第三节 美学范畴美学命题的“中国”
在印度佛教传入、中国佛教美学发生之前，作为理论成熟意义上的中国美学范畴群落与美学命题系列尚未建构，这不等于说，在这一历史、人文时期，没有任何美学范畴与命题的诞生。诸多哲学、美学范畴与命题，共同做了前期奠基的学术准备。
范畴，希腊语ΚαΤητoριƏ的译义。无论英语category、德语kategorie、俄语категория，还是法语catégorie，都是该希腊文字不离其宗的演变，都指事物种类、类目、部属与等级。用于数学与哲学，专指范畴与类型。
汉语范字，指模型，如铜范、钱范之类。本来意义的“范畴”，是《尚书·洪范》“洪范九畴”这一命题的缩写。
就中国美学史的美学范畴而言，它们无疑是思性与诗性相融合的一种美学理性形态。作为思想与思维的映对和统一，是其知识理性的一种美学表达方式。与此相应的美学命题，作为通常具有理性明晰意义的一个词组或判断性语组，其理性内容，必呈现一定的美学思想与思维。至于与一定美学范畴、命题相融、相契的哲学范畴与命题，则标志着哲学与美学的“本然”联系。
自先秦至西汉的中国美学范畴、命题，以及与之相应的哲学范畴、命题，在印度佛教入传、中国佛教美学发生之前，已经显示了鲜活而深邃的思性兼诗性的理论生命力。笔者以为，这里简略论列一些美学（哲学）范畴与命题是必要的。因为，这一系列的美学范畴与命题，往往不同程度上参与了中国佛教美学的建构。
一 八大美学范畴
（一）道
道的本义指道路，此《说文》所谓“所行道也”“一达之为道”。郭店楚简写作“
”。引申为人生道路之义。先秦道家以道为哲学范畴。楚简《老子》全文有“道”字凡二十四，如“道恒亡（无）名朴”“返也者，道动也”与“道法自然”等。道的意义有四：万物本根本体；运化的规律性；人生道德准则；人生理想境界。通行本《老子》所言道，具此四义。楚简《老子》云，“有状混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”者，道。又说“保此道（指德行）者，不欲当盈”“天道员员（圆圆），各复其根”，等等，都是具有一定美学意蕴的哲学元范畴及其向德行准则的落实。通行本《老子》“道生一，一生二，二生三，三生万物”与“故道大，天大，地大，人亦大”之类的论述，都是如此。《老子》第一章所谓“道可道，非常道。名可名，非常名”，《管子·内业》“不见其形，不闻其声，而序其成，谓之道”，《韩非子》“夫道者，弘大而无形”，《易传》“一阴一阳之谓道”，《淮南子》“夫道者，复天载地。廓四方，柝八极。高不可际，深不可测”与“是故至道无为”，等等，凡此道范畴，基本处在先秦道家哲学的思维阈限之中，指自然、本然、无为。道这一范畴，在先秦至西汉的儒家学说中，也有活跃的生命。孔子以“仁”释“道”，即所谓“人道”。《论语》记述孔子之言，称“道之以政”“道之以德”，又云“朝闻道，夕死可矣”以及“邦有道，不废；邦无道，免于刑戮”，等等，一般都具有以仁学内容为主的“人道”思想。《论语》云，“子曰：‘参乎！吾道一以贯之。’曾子曰：‘唯’。子出。门人问曰：‘何谓也？’曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣’”。孟子倡言“王道”反对“霸道”，大凡是对孔子道论的继承与发展。《易传》既在哲学上称“一阴一阳之谓道”，又从道德教化角度，说“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。此天道、地道与人道的分立与耦合，是先秦道、儒对立而互补的一个明证。《中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”人性是天生的，对人性向善的引领与统驭便是道，以仁道的标准加以人格的修为，便是道德教化。《礼记·礼运第九》又说，“大道之行也，天下为公”。此“大道”，不离儒家道德教化的规范。西汉初年贾谊认为，道与物相接，否则为非道。其本者谓之虚，其末者谓之术。将道分为本、末两端，不同于先秦老庄，具有西汉初期黄老之学道论的特点。贾谊《新书·道德》有“道德”之说，称“道、德、性、神、明、命，此六者，德之理也”，逻辑上显然欠妥，意思倒是明白的。道家一般从哲学本原、本体角度论道，作为哲学范畴，与美学之思具有直接的联系。儒家一般从伦理学角度说道，作为伦理学、政治学范畴，与美学的联系自当是间接的。但在西汉黄老之学中，道的哲学与仁学有时是力求融合的。贾谊曾说：
“六美”，实为六“善”，“道者，德之本也”，其余五“美”即为德之末。此善不是美，却在一定条件下，可以走向审美、影响审美。人格的完善可能导致人格的自由，已经不自觉地触及所谓“完善之道德伦理趋向审美如何可能”这一重要的美学问题。从董仲舒到司马迁的道论，具有较多的经学特色是可以肯定的。董仲舒《春秋繁露·王道通三》云：“道，王道也。”该书《循天之道》篇说：“夫德莫大于和，而道莫于中。中者，天地之美达理也，圣人之道保守也。”《史记·太史公自序》说：“夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑、明是非、定犹豫。善善恶恶，贤贤贱不肖。存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”这“王道之大者”的“大”，根本、原始之义。可见董仲舒、司马迁的王道说，与先秦孟子王道说一脉相承。
在中国早期佛经译本中，往往以“道”这一范畴译佛教涅槃之义，如《无量寿经》“不信作善得善为道得道”[48]然。又如，以与“道”相契的“无为”“自然”等用词来译佛义，“彼佛国土无为自然”[49]等佛教的诸多译名，如六道轮回、八正道和佛道、道气（悟道之气）、道场（成佛之处）、道谛（四谛之一）与道识（正道之智），等等，都以老庄哲学本体之道，来“误译”佛教的佛、空、悟和涅槃等义。
（二）气
在先秦，气本是一文化学、巫学范畴。气，甲骨文写作
，指原始先民的文化心灵对河流始而流水汹涌、突然干涸的自然现象的神秘体验，兼指那种流水忽而汹涌、忽而干涸的神秘自然现象。先民深信“万物有灵”，原始巫术文化中的气，是具有灵气、神异之功的。所谓“万物有灵”，即“万物有生”。生是气的魂魄。在原始巫术中，气是一种神秘的“感应力”。李约瑟《中国的科学与文明》一书，称气这一范畴不能被准确地翻译，“因为它在中国思想家那里的涵义，是不能用任何一个的词汇来表达出来的”。《周易》本经的巫筮文化中，尚未出现“气”这个汉字，用于巫筮的《周易》六十四卦的卦辞与爻辞中，没有气字。但在先民心灵中，巫筮之所以灵验，是因为有灵异之气参与。西周末年，伯阳父论地震发生的原因，有“天地之气”说。《国语·周语上》云，“夫天地之气，不失其序。若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震”。《左传·昭公元年》“六气”说称，“六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也”。这是试图对“气”加以哲学描述。《左传·昭公二十五年》说，“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气”。这是试图以“六气”来概括人的六欲的本根问题，实质上，是以“气”这一范畴来说明人的生命及其心理现象。孔子有“血气”之论，称人“少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得（贪）”[50]。可见在春秋末年，气这一范畴，与人的生命意义的结合更紧密了。通行本《老子》说，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。哲学意义的气，是对万物生成的哲学认知。在道与万物之间，形上之道与形下之物得以融通、流转的中介是气。《老子》说：“载营魄抱一，能无离乎？专（抟）气至柔，能如婴儿乎？”“专气致柔”的美学意蕴在于，人生命“血气”的和谐与旺盛，有如婴儿。《管子·内业》云，“精也者，气之精者也”。《管子·枢言》又说，“得之必生，失之必死，何也？唯气”。这是从生命问题着眼，称气是生命的根本。生命必以五谷养之，故有精气即气说。《易传》有“精气为物，游魂为变”说，气与精气两个范畴，在意义上是重合的。庄子云：
