二 图像学中的空间界阈

现在让我们从再现意义上的“视觉空间”转移到内容意义上的“图像空间”。就像我早一点说到的，这第二种对空间的分析在很大程度上属于对图像题材、内含和象征性的探索。但由于观察的重点从图像的文献依据转移到它们的空间结构，这种分析就不仅仅是对图像的文本内容做出判断，而是聚焦于特定内容的表现方式。在这个意义上说，对于图像空间意义的讨论与图像学而非图像志有着更直接的联系。潘诺夫斯基提出图像学解释不仅仅是通过文学资料判断图画表现的题材，它所追究的实际上是一种“文化征兆的历史”（history of cultural symptoms）。用他的话说，“当艺术史家投身研究一件或一系列作品时，他必须把他所认为的这些作品的内在含义，与他可能尽量掌握、并认为与这些作品具有历史关系的其他所有文化资料的内在含义加以对照。”在我所说的“空间的美术史”中，这些涉及政治、宗教、哲学和社会状况的“文化资料”都在空间结构的层面上和图像发生关系。

沿着这个线索，我在这里将讨论两组图像材料，一部分我原来讨论过，另一部分是目前正在进行的一项研究的对象。虽然内容不同，两组图像的空间构成都显示出潘诺夫斯基所说的“文化征兆”的性质，与当时的思想、宗教和社会有着密切关系。第一组图像的核心是伦理和社会的问题，通过建构特定的“女性空间”（feminine space）以内化儒家道德学说。第二组图像表现的则是与生死有关的种种想象空间或“界阈”。

（一）宣扬儒家教谕的“女性空间”

图1.31显示的是武梁祠画像中的一幅，表现的是《列女传》中描写的一位对夫君忠心不二的王后。这位王后姓姜，是齐国国君的女儿，楚昭王的夫人。昭王有一次出去游玩，把夫人留在了渐台上。游历途中他听说江水上涨，有淹没渐台的危险，于是派了一名使者去接夫人，但在急忙之中忘记把信符交给使者。王后不见信符拒绝离开。使者一再敦请，告诉她说大水正在迅速上涨，如果回去取符再来营救肯定来不及了。但姜后坚持己见，告诉使者：“我听说贞洁的女性从不违背约定，勇敢的人从不怕死，他们无非是坚守节操而已。我知道跟你出去一定能活下来，留在这里一定会死。但是让我违背约定和信义而求生，还不如留在这里死了好。”于是使者只好返回取符。没有多久洪水便滔滔涌来，渐台崩塌，夫人被水流冲走。昭王听说后感叹道：“唉！夫人守贞，为保全节操而死，不苟且偷生，身处困境还能坚持守信约，成就了贞洁的美名。”于是赐予她封号“贞姜”。

武梁祠画像表现了姜后与使者对话的一幕。图中使者跪在左边，姜后向前伸出右臂，似乎在强调她宁死不离渐台的决心。传统的图像志研究到这一步就可以结束了：画像上的两个榜题——“使者”和“楚昭贞姜”——保证了以上对题材的解读确切无误。但是在我看来，这幅画像的真正意义并不在于把文字转译为图像——实际上它也并没有忠实地翻译文字内容。单看这张图，不了解这个故事的观者既不会想到洪水的危险也不可能猜测到姜后与使者的对话内容。画像设计者所关注的实际上是创造一个具有特定伦理意义的空间，为此添加了故事中没有的图像因素。这些添加因素之中最重要的是画中的建筑，四平八稳地占据了构图的中心。建筑两端的立柱把整个画面分成三个空间，从左到右分别是建筑外部、建筑内部和建筑后部［图1.32］。男性使者跪在室外，面向室内。室内空间则进而被划分为两部分：姜后处于宫室深处，通过一名侍女与使者交流，身后的两名女侍指涉着内宫中更隐蔽的部分［图1.33］。画像空间的构造因此具有明显的道德含义，不但显示出“男女授受不亲”的一般性儒家原则，而且强调出姜后修身律己、不可动摇的节操。与其说它忠实地转译了故事的文学内容，不如说它突出的是故事所隐喻的主题，即妻子对丈夫、王后对君主的“信”和“义”。

武梁祠画像中“列女”系列里的另一幅画像描绘的是贞洁的寡妇梁高行的事迹［图1.34］。梁高行不是她的真正名字，而是“有极高品行的梁国女子”的意思。她容貌美丽，因此在丈夫去世之后，梁国的许多显贵人士都想娶她，甚至梁王本人也派了宰相前去聘迎。但是她说：“我的丈夫不幸早死，我留下来抚养他的孩子。我听到过说忠诚的女人必须从一而终，以保全贞洁的节操。忘记死者求生是不守信用，见富忘贫是不忠不贞，放弃信义而追求利益更是不配做人。”说到这里她就拿起一面铜镜，用刀割掉了自己的鼻子，以毁容自残的方式躲避再婚的危险。宰相回去报告之后，梁王尊崇她的德义，赐给她“高行”的尊号。

