第5章 气直·情真——论孟郊对诗之真的认识

虽然在孟郊身后，不少人对他的诗歌横挑鼻子竖挑眼，但从没有人怀疑过他诗歌的艺术真实性。一千多年来历史风雨的洗刷浸蚀，不少名噪一时的诗人、诗歌都销声匿迹了，而孟郊这位“生前品位低”的诗人的诗歌仍有其旺盛的生命力[74]，这件事本身便是他诗歌艺术真实性的最好证明。毫无疑问，每个有责任感的诗人都在创作中竭力追求真实性，但实际所达到的真实程度却千差万别，这除了与各人对生活认识的深浅和表现水平的高低不同有关外，诗人们对诗之真的不同理解同样是个极为重要的原因，因为诗人都是自觉地在一定的真实观的指导下进行创作的。作为韩孟诗派的奠基人，孟郊在理论上对诗之真的认识自然既有别于同辈又不同于前人。只要将他有关这方面的零缣寸楮稍加爬梳，他诗歌的真实观就会显示出清晰的轮廓来。

一

贞元九年，孟郊第二次下第漫游洞庭湖时写的《送任齐二秀才自洞庭游宣城》一诗的序文，可以视为他诗论的总纲：

文章者，贤人之心气也。心气乐则文章正，心气非则文章不正，当正而不正者，心气之伪也。贤与伪见于文章。一直之词，衰代多祸。贤无曲词。文章之曲直，不由于心气；心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故。

由于这是一首诗前的序文而不是探索诗歌艺术规律的论著，所以概念的使用难免有些不规范。序中的“文章”主要是指诗歌，有如韩愈诗“李杜文章在，光焰万丈长”中的“文章”[75]。序文中的“心气”指的是什么呢？《诗经·小雅·巧言》：“他人有心，予忖度之。”[76]《孟子·告子上》：“心之官则思。”[77]《告子下》并将“心”和“志”连用：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志。”[78]显然，“心”即“志”，也就是思想意志。《孟子·公孙丑上》又有“不得于心，勿求于气”“夫志，气之帅也”的话[79]。赵歧用“直怒之矣”解“求于气”[80]，杨伯峻把“志，气之帅也”的“气”释为“意气”[81]，按赵、杨的解释，“气”明显含有情感方面的意思。刘勰《文心雕龙·风骨篇》也论述到“气”：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”[82]范文澜注说：“风即文意，骨即文辞……此篇所云风情气意，其实一也。”[83]据此可知，“气”就是情感意气。孟郊的“心气”也就是情和志。上文中“文章者，贤人之心气也”的观点，是前人“诗言志”和“诗缘情”说的综合和统一。在孟郊看来，属于感性的“情”和偏于理性的“志”在诗歌中并不存在一条不可逾越的鸿沟。二者是相互补充地表现于诗歌之中的。为什么孟郊认为诗歌只是“贤人”的“心气”而非一般人的“心气”呢？他对这个定义作了如下的解释：因为感情欢快时诗歌的情调就显得舒畅平正，感情抑郁时诗歌的情调就激怨不平（即“心气乐，则文章正；心气非，则文章不正”），“当正不正者，心气之伪也”，当一个诗人不吐真情而装腔作势的时候，他的诗歌仅是他情志的虚假表现而不是真实的反映。“一直之词，衰代多祸”，在黑暗腐朽或文网森严的时代，说直话、抒真情要招祸殃，一般诗人不敢也不愿冒这个风险。唯有“贤无曲词”——那些刚正不阿的诗人，不顾一己的安危，不怕贫贱屈辱，不惧灭顶之灾，才敢于面对现实抒发自己的真情。他们那些用心血写成的诗歌，才是他们意志、情感、人格的结晶。这样，诗歌中的“直”与“曲”、真情与伪饰就成了贤和佞的分野，而他诗论的核心就可以归结为去“曲”取“直”、弃伪存真的诗歌真实观。

