绪论

一、论题之来源及其意义

具有现代意义的中国戏剧学史，若从王国维开始，已经走过了百年的发展历程。百年来，几代学人对于源远流长的中国戏剧的研究，成果丰富，蔚为大观。相对古代而言，近代中国戏剧与现状的关系更为密切，材料也更加全面，但学界对其的历史研究、理论总结远不如前者，本书的论题就是针对这个情况而提出的。

辛亥革命后，随着清王朝统治的结束，家天下的局面不复存在，民主共和的观念日益深入人心，启蒙精英分子们更是开始强调“天下乃天下人之天下”的“国家”观念。这种精神诉求体现在一系列带“国”字的新名词的使用，“国剧”这个名词可能就是在这个背景下应运而生的。“国剧”的内涵在其名词提出后几经流变，这也正关乎对清末民初到抗战之前（1908—1937）中国戏剧学术史发展的整体认知。这30年，可从两条线索、各三个阶段来分析。

一条线索以历史事件为纲。

第一个阶段：从清末的“戏曲改良运动”到新文化运动中的“旧剧论争”。“戏曲改良运动”的发动主体，是曾经失败的“维新派”和稍后形成的文人“革命派”，他们明确了政治上的“维新”与“革命”，必须要得到广大民众的理解和支持，而“小说”、“戏曲”是最广大人群所最为喜闻乐见的文化形式，因此他们所提出一系列运动口号，其主要目的是在“小说”、“戏曲”中提高思想性与革命性，借以启迪民智。他们的“改良”思想涉及戏剧的内容和演出形式，改变了剧场的观演关系，但最终没有解决改变戏剧艺术本体形式的问题；而十年后，新文化运动的主将们在《新青年》的“旧剧论争”中全面否定旧剧（戏曲），虽然有失偏颇，但却是把旧剧作为一门整体艺术、而不是仅仅将其作为一种文本来否定的，从这层意义上说，恐怕也是《新青年·戏剧改良专号》所起的积极作用。

第二个阶段：以1925年，赵太侔、余上沅、闻一多、熊佛西等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动”为标志。也有学者将其称为“新月派”戏剧运动。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立“由中国用中国材料去演给中国人看的中国戏”，即所谓“国剧”。这大概是“国剧”名词的第一次正式提出。显而易见，“国剧”是与“国粹”、“国故”、“国术”、“国货”等“国”字系列名词相适应的。在戏剧观念上，他们主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的倾向；在戏剧表现上，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，“要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁——一种新的戏剧”，并借用爱尔兰“民族戏剧”的理论范型，预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”。他们的这一设想，带有浓重的理想主义色彩，既不符合当时的社会实际，也不适合当时的社会需求，终未能付诸实践。1927年9月，余上沅将《晨报·剧刊》上发表过的同仁文字结集为《国剧运动》，由新月书店出版，以此为总结，正式宣告“国剧运动”失败。但“国剧运动”同仁所提出的“写意”、“程式”、“戏剧是整体艺术”、“表演中心论”等理论观点对后世的中国戏剧研究产生了深远的影响。

第三个阶段：之前的“国剧运动”尽管其本位是尚未得名的“话剧”，但其理性地肯定了“旧剧”应有的地位，同时，现实的失败使得人们开始把目光回视本身。于是本阶段的标志是1930年代初，徐凌霄、齐如山、梅兰芳、程砚秋等人为代表开展的“国剧”研究，主要以传统戏曲（京剧、昆曲为主）为研究对象。这个时期的戏剧研究，客观上具有机构化、刊物化、规模大、人数多、成果的数量与质量高等特点。主观上，研究者们具有贯穿古今中外的、广阔的文化艺术视野，文人与艺人的紧密团结与合作也是空前的。真正影响到现实舞台呈现的理论研究成果开始涌现了。1930年代中后期问世的戏剧史专著明显地吸收了本阶段研究成果在观念和材料上的重要营养。

另一条线索以学术观念为纲。

第一个阶段：以王国维《宋元戏曲考》为代表的“文学本位”，为现代戏曲学术研究之发轫。假如用两个特点来简单概括王国维的戏曲研究理念，那么一是“一代有一代之文学”，“戏曲”是元代的、与唐诗宋词成就相并列的文学形式；二是戏曲“明以后无足取”，明清戏曲是“死文学”，因而他对“戏曲”的关注只限于元代。

第二个阶段：1918年，吴梅受蔡元培之聘，把昆曲教学带入了北京大学的课堂，一批以吴梅的《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》等“曲学本位”的戏曲研究著作先后问世，弥补了王国维研究的一些不足。吴梅的研究思路和对象以“曲”为主，其主体为“曲”之格律、腔调等本体。假如说王国维的戏曲研究是文学本位，那么吴梅继之的戏曲研究就是曲学本位。

由于前两个阶段研究的影响，作为“后五四”时代的1920年代的戏剧研究使得中国戏剧在这个时候进入了文学史家的视野，但专史著作出现得并不算多。各种报章杂志出现了很多对以京剧为主的戏曲剧种的艺术评论，1918年由上海交通图书馆集中出版的《鞠部丛刊》是其中的代表性成果，为之后的中国戏剧艺术理论提升积淀了相当数量的感性材料。