人的生死，在气的聚散之际。这是庄子在生死问题上的达观态度。庄子首先将气看作创生天下万物的本原。普天之下，从自然到社会，弥漫、渗融于一切的，是气。“通天下一气耳”这一命题，具有形上的哲学和美学思辨。
孟子有“养气”说，提倡“志壹”，所谓“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气’”[52]。孟子大倡人格意义的“浩然之气”。可见孟子所言气，从属于“心志”，偏于道德践履而哲学思辨性稍弱。
从秦到西汉，《吕氏春秋》持精气说，称“精气之来也，因轻而扬之，因走而行之，因美而养之，因智而明之”[53]。这里，可见出有关精气与美之关系的哲学思考。在《毛诗序》中，气问题少有论及。汉初《淮南子》说气，已与审美有所联系，称“夫心者，五脏之主也，所以制使四支（肢），流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户者也。是故不得于心而有经天下之气，是犹无耳而欲调钟鼓、无目而欲喜文章也”[54]。从庄子关于气的哲学、美学思辨即所谓“通天下一气耳”之见，到《淮南子》论心气与审美相联系，是从哲学走向美学的重要突破。《淮南子》更有一个重要的“气美学”思想，是将气与形、神三者放在一起来加以思考，值得重视：
诸多哲学、美学论著，往往离开气来谈人的生命与艺术审美的形、神问题。《淮南子》可谓思之尤切。一旦离开气，所谓形神是谈不清楚的。拙著《周易的美学智慧》曾经指出，这是一个系统的气的生命美学观：
其实，这也是艺术生命本质之美的根元。
与气范畴攸关的，是《吕氏春秋·尽数》首先提出的“精神”这一范畴，称“故精神安乎形，而年寿得长焉”。西汉初年，枚乘《七发》言楚太子“有疾”，“精神越渫（按：此应为散），百病咸生”。《淮南子》有《精神训》篇，指出“魂魄处其宅，而精神守其根”云云，凡言精神，有十余次之多。在中国美学史上，精神范畴并非一个纯粹的美学范畴，但它与一系列美学范畴如精气、神气、清气、逸气、气韵、神韵以及形神等血肉相连，而且遗响于后代美学。凡此，都源于气范畴。
西汉董仲舒的美学思想中，气是一个极富生气的美学范畴。董仲舒《春秋繁露·循天之道》所谓“举天地之道而美于和，是故物生，皆贵气而迎养之”；《春秋繁露·阴阳义》所谓“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也”。“一”者，气。西汉末年，扬雄以玄说气，称“玄者，幽摛万类而不见其形者也”，其《太玄·玄摛》说，“摛措阴阳而发气”，可见气从属于玄，玄乃本原论范畴。但扬雄《檄灵赋》又说“自今推古，至于元气始化”，可见其玄论未能贯彻到底。当然，气这一美学范畴成于西汉，还有一个问题是值得注意的，是气论与阴阳五行说的结合，此勿赘。
气是中国文化、哲学和美学特具人文思辨与思想个性的一个范畴，其指义为“生”，为文化学意义的“生之哲学”，与传入的印度佛教以“死”（无明）为逻辑原点的思想、思维体系相悖，一般不宜为汉译佛教文本所采纳。然而正因如此，气范畴，作为中国本土的一种哲学，在与佛经所宣说的“空”“无生”等意蕴的对比、对照中，显示出其本在而活跃的文化生命力。
（三）象
在印度佛教入渐中土、中国佛教美学发生之前，道、气、象三者，是中国美学史最重要的美学范畴。中国美学范畴史，是一个“气、道、象”所构成的动态三维人文结构，由人类学意义上的气、哲学意义上的道与艺术学意义上的象所构成。这三者，作为中国美学范畴史的本原、主干与基本范畴，各自构成范畴群落且相互渗透，共同构建中国美学范畴的历史、人文大厦。”在笔者看来，学者可以在文化人类学、哲学与艺术学这“三维”之际，来研治中国美学及其范畴史。这是因为，一切中国美学的思想与思维问题，都首先或主要地关涉于文化人类学、哲学与艺术学。从本始角度分析，道范畴的提出，侧重于哲学；气范畴发生于原巫文化，侧重于文化人类学；象范畴的本根，深植在原古卜筮文化之中。但象范畴，只有在此后的艺术文化中才成长为一个中国美学的基本范畴。这里所谓“基本”，指艺术审美，是人类也是中华古人生命活动与认知、体悟的基本方面之一。
甲骨卜辞的象字，主要写作
（罗振玉：《殷虚书契前编》五、三〇），是动物大象的象形字。东汉许慎《说文》称“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。象耳牙四足之形”。殷代中原气候温热，有大象出没于此，河南安阳殷墟曾发掘出大象骸骨，是为证。罗振玉《殷虚书契前编》三、三一、三有“今夕其雨，隻（按：获）象”之记。而后代中原气候转冷，大象南迁，以至于在中原民人心目中，大象已是老辈里的传说。至战国末期，这动物的象已转化为人文之象：
象从实指动物大象，转而成为一个重要的历史、人文范畴，意义非同小可。作为人文范畴的象，并非客观实有，而是一个“意想者”，指一定的心理意想、记忆、图景、轨迹或氛围，包括印象、联想、想象与幻想等。象是现于心的，正如《易传》所说，“见（现）乃谓之象”。
《易传》又说，“形而下者谓之器，形而上者谓之道”，此是矣。那么，在形下、形上之际即在器、道之际，又是什么呢？笔者以为，是象。
象范畴的生成与发展，离不开中华原巫文化。甲骨之兆即经烧灼而生成的龟甲裂纹，在古人心灵中所留下的，便是占验吉凶的兆象。大致成书于3100年前的《周易》本经，以卦爻符号推演人生命运，其吉凶之兆（《易传》亦称为“几”），就是显现于人心的象。这是神秘的象意识。《周易》本经卦爻辞中，未见一个“象”字，可是这象意识是存在的。《易传》云：“易者，象也。象也者，像也。”从文化学、巫学的象，发展到一个具有普遍意义、普世价值的中国文化、哲思与艺术审美的象范畴，这是《周易》的功劳。《周易》巫文化，是培育整个中华民族象思维、象意识、象理念、象情感、象意志与象思维的历史与人文的温床之一。
在文脉发展中，先秦老庄论道，与象范畴相契。楚简本《老子》有道者，“大象亡（无）形”之说。通行本《老子》则称“执大象，天下往”“大象无形”以及“其中有信”“其中有象”，等等，这与《左传》所谓“以类命为象”“国无乱象”与“天事恒象”等说法，有所不同。老子所说的象，具有哲学意蕴，近于审美。庄生有“象罔”说。称黄帝游于赤水之北，登上昆仑向南眺望，回来时，却把“玄珠”遗忘在那里了。让“知”“离朱”与“喫诟”寻找都没有结果。于是，“乃使象罔。象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”[58]所谓“玄珠”，喻道也。“象罔”之所以找到了“玄珠”，其实并不奇怪，是因“象罔”者，“象无”之谓。“象无”犹“无象”，“无象”者，本契于道。老子论道，称“其中有象”，可见在思维的品格上，此道并非纯然形而上者；庄子论道（玄珠）称道为“象罔”，作为哲学、美学范畴，已纯然形而上，的确有思想与思维的推进。
