三 经营位置

上面讨论了使用空间概念分析图像的两种基本方式：一种把空间看作视觉感知及再现的内涵和手段，我称之为“视觉空间”；另一种把空间理解为构成图像意义的因素，我称之为“图像空间”。如我在上面说过的，这两个方式来源于常规美术史研究中的形式分析和图像解释这两个基本方法论，而这个常规美术史是在欧洲人文传统中发展起来的，使用的基础材料是西方的视觉证据、观念和术语。因此，我们需要提出的一个问题是：中国美术自身的材料，包括视觉材料和批评话语，是否能够为讨论“空间与图像”这个题目提供基本的素材和概念？我的回答是肯定的，完全相信沿此方向大有可为，在视觉分析和理论探索两个层次上都有相当多的题目可以发掘。

这里我希望提出：古代画论中所说的“经营位置”即为中国本身美术材料所提供的一种有关建构图像空间的方法和观念，与之意义相近的术语包括“章法布局”“置陈布势”等等。学过中国美术史的人都知道，“经营位置”是著名南朝艺术理论家谢赫（479—502年）所提出的“六法”之一。美术史家对“六法”中的“气韵生动”“骨法用笔”等条目各执己见，讨论很多，但对“经营位置”的理解则相当一致，都认为指的是对画面进行安排，有的直接将其解释为“构图布局”。这种理解虽然基本正确，但我们需要注意在西方艺术史影响下的学术语境中使用“构图”（composition）这个词的时候，它已经隐含了散点透视或焦点透视等概念。“经营位置”的原始意义则主要是艺术家根据其意图对绘画形象的位置进行选择和搭配，不必隐含“透视”等科学或技术性的构图方式。

中国绘画文献中提供了很多“经营位置”的例子。有些强调的是视觉效果的平衡与变化，如传王维（701—761年）写作的《画学秘诀》中说：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”有的则含有更为明显的“空间”意味，如署名李成（919—967年）的《山水诀》中写道：“凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”虽然这些文字不一定出于王维和李成之笔，但它们都反映出对形式和内容两方面的考虑，因此，其所包含的空间性不能简单地归纳为“视觉空间”或“图像空间”，我因此径直用“经营位置”这个来自中文文献的词指示这种对绘画空间的建构。我在这里希望说明的另一点是，虽然“六法”中的“气韵生动”被以后的文人画家推为中国画的精髓所在，但唐代的张彦远在《历代名画记》中给予“经营位置”极其重要的地位，提出“至于经营位置，则画之总要。”上引《山水诀》中的话为理解这个说法提供了一个实际解说：根据这篇画学著作，画家在画画的时候必须首先决定画面的总体空间结构（“立宾主之位，决定远近之形”），然后逐渐添加第二位、第三位的形象（“穿凿景物，布摆高低”）。这种经营位置的绘画程序为我们提供了一个分析中国绘画的路子：面对一个画面，我们首先需要寻找的是它的总体空间结构，也就是它的基本视觉逻辑。

我对敦煌晚期壁画中的《劳度叉斗圣变相》（或称《降魔变相》）的研究可以为这种分析方法提供一个案例。描绘这个佛教故事的壁画在敦煌地区很早就出现了，但是到晚唐和宋代则成了最流行的绘画主题之一，目前至少有18幅保存下来。这些壁画都是鸿篇巨制［图1.45］。最大的一幅在第98窟中，宽12.4米，高3.45米；其余的宽8—11米不等。“劳度叉斗圣”的故事最先见于《贤愚经》中的《须达起精舍品》。全本故事包括两个松散地连接的部分。第一部分讲述了舍卫城国大臣须达为邀请佛祖前来布道而精诚地寻找讲经地点。第二部分情节急转：须达将在祇园建寺院的消息传到了外道耳中，外道自恃长于魔法，建议国王在建设精舍之前让佛教徒与他们竞赛。比赛由国王及其官员作证，经过连续六轮争斗。代表佛教一方的舍利弗在每一次比赛中都战胜了外道的魔头劳度叉。故事以外道的屈服与皈依佛教结尾。

