第三节 到底什么是“国剧”

这里开始涉及本书试图探讨的核心论题之一：“国剧”的词义内涵。究竟“国剧运动”首倡的“国剧”是什么？“国剧”的名词后来又发生了什么样的内涵转变？这种转变又是怎样发生的呢？

一、名称与概念的区别

关于对“国剧”的释义，笔者想先就“命名”与“定义”，“名称”与“概念”这两组词作一些区别。乍一看，二者似乎意义相同，但实际上还有些细微的差别。

《现代汉语词典》中这样解释“命名”与“定义”这对动词：

命名：授予名称。

定义：对一种事物的本质特征或一个概念的内涵与外延的确切而简要的说明。

由此可见，“命名”的动作不过是简单地“授予”一个“名称”，而“定义”就要确切而简要地说明“事物的本质特征”和“概念的内涵与外延”，显然不是三言两语可以解决问题的。

再看“名称”与“概念”的解释：

名称：事物的名字（也用于人的集体）。

概念：思维的基本形式之一，反映客观事物的一般的、本质的特征。人类在认识过程中，那所感觉到的事物的共同特点抽出来，加以概括，就成为概念。

余上沅在《国剧运动》一书的序言中，明确地写道：

中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。

学界通常认为，这是余上沅对“国剧”这一“概念”的“定义”，而本书认为，余上沅所谓的“国剧”只是“名之曰”，换言之，只是为一种设想中的戏剧形式“授予”了一个“名称”而已。既然只是一个“名称”，而且如前所述，是有待于建设的新事物，尚未成型的新事物怎能为人所“感觉到”？又何来可以“加以概括”的“共同特点”？在此时，自然也无从成其为一种“概念”。在1925—1927年的“国剧运动”中，没有明确“内涵与外延”的“国剧”，自然仅仅只是一种“名称”；而在“国剧运动”烟消云散后，“国剧”的名称被其他人赋予新的内涵与外延，恐怕也不会涉及专利问题。

顺带提一提，前面已经分析过余上沅对于“旧剧”的科学态度，但似乎一直有人误以为余上沅的“国剧”就等同于“旧剧”，提倡“国剧运动”，就是要发扬“旧剧”；其实，“运动”诸君事后都有明确的认识，梁实秋就在《悼念余上沅》的文章中说：“这所谓‘国剧’不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧的艺术手段。不只是理论上的探讨，他们还希望能有一个‘小剧院’来做实验。”“国剧运动”失败十几年后，余上沅被任命为南京国立戏剧专科学校校长，直到1949年辞职。曾任他秘书的学生兼亲戚的吴祖光，干脆这样解读余上沅在《国剧运动》序言中的那段话：“这是将近六十年前老一辈戏剧家为新兴的话剧下的注解，也就是今天我们说的话剧民族化，中国的话剧。”

二、“国字头”系列名词出现的历史背景

中国人在共和制之前对于“国家”（现代意义上的）的观念并不强，因为国家观念不强，所以用“国×”的名词都是从西方习惯而来的。国粹、国故、国学，而后又是国货，再后是国剧，乃至国术、国画。封建时期，国就是家，国事就是天子家的事。“国×”的名词是相对于外国而言的，这是近现代以来才出现的概念，是中国人开眼看世界的结果，现代意义上的国家则是全国人的家。国学的说法是中国留日学生从日本学来的，而日本的国学是日本人为了反对西学的垄断一切提出的相反武器，换句话说是保守派反对改革而提出的相对概念，但不管是从日本来还是中国自己命名，“国学”都是和“西学”相对而言的。无独有偶，余上沅的“国剧”是留美学生从爱尔兰学来的。同样道理，中华人民共和国建立前的“国货”和新中国成立后的“国产”让人产生的联想是有不同的历史背景的，“国货”未必质量就好，提倡购买“国货”是为了抵制帝国主义，争取民族独立；而“国产”则明确意味着在各方面都逊于“进口”的。因此各种“国×”的提出，最初都存在着民族情绪，即便是爱尔兰提倡的“国剧”，也是在这种历史背景下被提出的。换句话说，是精英阶层在异质文化的冲击下所进行的一种思想上的自我保护。只不过国学曾经的形态是国故，被认为是“我国固有的”，需要“整理”的对象；国剧最初则是要被建立的对象。

而在20世纪初，戏剧仍然被正统的文人雅士视为小道，正如天僇生所认为“观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数；是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵劫杀神仙鬼怪之说中之，施者既不极知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此则吾国风俗之敝，其关系与戏剧者。”这种对中国戏剧固有特质的认识，在这个时期并不鲜见，关键是天僇生还特别指出：

