中國古代的詩歌發生論
孟二冬
中國是詩的國度。源遠流長而又豐富多彩的中國詩歌，是中華優秀傳統文化中的藝術瑰寶。然而回首反思，不禁要問：人們何以要唱歌作詩？詩是滿足了人的怎樣的心理和要求而被創作出來的？清人葉燮説：
葉燮以物之發生喻詩之發生，所探討的就是這個問題。詩歌的發生，並不是一個歷史問題，即不是關於詩歌産生的最早的歷史源頭的問題，而是一個與心理學關係更爲密切的問題，也就是視詩人緣何目的或動機而作詩的問題。中國古代有不少詩人和詩論家都曾經從不同的方面關心並探討過這一問題。本文即以此爲題，考察中國古代關於詩歌發生的理論，以便於我們更深入地理解和把握中國古代的詩歌。中國古代關於詩歌發生的理論，總其大要，有以下四種：一、“言志”論。二、“緣情”論。三、“發憤”論。四、“本原”論。
一 關於“言志”論
“言志”論肇始於《尚書·堯典》中的“詩言志”，朱自清先生以之爲中國歷代詩論的“開山綱領”（《詩言志辨序》），它對後世詩論及詩歌創作有着深遠的影響。
“言志”的本義，無非就是言情、言意[48]。關於這一點，唐代孔穎達在《詩大序正義》中説得較爲明確：“詩者，人志意之所適也。雖有所適，猶未發口，藴藏在心，謂之爲志。發見於言，乃名爲詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成於歌咏。故《虞書》謂之‘詩言志’也。包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼爲志。志之所適，外物感焉。言悦豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云：‘哀樂之情感，歌咏之聲發’，此之謂也。”後來宋代的陸游和清代的袁枚，對於“詩言志”的理解亦與此相同[49]。“志”與“情”“意”是完全等同的，詩人要歌咏的是個人内心喜怒哀樂之情。换言之，詩既是詩人内心意志的抒發，也是詩人内在情感的流露，“情動於中”，是詩歌産生的根本。但在詩歌理論的發展進程中，人們對於“言志”的運用與理解却並非完全如此。在封建統治者的倡導與儒家詩教思想的影響下，“志”由個人的“情”“意”而被賦予了有政治色彩的、有關封建教化理念的内容，並且這種理念的“志”，對個人的“情”起着制約與支配的作用。
孔子曰：“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪。”作爲儒家創始人的孔子，爲了宣揚其“仁”“禮”，便特别强調文與道的聯繫，並提出“有德者必有言”（《論語·憲問》），認爲詩和道德修養有着不可分割的關係，因而借用“思無邪”[50]三字作爲對《詩三百》的總體評價。對此，邢昺《論語注疏》卷二説得十分明白：“論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸於正，故此一句可當之也。”顯而易見，孔子所謂“思無邪”，是把整部《詩經》視爲符合封建倫理道德的規範，是對封建政治“仁”“禮”的忠實呈現。這顯然並不符合《詩經》的實際，所以漢儒不得不曲爲之説，把那些與政治教化無關的詩也牽强地加以比附。詩歌與社會政治及倫理道德是有關係的，但必須把握這種聯繫的複雜性。如果要求詩歌創作一概“思無邪”，要符合封建倫理道德，則創作之路就太狹窄了。這是一種褊狹的功利主義。結合孔子“思無邪”及其“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》）的主張，後來《禮記·孔子閒居》便將這一觀點發揮爲“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉”。這樣，“詩言志”的“志”，就被賦予了有封建政治教化的、符合封建倫理道德的内容。本來與“志”爲一的情或意，也就被分離了出來。如後來白居易就把自己的詩區分爲言志的諷諭詩與緣情的閑適詩。其《與元九書》云：“僕志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則爲道，言而發明之則爲詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之意也。”顯然，兼濟的諷諭詩是有關社會政治的，而獨善的閑適詩則是抒寫一己之情的。
不僅如此，這種帶有封建政治理念的“志”，對個人的“情”或“意”還起着引導與制約的作用。儘管《毛詩大序》也認識到詩是“情動於中而形於言”的，但這個“情”却是受到一定的制約，並帶有一定的趨向性：“至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之迹，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟咏情性，以諷其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”“發乎情”，的確指出了詩是情感表現的特徵，而且把情感的表現同社會政治的狀態相聯繫，認爲詩是人們在黑暗的社會政治狀態下所抒發的痛苦和不滿，這是符合實際的。但是，“發乎情”還必須“止乎禮義”。也就是説，詩人之情的外現，必須符合封建統治階級所倡導的倫理道德——禮義。鄭玄《詩譜序》正義云：“名爲詩者，《内則》説負子之禮云：‘詩負之。’注云：‘詩之言承也。’《春秋説題辭》云：‘在事爲詩，未發爲謀，恬澹爲心，思慮爲志，詩之爲言志也。’《詩緯含神務》云：‘詩者持也。’然則詩有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，爲詩所以持人之行，使不失隊（墜），故一名而三訓也。”