第二节 学术界对“国剧运动”历史地位的分析

一、“国剧”理论的科学性与创新性

1918年，《新青年》第五卷第四号的戏剧改良专号引发了“旧剧论争”，以钱玄同、傅斯年、胡适等为代表的新文化运动主将们亮出了全面否定“旧剧”的鲜明旗帜，而论争的另一面，持反对意见的几乎只有一个主将们学生辈的张厚载，力量很不对等。因此，学术界总是会有意无意地把更注重戏剧艺术性的“国剧运动”作为“《新青年》派”的反拨而加以肯定。比如胡星亮认为“国剧运动”的戏剧观“都是在‘工具论’的戏剧观于审美欣赏方面遭到观众的抵触后而引起的思索”，并且说：

“国剧运动”是在中国话剧走向低谷时开展的，其理论很多都是对《新青年》派戏剧观的反思。也正因为如此，长期以来它都被看作是对《新青年》派戏剧观的反动而被误解。其实，“国剧运动”派强调戏剧要艺术地表现人生，强调戏剧是各艺术门类的有机综合，强调建立具有民族特色的戏剧，与其说是对《新青年》派戏剧观的反动，倒不如说是对《新青年》派戏剧观的补充与发展。这些观点都有其独特的见解和深刻的理论价值。

傅晓航则认为“余上沅、陈西滢等人强调戏剧艺术的舞台性，把观众当作戏剧创作积极的参与者，这在当时不仅是恰中剧坛时弊的，在揭示戏剧艺术基本特征方面，也是极为新颖的观点”。所谓的“剧坛时弊”，就是所谓在“工具论”指导下的“言论”、“说教”式的戏剧，不把观众作为创作主体之一，而只是单纯被灌输思想的对象。因此他评价“国剧运动”是“在中国贫瘠的戏剧理论园地里垦殖了许多新的品种，虽然不能称作是蔚为大观，也堪称品种齐全略具规模了。特别是他们对戏曲艺术运用西方先进的戏剧理论对其特征和艺术规律的剖析，以及对其艺术价值的肯定，初步澄清了胡适等人在知识界造成的思想混乱，在戏剧理论方面打开了一个新局面，对后来戏剧理论产生了重要影响”。

“国剧”理论另一层创新意义在于，余上沅等人提倡建立的“国剧”是一种新的戏剧形式，但是他们并不因此绝对推翻“旧剧”的艺术价值，相反地，他们十分重视“旧剧”的艺术表现手段，余上沅在后来甚至明确表示“我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手”。这么做的目的，就是为了要糅合东、西方戏剧的特点，在“写意的”与“写实的”两峰间，“架起一座桥梁”，更直接的说法是，“这种打通旧、新剧的宏愿是相当前卫的，较之废旧取新派和多元并存派在理论上都前行了一步，并被当代的戏剧走向所证明”。

上文已经提到，余上沅等“国剧运动”首倡者们原本打算进行的是一场戏剧实践运动，结果真正被后人所看重的，是他们关于戏剧理论的探讨，具有启蒙性的意义，这恐怕更是他们当年所始料未及的。比如说他们“指出了戏剧的审美本质是艺术，强调戏剧应该艺术地表现人生，其批评确实在相当程度上击中了‘五四’问题剧直露地张扬社会意识的要害，匡救了‘五四’问题剧只取‘问题’的思想意识，而不顾戏剧的艺术审美的偏颇，在当时的剧坛确有着深刻的现实和理论内涵”;比如说他们“号召深入自己民族的现实底层，去发掘生活，揭示民族的性格和灵魂，创造出自己民族的戏剧的理论主张，推动了上个世纪二三十年代整个戏剧界话剧民族化的思潮”。不言而喻，他们所提出的很多理论主张，在今天看来仍然具有前沿性的意义，而80多年前，这些理论主张的提出者们，不过就是30岁上下的年轻人。

二、“国剧运动”失败的原因

历时两年的“国剧运动”毕竟没有成功，这是历史事实。因此对于“国剧运动”的反面评价，可以视作是对其失败原因的分析。

尽管余上沅等人在理论上强调了观众在戏剧艺术中的地位，但在现实中，他们与社会、与民众的隔膜是无法回避的。“国剧运动”之所以会在发起不久即宣告失败，那是因为：

首先遭到左明、张寒晖、王瑞麟等戏剧系学生的反对，他们认定他们的老师张扬“国剧运动”就是为旧剧翻案，是在任意摧残现代戏剧的萌芽；紧接着，向培良的《中国戏剧概评》，也从这方面对“国剧运动”予以彻底否定。20年代末30年代初，郑伯奇、冯乃超、叶沉等组织“艺术剧社”提倡“普罗戏剧”，“国剧运动”又被指责为“超现实”、“超人生”而受到严厉批判。而余上沅等“国剧运动”倡导者们则在其理论思考遭到自己学生反对时，就敏感到“国剧运动”在当时中国必将遭到严重挫折，遂结束在《晨报》副刊开辟的“剧刊”，宣告“国剧运动”已成为一个“半破的梦”。