西汉时期，易象说盛行，是西汉经学的重要构成。汉易推重自先秦沿承而来的象数之学。所谓孟喜卦气说，在于言说四正卦的卦气与“四象之变”，以及十二月、二十四节气与七十二候的对应之理。其不离易象，也不弃于自然之象，是以易象来提示自然之象的有所运行，自当具有神秘意味。如冬至，对应于十一月中，对应于坎卦初六爻，其候象依次为：初候，“蚯蚓结”；次候，“麋角解”；末候，“水泉动”。又如小寒，对应于十二月节，对应于坎卦九二爻，其候象依次为：初候，“雁北乡（向）”；次候，“鹊始巢”；末候，“野鸡始鸲”。余皆类推。卦气说本为占候之说，有些奇异神秘，岂料这里所列举的七十二候之象，却是自然之象的呈现与变迁，在无意之中，成为我们关注自然现象特征、变化的一种人文契机，培育了人们对于自然美审美的心智及其灵感，而象这一范畴，确在不知不觉之中，从巫学走向美学。
在佛教中，象作为一个佛教范畴，基于动物之象而喻佛义。象，梵语gaja（迦耶）。传说佛诞时，有摩耶夫人坐于灵床，有白象喷水。佛经说，象者，普贤之乘骑、欢喜天之神体。《涅槃经》三二有云，“是大涅槃，惟大象王能尽其底。大象王谓诸佛也”。中国汉译佛经象范畴，与中国先秦原先的象范畴，其义不一而相映对。佛教有一个相范畴，其义不同于象，却与象具有文脉联系。在中国佛教美学意境说的建构中，象与相、境等共同参与其间。
（四）生
生这一范畴，也是先秦所培育的一个重要的中国哲学、美学范畴。印度佛教的逻辑原点，是死（无明）；中国文化及其哲学、美学的逻辑原点，是生。印度佛教的思辨逻辑，始从死、从烦恼与无明角度，来看待与处理人的生命、生存境遇问题；中国土生土长的文化、哲学与美学，却是从生、从乐的角度，来看待与处理人的生命和生存境遇问题。这可以期待，生这个范畴，此后在与入渐的印度佛教及其佛学的交往之中，如何严重地影响中国佛教美学的建构。它的影响，一点也不亚于前述道、气与象这三个范畴。
生字在甲骨卜辞中写作
或
，是草木的象形。中国原古文化崇祖而崇拜生命。梁漱溟说：“这一个‘生’字是最重要的观念，知道这个就可以知道所有孔家的话。”[59]是。《论语》记孔子之言，他的学生向他请教生死问题，孔子的回答是：“未知生，焉知死？”不仅儒家，先秦道家、墨家均重“生”。道家讲“养生”，追求个人生命的长存，不同于儒家重祖嗣之说：儒家重群体生命，道家重个体生命。凡人，有两个生命，炼气以求长生者，道也；传宗接代企求血族长存者，儒也。墨家讲“节葬”“明鬼”，这讲的是死问题，着眼点却在于生。儒之《礼记》有“事死者如事生”这一著名命题，此是矣。《易传》云，“天地之大德曰生”“生生之谓易”。“大德”的“大”，甲骨文写作
，是正面站立的成年男子的象形。“大德”乃“太德”之谓。“大”是“太”的本字。先民以为，人的生殖全赖于男性，“大”，是传承血脉、子孙繁衍的原生。“大”，有原始、本初之义。“大德”之“德”，通“性”。“大德”即本性。天地的本性是生，这是先民关于天地生成论的重要概括。易理的根本在于“生生”，这是指自然、社会，整个世界以及人类、文化生生不息、无有穷时。《易传》的生命思想，是中国古代生命哲学、美学的典型。《易传》说：“精气为物，游魂为变，故知死生之说。”生命之气的活着状态，是谓“精气”。一旦死去，即变而为“游魂”、鬼气。按庄生所言，谓气之“散”，所谓“死”，是魂飞魄散。《周易》重“生”，必然崇祖。祖字在甲骨卜辞中写作
，简笔写作
，表示富于生命之气的活着的祖先；甲骨卜辞又有一个
字，是
字的颠倒，表示死去的祖先。这就是成语所谓“垂头丧气”的本义。《周易》本在算策演卦，为生而不为死，所谓趋吉避凶、逢凶化吉，都在企求生。《易传》言“生”之处很多，仅有一处说到一个“死”字，所谓“死生之说”，是将“死”仅仅看作人两次“生”之间一个暂时的中介，强调此岸、世间之生，将死问题轻轻地放在一边。《易传》又说：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”这是带有原始巫学思想烙印的宇宙生成说，在思想与思维方式上，与《老子》所谓“是故天下万物生于有，有生于无”“道生一，一生二，二生三，三生万物”有所不同，但都强调“生”。《尚书·洪范》有“五行”之说，“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”。齐人邹衍（约前305—前240）“深观阴阳消息”，创“五德终始”之说，阐五行相生相克之理。其中所谓“相生”，为水生木，木生火，火生土，土生金，金生水。这无异于承认，世间万物之间的“生生”关系、生命之链循环往复，无有穷已。又用“相克”说来加以平衡，所谓水克火，火克金，金克木，木克土，土克水。“相克”是对“相生”的克制，是古人所认同的生态平衡之见。虽然五行“相生相克”说具有明显的经验性思维特色，而对“生”的关切与执著，是毋庸置疑的。
要之，生这一范畴，是从气的思想与思维所衍生而来的。在古人看来，气是生的形质，生是气的状态与功能。这两个范畴，发展到后代，便有“生气”“生动”与“气韵”等范畴，在中国美学史上显得相当活跃，南朝谢赫《古画品录》所谓“气韵，生动是也”，即是如此。生范畴及整个中华生命哲学、美学，在后代印度佛教入传之后，引起剧烈的冲突以及在冲突之中的理念、思想的调和，揭开了中国美学的历史、人文新篇章。
（五）乐
乐的本义，指乐器，引申为音乐、艺术与快乐。先秦的乐范畴，兼具前述四义。乐，甲骨文写作
，徐中舒主编《甲骨文字典》未收录。
乐这一范畴，在先秦时往往与礼并提，这便是儒家重视礼乐文化的缘故。
《论语·泰伯》云：“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”这是诗、礼、乐三者并论。《论语·子路》云：“子曰：‘……名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所错（措）手足。’”这是“礼乐”并提，相互制约，成为治理天下、人心的两翼。所以，《礼记》有“乐统同，礼辨异”的说法。“礼乐”的“乐”，指三位一体的音乐、舞蹈与诗歌。《论语》记孔子“乐则韶舞”，闻韶乐之美而“三月不知肉味”，有醉美之态。孔子申言“克己复礼”“郁郁乎文哉，吾从周”，醉心于礼乐。《论语·雍也》说：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。’”山、水为不同人格的象征。这个“乐”，指审美愉悦，形容词作动词用。
先秦与儒家并列的墨家，是“乐”的反对者。《墨子·非乐》云，“是故子墨子之所以非乐者”。“以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以求兴天下之利，除天下之害而无补也”，“故子墨子曰：‘为乐非也’”。墨子倡言“非乐”，并非反对“乐”本身，而是以为“乐”无实利、无功用。
在年代上，处于孔、孟之际的郭店楚简论“乐”，不仅与“礼”并称，而且从“和”的角度加以申说。《尊德义》篇说：“圣，知、礼、乐之所由生也，五行之所和也。和则乐，乐则有德，有德则邦家兴。”又说，“德生礼，礼生乐”。先秦儒家论乐，并不把“乐”看作纯粹审美的艺术，而是看作治理世道人心的手段，重“乐”，正如重“礼”一样，是治国齐家平天下的方略、政策。