将这幅画像的右半部和“楚昭贞姜”画像放在一起观看，我们可以发现一个很有意思的现象。首先，这两幅画的构图和人物关系非常接近，此处也是把男性角色安排在左边（榜题称之为“使者”），通过一名“中介”（榜题称为“奉金者”）与贞洁的女主人公交流；女主人公身后也有一名挥扇的侍女殿后。但与“楚昭贞姜”画像不同的是，“梁高行”画像的设计者把具体的宫室建筑抽走了，仅以上方悬挂的帷幔来指示室内空间。整幅图画因此变得更为简洁、含蓄而富有深意。换言之，通过隐去具体的建筑，建筑中的“女性空间”从具体的再现对象转化为构图的内在结构，在更深的层次上控制着对人物关系的视觉表现。这种对建筑空间具体形象的“隐去”可以被理解为儒家伦理在人们意识中的深化：这些道德原理已经成为人们对空间的内在感知的一部分，而不再是外部硬件的约束。

梁高行的事迹在汉代以后被继续描绘，但是描绘的方法反映出视觉艺术中的重大变化。对于美术史研究者说来，空间的表现再一次提供了一把最有效地理解这些变化的钥匙。一幅创作于6世纪早期的梁高行画像出现在堪萨斯城纳尔逊–阿特金斯美术馆藏的一具北魏石棺床的背屏上［图1.35］。与武梁祠画像相同，这幅图也聚焦于梁高行自毁容貌的情节，但是整幅构图反映出完全不同的空间概念和观看方式。武梁祠上的平面图像在此处被转化为一个立体的三维空间。在后者的长方形竖幅画面里，前景中的一行人马正朝画面内部走去，地砖的斜线强调出他们穿越空间的纵深行动方向。梁王本人——或其宰相——走在队伍前面，侍从、鞍马和仪仗跟随其后。武梁祠画像中剪影般的“奉金者”被转化成了一个带有枢纽意义的立体人物，上体向后半转招呼着这些男性访问者们走向梁高行的居室。跟随着梁王的视线，我们看到贞洁的寡妇现身于开敞的门户中央，一手持刀一手执镜。被门框和帘幕所界框，她自损容颜的行为看上去就像是舞台上的表演。我在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书中引用了杰拉德·格内特（Gérard Genette）的“焦点化”（focalization）理论来解释这个构图：此处的梁高行是被图像再现的“焦点”（focus），而梁王或宰相一行则是“聚焦者”（focalizer）。如此一来，梁高行与国君大臣之间的关系，或者说画面中“焦点”与“聚焦者”的关系，实际上代表了男女性别被空间化之后的两极对立：被注视者是一个著名的美人，处于私宅内部的女性空间内受着男性的凝视；注视者是一国之君和他的随从，控制着建筑之外的社会空间。后者所体现的男性目光进而被想象为观者的凝视：梁王及其随从的身体均向内侧转，他们所处的画像内部的男性空间因此被概念化为画外空间的延伸［图1.36］。

（二）生命、死亡与升仙的界阈

以上这几个图像都有确凿无疑的文献根据，我们因此可以跟随潘诺夫斯基提出的从“图像志”到“图像学”的研究顺序，去讨论空间表现在解释文本中的作用和意义。但是在美术史研究的很多情况中，图像的文献根据并非如此明确，我们甚至可以质疑图画形象是否真的总是基于实际存在的文本。因此谢柏轲（Jerome Silbergeld, 1944—）在1983年就当时流行的对马王堆1号墓出土帛画的研究方法——从古代文献中寻找图像根据的做法——提出了尖锐的问题：“我们真能相信如此精工细作、天衣无缝的画面，是以如此散漫不一的文献材料为背景创作的吗？一个形象来自这个文献，另一个形象来自那个文献？”几年之后我尝试对他的问题做出回应，在《礼仪中的美术：马王堆再思》一文中试图把这个墓葬看成一个整体并将其与殡葬的礼仪联系起来，在墓葬结构、随葬品（包括那张帛画）和仪式过程的内在联系中找到解释这个墓葬的内证。今天的讨论则将回到谢柏轲提出的有关这张帛画的原始问题，即：如果我们找不到确切的文献以断定画中形象的名称和出处的话——这些形象包括画面上方中间的神祇（女娲或太一？）、手扶月亮的女子（嫦娥或死者灵魂？）、画面下方立于双鱼背上的正面人像（土伯或司命？），以及画面中反复出现的真实和想象中的动物——那我们如何去讨论这张画的宗教学和象征性的意义呢？换句话说，如果我们在“图像志”的层面上遇到了难于解决的困难或瓶颈，我们是否应该停留在这个层面上做无休无止的假设和争论？或是应该另辟蹊径，开发其他类型的证据，同时对“意义”的定义进行扩充？