孟郊的一生矢志不渝地实践了他这一观点。当时残酷的现实是“恶诗皆得官，好诗抱空山”（《懊恼》），所谓“恶诗”就是没有灵魂骨气的佞人献媚邀宠的诗歌。借诗歌献媚的“诗人”个个都青云直上了，而不愿以阿谀为能事的诗人，即使写了优秀的诗篇，也仍然终身潦倒穷困。孟郊蔑视没有心肝的虚伪之徒，羞与此辈为伍。元和三年，他应河南尹郑余庆之招，任河南水陆转运从事，试协律郎，在他多难的一生中，此时要算是比较舒适的了。然而，他并不为了保全物质生活的安逸就丧失了人格，在《晚雪吟》中严正地表白：“古耳有未通，新词有潜韶。甘为酒伶摈，坐耻歌女娇！”现存五百多首诗绝大部分充分体现了他“真”和“直”的要求，是他整个人格的忠实写照。在他的诗集中，不仅写愁的诗能催人泪下，言欢的诗也能令人解颐。由于诗人言愁则柔肠寸断、情如刃伤，言欢则喜形于色、溢于言表，不符合封建时代所要求文人的那种温文尔雅、矜持不露的做人标准，讥者因此而称孟郊不能自致“远大”，受到“非能自持”的诟病就是很自然的了[84]。孟郊诗中披豁天真、剖露肝胆，忧乐之情沛然从肺腑溢出，既不搔首弄姿也不矫揉造作，可谓“直”而且“真”了。

“直”与“真”是他自己创作实践所奉的圭臬，也是他持以评价他人诗歌的准绳。他思想中落后的一面使他误解了屈原之死，致有不满之词，但他对屈原的人品和诗品始终是折服的，在《答卢仝》中说：“楚屈入水死，诗孟踏雪僵，直气苟有存，死亦何所妨。”他由衷地赞扬屈原在骚辞中真切地表现出的刚正无私的品德、指责权奸的勇气和敢于献身的精神，也就是他所说的“直气”。他为屈原正道直行而招祸鸣不平：“昧者理芳草，蒿兰同一锄。狂飙怒秋林，曲直同一枯，嘉木忌深蠹，哲人悲巧诬。灵均入回流，靳尚为良谟。我愿分众泉，清浊各异渠；我愿分众巢，枭鸾相远居。此志谅难保，此情竟何如。湘弦少知音，孤响空踟躇。”（《湘弦怨》）孟郊还常常念起陶渊明，《过彭泽》一诗表示了对这位伟大诗人的崇敬和怀念：“扬帆过彭泽，舟人讶叹息。不见种柳人，霜风空寂历。”陶诗最主要的特色是真淳，《诗品》卷中说他“笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德”[85]。陶渊明的诗歌真实地表现了他的人品和情操，是孟郊所要求的“直”和“真”的典范，这大概就是陶渊明之所以为他敬服的主要原因。

二

要真正了解孟郊的诗歌真实观，就绝不能不对他诗歌真实观的内涵稍作分析。他的“直”和“真”具有哪些内涵呢？概言之，就是诗人感情的真挚性和诗歌的真实性的统一。

首先，它强调诗人主观感情的真挚，要求诗人“方凭指下弦，写出心中言”（《抒情因上郎中二十叔……》），认为“潜仙不足言，朗客无隐肠”（《寄卢仝》）。要求情感真挚是我国古代文论中的一个优良传统。早在《易经》中就提出了“修辞立其诚”的命题，王充在《论衡·超奇篇》中也强调说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相符称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”[86]孟郊的“写出心中言”“朗客无隐肠”就是这一传统在新的历史条件下的继承和发扬。

刘勰《文心雕龙·明诗篇》认为：“诗者，持也，持人性情。”[87]黑格尔更是认为：“抒情诗人本来一般地在倾泻自己的衷曲。”[88]抒情诗除具备一般文学的共同特征外，还有它自身所独具的特性：一般它不是以描摹客观现实见长，而是以抒发主观情感标美。因此，抒情主体情感的真挚性就成了一首诗是否具有艺术生命力的关键。诚如孟郊所言，“贤与伪见于文章”。假如一个诗人在诗中“心气”作伪，“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外”[89]，他的诗必然只能是为孟郊所疾恶的“恶诗”。

