第一节 “国剧运动”的发起

20世纪，在相当长的时期内，“国剧”几乎是京剧的代名词，二者互为表里。但“国剧”这个名词的发明权应该归属于1920年代的余上沅、赵太侔等人，因为他们在1925年至1927年发起了一场当时看来轰轰烈烈，事后在中国戏剧理论界也的确有着不可估量意义的“国剧运动”。在这场“运动”中，“国剧”，这个新名词在继“国故”、“国粹”等“国字头系列”之后出现了；而这时余上沅、赵太侔等人所谓的“国剧”，和京剧根本还没有任何关系。

一、“国剧运动”的发展过程

作为一个历史事件，不同的人往往会对其有不同的描述，本书在这里想把“国剧运动”的发起诸君（主要是余上沅本人）和学术界对其的描述互为参照补充。

1924年，留学美国学习西方戏剧和美术的余上沅（1897—1970）、赵太侔（1889—1968）、张嘉铸（生卒年不详）、闻一多（1899—1946）、熊佛西（1900—1965）等，聚在一起，用英语先后自编自演了根据我国古典戏剧改编的剧本，大获成功后，又与众多留美戏剧爱好者组织成立了“中华戏剧改进社”。1925年，余上沅、赵太侔、闻一多等先后回国，又筹建“中国戏剧社”，拟定了《中国戏剧社组织大纲》。不久，当时的教育部在北京组建了国立艺术专科学校，闻一多任教务长，赵太侔任戏剧系主任，余上沅任教授。他们邀集同仁，分别撰写文章，发表在当时由徐志摩主编的《晨报》副刊专辟的“剧刊”专栏上。1927年，余上沅从曾在“剧刊”专栏上发表过的文章中选出了20余篇，结集名之为《国剧运动》，由新月书店出版发行。无论是前期的策源，中期的发起、推动，后期的总结、思考，还是直至以戏剧研究为终身事业，余上沅在这当中所起的作用都是至关重要的，因此我们也没有理由不重视他本人对“国剧运动”肇始时的描述。

1925年1月18日，余上沅回国在即，于美国纽约给时任北京大学教授的胡适写信，介绍胡适与赵畸（太侔）、闻一多三人因为“于戏剧艺术具有特别兴趣而又深有研究”，“原来各有计划，想将来回国为戏剧艺术尽力”，“三人分工合作”,“演过一次洪深君编的《牛郎织女》，一次我（指余上沅）主编的《此恨绵绵》（本自《长恨歌》，共五幕）”，“竭二月之力，竟得成功”，所以“近来才互相约定，决于今年夏天一同回国，开始筹办‘北京艺术剧院’的运动”。然后就是“苦于无钱开办”，而且“我们对戏剧艺术正得了一点门径，想回国随同诸先生做点实验，同建‘中国戏剧’，也苦无处工作。假使北大能有一个‘戏剧传习所’，大家都好去埋头做工了”，并且提到“近来在美国的戏剧同志，已经组织了一个中华戏剧改进社，社员有林徽因、梁思成、梁实秋、顾一樵、瞿士英、张嘉铸、熊佛西、熊正瑾等十余人，分头用功，希望将来有一些贡献。国内拟邀请新月社诸先生加入，将来彼此合作，积极训练演员，及舞台上各项专门人才。同时向人募款，依次添置各项器具。一到时机成熟，便大募股本，建筑‘北京艺术剧院’。此刻正是这个运动开始时期……”，最后明确“敬请”胡适帮助实现三点要求：

（一）请北大开设“戏剧传习所”；

（二）帮我们的忙，使我们可得一个地方做实验；

（三）加入我们戏剧改进社。

从这封信中可以获知与“国剧运动”相关的信息是：余上沅等人最先想要落实的是“筹办‘北京艺术剧院’的运动”，而与之相关的工作，是“做点实验，同建‘中国戏剧’”。尤其是后者，特别值得注意的是“实验”、“同建”和用引号强调的“中国戏剧”三个词。余上沅留美期间在《晨报》发表的《芹献五·北京为什么不组织一个小戏院》就曾表示过对“公有的戏院”的期待，他认为“在这里取得了成功的戏剧，再推行到全国去。那末，中国戏剧界一种盲人骑瞎马的状况才有终止之期，‘中国戏剧’才有实现的希望”。显然，“中国戏剧”与《中国戏剧社组织大纲》的宗旨“研究戏剧艺术建设新中国国剧”中的“国剧”一词很为接近，而余上沅认为，“中国戏剧”这个事物，是需要通过“实验”来“建”的。