这些问题意味着我们需要对美术史中探求“意义”的常规方式进行反思。众所周知，潘诺夫斯基把这些方式归纳成三个步骤，分别是前图像志描述、图像志分析和图像学解释。这个方法论在很大程度上是在基督教美术的材料上发展出来的，所涉及的图像具有系统的文本支持，在漫长的历史发展中一直与宗教权威文本（最主要的是《圣经》）不断互动。中国古代礼仪美术的状况则相当不同，这些礼仪既不属于一个统一的宗教体系，也没有像《新约》和《旧约》这样的权威文本作为绝大部分图像的根据。在我看来，虽然潘诺夫斯基的方法论仍然为美术史入门者提供了一个必要的途径——虽然我们应该继续尽最大努力去寻找与图像称谓和主题有关的文字依据，但这种建筑在文本上的研究并不是探索“意义”的唯一途径，也不必作为“文化征兆之历史”的图像学解释的必然前提。我这样说的主要原因是因为探索意义的证据也可以从非文本的渠道获得，这些渠道中最重要的一个是对作品本身的解读，特别是对空间表现的分析。

我们可以尝试从这个角度重新审视一下马王堆1号墓帛画——这可能是被讨论得最多的一件中国古代图画作品。我对大家的第一个要求是：暂时停止询问和思考画中单独图像的内容和定名。也就是说，我希望大家先不要去想“这个长发蛇身的神祇是谁”、“右边的大树和九个太阳是不是扶桑和十日”这类问题。这不是说这些问题不重要，而是因为就像刚刚说的，事实证明我们缺乏必要的文献基础就这些问题达成共识。我的第二个要求和建议是：让我们转而寻找构成画面空间的各种形式因素。（如果这里是真的上课的话，我就会让学生说一说他们看到、找到了什么。）总的来说，这些因素包含两种。一种是整体性的和结构性的，其中三个因素最为重要［图1.37］：一是狭长的竖向画面（帛画长宽比例大大超过黄金比例，下部宽度和总长度的比例是1:4.3）；二是明确的中轴线（绝大部分的图像位于垂直轴线上或沿轴线成对出现）；三是对垂直画面的水平分隔（下文将详细解释）。另一种“空间因素”是一些具体图像。由于这些图像不是画里的主要形象，因此没有成为以往讨论的重点，但实际上它们在缔造画面结构上起着最关键的作用，因此特别值得引起我们注意。

在这些用于构造空间的图像中，具有首要意义的是帛画上下部交界处的一对反转T形［图1.38a］。从构图的功能上讲，这对图像与画中其他所有的图像都不同。我在下面会说到其他的图像都“属于”画中的某个特定空间，但这对反转T形却是这些特定空间的前提。学者们一般把这两个反T形解释成一道“天门”，这个看法我也同意。但是我希望提醒大家这道“门”不光是一个通道，而是同时连接着直通帛画边沿的水平“地面”。从空间构成的角度看，这个水平地面具有和垂直门道同等重要的意义：它把整个画面分割成上下两个空间或界阈，而垂直的门道则指示出这一分割不是绝对的，两个界阈之间可以交通。画家对这个“天门—地面”图像的结构上的意义应该是自觉的——虽然不一定是理性化的。我们可以从这个图像的表现方法中看出这种自觉性。一个很明显的现象是这个所谓的“门”并不再现现实中的门或阙，而是被赋予了抽象的几何形状，在造型和绘画风格上与帛画中的其他图像非常不同。后者可被称为 “描述性”（descriptive）图像，以流动的线条描绘充满细节的人、神和动物。在我看来，这个图像的特殊抽象表现与它作为“界阈标志”的意义密切相关。这种意义进而引导我们去发现帛画中另外两个具有类似“界阈标志”作用的图像。

这另两个“界阈标志”图像都位于帛画下部，是两个饰有花纹的水平横板，上载人物。画家以一对升腾的蛟龙界定出帛画下半部的左右两边，又以一个华盖和一对大鱼封闭了这个空间的上下两端。双龙在空间的中部与一个玉璧交缠，将狭长空间进而分割成上、下两个部分，每一部分各含一组人物活动［图1.38b］。出现于玉璧上方，作为“界阈标志”的一个水平横板，承托着死者和她的家臣及侍从［图1.39］。在玉璧下方，另一个类似的横板承托着一个礼仪场面，包括典礼参加者和使用的礼器［图1.40］。值得注意的是，画家在描绘这两组人物活动场面时使用了形象叠压和距离减缩的手法，显示出对于表现三维空间的兴趣，但是这种兴趣并没有延伸到帛画的其他部分。由于承托人物和器物，每组人物下方的“横板”都起到“地面”（ground）的作用。但与上面所说的反转T形构成的“天门—地面”一样，其目的并不是表现真实的地面，而是标志出画中的不同界阈。