因此，他十分痛恨用诗来玩弄“虽笑未必和，虽哭未必戚”的虚伪情感（《择友》），认为应该喜则大笑，悲则大叫。与韩愈的“不平则鸣”相应，他主张无拘束地抒发个人的抑郁之情：“愿于尧琯中，奏尽郁抑谣。”（《晚雪吟》）韩愈送他的那篇著名序文中第一次提出了“大凡物不得其平则鸣”的命题，但他的“不平不但指愤郁，也包括乐在内”[90]。在孟郊眼里，他所处的时代正是人心不正、烽火不绝的衰代，自己又困顿穷饿，所以他更鲜明地提出了“奏尽郁抑谣”的主张。他称自己“一生空鷕气”（《送淡公十二首》之十二），“幽竹啸鬼神，楚铁生虬龙。忠生多异感，运郁由邪衷”（《秋怀十五首》之十），因而要通过自己坎坷的道路，鸣胸中和时代的不平。当时一个姓郭的朋友对他说“俗窄难尔容”，好心地劝他以后“少吟诗”，他回答说因胸中“烦恼不可欺”，“从他笑为矫，矫善亦可宗”（《劝善吟》）。他对众人的讥笑嘲讽不屑一顾（《懊恼》），在《答卢仝》中说“烦君前致词，哀我老更狂。狂歌不及狂，歌声缘凤凰。凤兮何当来，消我孤直疮”。为了讨好要贵、迎合世俗而把自己内心的悲痛、抑郁和不平掩饰起来，像“歌女”、优伶一样强颜承欢买笑（见前），这不是一个有骨气的正直诗人所当为。“项籍非不壮，贾生非不良，当其失意时，涕泗各沾裳。”（《赠崔纯亮》）像项羽、贾谊这样的古代英雄志士“当其失意时”也涕泪满襟，真实地坦露自己内心的忧怨、悲伤，何况是处在“一饭九祝噎，一嗟十断肠”（同上）的悲愤之中的诗人呢？掩饰感情会带来诗情的虚假。他既十分仰慕又有所保留的伟大诗人屈原就从不掩饰自己内心的痛苦和愤怒，班固《离骚赞序》：“屈原以忠信见疑，忧愁幽思，而作《离骚》。”[91]李白也说“哀怨起骚人”[92]。因为屈原个人的命运和祖国的命运紧紧相连，他个人的不幸与时代的不幸息息相关，所以，他通过抒发个人的忧愁、怨愤和不平就反映了时代和人民的不幸。孟郊决心以屈原为楷模，发誓将“明明胸中言，愿写为高崇”（《秋怀十五首》之十）。

其次，孟郊的诗歌真实观还强调诗歌内容的真实性，准确地说，就是诗歌必须真实地反映社会和人生。他不仅仅认为“文不以质胜，则文为弃矣”（《又上养生书》），一般地强调诗歌内容的真实，而且对诗歌提出了“下笔证兴亡，陈词备风骨”的更高要求（《读张碧集》）。在抒情诗中，真挚地抒发诗人的主观感情与真实反映客观社会之间，是不是存在着某种相互排斥甚至矛盾的现象呢？这取决于抒情主体情感的崇高与低下。在情感低下、为人卑劣的诗人那里发泄个人卑污的情感就意味着对客观社会的歪曲，而在一个伟大或优秀的抒情诗人身上，忠于自己的主观情感与忠于客观现实是统一的（完全或部分），主体的“真情”与客观的“真相”在他诗中能相互融合。抒情诗所抒发的对象——抒情主体的情感是从哪里来的这个问题，我国古代文论早就进行过探讨，并且有的作了唯物主义的回答，从陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……”[93]，到锺嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[94]，直到刘勰的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[95]，都一致认为自然界的四时交迭、万物纷纭和人生的休戚别离是诗人动情的原因，孟郊则进一步强调时代的盛衰变化、政治的治乱兴亡对诗人情感的决定作用。他认为“文章之曲直，不由于心气；心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故”。由于他比较深刻地认识到了诗人的主观情感不只是个体心灵的产物，更是时代与政治的温度计，所以，他提出诗歌应该继承“风雅”传统，通过情感抒发来反映社会和人生。他在《读张碧集》中写道：“天宝太白殁，六义已消歇，大哉国风本，丧而王泽竭。先生今复生，斯文信难缺。下笔证兴亡，陈词备风骨……”《唐才子传》说张碧对李白倾慕到连名字都要模仿着太白。他的诗散佚严重，《全唐诗》中仅存十六首，现在难窥全豹。在现存的诗篇中，除《农父》一首外，几乎没有一首当得起孟郊这一推崇备至的评价。从孟郊对张碧评价的内容看，他肯定的无疑是《农父》那一类诗歌，而绝非他的另外那些仅学到了李白的“一杯一咏，必见清风”的闲适之作[96]。