第三个阶段：20世纪二三十年代，是中国现代文艺创作与理论的繁盛时期，众多世纪之交出生的文艺家纷纷在这个时间段发表出自己的成名之作。这个时期的戏剧研究，已经从王国维时期的文学本位，吴梅时期的曲学本位，开始全面转向集中戏剧艺术本体诸要素的“剧学本位”。“国剧运动”宣告失败后，徐凌霄在天津《大公报》创办《戏剧周刊》，刘豁公、郑过宜等人在上海创办《戏剧月刊》，均历时三年，开展了对戏剧艺术的整体研究；梅兰芳、程砚秋两位京剧表演艺术家先后从美国和欧洲游历归国，各自组成了以保存传统为前提的研究机构（北平国剧学会和南京戏曲音乐院北平研究所），各组人马，各办理论阵地（《戏剧丛刊》与《剧学月刊》），但学术研究理念基本趋于一致。田汉的“新国剧运动”和欧阳予倩的戏剧改革思想又有各自的代表性。一批场上案头兼擅、东西方俱通的艺术评论家群体因之涌现。这一时期的中国戏剧研究，少有政治的干扰和商业色彩的炒作，因而保有其本分和本色。评论文章多个性化，少八股气；既有学理探讨，亦不乏随笔感想；虽多歧见，而少意气，其风气与传统，值得珍视和发扬。

叶长海先生在《中国戏剧学史稿》的结束语中提到，要建立中国戏剧学的科学体系，还必须在广度和深度两方面做努力的开拓，其中还应包括演出活动、演员艺术、观众审美、剧场管理，戏剧核心因素的实践技术以及从心理学和哲学高度出发的研究。其实，这些内容在以上两条线索发展的第三阶段中都有过不同程度的探讨。因而，本书的论题主要就围绕这两个第三阶段进行。

二、研究的主要对象

上述两条线索各自的第三阶段，其时间段都是在1925年（以“国剧运动”宣告开始为标志）至1937年（以抗日战争爆发，国剧学会实际解散，《剧学月刊》停刊等一系列事件为标志）。对20世纪上半叶中国戏剧学术史的研究，需要解决一系列具体问题，包括历史背景、学术理念、文章类型、作者生平、理论建树以及和同时期研究成果之间的对比等，以及以作者的不同身份和视角为线索（文人、艺人、观众）来整理和审视文献对戏剧艺术的不同表述。本书写作的目的在于，探究百年中国戏剧学术研究的脉络规律中较为重要的一段，试图梳理出近现代中国戏剧学术研究在各个方面已达到的理论高度，以及在20世纪上半叶，平面纸质媒体与中国戏剧艺术及理论发展之间的互动作用。研究的主要物质对象是这一时期的戏剧学术期刊与专著，精神对象是这一时期的中国戏剧学史。

三、前人研究情况概述

研究这一时期的中国戏剧学史，首先要重视的是资料的积累。

齐森华先生在《加强20世纪戏曲学术史研究》一文中指出：

学术史的研究是以前人的研究为对象，可以说是研究之研究。其基本方式，既是一种学术的淘汰，又是一种学术的积累，它总是以不间断的“减法”来弃置那些陈旧的一般化的材料，保留那些有价值的值得传承的学术资源。而后人的研究工作，便是凭借着前人的这些学术资源来进行的，从而在前人已经构建的学术道路上再往前延伸一步。我们的研究工作一旦离开了前人的学术积累，突破就失去了方向，创新也就没有了基础。尽管时下的学术评论中，创新与突破已成为出现频率很高的两个词。但说实在的，有相当一部分成果是突而不破的，似新实旧，往往它们的构架是新的，使用的词也是新的，但基本观点与主要材料都是在前人的论著已出现过的。这种现象的出现，你说它是“暗与理合”也罢，是学术回归也罢，是事物的“螺旋式发展”也罢，反正总是重复劳动，于学术的发展都是无助的。如果今后有更多的同志都来关注学术史的研究，都能认真摸一摸前辈学者留给我们的学术家底，那么我们就有可能更好地把握学术发展的脉络与走向，真正站在学术的前沿，使我们的研究工作的起点有所提高，使自己所从事的研究能成为整个学术接力赛跑中的一棒，而不再是一切重起炉灶。

龚和德先生也曾以京剧为对象表示过类似的观点：“面对我们的研究对象——京剧，我们仍需从加强基础建设做起。……若要进行深入的系统的研究，要让年轻人超越我们有新的建树，首先要在史实资料、思想资料上好好补课，完成一些基础性的建设。”并进一步强调：

在《中国京剧百科全书》上马之前，原想先编印《近代京剧著述集成》。这样可以和已经编印的《中国古典戏曲论著集成》和《清代燕都梨园史料》并列，成为第三种戏曲丛书。它的特点是紧紧围绕京剧，不名“论著集成”而名“著述集成”，是想除理论、评论外，也收入一些重要史述。……前辈们的评论中含有丰富的思想资料，值得我们学习、继承。……如果我们再把前人的积累综合起来，发扬自由独立的研究精神，我们的研究水平有可能进入一个新的境界。