孟子有“与民同乐”的思想。“曰：‘独乐乐，与人乐乐，孰乐？’曰：‘不若与人。’曰：‘与少乐乐，与众乐乐，孰乐？’曰：‘不若与众。’”[60]在孟子之前，孔子的“乐”观，尊雅乐而贬郑声，以古乐、先王之乐、旧乐为正声、德音，以今乐、世俗之乐为奸声、邪音。孟子则以为“今之乐由古之乐”，主张把“乐”从宫廷、王室之中解放出来，成为“与民”“与众”共同的审美。孟子说：“故曰口之于味也，有同嗜焉，耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉。”[61]在中国美学史上，提出“同美”之说。
庄子说：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”[62]将乐分为人乐与天乐两类，而尊天乐，称“故曰知天乐者，其生也天行，其死也物化”，“故知天乐者，无天怒，无人非，无物累，无鬼责”。[63]并且提出“天下有至乐无有哉？”这一问题，其答案是肯定的。庄子说，“至乐无乐，至誉无誉”[64]。“至乐”境界，就是道的境界，消除世俗之乐的境界，无悲无喜的“原乐”之境。“至乐”，似乎有类于印度佛教入渐之后，中国佛教美学的“大乐”观，不过，前者为“无”而后者为“空”。
战国末年，荀子礼乐并提。“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[65]并对墨子“非乐”说加以驳斥，认为乐之美，“化”“感”之果，“化”性之“恶”而向“善”。又认为天地之间有顺气与逆气，导致天下治乱，而音乐“正声”，“感人而顺气应之，顺气成象而治生焉”，“奸声”则应乎“乱”矣。荀子说，“我以墨子之‘非乐’也，则使天下乱；墨子之‘节用’也，则使天下贫”[66]。是何缘故？因为在荀子看来，如果天下无正声雅乐，则气不顺而致天下乱。
《吕氏春秋》有《适音》《古乐》《大乐》《侈乐》《音初》与《音律》诸篇。其中《适音》一篇，提出“以适听适则和”这一命题：“夫音亦有适。太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳谿极，谿极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，志下听浊，则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。”此“适音”之见，纯然审美之论，说的是音声适度之美，是对音乐审美的生理、心理机制的描述。
《荀子·乐论》，持气化感应之说，认为“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”[67]。《乐记·乐本》重申“乐者，通伦理者也”这一命题，于是便有“乐者为同，礼者为异”“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”以及“大乐与天地同和，大礼与天地同节”[68]的结论。《乐言》篇重提“血气”之说。而《乐象》篇，以“乐”与“象”应，在思想与思维上，较之前的“乐”范畴有了推进。音乐，是典型的审美意象而非审美形象。在《淮南子·原道训》篇，有“无声而五音鸣焉”这一命题。此所谓“无声”者，先秦老子“大音希声”之“大音”的另一说法，实指“无”。无生有，“无声”生“五音”之“鸣”，这是道家“乐”生于“无”（道）的传统美学见解。
适宜于人的身心之本性者为乐。世俗之乐，与佛教、佛教美学意义的对应性范畴，是佛境的“悦乐”“禅悦”等，梵语为Sukha，指入定而乐悦无碍。《华严经》有一著名比喻，称“禅悦”者，有如临餐之乐，若饭食时，唯愿众生以禅悦为食，法喜弥满。禅悦的重要，有如饮食之于人的生命。禅悦之类，悟空、禅寂境界，是对世俗快乐的消解。佛教又有“乐果”说，灭世俗之欲而入于涅槃称乐果。可见，佛教所倡言的快乐，正与世俗相反。
（六）和
和作为美学范畴，起于饮食。《左传·昭公二十年》有“和如羹焉”这一命题。“水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。”这是从烹饪经验谈“味和”。
《左传·昭公二十年》云：“先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”这是从“味和”推而说“声”的“和”，进而从天下人“心”的“平”说“德和”，将一系列对偶性范畴，以一“和”字来加以概括，最后落实于“德”之“和”。其美学意义，依存于道德、决定于道德。“德”之“和”在于“心”之“平”，此“心”，并非民氓百姓而为“先王”“君子”之“心”。
《国语·周语下》从人的耳目感官说“和”：“夫耳目，心之枢机也。故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”《国语·郑语》又说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和。”这是指生命的和谐状态。《论语》则有“和为贵”这一著名命题，具有普世价值，亦不乏美学意义。《论语》所谓诗美“乐而不淫，哀而不伤”，实际提倡中和之美。中和的人文理念，在《易传》中显得很重要。《易传》论“和”，其深刻在于从人的生命入手。《周易》兑（读yuè，悦）卦初九爻辞云：“和兑，吉。”兑初九为阳爻居于阳位，按象数之学爻位说，这是“得位”之爻，故“吉”。吉，便是命运之“和”，得位，亦“和”。因而《易传》据此发挥道：“‘和兑’之‘吉’，行未疑也。”这是从人的德行角度说“和”，带有巫的意味。这种和，因为是“吉”的，故令人“兑”（悦）。此兑并非审美愉悦，却是可以通往审美的。《易传》又有“保合大（太）和”之说。“大和”者，根本之和，指人之生命、男女、阴阳之和。《易传》尚“中”。一卦六爻，以初、二爻象地，三、四爻象人，五、上爻象天，是一个天人合一、天人感应的模式。在这一模式中，以人为中，那么这天人合一、天人感应，便具有“中和”的意味。中和是易理的根本。《中庸》云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《中庸》此说，与中和的易理极为投契。通行本《老子》，为战国中期太史儋据《老子》祖本所修撰，体现了这一历史时期，人们对“和”的理解、领会。《老子》四十二章云，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，从阴阳之气的“冲”即运化角度，来说“和”的哲学、美学意义。《庄子》说《咸池》之“乐”，称其“一清一浊，阴阳调和，流光其声”，美妙绝伦。此“和”，具有美学内蕴。正如前述，《庄子》论“乐”推重“天和”说。“天和”者，自然本和，实即道。这是“很哲学”“很美学”的。
《吕氏春秋》也说到“和”：“心必和平然后乐。心必乐，然后耳目鼻口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。”[69]“和心”是一个重要的概念，指人之审美的内在机制与需要，此所谓内适；而音者，声成文则为音。一般的声不一定美，只有那些“成文”之音，即符合一定音度、节奏与旋律的声才可能美，此之谓外适。“何谓适？衷音之适也。”“衷音”者，中和之音。《吕氏春秋》所以说，“以适听适则和矣”[70]。这是审美意义上的“和”，主、客和谐之谓。《乐记》说“和”之处更多，所谓“则乐者，天地之和也”[71]，所谓“大乐与天地同和”[72]，这是坚持了先秦老庄关于“和”的哲学与美学的立场。汉初《淮南子》也说“和”：“故大人者，与天地合德、日月合明、鬼神合灵，与四时合信。故圣人怀天气，抱天心，执中含和”[73]。言说“和”之人文与美德，依然具有先秦《易传》的口吻。