从“下笔证兴亡”这一要求出发，他高扬“风雅”传统和建安风骨，随着李白、杜甫、元结等诗人的相继谢世，大历后的诗坛一片寂寥，诗人的注意力从社会的大千世界移向了个人的狭小天地，诗歌几乎成了送往迎来、歌筵酒席和吟花弄月的消遣品。和稍晚的著名诗人白居易“痛恨诗崩坏”[97]一样，孟郊面对诗坛的状况发出了“自悲风雅老”（《自惜》）的喟叹，立志要起而振之，使诗歌重新走上面向社会和人生这一道路。现实风云的激荡使他们激动不已，他满怀信心地说要“独立占古风”（《送卢虔端公守复州》），写出“落落出俗韵，琅琅大雅词”（《送友人》）来，他十分推崇建安诗歌，在《赠竟陵卢使君虔别》中，为能读到卢虔充满现实内容、具有建安风骨的诗歌深感欣喜，高兴地称赞卢虔诗歌：“顿得竟陵守，时闻建安吟。”又在《上包祭洒》中称赞包祭洒的诗说：“琼音独听时，尘韵固不同。春云生纸上，秋涛起胸中。时闻五君咏，再举七子风。”陈子昂、李白、杜甫和元结都以建安诗歌为效法的榜样，这是由于建安诗人在天下分崩、血流漂杵的年代没有像大历时的诗人那样，远离时代的旋涡去写作闲适宁静、寂寞冷落的纤弱诗歌，恰恰相反，“世积乱离，风衰俗怨”反而使他们的诗歌“志深而笔长”“梗概而多气”[98]。

从“下笔证兴亡”这一要求出发，和韩愈一样，孟郊坚定地捍卫了李白和杜甫在文学史上的地位。他因诗坛的沉寂而时常叹惋“可惜李杜死”（《戏赠无本二首》之一），可见他对李、杜的崇敬和服膺。时人还没有真正认识李、杜诗歌的思想和艺术价值，对他们的光辉诗篇多所贬抑。就是稍后以“惟歌生民病”自励的诗人白居易对李、杜诗歌的思想和艺术成就也作了大可商榷的评价：“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古，覙缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安》《石壕》《潼关吏》《芦子》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十”首而已[99]。孟郊在《懊恼》中不无懊恼地说：“恶诗皆得官，好诗空抱山。抱山冷殑殑，终日悲颜颜。好诗更相嫉，剑戟生牙关。前贤死已久，犹在咀嚼间。”李白死于宝应元年，杜甫死于大历五年，距孟郊作此诗时已几十年了，所以诗称“前贤死已久”。这首诗当然不能说是针对白居易而发的，不过联系韩愈的“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量”[100]来看，孟郊该诗绝非泛泛之词，当时确有一股诋毁李、杜的歪风。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”与孟郊的“下笔证兴亡”二者的主张如此相似，为什么在对李、杜评价上二人又相差如此之远呢？看来把孟郊与白居易对诗歌真实性的主张作一比较，对于进一步弄清孟郊诗歌真实观的特征也许不是多余的。

白居易给诗歌下过一个比较全面的定义：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”[101]它标志着白居易对诗歌艺术的本质特征所把握的深度。白居易既然认识到了情为诗之根，李白的诗歌都是他感情的真挚流露，他为什么还对他的诗歌多有微词呢？霍松林的《“根情、苗华、华声、实义”——一个现实主义的诗歌定义》一文揭开了个中秘密：“白居易所说的‘根情’的‘情’指的是‘系于政’的‘民情’，从这样的‘情’根上结出‘风雅比兴’之‘实’，也是自明之理。”白居易论述情的地方很多，在《与元九书》中指出：“上不以诗补察时政，下不以诗泄导人情，乃至于谄成之风动，救失之道缺。”[102]《采诗官》也说：“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”[103]这说明霍对“根情”的“情”的解释是可靠的。白居易认为诗歌主要应该传达的是物情而不是诗人的个人感情，他更多地注意到了诗人之情与人民之情的区别而忽略二者在一定条件下的统一。李白的诗恰恰是以抒发自己的情怀为主，所以在白居易那里就只能得到“索其风雅比兴，十无一焉”的评价。他固然也认识到了“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形成于歌诗矣”[104]的道理，但他把这种“有物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏者”称为感伤诗或闲适诗，这类诗虽为“时之所重”，但为他自己所“轻”[105]，宜乎李、杜那些言情、言病、言悲的诗不为他所看重了。特别是他主张“歌诗合为事而作”，也就是要“篇篇无空文，句句必尽规”[106]，针对某一客观事物而作，并且做到“核实”，即与具体事实相符才算是有现实内容，才算是达到了真的要求。持此以绳，杜甫也只有三四十首才合格，至于李白那些抒发个人豪放或愤激之情的诗歌，压根儿就没有落实于一时一事，与白居易关于诗歌真实性的要求就离得更远了。孟郊则认为，“天地人胸臆”（《赠郑夫子鲂》），令人感激奋发，诗人将这些为现实所激起的诗情真而非伪地抒发出来，就能起到“下笔证兴亡”的作用。由于诗人的“心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故”，诗人将具有自己个性特征的时代精神表现在诗中，人们通过这种物化了的感情，就可以观察到时代的治乱兴亡。孟郊“下笔证兴亡”的“证”是对孔子“诗可以观”说的肯定。“孔子认为诗可以‘观’并不是强调诗可以对于某一历史时代社会生活的详尽描写，而是强调去‘观’诗中所表现出来的一定社会国家的人们的道德感情和心理状态。”[107]如果诗歌仅仅去描写外部的诸般事件、记录制度的各种变迁，而不去抒写诗人自己为时代所决定的情感、心理的丰富复杂性和细微特征，那么诗歌就不能反映出时代和人民的精神风貌，“下笔证兴亡”也就不可能实现了。