由于历史的原因，“国剧运动”在失败后的几十年间很少再被戏剧界所提及，直到1990年代以后，学术界对“国剧运动”的发展过程开始有了以下这样几种描述：

傅晓航说：

1925年前后，以余上沅、赵太侔为首的一批从欧美留学归国的青年戏剧家，怀着宏大的戏剧理想，试图在中华大地上建立起一个新的戏剧模式，开辟一条新的戏剧发展途径，倡导发起了所谓的“国剧运动”，给这一沉闷的空气带来了新的生机。在这期间，他们系统地介绍了西方的戏剧理论、舞台技术，对传统戏曲艺术进行了科学的分析，试图解答上述剧坛提出的问题，并为建立他们新的戏剧模式在理论上做好准备。

…………

1925年至1930年间，他们在《晨报·剧刊》以及其他刊物发表的数十篇介绍西方戏剧、西方戏剧理论，剖析中国戏曲艺术特征，和探讨中国戏剧发展前景的文章，成为这一历史时期颇具特色的理论遗产。

胡星亮说：

“国剧运动”是留美归国学生余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩、张嘉铸、熊佛西，及其同学梁实秋、邓以蛰、叶崇智、陈西滢等倡导发起的。1924年夏他们在美国纽约演出《杨贵妃》等剧成功后，便发起组织“中华戏剧改进社”，相互约定：学成归国后“愿以毕生全力置诸剧艺，并抱建设中华国剧的宏愿”（见熊佛西：《佛西论剧》,37页，北京，北京朴社，1928）;1925年初他们决定“回国去发起国剧运动！”计划创办“北京艺术剧院”作为实践基地，积极张罗北京艺专戏剧系以培养剧艺人才，更在《晨报》副刊开辟“剧刊”进行“国剧”理论探讨；直至1926年底“国剧运动”失败，他们仍将希望寄托在他们组建的“中国戏剧社”上，执着其“研究戏剧艺术，建设新中国国剧《中国戏剧社组织大纲》”（见余上沅编：《国剧运动》,268页，上海，新月书店，1927）的戏剧追求。

宋宝珍说：

“国剧运动”实际上是一些自国外留学归来的人，有感于中国文明戏的衰落，而意欲寻找中国现代戏剧民族化的进路，进而掀起的一次戏剧思想讨论。

张祏元说：

“国剧运动”是20世纪20年代中期，留美归国学者余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩、梁实秋等倡导发起的，旨在创建一种融会中、西方戏剧优长为一体的，具有中华民族特色的“由中国人用中国材料来演给中国人看的中国戏”的运动。

张传敏说：

首先必须承认一个前提：不能把国剧运动看作是一个统一的整体。因为国剧运动提倡者之间的意见不一致。如果把余上沅在《国剧运动》一书中所列的中国戏剧社成员都看作是国剧运动的参与者的话，那么有着浓厚古典主义色彩的梁实秋对舞台艺术曾经表现出相当的不屑，这使他和其他大多数戏剧家区别开来；宋春舫和熊佛西对戏剧观众的重视，更和梁实秋的贵族主义气息迥然不同；闻一多追求“纯形”的艺术观与熊佛西的文学“表现人生”之间的差别也很明显；洪深基本上否定了旧戏（他主要是指北剧，也就是京戏）尚有发展前途，而和反对国剧运动的学生们站在一起。梁实秋晚年回忆这场运动时，甚至把自己排除在国剧运动的小圈子之外。除此之外，还有很多成员在整个国剧运动中几乎是沉默的。

…………

也许唯一和中国传统搭界的就是余上沅和赵太侔、闻一多、张嘉铸等人在美国演出过的《牛郎织女》、《此恨绵绵》、《杨贵妃》、《琵琶记》等作品，这次取材于传统材料的剧本演出的成功，可能确实给他们提出“国剧运动”口号提供了直接动机。1924年《杨贵妃》公演成功后，激动而雄心勃勃的他们决定仿效爱尔兰文艺复兴运动中的叶芝（William Butler Yeats）、辛额（John M. Synge），回国开展国剧运动。

