材在葬礼结束之后就不再打开，它的内部空间被隐蔽，石棺作为“容器”的物性也因此结束。这个认识将我们导向现在将要讨论的“封闭”与“进入”这两种器物与空间关系的模式。“封闭”模式意味着虽然器物的内部空间被隔绝和隐蔽，但仍然是人们想象中事件发生的所在。而“进入”模式则意味着虽然有些器物的内部空间被设计成封闭式的，但制作者有意地提供了一条“通道”以连接内外空间。王晖石棺上的“半启门”图式可以说是以象征性的方式表现了这种通道［见图2.29］。这个图式在将近1000年之后出现在上海博物馆收藏的一只瓷枕上：这个器物的整体被设计成一个微缩的房屋模型，有着关闭的窗户和半掩的门户［图2.34］。门前台阶旁站着一名官员，看起来正在迎候主人进入。根据它的中空内部和门阶所提供的通道，我们也可以把它看成是一只“容器”。但这个微型房屋所容纳的不再是人的身体，而更可能是他的灵魂。

在最近发表的一篇文章中，我把这个枕头的设计和中国古代“梦”的观念进行了联系。引用的一个证据是唐代传奇小说《枕中记》，其中讲述了一个道士如何使用一只具有魔力的枕头教导一名青年士人看破红尘的故事。小说形容了士人在得到这只枕头后，“俯首就之，见其窍渐大明朗，乃举身而入。”随后发生的一系列事件是他回到了老家，娶了一位美丽的妻子。在成功通过科举考试后，他因为才干过人而成为官员和将领，不过由于政敌的嫉妒而被陷害。当他最终重获官职的时候已是风烛残年。他的死亡使得他重新回到人间世界。故事最后写道：“卢生欠伸而悟，见其身方偃于邸舍，吕翁坐其傍，主人蒸黍未熟，触类如故。”这则故事的寓意是俗世间所有的财富都是短暂和虚幻的。虽然这个教训并不新鲜，但是作者以枕头作为叙述的媒介，巧妙地构造了一个属于不同时空的梦境。对于我们的讨论来说，这个故事最有意思的是作者沈既济（750? —797？年）对这只神奇枕头的样子提供了一个明确说明：“其枕青瓷，而窍其两端。”我们可以在博物馆和私人收藏中看到很多这种“窍其两端”的唐宋瓷枕［图2.35］。和刚才谈到的上海博物馆藏的房形瓷枕不同，这些枕的内部空间是封闭的，原来为烧制瓷枕留下的小孔转而成为文学想象的契机，把枕的内部空间转化为一个诗意的想象空间。有的瓷枕上的圆孔被着意扩大，成为枕头整体造型的一个有机部分。

另一类具有通道的封闭容器是通常称为“魂瓶”的器物。学者们同意这种流行于三国、西晋时期的器物是从东汉时期的五联罐发展出来的。五联罐是随葬陶器的一种，在一个大罐上部塑造五个小罐，一个位于中心，其余环绕四周。在东汉覆亡之后的60年内，也就是220—280年之间，几个关键的变化完成了由五联罐到典型魂瓶的转化。其中最重要的一个是主罐和顶部之间出现了明确的分割［图2.36］。器物的下半部形如瓮状罐子，罐口有明确的轮缘。尽管这个主罐有时会带有浅浮雕贴塑装饰，但罐身基本平整，与顶部繁复拥挤的微型塑像形成鲜明对比。这些塑像构成一个雕塑综合体，占据了罐身上部并覆盖了罐口，使器物丧失了作为容器的实际功能。五个小罐也不再主宰这个部位，而是渐渐被湮没在各式各样的禽鸟、动物、乐人、外域和佛教人物以及华丽的建筑形象之中。五个小罐仍然暗指着五行宇宙结构，但是此时与新增加的建筑形象——包括碑、阙和多层楼阁——共同组成一个理想的境界。特别值得注意的一个新因素是楼阁前面的微型石碑，上面的铭文指明魂瓶是死者灵魂休憩的场所。