白居易显然忽略了抒情诗这样一个重要特征：它能在更丰富的程度上把抒情主体的内心生活及客观存在的特殊细节都统摄于情感和精神的形式中。它“要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响，即内心的经历和对所观照的内心活动的感想”[108]。这个严重的疏忽使他在强调诗歌的内容时走向了要求诗歌“一吟悲一事”[109]的极端。上面的分析使人们明白了：白的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”与孟的“下笔证兴亡，陈词备风骨”是两个同中有异的命题。强调诗歌要反映时代的兴衰是其所同，但在反映的真实标准和反映的方式上都存在着明显的差异。孟郊强调的是直抒胸臆，重在忠实于抒情主体内在情感的真挚抒发，诗人“下笔证兴亡”的社会作用是通过抒真情来实现的；白居易强调的是直写时事，揭露社会的种种黑暗和弊端，重在忠实于外在的现实，诗歌“补察时政”的作用是通过对一时一事的揭发来完成的。

三

只要我们不斤斤计较他关于诗歌真实性论述那散漫的外部形态，从内在的逻辑上看，他对诗歌真的内涵作了具体而比较深刻的规定，而且还从艺术手段上指出了达到真的途径。

相应于他诗歌真实性内涵所规定的诗人情感的真挚性与诗歌内容的真实性，求真的途径必然要创作主体人格的诚实高尚和诗歌表现手段的精巧入微。

一方面，要诗情真挚而不虚伪，诗人的人格就得诚实和高尚，或者说，只有诗人人格的诚实才能确保诗歌情感的肫挚。即使处于人生旅途中十分失意的时候，他仍然坚定地回答自己的朋友说：

松柏死不变，千年色青青。志士贫更坚，守道无异营，每弹潇湘瑟，独抱风波声。中有失意吟，知者泪满缨。何以报知者，永存坚与贞。

——《答郭郎中》

他在《上张徐州》中向上司表白：“顾已诚拙讷，干名已蹉跎。……一不改方圆，破质为琢磨。”他谈到一个诗人应保持操守的地方很多：“愿存坚贞节，勿为霜霰欺。”（《答友人》）“何以保贞坚，赠君青松色。”（《赠韩郎中愈》）“镜破不改光，兰死不改香。”（《赠崔纯亮》）他一生憎恨庸俗和圆滑，主张诗人应该具有爱憎分明的精神和独立不移的品质，在《哭李观》中他沉痛地说：“我有出俗韵，劳君疾恶肠。知音既已矣，微言谁能彰。”他明明知道“万俗皆走圆”，可他自己仍然坚持“一身犹学方”。（《上达奚舍人》）即使在登科后“高歌摇春风，醉舞摧花枝”（《同年春晏》）的时刻，在人生道路上短暂的顺境中，他也没有忘记提醒自己“愿保金石志，无令有夺移”（同上）。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[110]孟郊创作中能做到“诗从肺腑出”，是他诚挚的人格在艺术的反映。