和是中国文化、哲学与美学极富民族特性的一大范畴。当两个及以上因素适度地相互蕴含、构成趋于完善或完美结构时，便成事物之和。物我一如、主客统一、天人和谐以及人与自然、人与社会、人与人、人之内心等，都可以达成种种平衡、均衡状态，都可称为和。此和一般执著于世俗之有。佛教所谓圆融、澄明以及中道等，皆可为佛教意义之和，此和，毕竟空之谓。万法蕴含无量佛法，有如种种香末为一丸，众香熏染，这便是佛教所谓“和香丸”。
（七）美
研治中国美学，有学者持“美”非中国美学史“主要范畴”之见，此非。以笔者有限的阅读与查检，可以肯定地说，“美”范畴之于中国美学史，尤其在中国佛教美学史发生之前，早已诞生、成熟。
在春秋后期，据《国语》所记，中国人已有纯然美学意义上的美范畴。“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：‘台美夫。’”楚灵王与大夫伍举同登章华灵台，灵王赞叹灵台的美，这是审美意义上的赞叹，指形式之美，是一美学范畴，虽然其并未亦不可能对美范畴进行理论阐述。与美范畴相关的，伍举论美，还同时提出“崇高”这一范畴，所谓“不闻其以土木之崇高、雕镂为美”。这“崇高”，并非如西方古典美学之悲剧意义上的，与后代所言“壮美”相类。
《国语·楚语上》提出一个关于美的定义：“夫美也者，上下、内外、小大、远近，皆无害焉，故曰美。”在那个几乎到处在政治教化、道德伦理意义上说“美”的时代里，这一言述，从“无害”角度析事物形式之美，实为难得。美关乎审美对象的“上下、内外、小大、远近”，美是有“意味”的“形式”，且以“无害”为“美”，这是深刻的见解。
《论语》一书说“美”之处凡十三。其一，美指道德之善，如“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”[74]；其二，指道德意义的人格美、人品美，如“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”[75]“子张曰：‘何谓五美’？子曰：‘君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛’”[76]；其三，指服饰、宫室之美，如“恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫”[77]；其四，指艺术之美，如“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。《武》，‘尽美矣，未尽善也’”[78]；其五，指人体之美及其在艺术中的表现，如“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”孔子回答：“绘事后素。”[79]
可见当时在思想、思维上，已经将美、善相区别，并且关注人体之美，如说“美目”顾盼是一种美。
先秦墨子倡“非乐”之说。但其所“非”的，是“乐”之无用而有害，并非否定事物之美及其审美本身。其意是说，美的事物以及审美活动是存在的，人所以“非为其目之所美”，是因为“以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也”，故“非以刻镂华文章之色，以为不美也”[80]。
孟子所谓“目之于色也，有同美焉”的“同美”之说，在先秦美学史上具有振聋发聩的意义。其立论依据，在于人的五官感觉同一之故，也是孟子所谓“圣人与我同类者”之见的必然结论。孟子指出，“故曰：口之于味也，有同嗜焉，耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉”。圣人及一切人众，“心之所同然者”也。“心之所同然者，何也？谓理也，义也。”[81]孟子的“同美”之说，固然指明“同美”乃由于天下之口、耳、目等相似、相同之故，却最终归结于天下之“理”“义”同一。
庄子对美范畴的最大贡献，是提出“大美”这一概念，说“天地有大美而不言”，“圣人者，原土地之美，而达万物之理”。[82]“大美”者，原美。生成天下万物之美的本根，实即道。道，无以言述，《老子》所谓“道可道，非常道”，此之谓“大美无言”。
《吕氏春秋》说“美”，称“贤不肖不可以不相分，若命之不可易，若美恶（丑）之不可移”[83]。这是强调美的质的规定性。美、恶虽然各具质的规定性，但可以互转。《吕氏春秋·本味》又谈到所谓“肉之美”“鱼之美”“菜之美”“和之美”“饭之美”“水之美”“果之美”与“马之美”种种[84]，这些大凡都指具体事物、具象之美，较之庄子所言“大美”，指世俗、经验层次的美的东西而非美本身。
汉初贾谊称“德有六美”。“何谓六美？有道、有仁、有义、有忠、有信、有密。”[85]这“六美”的“美”，实指善。但是“六美”之中，又包括道家所说的“道”，贾谊还说，“道者，德之本也”。可见这一“美”的概念，在逻辑、思想上，已具有美的意义，尽管其逻辑显得并不周致、严密。
贾谊又提出他的“六理”说。所谓“六理”，与“六美”并列，指“道”“德”“性”“神”“明”与“命”，六者的逻辑联系，在中国美学范畴史上特具意义。“理”，指治玉者，所谓“王乃使玉人理其璞，而得宝焉”[86]。加以引申，指石、玉的纹理，有美义。再作引申，有“事之条理”义。《荀子·儒效》：“井井兮其有理也。”再作引申，便是杨倞《荀子》注所谓“理，有条理也”，指井然的人际秩序。贾谊一方面讲“六理”为“道、德、性、神、明、命”，另一方面又称“理”中包含“德”，逻辑上有些纠缠。但在“六美”之说中，又包含了道家对“道”作为美之本原、本体的认知。
在西汉韩婴《韩诗外传》中，有“材虽美，不学不高”“虽有良玉，不刻镂则不成器；虽有美玉，不学则不成君子”之说，这是在肯定自然美的同时，肯定“学”这后天因素而更“美”的意思，启后世所谓美关乎文、质之辨的思想。
关于美范畴，在《淮南子》中是与丑范畴同时并提的，并且放在“形神气志”的思维框架之中来加以讨论。人之所以“察能分白黑，视丑美，而知能别同异明是非者，何也？气为之充而神为之使也”[87]。这里重点在于论述气的本原问题，却提出一个“视丑美”的美学命题，不自觉地触及美丑的接受问题。《淮南子》又有“丑美有间”说：
在《淮南子》看来，美丑虽有“间”即区别，却是主体所“求”的结果。有时求美则美至、求丑则丑至；有时适得其反。是何缘故？因为有时主体之心在于“玄同”，有时相反。这里，《淮南子》作为汉初黄老之学的一个文本，汲取了道家“玄同”（道）的思想。作为黄老之学，它将先秦老子所谓“无为而无不为”的思想，变成了“无治而无不治”，在人文思想与思维上，有一个由内向外的转递。当老庄在对美问题作形上之玄思时，怎么也不会想到，汉初《淮南子》关于美，却同时作玄思、又作为实际问题来加以考虑。结果，汉人的眼光向外而不是心思专注于内，便能发现、肯定外在世界的美。《淮南子·坠形训》所谓“东方之美”“东南方之美”“南方之美”“西南方之美”“西方之美”“西北方之美”“北方之美”“东北方之美”与“中央之美”[89]的论述，是一明证，其思维模式，显然源自先秦《周易》八卦九宫方位说。