本书的研究，也正是以“搜集和整理”的“基础性建设”为主要方向，因为，要想有“新的建树”，只能从基础工作开始。

20世纪后半叶以来，对中国戏剧的研究较之以前，有了长足的进展，但与此同时，分支性的学科开拓和细化也就必然成为了下一步戏曲研究的主要方向之一。近代戏剧的发展一直是学术界关注较少的领域，基本资料的进一步积累和梳理，显得尤为重要。近年来，也有不少学者致力于此，孜孜以求，涌现了一批有分量的学术成果。比如潘丽珠所著《清代中期燕都梨园史料评艺三论研究》，分析了清代乾嘉道咸年间的“品花诸集”，对这一时期戏剧艺术批评的发展脉络做了整体的勾勒；梁淑安所著《南社戏剧志》，综述了在清末民初的南社，这一成立于资产阶级民主革命和文学革命运动蓬勃发展的高潮时期的文学团体，在戏剧艺术领域所作的理论探索与艺术创作；吴新雷根据其主编《中国昆剧大辞典》十年间积累的资料，撰作了《20世纪前期昆曲研究》一书，总结了昆曲这一具体剧种在20世纪上半叶的理论研究成果；苗怀明的《20世纪中国戏曲文献学述略》和解玉峰的《20世纪中国戏剧学史研究》二著则是百年间中国戏剧学史发展的初次总体检阅；梁燕的《齐如山剧学研究》，则是对齐如山这位中国戏剧学史上极为重要的学人所作学术贡献的全面归纳总结。翁思再主编的《京剧丛谈百年录》、周靖波主编的《中国现代戏剧论》和《中国现代戏剧序跋集》、赵山林的《中国近代戏曲编年（1840—1919）》以及蒋锡武先生主编的《艺坛》一至五卷等都收集和整理了相当部分近代戏剧学史的资料。另外，乔丽的《徐凌霄与〈大公报·戏剧周刊〉》、冯璐的《戏曲美学书写方式的多种可能性——徐凌霄戏曲批评方法初探》也是和本书论题相关的个案研究。三卷本的《中国京剧史》也设有“京剧理论研究”的专章。

四、基本构想与方法

陈寅恪曾指出，“盖一时代之名词，有一时代之界说。其涵义之广狭，随政治社会之变迁而不同，往往巨大之纠纷讹谬，即因兹细故而起，此尤为治史学者所宜审慎也。”1920年代以来，“国剧”这个名词就一直和中国戏剧现状息息相关。不独“国剧”，与以众多“洋”字头相对的名词一样，“国”字头的事物也是在这前后伴生的。这恐怕是伴随着中国进入现代化历程的一大文化现象。另一方面，大量的戏剧报刊行世，是这一时期戏剧研究的一大景观，如朱瘦竹主编的《罗宾汉》、上海伶界联合会的机关报《梨园公报》、梁梓华创办的《戏世界》、刘豁公创办的《戏剧月刊》、徐凌霄主编的《剧学月刊》、国剧学会编辑出版的《戏剧丛刊》、张古愚等人主编的《戏剧旬刊》等，都为戏剧研究起到了推波助澜的作用。本书撰述的目的一方面是对这段时期的理论研究特点的归纳，另一方面也是借此整理这部分重要的戏曲文献。

本书的论述主要分两步走，一是对“国剧”名词（而不是概念）的梳理，厘清这个名词产生的历史流变。二是对在20世纪二三十年代提出“国剧”名词的背景下，戏剧研究的学术观念与成就的梳理。对“国剧”名词（而不是概念）的梳理，是戏剧学研究的理论问题；提出“国剧”名词的背景下，戏剧研究的学术观念与成就则是戏剧学研究的实践问题。戏剧艺术的发展会影响到研究观念的变化，同时，研究者的学术观念，也会影响到戏剧艺术变体的变化。本书要探讨研究观念与成就，就必须涉及其艺术发展、艺术观念与学术观念的互动。

全书正文五章分为三个层次：第一章“‘国剧运动’的前前后后”、第二章“观念的沿革与视野的开拓”是这一时期中国戏剧研究的理论问题，第三章“出于剧学本位的戏剧艺术批评”、第四章“对‘戏剧之全部’的理论把握”是这一时期中国戏剧研究的实践问题，第五章“‘剧学’本位下不同的研究视角”关注研究者由于身份背景不同而产生不同的视角。

鉴于“戏曲”一词在本时期还并未作为学界公认的、用来指代“中国传统戏剧”这一概念的名词，因而，在本书中尽量使用“戏剧”，而不用“戏曲”来指代相关的论述对象。

对尚少有学者以专著形式进行充分阐释的有关对象，本书尽量征引原文，详加论述，反之则从略。

还需要说明的是，本书所引用的材料，除《鞠部丛刊》、《戏剧月刊》两种文献以及极少数文章的原文未用新式标点符号，系笔者自行标点外，其余部分的标点保留原貌，未照现代标点符号的规范用法予以改动。