另一方面，要使诗歌能起到“下笔证兴亡”的作用，也就是要能真实反映时代的精神，在艺术上就必须达到“文章得其微”（《赠郑夫子鲂》）的高度：要能通过对对象外在审美特征的把握，进而深刻地认识并准确地反映出对象所包含的内在意蕴，并揭示它们的社会意义，也即刘勰所谓“拟容取心”[111]，必须指出的是，取“直”去“曲”是就孟郊对情感的抒发态度而言，绝非他对艺术表现手法上的要求，在抒情态度上他强调朗言无隐，在表现技巧上却力求曲达幽微。细分析起来，“文章得其微”包括如下几个层次：

（一）要求诗人对对象细致入微地考察。孟郊多次指出体验生活的重要性，他自己常“一步复一步，出行千里幽。为取山水意，故作寂寞游”（《游枋口二首》之一），“赏异忽已远。探奇诚淹留”（《越中山水》）。仅是走马观花、浮光掠影是不可能有什么收获的，因为“乃知寻常鉴，照影不照神”（《献汉南樊尚书》），只有像“破松见贞心，裂竹看直文”（《章仇将军良弃功守贫》）般地深入观察，进行“扣寂兼探真”（《与二三友秋宵会话清上人院》）的活动，才既能把握对象的感性形态特征，又能体会出蕴含于其中的精微妙理。这样，诗人就可能对所表现的对象有丰富而深刻的内心体验，并能引起自己内在情感的共鸣。

（二）在深入观察和深刻体验的基础上再进行严格的取舍和巧妙的构思，即“物象由我裁”（《赠郑夫子鲂》）。诗歌是一种最精粹的文学体裁，诗中任何游离、浮泛的意象都会使诗归于失败，客观世界万象纷纭，不是每一对象都能打动诗人，诗人也不能对任何物象都有同样程度的深刻体验，因而进入诗中的意象就应该是经过严格筛滤后最能表达情思的。这种取舍剪裁的过程就是黑格尔所谓替“内心世界找到一种适合的外在显现”的过程。在这一点上，孟郊和白居易的看法又相左了。白主张反映现实的诗歌应该“其事核而实，使采之者深信也”[112]。他的本意是要使诗歌起到警世的作用，可是他在一定程度上忽视了诗歌自身的艺术特性，将诗等同于历史实录，没有注意到诗歌创作中的提炼和加工，用现在流行的术语来说，就是他混淆了生活真实与艺术真实的界限。何况真正的诗歌与某一具体的事件、物象不可能达到真正的“核而实”，进入诗中的事件、物象总带有诗人的情感和倾向，在诗中绝不可能出现科学意义上的那种客观实在性，诗中的任何事件或物象都具有程度不同的变形或变意的特点。相比之下，孟郊的“物象由我裁”更符合诗歌艺术的特征。陆游说：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”[113]，这显然是孟郊“物象由我裁”的发挥。胡应麟同样认为诗歌创作在“借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计”[114]。

（三）要达到“文章得其微”，诗歌语言就必须奇崛而不平庸、雅正而不艳俗、简净而不芜杂。他认为只有“章句作雅正”才能“江山亦鲜明”（《赠苏州韦郎中使君》），创作应“业峻谢烦芜，文高追古昔”（《游韦七洞庭别业》），因而他常称赞别人的诗歌“吟哦无滓韵，言语多古肠”（《吊卢殷十首》之七）。他鄙薄语言华靡无力的徐陵、庾信，盛赞“骨气奇高”的曹植和“真骨凌霜”的刘桢[115]：“嘉木依性植，曲枝亦不生。尘埃徐庾词，金玉曹刘名。”（《赠苏州韦郎中使君》）他在《夜忧》中呼吁“何当再霖雨，洗濯生华鲜”，他理想的诗歌语言是“素质如削玉，清词若倾河”（《送别崔寅亮下第》）。削去繁华、汰尽烦靡的结果就是他所自负的“诗骨耸东野”（《戏赠无本二首》之一）。他又强调诗歌语言要“铿奇”（《奉同朝贤送新罗使》），要“新奇”（《送淡公十二首》之八），应该达到“入深得奇趣”（《石淙》）的要求。这又与白居易“不务文字奇”的主张相违[116]。不过，他一方面要求诗语奇巧工新，一方面又要求大巧若朴，必须“高意合天制，自然状无穷”。最后需要指出的是，孟郊关于诗歌语言的主张也有其局限性，就是片面要求语言的“古雅”而看不到格律的形成是诗歌发展中的一种进步（见《送卢虔端公守复州》），导致他一味推崇古拙拗峭，有时不注意音调的和谐，使少数诗歌流于佶屈聱牙，在他诗集中简直找不到像白居易《长恨歌》《琵琶行》那样圆润流动的作品。