魂瓶内的“封闭空间”因此被赋予了一种特殊的意义，而这种意义进而引起造型上的新发展：一个有意思的发展是在魂瓶的主罐上钻出小孔，很可能是为死者灵魂准备的通道。在3世纪晚期江苏吴县狮子山西晋墓中出土的一个魂瓶上，一条浮雕的蛇蜿蜒从一个洞爬进罐里，又从对面的一个洞中爬出［图2.37］。其他魂瓶上又有表现鱼或龟对着孔洞游动的形象。这些地下或水生的动物将主罐与“黄泉”的概念联系在一起，暗示着孔洞内的空间是死者的“魄”所归宿的地下国度。这一意义也由竖立于罐顶或肩上的阙楼得到进一步证明。众所周知，汉代的许多墓地以双阙作为入口标志，阙上通常题有“某某之神道”的铭文，将其后的墓地空间定义为死者神灵的居所。魂瓶上的微型石碑所题的文字具有类似含义，因此把罐顶的雕塑建筑群定义成“魂”的理想居所。

（七）璧、镜、椅

这一部分的讨论将聚焦于三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和座位。就像我在这一讲开始时说到的，玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既可以承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出物、镜像和图像的复杂互动。座位——常常是椅子——是一种开放的容器和对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了对“物”进行反思的契机。

“璧”是中国古代持续最久和传播最广的一种玉器，其用途有多种，据文献记载包括祭祀和馈赠时使用的礼器、活人佩戴的饰玉和装殓死者的葬玉等，其象征意义也由于使用场合有别而不同。对此处的讨论来说，这个器物最特殊和有意思之处在于它集“正”“负”两个空间于一身。前者是它环形的身体，后者是其中心的孔洞［图2.38］。前者多以玉制成，后者则是非物质的。前者提供了雕刻和装饰的平面，后者超出视觉和触觉的感知。前者的规模和物质性在文献中被讨论和规定，后者的含义只能诉诸想象的驰骋。《尔雅》把“璧”定义为环之宽度倍于孔者。《说文》在解释玉的含义时将其比拟为君子。但没有哪一位古代作家述说过玉璧中心孔洞的含义。

但没有记述和描写不等于其含义不存在。孔子“不语怪力乱神”，不谈死后的事情，这不意味着中国人不相信死后灵魂的存在，而只是意味着我们必须在文字之外去寻找有关中国古代灵魂信仰的证据。这类证据之一是玉璧在墓葬中的使用方式。从战国时代开始，人们开始将玉璧悬挂在死者的内棺外，如湖北荆门包山2号楚墓内棺东挡板上用组带悬挂有一件玉璧；江陵望山沙冢3号楚墓在内棺和外棺头挡的正中部位卡有一璧；湖北钟祥冢十包5号楚墓的头部残留一石璧。汉代的例子就更多，如马王堆2号汉墓出土的唯一一面玉璧发现于两层套棺之间，发掘者认为“原来可能悬挂在内棺头挡”。同样情况也发现在马王堆3号墓中。满城1号汉墓内外棺之间也发现一件精美的玉璧，上有双凤纹样。高邮神居山西汉广陵王刘胥墓的内棺顶板外面正中镶嵌了一件玄璧，中孔用铜泡钉固定，泡钉内钮上有三股绢带，表明是用泡钉和丝带捆绑在内棺挡板上的。大约同时，玉璧也以绘画的方式在棺上出现，见于长沙马王堆1号墓和沙子塘1号墓。以后者为例，出土的彩绘漆棺头挡正中绘有一个绶带悬挂的巨大玉璧，璧下垂着流苏，两只戴冠鹤鸟以长颈穿过璧孔，因此特别突出了玉璧作为“通道”的含义［图2.39］。

与此有关的是，汉代的玉衣—实际上是“玉体”——在头顶处都装有一个玉璧［图2.40］。有意思的是，虽然死者的七窍被刻意堵塞以保存其精气，但玉璧中心的开敞孔洞又为死者灵魂提供了进出躯壳的路径。在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。近年四川三峡地区汉墓出土了一些鎏金铜璧，一些为标准的璧形，另一些则结合了东王公、西王母以及双阙图像，有的铸有“天门”字样，明确地表明这组图像在汉代人心目中的含义。［图2.41］综合了天门、神祇和玉璧的形象，这些固定在木棺之上的牌饰无可争辩地标识出死者灵魂升天的路径。