对此，经典、主流的现代戏剧史也作了带有鲜明时代烙印的严厉批评：

余上沅所持的超人生、超现实的唯心主义艺术观以及体现这种艺术观的剧作，是对“五四”以来的戏剧运动的主潮相抵牾的，理所当然地为时代所不容。（见陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》,220页，北京，中国戏剧出版社，1989）

把落后愚昧的现象当作民族文化的特点，把民族精神与时代割离开来，这就完全曲解了爱尔兰文艺复兴运动倡导民族戏剧的原意，致使他们陷入了蒙昧主义和唯心历史观的泥沼。这样，他们所谓的用“中国材料写出中国戏来”的主张，已经完全失去了字面上的意义，而成为回避现实问题、脱离现实斗争的借口。（见葛一虹主编：《中国话剧通史》,74～75页，北京，文化艺术出版社，1990）

何况，还有人指出，“国剧运动”的发起主体“新月派”“认为当时的中国旧戏观众大都是低级趣味的，新月派不甘心让‘国剧’在那些低级趣味的大众的‘亵渎’中堕落，于是他们不断地远离民众，最后‘国剧’成了脱俗高雅的绅士艺术”，因为对“戏剧态度有贵族化倾向，这使‘国剧’失去了普遍观众的支持”。

笔者和许多学者一样，再三强调“国剧运动”发起者们贡献卓著的理论先声，但这并不等同于认为他们的理论就都是正确的。恰恰相反，不少人就把“国剧运动”的失败原因归咎于其理论本身的问题。

主要的问题聚焦于“写意”。

通常认为，西方戏剧是写实的，而中国传统戏剧是写意的，这就是东西方戏剧在艺术理念和表现方面的最大本质区别所在。而第一次把“写意”作为“核心范畴来深入剖析中国戏曲的特质并展望中国戏剧甚至世界戏剧的未来方向”的相关论述是“国剧运动”发起者们的理论创见，的确，在这之后，“写意”，这一源自美术范畴的美学词汇，的确成为了中国传统戏剧（即中国戏曲）特质的核心范畴并被广泛使用。

但是，直到1981年，张庚还是对这个提了几十年的“写意论”表示了不满足：

中国戏曲是一种优秀的艺术，它的表演体系独具特色，但是长期以来口传心授，并没有形成系统的理论。现代化，在理论上讲来，是要有科学性、系统性，要能说服人、征服人，讲出道理，让人心服。当然，戏曲也有些诀谚，十分简练，但它可以这样解释，也可以那样解释，弄得很玄，高深莫测。我们做研究工作、理论工作的同志，一个严重的任务，就是要把中国戏曲的自然形态的东西加以理论化、现代化，光讲中国戏曲是写意的，这很不够。

“光讲中国戏曲是写意的”之所以会“很不够”，重点在于“光讲”。事实上，“国剧运动”中的“写意戏剧论”主要集中在余上沅的《旧戏评价》和赵太侔的《国剧》两篇文章中，而他们对“写意”的描述，提出概念多于内涵解析，他们同样也只是“光讲”写意。有学者不得不这样来分析他们阐发这一观点的历史背景：

从深层次分析，应该说国剧运动倡导者们的立场是两栖的。一方面肯定了中国戏曲的独特艺术价值；另一方面，他们在倡导“国剧运动”、提出“写意戏剧”的过程中，视角完全是西方的：之所以要建设国剧，是因为有叶芝和葛里高利夫人的“爱尔兰国剧运动”做榜样，之所以敢肯定旧剧，是因为从西方人那里找到了证明：“旧戏不用布景，在理论上是说得过去的。舞台上的布景，服饰，光影，一切都要打成一片，不露裂痕，固然是一个很健全的理论，而绝对不用背景，或只用带中立性的背景，使穿着华丽服饰的演员，在相当的光影之下，组成一幅可爱的画图，——这样也是一个很健全的理论。这两个理论并不冲突。来因哈特导演的Sumurun，便替第二说作了一个它是健全的明证。”（余上沅：《旧戏评价》，见《国剧运动》,198页，上海，新月书店，1927）之所以把“写意戏剧”作为中国戏剧的发展方向，是因为西方戏剧目前也在往这个方向发展。