图1.45 《劳度叉斗圣变相》

敦煌莫高窟第196窟壁画，晚唐。

上面说到所有18幅表现这个题材的晚期敦煌壁画都是鸿篇巨制。这些壁画的另一个特点是设计异常复杂。一幅壁画里常常绘有近50个情节，场景旁附有写在长方形框格中的题记，对画面加以解释。对这些壁画的早期研究主要着眼于图像和文字的关系。学者从考证单独图像及其题记开始，然后与敦煌藏经洞中发现的《降魔变文》对照，根据变文的叙事顺序给每个图像编上序号［图1.46］。从图像志的角度看，这一研究似乎富有成果，然而也正是在这一点上，研究者走进了死胡同。问题在于：用数字标出的图像毫无逻辑，不反映任何视觉的次序。如果根据序号去读这些壁画，观者的目光必须不时地横跨这幅十二余米宽的壁画，从这一个角跳到那一个角，或者为搜寻某一细节去“扫描”这个复杂的系统［图1.47］。观者将会头晕目眩，最后不得不半途而废。然而，所有晚唐和宋代创作的“降魔变”壁画都是按照这种看似没有规律的结构绘制的。

图1.46 《劳度叉斗圣变相》，根据变文叙事顺序为图像编的序号

敦煌莫高窟第9窟壁画，晚唐。据李永宁、蔡伟堂绘。

图1.47 《劳度叉斗圣变相》，根据变文叙事顺序的情节次序

这种图像志研究法所产生的结果，是大部分单体场景都可以被理解，但整个画面却似乎毫无意义。为了解决这一问题，我用了不少时间寻找某种解读这些序号的“密码”，但所有的努力都没有结果。最后我得出结论，问题出在我们的基本前提和研究方法上：当研究者在画面上编出这些序号的时候，他采用的是文学性的读书方式，而忽略了绘画与文学之间的一个根本差别，即它的空间构成。换言之，这些画面之无规律源于研究方法中的漏洞。画面不一定没有逻辑，只不过其逻辑是一种视觉的、空间的逻辑关系而已。为了探索这种视觉逻辑，我们需要找到一个新的起点和研究方法的设论。这个设论可以概括为：每幅壁画都是作为一个整体来设计的，因此也必须作为一个整体来研究。美术史家的首要任务是确定画的基本构图空间结构，而不是像读文学作品那样从单独情节读起。换言之，我们应当设想画家从“经营位置”的方法和观念开始，对画面空间进行了总体的构思，然后根据这一构思填充细节；而不应假定画家是被动地按照变文的顺序从第一个情节到最后一个情节来描绘故事。这个新的方法论使我们的研究重点从追寻绘画作品的文学出处转移到探索其空间结构。

以这个眼光重新观察敦煌“降魔变”壁画，一种视觉的逻辑在我们眼前豁然显现：所有这些壁画都具备一个基于五个绘画元素的标准空间结构。国王位于中心，他的位置同时也建立了画面的中轴线。国王两侧是对应的两组人物和器物：劳度叉与金鼓在右侧，舍利弗与金钟在左侧［图1.48］。一旦这个基本空间结构被确立，画家就可以从变文中“筛选”出一对一对的图像，把这些“对子”加入对称式的构图中以强化画面的斗法主题。如果从文学作品中找不到确切的对子的话，画家便会发明出一个。于是我们看到：舍利弗身旁有四位“高僧”，劳度叉身旁就有了四位“外道天女”；劳度叉集团中有外道六师，佛家一边也就被加上了六位得道的和尚。舍利弗一侧的画面左下角绘有一个风神，因而画家在劳度叉一侧的右下角也添上了一个“外道风神”，以达成平衡。两位“大菩萨”前来帮助舍利弗制服妖魔，画家便加上了两位“外道女神”以助劳度叉一臂之力。如果再算上两位主要的竞争者以及钟鼓和六次斗法的场面，画面中半数以上的图像均属于这类空间式的“成对图像”（counter-images）。