吾以为，今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义，欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧莫由。盖戏剧者，学校之辅助品也。

由此可见，至少在这个时期，“输入国家思想”，是救国的第一要义，已经作为戏剧改良论者的理论前提之一了。而要使得人人都能有国家思想，必须只有用戏剧这种接受面最广的艺术形式来传播才最有效果；那么我们再把天僇生的观点引申一步：这种以宣传国家思想为目的的戏剧，应当是具有国家代表性的，输入文明思想的戏剧，假如将成熟的范本，而不是“淫亵神仙鬼怪”一类的戏剧，名之为“国剧”，也未尝不可。可能余上沅等人提出“国剧”的出发点也基于此。“国字头”名词的出现，也大多是因为这样的背景。

三、建设“国剧”的历史难度

前面一再强调，余上沅等人心中的“国剧”是需要“创建”的新事物，“创建”毕竟不是一蹴而就的易事；前面也罗列了学术界对“国剧运动”失败原因的诸种分析，这里还想补充点余上沅自己的认识，希望能更进一步体会到“创建”的历史难度。

首先是客观的社会现实。1925年，对未来的事业踌躇满志，充满了美好憧憬的余上沅、赵太侔、闻一多，“刚刚跨入国门，便碰上‘五卅惨案’。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。……在纽约的雄心，此刻已经过一番挫折。”余上沅不得不痛苦地承认“像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情”，他开始认识到：“第一，我们不应该只拿北京做国剧运动的中心，应该到各处做一种切实的宣传……向多方面发展”，“第二，我们终究是年轻人，一方面固然是要做事业，一方面更是要做学问。……做不出运动还算是小，读不成书那不成话”。其实，更直接的原因是他们缺乏人才和经济的帮助。

其次是在彻底宣告“国剧运动”失败的《国剧运动》序言中，余上沅分析失败的三点理由，除了第三点仍是缺乏人才和经济帮助外，其余两点“目的错误”（不是社会改革工具式的“易卜生运动”）和“方法不明”（旧剧本应该得到保存和整理，要有人“竭平生之力去下死工夫”，新剧要明确各部分的融会贯通，并对“外国已有的成绩”，作“详细的参考”），应该都属于“运动”发起诸君的主观认识问题。

第三，其实早在余上沅留美学习期间，就已经发现了后来要创建的所谓“国剧”，在艺术实践上还有不少先天的问题未曾解决，他曾清楚地认识到：

在中国国音尚无划一的标准和科学的方法以前，我不知道道教发音术的用什么工具，我生怕南腔北调所表示的情感，难得一般观众整个的了解。我相信中国的国音问题不完全解决，戏剧的发音术亦无完全解决的希望。我们在戏剧上做工夫的人，只好祝祷国音学者的早日成功了。

此时居然连“国音”都没有，作为“国剧”艺术重要表现手段之一的“发音术”，自然无从谈起，观众的接受也自然无处附着了。而且，连“非由男女合作不可的”戏剧艺术的自由，“叫中国人看见”，还“一定是多数人非笑，少数人惭愧的”。

客观现实有历史局限，主观认识有历史局限，就连艺术表现都有历史局限，余上沅等人创建“国剧”的历史难度也就不言而喻了。

四、田汉的“新国剧运动”与“国剧”词义的悄然转变

1928年11月，也就是“国剧运动”正式宣告失败的一年以后，田汉在上海的《梨园公报》上发表了《新国剧运动第一声》。在这篇文章里，田汉明确把戏剧分为歌剧与话剧，而认为所谓的“新旧”，并不在于形式出现的先后，而在于是否有“创造的精神”。那么什么是田汉所说的“新国剧”呢？田汉说：

因为音乐与戏剧最重国民的传统，而传统的歌剧，到现在实在不是失了生命，便是走入魔道，就是旧了，所以我们要建设新的国剧。

由此可见，田汉所要建立的“新国剧”，其实可以说成是“新的传统歌剧”；不仅如此，他还把“《潘金莲》的演出，当作我们新国剧运动的第一步”。而且，“将来我们还逐次演这一类新的意味的歌剧”，“不日实现”的“上演目录”还包括“一、《五人义》；二、《讨渔税》；三、《铡美案》；四、《四进士》”。显然，这指的是田汉在与欧阳予倩、周信芳、高百岁等人组成南国社“鱼龙会”时的实践演出。根据这份剧目安排，用现代的眼光再定性“新国剧”，其实就是日后田汉担任中华人民共和国文化部戏曲改进局局长时所抓的重要工作之一：整理改编传统剧目。尽管田汉只是在“国剧运动”之前加了一个“新”字，但不难发现，“新国剧运动”中的“国剧”，其内涵已经悄然转为了日后我们称为“戏曲”的“传统歌剧”。