最后，他强调严肃认真的创作态度是“文章得其微”的重要保证，因此，在诗歌的文字表达过程中应该“苦吟”。他曾自述创作情形说：“夜学晓不休、苦吟神鬼愁。如何不自闲，心与身为仇。”（《夜感自遣》）唯有苦吟才能通幽达微，唯有苦吟才能得其“真奥”。朱熹说：“孟郊吃了饱饭，思量到人不到处。”[117]朱熹这句颇为不敬的话除去前面不合乎实际的一半，后半句倒是卓有见地地道出了孟郊深虑覃思的特点。对孟郊的“苦吟”说后来虽有人深致不满，可是持苦吟说者和苦吟诗人代不乏人。唐代孟郊的崇拜者贾岛就是以苦吟闻名的。南宋词人姜白石说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”[118]直到清代的袁枚还认为：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。……唯精之思，屈曲超迈。”[119]兴到之语、率尔而成之作，往往因艺术上显得粗糙，像“暴长之物”一样生命力不强。不过，孟郊并不一概反对妙手天成的“万有随手奔”（《戏赠无本二首》之二）式的创作，他赞扬宋玉和李白说：“宋玉逞大句，李白飞狂才。”（《赠郑夫子鲂》）“人之禀才，迟速异分”（刘勰《文心雕龙·神思篇》），看来，孟郊是主张“苦吟”与出口成诵要根据各人创作特点而唯才所安，只是为了矫正浮浅卑俗之病，他才更强调不懈的深思和不断的苦吟。

四

当我们匆匆浏览了一遍孟郊对诗之真的认识后，还得追溯一下他这种认识形成的渊源。

任何一种观点的形成“必须首先从已有的思想材料出发”[120]，孟郊当然也不可能例外。只要把他的《送任齐二秀才自洞庭游宣城》一诗的序文与《毛诗序》作一比较，便不难发现孟郊诗歌的真实观与儒家诗学的承继关系。《毛诗序》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”孟郊也认为：“文章之曲直，不由于心气；心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故。”二者在诗与政合这一点上灵犀相通。不过，同时他又说过“至乐无宫徵，至声遗讴歌”（《上张徐州》），此论自然容易使人想起《老子》的“大音希声”来，可见老庄思想对他或多或少有一些影响。《易经·乾·文言》的“修辞立其诚”与《庄子·渔父》的“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”，应该说同是孟郊真实观中情感真挚说的嚆矢。孟郊的“愿于尧琯中，奏尽郁抑谣”的抒发忧愤的主张更是孔子“诗可以怨”和司马迁“发愤”说的发展。

分析孟郊诗歌真实观形成的原因，如果只注意先秦两汉儒道两家给予他的影响，而不提他的同乡前辈“诗僧”皎然，那就像一个遗传学家只知道隐性遗传而不知道显性遗传一样的荒唐。皎然俗姓谢，《唐才子传》称他是谢灵运的十世孙，约开元八年生于湖州，卒于贞元间，长孟郊三十多岁。孟郊五十八岁时在洛阳有《送陆畅归湖州因凭吊故人皎然塔陆羽坟》：“渺渺霅寺前，白萍多清风。昔游诗会满，今游诗会空。孤咏玉凄恻，远思景蒙笼。杼山砖塔禅，竟陵广宵翁。绕彼草木声，仿佛闻余聪。因君寄数句，遍为书其丛。追吟当时说，来者实不穷。江调难再得，京尘徒满躬。”诗中提到的“竟陵翁”陆羽，以嗜茶和著《茶经》赢得身后的令名，然存诗既少又无诗论流传，本文就略而不论了。皎然现存有《杼山集》和《诗式》等著作。从孟郊的“追吟当时说”诗句看，他早年在故乡时曾亲受过皎然关于诗歌的指教是无疑的。孟郊的诗歌真实观中还能见到《诗式》的影响。孟郊主张诗人的情感应真而不伪，“直”而非“曲”，皎然在驳斥“不要苦思，苦思则丧自然之质”的论调时说：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。”[121]孟郊尚奇尚险，《诗式·诗有六至》的前二至是“至险而不僻，至奇而不差”[122]。孟郊在行将就木时写的《送淡公十二首》之八中回忆说：“江南寺中邑，平地生胜山。开元吴语僧，律韵高且闲。妙乐溪岸平，桂榜复往还。……风味我遥忆，新奇师独攀。”由此可见“新奇”是皎然诗论和诗歌的一大特点，而深得“新奇”之秘的正是孟郊。