图1.48 《劳度叉斗圣变相》空间分析1

为了把变文的时间性叙事转化为空间结构中的图像，画家进而围绕着画的核心图像元素把画面分为五个部分，四个部分沿画面四边分布，第五部分居中［图1.49］。靠近底部的空间被看作“地上”或“现世”，因而在这一部分中有舍卫城与王舍城等城市以及表现须达选址的场景。沿画面上沿的空间被视为“天”“天堂”或“佛国”。这里舍利弗飞翔变化，在他旁边绘有释迦牟尼佛在灵鹫山上说法的辉煌形象。位于画面两侧的垂直空间自然地将天界与地界连接起来。左侧绘舍利弗坐在树下冥想，在冥想中登上了灵鹫山去寻求佛的帮助。然后他沿着同一垂直路线返回地面，身后跟随着一大群佛教的神灵，包括八位神王、手举日月的巨人以及从喜玛拉雅山来的象王和金鬃狮子。但画家似乎难以找到合适的图像来连接右上角的祇园和右下角的舍卫城。创作第196窟壁画的画家于是从往旧的《贤愚经》故事中找到一段文字，提到当舍利弗征服外道以后，“尔时世尊与诸四众前后围绕，放大光明，震动天地，至舍卫国”。画家于是将这一情节画在了右边。

图1.49 《劳度叉斗圣变相》空间分析2

舍利弗与劳度叉之间的画面中部自然成为二者斗法的场地。50多个人物在这个空间中搏斗、挣扎、哭叫、逃遁。虽然看上去十分混乱，但仔细观察之下，我们可以发现这些人物分别隶属于三个不同区域，并与三个核心情节相连。沿中轴线分散着各种斗法的场面，这是第一个核心情节。从下端开始有金刚捣毁大山、白象吸干水池、毗沙门天王烧鬼、狮子吞食水牛；接近上部则是毒龙与金翅鸟搏斗，其被画在上方或许是因为这两种动物都与天界有关。围绕着劳度叉形成第二个区域，这里的人物都在与舍利弗扬起的旋风搏斗［图1.50］。为了求得画面的平衡，画家在舍利弗那边增加了一组形象，表现外道向舍利弗投降的情景。变文中对于这一事件的简要描述在画面中被扩充为十多个戏剧性的场面［图1.51］，包括劳度叉在法师尼乾子带领下来到高坐在莲座上的舍利弗面前致敬，外道魔女向这位圣僧进献油灯。有的外道仍不十分明了佛教礼仪，另一些已经皈依佛教的外道则正在洗发、剃头、刷牙、漱口。画家创作了这些情景并书写题记加以解释，其结果是以新的图像丰富了原来变文中的叙事。

图1.50 （左《劳度叉斗圣变相》左部

敦煌莫高窟第196窟壁画，晚唐。

图1.51 （《劳度叉斗圣变相》右部

敦煌莫高窟第196窟壁画，晚唐。

以上简单地总结了一下我对这些壁画的重新阅读和解释，对细节有兴趣的听众可以读一下题为《什么是变相？》的这篇文章，于1992年发表在《哈佛东亚学刊》上，中文译文在2005年刊登于《礼仪中的美术》论文集中。这里我希望提醒大家注意的是：我刚刚所做的对这些画面的描述并没有遵循变文的故事顺序，但仍然传达了这个故事。这说明这个故事已被有效地赋予了一个可以被解读的视觉形式。画家通过“经营位置”的方法设立了画面的基本空间结构，随即将原来的叙事文学解体为单个的人物、事件和情节，再将这些“零件”重新组合入他所设定的基本空间结构。当这些人物和事件被画在特定的位置上，它们的空间关系进一步引导着画家去创造新的叙事联系。