和画屏类似，铜镜的“物性”也在于它的正背两面。但与屏风不同的是，这两个面与前后空间的关系是非对称的。铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面——或背面——中有镜钮，四周环以图像［图2.42］。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体［图2.43］。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水［图2.44］。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌了金、银、玉和珠贝等名贵材料［图2.45］。每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了私密的幻想和个人的欲望。

铜镜正背两面的互动及其对欲望的象征激起了作家曹雪芹（约1715—约1763年）的想象：他在《红楼梦》里描写了一面叫作“风月宝鉴”的镜子，两面都可以映照出形象。一名道士把它交给了为女色所魅的年轻男子贾瑞，郑重地告诉他：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”并接着告诫说，“所以带它到世上来，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”我们都知道故事的结尾：贾瑞没有听从道士的忠告。他在镜子背面看到的是一个骷髅，但是在镜子正面中看到他日思梦想的凤姐，于是一次次地进入了这个幻境去满足他的欲望，直至最后被两个鬼卒捉走。这个故事讲述的明显是镜子两面所具有的不同象征意义：“风月宝鉴”的正面所显示的是贾瑞希望看到的形象，它所表达的是贾瑞的情欲。而镜子背面所显示的则是真相的警示，旨在治愈一个误入歧途的灵魂。小说中的这个双面镜是一个现实中不存在的东西，但它在文学中的存在点出了镜子与欲望、伦理及魔术的关系。

正如镜子和镜像是艺术表现中的一个永恒主体，“座椅”以极高的频率出现在古代直至当代的艺术当中，远远超过其他任何一种家具。由此椅子和其他类型的坐具成为一种超文化、超时空的艺术主题，往往被描绘在画面的焦点上，坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。这里有几个例子：图2.46是公元前2 世纪印度巴尔胡特（Bharhut）的一个石雕，描绘的是信徒们崇拜佛祖的景象。但我们却无法看到佛祖释迦，所看到的只是构图中心的一个空座。图2.47是我在阿姆斯特丹的一个“家庭博物馆”里看到的一张全家福油画，与图中熙熙攘攘的家庭成员很不协调的是一只倒在地上的椅子。我问博物馆的管理员—她是这个家庭的最后一代——这是怎么回事。她告诉我说这只椅子代表了一个不在场的祖先，他在这张画创作时已经逝去。图2.48是现在陈列在大英博物馆里的一幅卷轴画的尾段。这张画实际上是雍正皇帝（1722—1735年在位）所珍藏的古代器物的一份图像记录，画中的不少玉器和铜器都能够与现存实物对上。卷尾所画的这个宝座代表了雍正本人，虽然他的御容没有出现。下一个例子是凡·高（Vincent Willem van Gogh, 1853—1890年）于1888年12月画的一对油画，内容是自己和挚友高更的椅子。据说他画两张画的原因是意识到高更将要离去，自己又将陷于孤独境地。《凡·高的椅子》上放着他一刻不离的烟斗和烟丝，可以说是他以物出现的自画像［图2.49］。《高更的椅子》上放着一支蜡烛，仍在燃烧放光但不久就将熄灭［图2.50］。早在1882年，凡·高就在给弟弟提奥的一封信中写道：“空椅——有许多空椅，将来还会有更多的空椅，……”（Empty chairs — there are many of them, there will be even more, …）他在六年后画的这两张画因此并非偶然，而是根源于他对椅子长期的近乎疯狂的执着想象。

然后是安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987年）的《电椅》，这可能是绘画、摄影及装置中出现过的最阴森的一把空椅［图2.51］。当观者被告知这张画描绘的是纽约州新新监狱（Sing Sing）处死犯人的电椅的时候，他们也许会想：在1963年报废之前有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟？答案是614 个。在沃霍尔以后，无数当代装置艺术家使用了空椅作为他们的材料和道具：当北京在20世纪90年代中期变成了一个庞大的拆迁工地的时候，尹秀珍（1963—）和隋建国（1956—）分别创作了装置作品《废都》和《美院拆迁》，其中的空椅代表了被移置了的主体，包括他们自己［图2.52、图2.53］。俄克拉何马城的恐怖爆炸案发生于1995年4月19日，168人死亡，成为“9 ·11”事前美国本土所遭受的最为严重的恐怖主义袭击事件。纪念这个悲剧的俄克拉何马市国家纪念堂于爆炸案五周年纪念日那天揭幕，参加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅，每张代表了一位死难者［图2.54］。有些具有强烈社会意识的当代艺术家——就像哥伦比亚艺术家桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo, 1958—）——几乎可以被称作 “椅子艺术家”。为了纪念游击队攻入波哥大司法部17周年，沙尔塞朵于2002年在新司法部大楼上将无数椅子缓慢降下，下降的52小时正好和暴乱的时间长度相等。下一年在伊斯坦布尔，她在两栋平凡的居民楼之间堆满了1600张椅子，象征着城市的居民［图2.55］。