时至西汉武帝时代，美范畴的演变具有回归于先秦儒家美学的特点。董仲舒《春秋繁露·循天之道》肯定“天地之美”：“春秋杂物其和，而冬夏代服其宜，则当得天地之美，四时和矣。”该书《同类相动》篇又认为，“天地之美”缘自“命”：“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之，牛鸣则牛应之”，“美恶皆有从来，以为命”。这是以“命相”与“天人感应”说来解释美。又提出“化美”之言，《如天之为》篇称：“故人气调和，而天地之化美。”并非“人”被“天”定，而是完美的人伦道德即“人气调和”，具有推助“天地化美”之功。《易传》云，“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”。“化”这一范畴，揭示了万物潜移默化的性状与过程。《春秋繁露》说“美”，继承了“易”的化变思想，又主张“仁之美”在“天”之说。在先秦，“仁”本是一个儒学、伦理学范畴，指人际、人伦关系的和谐。《春秋繁露·王道者三》则说：“仁之美者，在于天。天，仁也。”董子将作为“善”的“仁”，变成了“仁之美”，而且以“天”为美的本原，这是哲学兼美学的解读，浸透了天人感应以及官方经学的思想。此“美”，实指道德的完善。
董子之后，西汉关于美范畴的讨论，很有些特别之处。
刘向《说苑》有关于人的相貌、服饰与道德之关系的讨论：“君子衣服中，容貌得，则民之目悦矣”，故“正其衣冠，尊其瞻视，俨然人望而畏之”。这里虽无“美”字，实际所讨论的，却是一个美学问题。《说苑》又说，“智襄子为室之美”，“智伯曰：‘室美矣夫！’对曰：‘美则美矣，抑臣亦有惧也。’智伯曰：‘何惧？’对曰：‘臣以禀笔事君。记有之曰：高山峻原，不生草木；松柏之地，其土不肥。’今土木胜人，臣惧其不安人也”。“室美”本不值得“惧”，然这里“不生草木”“其土不肥”，是谓风水不吉利，故虽“室美”而“惧其不安人也”。
西汉末年，扬雄《解难》说，“大味必淡，大音必希，大语叫叫，大道低回。是以声之眇者，不可同于众人之耳；形之美者，不可混于世俗之目”[90]。扬雄认为，“美味期于合口”之美，肤浅媚俗令人不齿。扬雄自视很高，虽然没有说过类似“美是难的”之类的话，但他所执著的所谓美，是有深度的，从其以“大味必淡，大音必希”说“美”看，实指老庄的所谓道玄之美。
世俗之美，是印度和中国佛教所消解的对象。一部《佛学大辞典》，说尽千言万语，却没有一个条目直接说到美。不过，世俗之美并非不在印度和中国佛教的文化视野之中，而是作为被解构者而“存在”。世俗之美包括艺术美和自然美等，都不是佛教所要肯定的。作为“原美”“本美”的空、涅槃与佛性等本身，确是时时处处作为对立、对应的因素而暂时暂地“存在”着。
（八）文
文，甲骨文写作
（一期“乙”六八二〇）、
（五期“合集”三六五三四）等。徐中舒主编《甲骨文字典》称，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰故以文身之纹为文”[91]。金文写法略似，如
（史喜鼎）、
（利鼎），均象人之文身。这文身，并非是纯然的审美，而是蕴含原始意识的图腾或巫术符号。在美学上，文的意识与理念的人文源头，固然在于原始图腾与巫术文化，而作为渐趋自觉的审美意识的表达，在于口头文学，这又与原始神话有关。在古代汉语中，“文”的意义，近于西文literature（文学）而远不限于此，其义相应于“人文”或曰“文化”，且兼“天然”义。此《易传》所谓“观乎天文，以察时变；关乎人文，以化成天下”。
《国语·郑语》记史伯之言，称“声一无听，物一无文”，与《易传》所谓“物相杂，故曰文”义相通。《易传》有《文言》篇，专释乾、坤二卦卦爻辞的意义，此文，文饰之义。《论语》记孔子论文之处甚多：“郁郁乎文哉！吾从周”“文王既殁，文不在兹乎”“文质彬彬，然后君子”“行有余力，则也学文”以及“子以四教：文、行、忠、信”，等等，凡此所说的文，大凡指典章制度、善德善行完美的外在表现以及文学之类等意义。《论语》记孔子有“焕乎！其有文章”之说。“文章”的“文”，并非指后世撰作之文，实指君臣、尊卑、贵贱与车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶与丧祭等一切社会政治、伦理、典章与制度。
《国语·周语下》说：“能文责得天地，天地所胙，小而后国。夫敬，文之恭也；忠，文之实也；信，文之孚也；仁，文之爱也；义，文之制也；知，文之舆也；勇，文之帅也；教，文之施也；孝，文之本也；惠，文之慈也；让，文之材也。”又说：“经之以天，纬之以地，经纬不爽，文之象也。”
这是全面地论说文与敬、忠、信、仁、义、知、勇、教、孝、惠、让及天地的关系问题，将文提到与天地平齐的高度来加以审视，类于文化之义。有如《左传·昭公二十九年》所言，“经纬天地曰文”。“经纬天地者”，改造、管理自然、社会以及人自身，这便是文，也就是《易传》所说的“人文”。《周易》贲卦，卦象
，离下艮上之象。此卦三阴爻、三阳爻交错，阴阳与刚柔相会。《易传》说，此乃“柔来而文刚”“分刚上而文柔”，便是所谓“天文”。与天文相应，便是“人文”。《易传》说，“柔来而文刚，分刚上而文柔，故小利有攸往，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下”。人文之文，指人对自然（天）的改造与把握，犹如美学所谓“自然的人化”“人化的自然”。从先秦到西汉，文这一范畴，从其由原始图腾、巫术与神话的氛围之中衍生之后，先秦时则更多地浸淫于儒家的道德人格之说。前述孔子所说的“文质彬彬，然后君子”，指道德人格与君子形貌、气质、气度的温文尔雅。《荀子·不苟》说：“君子宽而不慢，廉而不刿，辩而不争，察而不激，寡立而不胜，坚强而不暴，柔从而不流，恭敬谨慎而容，夫是之谓至文。《诗》曰：‘温温恭人，惟德之基’。此之谓矣。”[92]至文者，人格的文质与内外和谐状态，指崇高、典雅、纯净、完善的儒家人格。
文质这一对应范畴，先秦开始用以描述君子人格，又发展为指艺术审美，文范畴亦在其间受到关注与锻炼。战国末期《荀子·宥坐》云，子贡观鲁庙北堂，问教于孔子。孔子云：
这里仅仅说到文而未涉及质。而所谓“节文”“贵文”云云，已关乎审美意义的文质关系。韩非子曰：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也。”又说：“和氏之璧，不饰以五采，隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰也。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”[94]韩非以道为物之本然，以理释文，凡此都与美范畴相勾连，文确是一个审美范畴。
西汉初年，文范畴的美学内涵又推进一步。时人以生于深山的天下名木作比，称名木本无所谓“文”，因斧斤之功，才得舒其文采。这种关于文的思维方式，有类于尔后之《淮南子》。其文云：“锦绣登庙，贵文也；圭璋在前，尚质也。文不胜质，之谓君子。”[95]重质而轻文，“先质而后文”。虽皆从道德人格论文质，其实是从先秦儒家到西汉经学影响的传统审美观之一。在传统上，显然旁及先秦墨家“先质而后文”的“非乐”观。刘向说：周文王接民以仁，所以天下莫不归仁，这是文德的极致。文，实际是德性的显现；德性未达，则无文。德（质）主而文次，德决定文。质主天而文主地。文质犹天地，天主地次。