但孟郊并不是像鹦鹉学舌那样重复一下前人的议论，而是创造性地从前人已有的认识出发，形成了自己特有的关于诗歌真实性的认识。这不仅表现在他对诗歌真实性的强调比他的前辈更为具体明确上，也能从他丰富了诗歌真实观内涵的理论贡献中得到说明。强调情真是我国古代诗论的一个突出的特点，皎然也只是强调要“直于情性”，孟郊不只继承和发挥了这一点，而且还明确地提出了“下笔证兴亡”的命题，就是说他既主张诗人情感的真挚性又强调反映客观社会的真实性，使真情和真相得到统一，这就大大丰富了我国古代诗歌真实思想的内容。

他诗歌真实观的形成借鉴了前人的认识成果，但它形成的真正根源却深藏在孟郊所生活于其中的现实社会里，从本质上看，它是当时现实社会的产物。安史之乱后，唐王朝统治的黄金时代已经过去，藩镇割据和内忧外患使统治阶级对自己的统治丧失了信心。于是，统治阶级撕去了遮在残酷统治上面的伪装，踢开了有碍自己贪欲实现的封建伦理观念中一切积极的方面。人与人之间只有奸诈和欺凌，缺乏信任、坦率和真诚。孟郊对这种现象曾予以深刻的揭露：“兽中有人性，形异遭人隔；人中有兽心，几人能真识。古人形似兽，皆有大圣德；今人表似人，兽心安可测。虽笑未必和，虽哭未必戚。面结口头交，肚里生荆棘。好人常直道，不顺世间逆。恶人巧谄多，非义苟且得。若是效真人，坚心如铁石。不谄亦不欺，不奢复不溺。”（《择友》）他憎恶上层社会的奸伪和世态的炎凉，想改变而无力，想逃避又不能。这样，在他诗中就留下了无穷无尽的对真朴的渴求和赞美：

潜歌归去来，事外风景真。

——《长安羁旅行》

本末一相返，漂浮不还真。

——《隐士》

对君何所得，归去觉情真。

——《题韦承总吴王故城下幽居》

众木尽摇落，始见竹色真。

——《献汉南樊尚书》

人朴情虑肃，境闲视听空。

——《蓝溪元居士草堂》

他甚至向往传说中古代那种原始的真朴生活，由于他认为“古人形似兽，皆有大圣德；今人表似人，兽心安可测”，所以他提出要保持古人的操守：“忍古不失古，失古志易摧。”（《秋怀十五首》之十四）劝人们回到古代虽未免迂阔，但用真朴来对抗社会现实的虚伪倒是具有一定的积极意义。他对社会要求风俗淳厚，对个人要求诚实无欺，必然导向对诗歌要求“直”与“真”。

孟郊诗歌真实观内容的时代特征也极为鲜明。他登上诗坛的时候，人们已逐渐从皎然那时对战乱的惊愕、恐惧中清醒过来，社会经济由乱后的萧条慢慢走向繁荣，诗人们不再像大历的诗人那样逃避社会，他们有勇气面对现实，为社会的统一和中兴创造条件。孟郊“天地入胸臆，吁嗟生风雷”这种颇有生气的精神面貌就是当时时代的一种折光。因此，他的诗歌真实观比他的前辈皎然具有更强的现实性。他也不像大历诗人、诗论家那样只注意诗人主观世界高情远韵的抒发，而是主张直面惨淡的人生，强调个人感情与时代精神的联系，真挚地抒发个人与时代相通的悲愤忧伤之情，特别是他强调诗人的社会责任，必须“下笔证兴亡，陈词备风骨”，它虽与稍后元、白“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的精神相同，但又没有像他们那样把诗歌的功利目的强调到极端。从时间上看，它结束了大历前后所流行的抒发个人幽情孤绪的消极主张，成为元和时期要求诗歌积极反映现实的先声，是大历到元和之间的中介，因而具有十分重要的意义，后来经过韩愈的发挥和丰富，他对诗之真的认识就成了韩孟诗派的理论基础。