以西方戏剧作为主要参照系来分析中国戏剧，本来无可非议，问题出在东西方戏剧尽管各有体系，但其中主要的概念未必是一一对应或正好相反的。“国剧运动”作出了很多有意义的理论探索，但不能忽略甚至要时时强调的是，“国剧运动”的发起者们最初要做的是一次戏剧艺术实践运动，要建设中国有别于他国的“国剧”，那么，具体应当如何付诸实践，却很少有进一步的操作方案，只是“光讲”。正如张美芳所言：

所有的理论文章可以深刻、透辟地从舞台艺术角度分别分析戏曲和话剧，却不能给未来的国剧提供一条很实际的建议。提倡者都是有深厚国学功底又沐浴过欧风美雨的戏剧界精英，他们世界性的视野和前瞻性的思想一落到实践层面就有些束手无策了。这就说明倡议者本身对于中国戏剧的走向也是没有贴合实际的办法。

余上沅的理想是：糅合东、西方戏剧的特点，在“写意的”与“写实的”两峰间，“架起一座桥梁”，由此可见，余上沅是把“写意”与“写实”作为二元对立的概念提出的。在完全相反的两个概念上“架起一座桥梁”，这“桥梁”自然就是“国剧”，但问题还是在于怎么架。因为“写实”、“写意”之间存在着一个“巨大的裂痕”，“即使以一分法的理论来看，戏剧的形式和内容也应该是统一的，而它们却分属于两种异质性因素，这也就注定国剧运动的理论不可能被推行到实践中去”。“国剧运动”发起者们没有深入阐发过怎么架的问题，也许可以这样不留情面的推测：他们当时也不知道怎么架。从始至终就没有具体的实践计划和方法，从这个意义上说，“国剧运动”想要成功的确是极其困难的。

因此有人断言，“国剧运动”失败的原因，根本在于“其理论基础不可靠”，是因为：

他们自觉找到了民族戏剧融入世界戏剧的契机，寻回了戏剧艺术丧失已久的民族尊严所在——民族戏曲的艺术精神——写意。他们紧紧抓住这一点，继而挖掘出民族戏曲的许多与“写意”密切相关的表现方法，如戏曲程序、节奏等。……其实西方现代戏剧的非写实与戏曲的写意只是表现形态极为相似，两者的艺术精神则大相径庭。……中西戏剧精神遇合的说法并不成立，西方戏剧对于戏曲的借鉴只是局限在一些只具局部意义的艺术手段上，而且还是一种刻意的误读。……虽然了解中西方戏剧观念的差异，但他们没能从根本上思考中西戏剧文化的内在分歧，没能深入西方戏剧趋向非写实的精神内核。

不过，提出“中国戏曲是写意的”几十年后，对“写意”的阐述连戏曲理论家张庚到了年届古稀之时都没有得到满意的结果，我们也就没有理由去苛求当时30岁左右的余上沅、赵太侔必须把这个问题解释得多么完备。

三、客观叙述“国剧运动”的历史地位

明确“国剧运动”的客观历史地位，首先要明确，余上沅等人所指的“国剧”，是一个有待于在他们所认为正确的理念指导下创建出来的新事物。关于这一点，学术界的认识大体是一致的。

其次是要更注重“国剧运动”的文化涵义，有人是这样总结的：

1．在解决传统文化与西方文化的关系上，突破了“中体西用”、“西体中用”的传统思维模式的束缚。……这种新剧既非传统的戏曲，又非西方的写实剧，突破了“五四”以来中西方文化二元矛盾对立不可调和的思维模式。

2．对待传统文化与现代性、西化与现代化的问题上，也不仅仅是表面上所称作的“中国本位文化派”、“国粹派”、“复古派”。不同于“五四”以来对传统的完全割裂，“国剧运动”认为从传统出发同样可以建设现代性的文艺。……回归传统本身就意味着迈向现代性的转变，传统与现代只是一个时间上的术语，并不具备艺术上的高低贵贱和艺术界限的泾渭分明。这也突破了“五四”以来以西化等于现代化的中国实现其现代化的唯一途径。

3．在对待文化的世界性（普遍性）与民族性（特殊性）上，“国剧运动”的“国剧”理论并不能简单地看作是“国家主义”、“民族主义”。……“国剧运动”提出“国剧”的理论，……是一种对西方殖民话语霸权与叙述的反叛。

前面说到了“国剧运动”的主要参照系是西方戏剧，而“运动”的发起者们认为西方戏剧未来的发展也是趋向中国戏剧的“写意”，或谓“非写实”，但事实上，西方戏剧当时的所谓“非写实”艺术创作是十分混乱的，关于这点，“运动”的发起者们应该不会不清楚。那么为什么还是要说“戏曲的写意与之相通”呢？客观的历史评价就是：

他们要在强势的西方文明的阴影下，找到中国戏剧在世界文化舞台上的一席之地。