西汉扬雄一方面重质而轻文，《法言·吾子》称，“女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也”。另一方面，《法言·修身》持华实即文质相副之说，所谓“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼”。《法言·寡见》说：“玉不雕，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。”“华丹”“淫辞”为扬子所不欲，显然主“文质相副”之说。
文作为美学范畴，偏重于对事物形式美的感悟、认知与规范。其初义，始于原古巫文化的人体装饰（文身）。当先秦儒家以天文、人文并提时，文的意蕴已经历史地沾溉哲学与伦理学因素。文与天道相连，提升了文的哲学品位；文与人道相系，在人格说意义上，建构起孔子所言君子人格的“文质彬彬”。此后在漫长的中国美学史中，有关文与质的论争绵绵不息，可谓源远而流长。
在汉译佛教中，与文相对应的美学范畴，付之阙如。如将文解为文字之义，则佛经有“文字”与“文字般若”等佛学范畴。《维摩诘经·观众生品》持“言语文字，皆解脱相”之见。该经《弟子品》认为，智者以不著文字为解脱，解脱即般若，舍弃文字即般若。般若中观，舍弃本身亦当舍弃。般若作为实相，本离文字又不离文字。
要之，前文所述八大范畴，为先秦至西汉中国美学史的重要范畴，各自起源于中华远古文化。与哲学的机缘不同，成熟有先后、内涵存差异，然而，都是中国佛教美学史发生之前，中国美学思想与思维广泛、深刻的体现。此外，诸如无、有、动、静、刚、柔、一、多、心、观、性、情与太极、无极等范畴，亦显得相当重要，必然给中国佛教美学的发生、发展与嬗变以巨大影响。这八大范畴，往往在汉译佛典中不同程度地出现，如早期佛经所谓“佛道”“本无”等，都是很活跃的概念。或从相反角度，显示了其存在的意义。如美范畴，正如前述，世俗、现实意义的美为佛教所消解，美色、美景之类，正是佛教修行所要破斥的对象，而空幻，正是破斥世间一切美丑与善恶、是非的一种境界。假设没有世间之美，也便无所谓佛教所言空幻。表面看，世间之美为佛教所否定，佛教不信任世俗之美，却在对美的破斥之际，显示了美这一中国美学史的原范畴被空幻所否弃而建构的意义。一定程度上，八大范畴的先期存在，是中国佛教美学史的本土的历史与人文底色，为其定下基调，成为绕不过去的一种语言文字的接引与“障碍”。在印度佛教入渐之初，往往以某些范畴，去“误读”佛言，如以“道”称佛性，以“气”“本无”称佛性，等等。
二 五个值得注意的美学命题
从先秦到西汉，尤其在先秦时期，中国美学史出现不少美学命题，这里择要而简约言之。
（一）道法自然
通行本《老子》说：“故天大地大道大王亦大。域中有四大，而王处其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[96]
这一老子名言，上承“有物混成，先天地生”“吾不知其名，强字之曰道，强为之名，曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”[97]之言。其关键为一“大”字。
正如前述，这并非大小之大，实为太之本字，有原始、原朴、本原之义。
问题是，所谓“道大、地大、天大、王亦大”，难道此道、天、地与王各为其“大”么？如是，则等于说各具本原。而《老子》的“大”作为本原，并非如西人柏拉图所说的“理式（idea）”派生万物，而是宋明理学所说的“月印万川”“理一分殊”。世间之月确是唯一，明月高悬，只是唯一，别无他者。然世间“万川”又各具一“月”，便是月之影。朱熹云，“太极”者，理之圆满。“人人有一太极，物物有一太极。”[98]万物本原为道（大），道犹皓月当空，万类无不沐浴其清辉。它只是一个，却在天下无数川流留下明丽的影子，使万物个个显出光辉。因而万物之美，总源于道之美，却并非美的分享与消解。万物之美圆融而俱足，是因为源于道这一本根圆融俱足的缘故。这用《老子》的话来说，叫作“道大，地大，天大，王亦大”。
有一个预设，即什么“法”什么的逻辑关系。
其一，道作为元范畴，具有形上性，然而其并非权威、异己，而是人可以效仿的。道在此岸，不离世间，与人亲和；不是对人的强迫，而本于自然的人文尺度。道的世间性，体现在道是人心的安顿与归宿，这便是徐复观所谓道者，“以求得人生的安顿”[99]。
其二，尽管道可供效仿而不异于人，而这效仿（法）有一过程。人不能直接与道作终极意义的“对话”，这意味着人的美，永远无法接涉于道的绝对。人即使经过“人法地”“地法天”“天法道”几阶段，也难以证成绝对意义的道。这以《老子》的话来说，叫作“道可道，非常道”。
所谓“道法自然”，是道的自根自法。本然如此者，道，即为自然。而人，只在经过“人法地”“地法天”“天法道”“道法自然”之“时”，才能渐渐接近于道的自然之境，却并非对道的绝对把握。道庄严矜持，可被向往，可远观而不可被亵玩。道的确不是宗教的权威与偶像，它无比崇高、冷峻而深邃。
（二）致虚极，守静笃
通行本《老子》第十四章说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根，归根曰静，静曰复命。”[100]
其一，这一命题，为道预设了一个逻辑原点即静。道作为“根”，灌注生气于万物，是谓“芸芸”之本因。万物以道为本根，原本为静。世间万物生成即道的展开与物化之动，由道之本静所推动。不静，不足以为动，动极即“万物并作”，积聚“复归其根”之力；不动不足以为静，这便是“复命”。静而趋动，动而复静，这是道的大化流行。道不能不生万物，为“本静”之消解；亦不能不由万物复于“本静”，此之谓“大曰逝，逝曰远，远曰反”。
其二，道不仅“本静”，而且“虚极”。因静而虚，因虚而静。虚极者，“大象无形”“无状之状”。虚者，无也，所谓“是故天下万物生于有，有生于无”是矣。无是什么？《老子》说：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”[101]从现象学解析，假定世界一切经验的事物现象与人的意识、理念，都可以拿走，都放在“括号”里，那么该世界还“存在”什么？答曰：还“存在”一个“无”。无即“存在”。[102]无即“虚无”，并非“虚空”，亦非“空幻”。无属于道学范畴，不是佛学范畴。《老子》称无、言虚，言静而不言空，这是道学与后世佛学的根本区别之一。
其三，道即静且虚，而复便是道的本然。道、静、虚为体，复、动为用，体用不二。这里“复命”的命，非指命理，指必然，指人力、人为不可违逆的“道”即本然复按周易复卦卦象为
，一阳息生于初，“一阳来复”之谓。可见此复，言说道往来不息的生机。
其四，道且静且虚且复。更关键的，是“致虚极，守静笃”这一命题所强调的，是“致”“守”二字。道本无所谓目的，而论道却有指归。无疑，这一命题是就人生道路问题而言的。
就人而言，人致于、守于道，在于自由，在于顺其自然，趋向于“素朴而天下莫能与之争美”的人格理想与人生境界。问题是，这理想、境界往往难以趋赴与达到，人往往本然地难以回到他那“虚极”“静笃”的精神故乡。人是这样的一种文化“动物”，他创造文化，告别原朴与蛮野，在本质对象化而创造美的同时，也在异化自己的本质。就人而言，审美与反审美，因为是背反的，所以是同时进行、同时实现、同时解构的，反之亦然。在现实中，人对于不同历史与人文层次的超拔与堕落，是人的宿命。这种宿命，人能够逃避么？这是老子也是庄子哲学、美学的追问。
牟宗三说，《老子》的这一著名命题，实即提倡“无为”，便是“无为而无不为”，其反面是“造作”。