这里不断出现的一个问题因此是：为什么是椅子？（Why chairs?）——为什么在无限多样的物品种类和样式中，古今中外的艺术家如此不约而同、如此执着地在他们作品中使用和包括了这个特殊的物品？这个问题引出了另一个问题：这些作品中的“椅子”到底是什么东西？没有人坐在它们上面，因此这些坐具并没有满足它们作为物件的功能，那么它们的意义在哪里？我在以前的写作中做了一些与这个问题有关的探索，但是没有直接提出这些问题。今天我们可以一起思考一下。

我在以前的讨论中提出了两个概念，和上面提出的问题有关系。一是“位”的概念。我把“位”定义为一种特殊的视觉技术（visual technology），通过“标记”（marking）而非“描绘”（describing）的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”，是因为它为一整套视觉表现系统提供了基本概念和方法。许多文本、图像、建筑和陈设都基于这个概念。《礼记·明堂位》一文通过确定帝王在一个礼仪建筑中的中央位置来表明他的权威［图2.56］。在宗教领域中，《汉旧仪》记载东汉皇室宗庙中的主要的供奉对象，即汉代开国皇帝高祖，由帐盖下面的一个“座”来象征。一种象征祖先神灵的器物是“牌位”，如现藏纽约大都会博物馆、传李公麟的《孝经图》中的一幅所示［图2.57］。考古发现的许多墓葬中都有为死者灵魂设的位，见于长沙马王堆1号墓的头箱、满城中山王刘胜墓中的前室、许多宋金元的墓葬和明神宗的坟墓定陵中［图2.58］。在所有这些例子中，空座都象征着主体，或是神灵、帝王，或是死者灵魂。

我以前讨论过的另一个与空椅及空椅图像有关的题目，是“缺席”作为一种再现的视觉策略在美术史研究中的意义。我的主要论点是以空椅为代表的一些特定的图像、装置以及行为艺术作品，其意图并不在于提供其表现之物的视觉信息，而是有意地省略或隐瞒了这些信息。由于这种情况在美术史中相当普遍，我们就需要去探索这些作为“空白符号”（empty signs）的图像背后的逻辑，以及它们所期待的解读方式。

目前我在这个讲座中所进行的对物和空间关系的研究，可以说是把这两个线索连在了一个更基本的节点上，因为“位”和“缺失”这两个概念都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现。任何椅子的设计都建筑在以实物承受一个假想身体的意象之上［图2.59］。换言之，这个假想的身体已经存在于椅子的设计中，更具体地说是存在于由靠背、扶手和坐席构成的空间中。这个空间是完全开放的，因此和魂瓶与瓷枕中的封闭空间的原理截然相反。一把椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间进而指涉着这个假想身体的地位和权力。我们在清代宫廷档案和其他记载中可以找到很多关于这种指涉的记载。这些记载显示：“宝座”和“御榻”是极其尊贵的礼器，即使皇帝不坐在上面，官员经过时也需要神色庄重、噤声而行。雍正皇帝甚至亲自教训那些不知此礼的太监，下旨说：“嗣后凡有宝座之处，行走经过，必存一番恭敬之心，急趋数步，方合理节。若仍不改，尔等即严切教训。如屡诲不悛，即将伊治罪。”

这一讲中我把着眼点从图像扩大到器物，探索如何使用空间概念对物件——包括承托图像的物件——进行视觉和意义的分析。这个层次上的空间不再仅仅意味着图画内部的空间，而是扩展到图像和作品的外部，与建筑及人的活动发生联系。在下一讲中，我将把器物和图像纳入建筑和行为的空间中去讨论，同时对美术史中的空间概念进行进一步的协调和扩展。