两次“国剧运动”同提为“国剧”，但本质是完全不同的。不过通常我们以为，以“国剧”指代戏曲或者“京剧”是从齐如山等人开始的。

1931年5月，梅兰芳、余叔岩、齐如山、张伯驹等人在北平成立北平国剧学会，学会编辑的《戏剧丛刊》发刊词写道：

旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。今人治戏剧者，虽已较前有显着之进步，然其目光仍注意于腔调之变化，场子之改良，所研究论列者，不过术的方面而已。

这里所说的“新国剧”、“从整理旧剧入手”似乎与余上沅、田汉的提法如出一辙，但主要强调的是“旧剧”在“学术上尤有阐扬之必要”，其目的是“发挥吾国原有之剧学”。而在《国剧学会缘起》中，梅兰芳更是明确地说：

兰芳前岁薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹，愈信国剧本体，固有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人。

显然，梅兰芳、齐如山等人在“国剧运动”和“新国剧运动”之后成立的“国剧学会”，要从学术角度阐扬的“国剧”其实已变成了“旧剧”。

齐如山（1877—1962）晚年于台湾出版的《国剧艺术汇考》，修正了他本人早期研究中的一些观点。全书凡12章，30余万字，除前言单列一章外，其余各章分述国剧的来源与变迁、上下场、动作、歌唱、行头、脸谱、胡须、切末、脚色名词、音乐、戏台等内容。在这本书中，齐如山所论述的“国剧”一词，并不完全指代“皮簧”（即京剧），而是中国传统戏剧的总称，“所谓国剧者，乃国民国货之国，不是国旗国歌之国。说皮簧是国剧，当然不能算错，但它不过是国剧中的一种，若以为国剧就是皮簧，那是不对的”，尽管如此，大概没有人会随意否认京剧艺术的代表性，所以，不论齐氏有意无意，他在《国剧艺术汇考》一书中所述的各章内容，仍多以京剧为主要例证。研究中国传统戏剧艺术的方方面面，必以京剧为主要例证的研究方法与习惯，从那时一直延续到了现在。

“国剧运动”、“新国剧运动”、“国剧学会”的相继出现，再加上齐如山晚年的《国剧艺术汇考》，“国剧”的词义内涵一再发生变化。这是在中西方文化不断对比，取长补短的过程中逐渐明晰的学术观念，与艺术实践、艺术观念之间相互影响的结果。我们现在大概可以这样来认识，公认的“国剧”的含义可以说有广义狭义之分：广义就是后来的“戏曲”；狭义就是后来的“京剧”。有意思的是，无论是广义的“戏曲”还是狭义的“京剧”，其名称与内涵都是中华人民共和国成立后才明确的。换句话讲，此前，这两样东西的内涵和外延虽然大致明确，但名称是不明确的。而名称的不确定，又往往会引起人们对内涵认识的混乱。所谓“国×”一般就应该是指本国固有的，民族性的东西。国故是，国术是，但国货不是，“国剧运动”中的国剧也不是，都是要被创造的，但问题是要能根据需要创造出来，并且被多数人所接受。前面提到余上沅推行“国剧运动”历史难度之一就是，当时连统一的“国音”都未能创造。事实上，从来都没有一种客观实际存在的“国剧”，只有不同的人所认同的不同形式的“国剧”，因而会出现各家不同的说法，也自然缺乏科学系统的定义。甚至可以说，在理论上，根本就无法得出所有人都能认同的“国剧”定义。而在当时的现实中，唯一在中国南北都能被接受和听懂的戏剧形式，大约只有“皮簧”。“旧剧”中的代表“皮簧”能被认为可以作为国剧来树立，因为那才真正是国家独有的，能被国人所接受的，这就是“国剧”名词演变的历史逻辑和历史源流。

本节最后需要说明的是，余上沅、赵太侔、张嘉铸、闻一多等人首倡的“国剧运动”，事实上并没有随着他们宣告失败后就此销声匿迹，而是在“话剧”一词问世之后，如吴祖光所说，又随着之前的理论探索走出了自己“话剧民族化”的新路。只不过，他们再也没有把“民族化的话剧”提为“国剧”了。