“造作”所造成的精神痛苦有三：一、感官刺激的痛苦。《老子》所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨”。魏源云，“爽，差也。谓失正味也，视久则炫，听繁则惑，尝多则厌，心不定故发狂，不知足以取辱，故行妨”。[104]二、心理的痛苦。喜怒哀乐，人之常情。而老子以为，此亦痛苦。故应“不以物喜，不以己悲”，“宠辱不惊”，体现于艺术审美，实乃“声无哀乐”。三、“意念造作”之痛苦。这便是牟宗三所谓“意底牢结”，“一套套的思想系统，扩大说都是意念的造作”。[105]“意底牢结”，Ideology（意识形态）的别译，这是就社会的一些偏见而言的。破除“意底牢结”，在牟宗三看来，便是“致虚极，守静笃”。
（三）大音希声
通行本《老子》云：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”
以通行本、楚简本与帛书本《老子》相比较，这一描述道的一系列命题，意义大同小异，除所言“大白若辱”比较难解外[106]，一般是好懂的。正如本书前述，这里的所有“大”字，均指原始、原朴之义。“大白”“大方”“大器”“大音”与“大象”，即“原白”“原方”“原器”“原音”与“原象”的意思。所谓“大音希声”的“大音”，指原朴之音，它当然是“希声”即无声的。按《老子》所谓“是故天下万物生于有，有生于无”这一见解，音乐之声为有，有生于无。无，即“大音”。学界有人往往以“最大的声音是听不到的”（意思是：“最大的声音”震耳欲聋，故“听不到”）之类来释“大音希声”这一命题，非。其实，“大音希声”与这一论述中的其余同列命题一样，都在反复强调道之美、无之美的道家美学思想。原朴的白，好像黑一样。既然是原朴之道，无所谓白还是黑。原朴之道，无所谓方圆。原朴之器，是原本意义的“原器”，总有待于完成（晚成），实际指有待于成器的原朴之道。原朴之象，是一种无（无象之象）。总之，道作为存在，无以名之。
（四）美之为美
通行本《老子》说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”[107]
按学界一般理解，这里以美与恶对、善与不善对，可见老子所谓美，非道德意义之善，为一美学范畴而无疑。此恶既与美对，实指丑。陈懿典《老子道德经精解》云，“但知美之为美，便有不美者在”。陈鼓应将老子此句释为，“天下都知道美之所以为美，丑的观念也就产生了；都知道善之所以为善，不善的观念也就产生了”[108]。如是之解，似有理据。
可是，既然《老子》已经认识到美、丑的观念是相对、相应而相随的，又为何不直接说丑而要说恶呢？此恶，难道真的是丑么？
其实，《老子》关于“美之为美”的言述，是一思想敏锐、深刻而振聋发聩的美学命题。《老子》以道的玄思所提出与追问的，并非“美的东西”，而是一切“美的东西”何以为美这一根本问题。
从《老子》所谓“道可道，非常道”这一怀疑主义哲学、美学命题与思想来加以分析，《老子》所谓“美之为美”这一段话的大意是：如果天下的人都懂得美之所以美，善之所以善，那就“恶”（糟糕）了。因为所谓“美之所以美”“善之所以善”，指的是对于“原美”“原善”的追问，这在《老子》看来，岂能人人“皆知”？《老子》对道的可知性，是怀疑的。“美之为美”这一追问的意思是，试图直探美学意义的“常道”但不可能。《老子》对“知”是怀疑而不信任的，因而有“绝圣弃知”之类的话。“弃知”实为必然。企望“皆知”于美之根本，不免背“道”而驰，南辕北辙。[109]
《老子》能提出“美为之美”这一命题，证明战国时人关于美的问题的思考，已经触及美的本原、本体问题。
（五）非言非默
《庄子·则阳》属于《庄子》杂篇，学界一般以为由庄子后学所撰。这一道家语言哲学命题的深邃意义及人文影响的重要性，不言而喻。
考整个中国美学史以及中国佛教美学史，言意之辩，一直是其核心思想与思维的问题之一。在中国佛教美学史发生之前，这一哲学、美学的思辨及其成果，尤为值得加以注意。
发掘于1993年10月的楚简本《老子》，作为迄今所发现的最古的《老子》抄本，其思想与思维，显然更接近于由春秋末年老聃所撰写的《老子》原本，其哲学、美学思想的古朴与原始，表现在没有像通行本《老子》那样，具有诸多玄虚意义的命题。诸如“道生一，一生二，二生三，三生万物”与“道可道，非常道；名可名，非常名”，等等，都是楚简本所没有的。应当说，楚简本《老子》关于言意之辨，没有发表尤为值得重视的见解。而通行本《老子》的语言哲学与美学的怀疑主义很强烈，它对语言抱不信任的哲学、美学态度是显然的。然而《老子》五千言，不是字字句句在不断言说“道”么？《老子》处在自相矛盾与尴尬的人文境遇之中。《老子》思想的残酷与冷峻，将其自己无情地放在永远受审判与怀疑的地位，把自己放在“括号”里“悬置”起来了。这便是说，关于绝对真理与绝对美，人是无以言说的，一旦言说，它总是不“在”，这便是所谓“语言者，思想之牢笼”。然而又不得不不断地加以言说，否则，又何以证明绝对真理与绝对美是一个“在”呢？这又是所谓“语言者，精神之家园”。
虽然通行本《老子》认为“道”（绝对真理）无可言说，但在年代稍后于通行本《老子》的《易传》中，情况却有了改变。《易传》所谓“书不尽言，言不尽意”这一命题，包含了对人类书写、言语揭示真理意义的肯定与尊重。《易传》有“圣人立象以尽意”的语言哲学与美学命题，这强调了汉代经学语言哲学的历史、人文之门。《易传》的这两个命题是并存的，是因为《易传》作为先秦儒家著述，又吸取道家哲学、美学思想与思维之故。
《庄子·则阳》说：“道物之极，言默不足以载。非言非默，议其有极。”[110]这一段言论的要义在于，就道即“物之极”而言，言说和沉默（不言说）都不足以表达。既不言说又非沉默，此论“道”之极致。
在语言哲学与美学观上，《庄子》这一论述，有执取“中道”的特点。其思维方式，读者可以在魏晋玄学的言意之辩以及中国佛学中再次见出，而与汉代经学的思维方式不同。
作为官方哲学的汉代经学，成就很高，而其思维特点可以用既烦琐又丰富来概括。汉人做学问往往皓首穷经，尊经是其传统。古文经学，宗“无一字无来历”之则；今文经学，宗“无一字无精义”之则。尤其经学中的易学，诸如卦气说、纳甲说、八宫说、互体说、五行说、爻辰说、飞伏说、阴阳升降说与十二消息卦说，等等，竟铺天盖地，千言万语，竞相言述易理。人们注读五经，愈说愈繁，连篇累牍，不厌其详，坚信语言、文字可以穷尽真理。如儒生秦恭注解《尚书·尧典》“曰若稽古”四字，竟然繁言三万。班固《汉书·艺文志》说，儒经“博学者又不思多闻阙疑之义，而务碎义逃难，便辞巧说，破坏形体，说四字之文，至于二三万言，后进弥以驰逐。故幼童而守一艺，白首而后能言”。
与经学烦琐相应者，是汉赋的华丽文章，大肆铺陈其事，渲染尽致。城市繁华，商贸发达，物产丰饶，宫殿崔嵬，服饰奢美，逐猎声势喧天与歌吹的欢畅淋漓，等等，一齐奔涌于笔端，抛却了先贤孔子“绘事后素”的古训，用如椽之笔，摹写赋家之心，以图囊括宇宙，总揽人物。经学与汉赋的语言哲学与思维方式，具有同一性。
经学烦琐，在炫耀学者有学问；汉赋繁丽，是宣说诗人具才情。
在理性上，两者都坚信真理与美，存在于语言、文字之中。这是《易传》所谓“圣人立象以尽意”的汉代版。其审美心态，在不甘于静默；它所认同的世界，是喧闹、宏富、多嘴多舌的，而不是一个沉默无言的世界。
这种语言哲学及其思维方式，在印度佛经以及中国佛学中也不缺乏，它严重地影响中国佛教美学思想与思维的建构。
五大美学命题，皆为道家美学范畴，是后代中国禅宗美学范畴与命题的思想资源之一。可以见出，这也是汉魏两晋南北朝佛教美学不可抹煞的“中国元素”。