这三个“界阈标志”提供了新的构图基点，与其他图像配合构成更细致的图画空间。每个“界阈标志”的上方都设有一个“顶盖”状的悬挂物体［图1.41］：从下至上，一个硕大的玉璜覆盖着礼仪场面，一个凤鸟拥簇的华盖出现在死者肖像上方，而“天门”的缺口上方则悬挂着一只金铎，由一对骑马神人以绳牵引。这些图像相互配合，构成了一系列“半闭合”的空间。之所以说它们是半闭合的，是由于虽然每个空间都具有自身的边界和内部因素，但它们在帛画的整体构图中又与其他空间连接和贯通，起到连接作品的图像（包括仙人、组带玉璧、云气和神话动物）的作用。这一分析使我们观察到五个这种半闭合的空间或界阈［图1.42］：中间三个位于刚刚讨论过的“界阈标志”之上，分别是礼仪场面、死者形象和天界入口；另外两个位于帛画的底部和顶端，表现的应该是地下世界和神界。我之所以认为帛画顶端的日、月和中央神祇构成天界中的一个独立空间，是因为它们在构图上与围绕天门的形象不发生关系，而是以其自身的对称构图形成了另一个图像核心。

在以上分析中，我有意避免了对图像的具体内容、含义和功能进行讨论，这不是因为我把形式分析置于图像志或图像学之上或之外，而是因为我认为只有在理解空间构图的基础上才可能进而讨论画的含义。以上提出的五个空间并非结论，而是作品本身提供的内在证据，为探求这张画的内容做了视觉分析上的准备。如果进一步发展这个讨论的话，我们需要把这些空间设想为“图像学”意义上的形象构成。通过进一步收集有关的考古、历史、文献和图像材料并进行综合研究，去探寻这些空间图像在西汉初年楚地的文化、宗教、礼仪、生死观和宇宙观的上下文中的可能意义。许多以往的研究实际上也是希望达到这种理解，但由于缺乏对画作本身的分析而常常陷于图像志层次上的争论。需要说明的是，我在这里反思的也包括自己在以前著作中提出的一些看法，即便我仍然认为我们必须把这幅画放到它的礼仪环境中去理解。我目前着力提倡的是对视觉表现的细致观察和分析，特别是对空间因素的分析。

马王堆帛画近300年后，一幅创作于山东嘉祥地区的东汉画像石更为直截了当地显示出“空间”的类似图像学意义［图1.43］。这是一幅我常常引用的画像，出自武氏墓地。它所描绘的是人死后灵魂的旅行。画面左下角处是两匹备鞍而无骑者的马和一辆只有驾车人的轺车。骑者和乘车的官员已从车马上下来，正缓缓向右方走去。三人中的前两人手执吊丧的旌幡，跟随他们的是头戴进贤冠的官员。一行人的目的地是由几座坟冢、一个阙门和一座祠堂组成的墓地。领头的吊丧者举起左手，仰首而视。随着他的目光，我们看到一缕云气从坟冢顶上冒出，漫卷迂回，占据了整幅画面的一半以上。两辆由带翼骏马拉的车出现在云气之中，随着云气的升腾越登越高，众多仙女和带翅仙人沿着这条云路迎接和参拜两辆马车。一辆由一个女子驾的车——可能属于死去的妻子——停在了头戴华冠的西王母之前。而由一位男子驾的车——可能属于死去的丈夫——最后停在了位于顶部中央的东王公的旁边。运用空间分析的方式，我们可以看到这幅画里包括了三个界阈，从下往上分别是人间、天人之间的虚空和天上的仙界［图1.44］。这幅石刻的一个有意思之处是设计者使用了不同的视觉模式表现不同的界阈：人间的车马人物和建筑结构都使用侧面的方式表现，这种风格所指示的是现世中发生的事件；仙界中的两大神祇则以“偶像式构图”（iconic composition）描绘，正襟危坐地凝视着画外的观者。这两个界阈之间的虚空是“转化”发生的地方，死者的灵魂正在穿越时空的界限一步步进入仙界的不朽境界。艺术家从汉代装饰艺术取得弥漫此处的绵绵不绝的云气形象，为灵魂的转化过程提供了最完美的视觉隐喻。这幅画像所表现的空间及空间的穿越因此既是图像学意义上的，又是视觉形式上的。而我们的目的也就是把这两个方面联系进一个统一的分析系统。