如果总结这几种描述的共性，那么可以说，学术界更多的是把“国剧运动”当作是一次理论探讨的活动来看待的，这多少和余上沅的“筹办‘北京艺术剧院’的运动”，为了“做点实验，同建‘中国戏剧’”的初衷有些距离。由此也可见，初衷毕竟只是初衷，并不能与实际效果等同。

二、“国剧运动”诸君的艺术观点

如前所述，学术界对“国剧运动”的认识更倾向于其是一次有价值的理论探讨活动，那么首先要明确余上沅等人提出“国剧”一词的理论背景。虽然，“国剧运动”的策源地是在美国，但毫无疑问，他们的理论范型来自于爱尔兰文艺复兴运动。所谓辛额创出的“伟大的爱尔兰国剧”的特点，来源于：

惰性最大的是内地民众或岛民，最可爱的也是他们。他们的浑朴，他们的天真，他们的性情习惯，他们的品味信仰，他们不曾受过同化的一切，在在都足以表现一国一域的特点。况且，研究成人，先研究儿童是极妙的入门手法。要取摭艺术的材料——人生，向荒岛出发，向内地出发，决不是一条错路，虽然不是唯一的路。

由此可见，“性情习惯”、“品味信仰”，“不曾受过同化的一切，在在都足以表现一国一域的特点”大概是余上沅等人所认为的“国剧”所要表现的特点。正像茅盾在1920年3月《东方杂志》发表的《近代文学的反流——爱尔兰的新文学》一文中就曾提出：“近代文学的主体是剧本，又知道剧本的特点是有四方面的，即（一）讨论问题，（二）注重写实，（三）态度是怀疑，（四）世界化，然而爱尔兰的新文学却刚巧相反，人家讨论社会问题的时候，爱尔兰文学却表现出那离于现社会生活的先民的自然生活……人家都问将来如何？都趋世界化，不限于局部的讨论和表现，他们却偏注意自己历史的民族的特色。”“五四”新文化运动前后，以思想启蒙为主要特点的现代戏剧观念在中国剧坛确立起来，因为戏剧文化品格中应该包括再现现实人生，反映当代社会的思想、意志和愿望，所以戏剧本身具有极强的社会教育功能，而爱尔兰的具体做法是依靠重视传统文化来塑造民族形象，对此，余上沅显然是赞同的。应该说，“国剧运动”的整个过程中，余上沅等人的戏剧思想实践都是围绕着这个理论范型来进行的。

接着说余上沅等人结合中国实际和戏剧艺术本体所提出的几种艺术观点，余上沅本人在1926年北京《晨报》的《〈剧刊〉终期》中这样总结《剧刊》中发表过的文章：

这些作者，不但批评戏剧，而且对于艺术全体，都有相当的发挥。譬如《国剧》中之论“程式化”，《戏剧的歧途》中之论“纯形”，《旧戏评价》中之论“纯粹艺术”……这些都是一般艺术的基本观念，不限于戏剧一项。本来，艺术的元素，总是息息相关的。要谈论戏剧，自然不得不涉及其他艺术；要研究戏剧，也是一样的不能不兼及一般艺术。如果有人认为只读读书本上的戏剧便算研究了戏剧，那是对戏剧有了误解，老实说，那简直是躲懒。

把戏剧的审美特征定位为艺术，重视戏剧艺术的系统性、整体性，是余上沅的核心观点，与之前的“旧剧论争”中强调社会工具论相比，这无疑是一种具有超越意义的反拨。与此同时，余上沅还较早地把“写实”、“写意”这对概念引入了中西戏剧比较的范畴。此外，余上沅还十分重视表演艺术。

正像余上沅所总结的，赵太侔提出的重要艺术观点是：“旧剧中还有一个特出之点，是程式化（Conventionalization）”。由此可见，“程式化”，这个日后成为了主流戏剧学界所公认的中国戏曲三大基本特征之一的概念，其最早提出时就是和英语名词一并出现的，用现在的话说，这就是个具有国际性的通用名词。

在研究方法上，有学者认为余上沅等人“开创了中国最早的比较戏剧研究的思路，他们用西方的戏剧理论，在中西戏剧的比较中，来审视中国旧剧并揭示其审美特性”。更有人指出，余上沅等人提出的“国剧化”，“是站在世界立场更是站在民族立场，在积极梳理戏剧的审美本质特征、综合性和旧戏价值的基础上，对‘话剧’与‘戏曲’进行一次历史性的整合努力”。