所謂“持人之行”，就是把詩作爲一種道德規範，並以之制約人們的思想與行爲。這種見解，在劉勰那裏又有所發揮：“大舜云：‘詩言志，歌永言。’聖謨所析，義已明矣。是以在心爲志，發言爲詩，舒文載實，其在兹乎！詩者，持也，持人性情；三百之蔽，義歸無邪，持之爲訓，有符焉爾。”（《文心雕龍·明詩》）詩又被進一步解釋成“持人性情”。帶有“禮義”、充滿理性的“志”，便主導並制約着“情”的發生與發展。這樣一來，詩歌的發生，就已不再是純粹個人性情的抒發，而是在理性的制約下，爲着滿足這種功利的需要。這種帶有封建倫理道德的禮義，束縛了藝術對於情感的表現，實質上成了有害於文藝發展的桎梏，以至於成爲許多藝術家不敢跨越的界限。如晋代摯虞説：“古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。”（《文章流别論》）梁裴子野批評當時的詩風説：“閭閻年少，貴遊總角，罔不擯落六義，吟咏情性……淫文破典，斐爾爲功，無被於管弦，非止乎禮義。”（《雕蟲論》）這種觀點的提出，對於片面追求藝術形式的不良風氣，固然有着積極的意義，但也不免有矯枉過正之弊。唐代白居易也説：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”（《與元九書》）“義”的内涵，就是“禮義”或“六義”。從“根情”到“實義”，實質上仍是“發乎情，止乎禮義”。可以明顯看出，儒家“言志”論者所賦予“志”或“詩”的内涵，已經超越了個人性情與詩歌發生的關係，而更多地强調與强化了詩歌的教化功能——充滿理性色彩與封建内容的有關社會、政治、倫理、道德諸方面的教化功能。
在理學盛行的宋代，以“義理”爲宗的道學家，對於“詩言志”的理解，已經不再是“發乎情，止乎禮義”，而是要以“明心見性”來闡發“義理”了。邵雍論詩，也主張“詩言志”，但又極重“心性”。如説：“何故謂之詩？詩者言其志。既用言成章，遂道心中事。”（《論詩吟》）“行筆因調性，成詩爲寫心。詩揚心造化，筆發性園林。”（《無苦吟》）“詩者人之志，非詩志莫傳。人和心盡見，天與意相連。”（《談詩吟》）“忽忽閑拈筆，時時樂性靈。”（《閑吟》）所謂“心”，所謂“性靈”，已經不再是普通意義上的心靈性情或思想情感，而是貫穿了理學家唯心主義的因素。邵雍的《伊川擊壤集序》，系統地闡述了理學家的這一思想體系，其文曰：“性者，道之形體焉，性傷則道亦從之矣。心者，性之郛郭也，心傷則性亦從之矣。身者，心之區宇也，身傷則心亦從之矣。物者，身之舟車也，物傷則身亦從之矣。是知以道觀性，以性觀心，以心觀身，以身觀物，治則治矣，然猶未離乎害者也。不若以道觀道，以心觀心，以身觀身，以物觀物，則雖欲相傷，其可得乎？若然，則以家觀家，以國觀國，以天下觀天下，亦從而可知之矣。”總之，“心”與“性”是超於物而不累於物的，即物我兩忘，又渾然一體。個人的喜怒哀樂之情，衹是蔽障：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣”（《觀物外篇》），掃除一切情的蔽障，只需用空明澄徹的“心性”去觀照一切。這樣，“心性”就代替了情；“因物則性”或“明心見性”，也就代替了抒情言志。《伊川擊壤集序》説：“伊川翁曰：子夏謂：‘詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，聲成文而謂之音。’是知懷其時則謂之志，感其物則謂之情，發其志則謂之言，揚其情則謂之聲，言成章則謂之詩，聲成文則謂之音。然後聞其詩，聽其音，則人之志情可知之矣。”“志”爲“懷其時”，“情”爲“感其物”，志與情是有區别的，那麽“情”的内涵是什麽呢？“且情有七，其要在二，二謂身也，時也。謂身則一身之休慼也，謂時則一時之否泰也。一身之休慼，則不過貧富貴賤而已；一時之否泰，則在夫興廢治亂者也焉。”“情”的内涵主要在“身”與“時”，但不管是“身”的貧富貴賤之遭際，或是“時”的興廢治亂之環境，但凡個人性情的抒發，必須“以天下大義而爲言”，否則“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣”。所以邵雍又説：“近世詩人，窮慼則職於怨憝，榮達則專於淫泆。身之休慼，發於喜怒；時之否泰，出於愛惡。殊不以天下大義而爲言者，故其詩大率溺於情好也。噫！情之溺人也甚於水。”邵雍還自道其創作體驗説：“予自壯歲，業於儒術，謂人世之樂，何嘗有萬之一二，而謂名教之樂，固有萬萬焉。况觀物之樂，復有萬萬者焉。雖死生榮辱，轉戰於前，曾未入於胸中，則何異四時風花雪月，一過乎眼也。誠爲能以物觀物，而兩不相傷者焉。蓋其間情累都忘去爾，所未忘者，獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名聲，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之餘，因閑觀時，因静照物，因時起志，因物寓言，因志發咏，因言成詩，因咏成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟咏情性，曾何累於性情哉？”（以上引文均見《伊川擊壤集序》）世態人情，死生榮辱，一切都視而不見，徹底忘却，既無喜怒，亦無愛惡，毫無個人的“情累”蔽障。這就是邵雍所説的“詩”和“志”。在傳統儒家“言志”論中，畢竟還存在“發乎情”的因素，而邵雍則把這個“情”也給徹底掃除了；而且儒家“止乎禮義”的内容，也爲理學家的“明心見性”或“因物則性”所代替了。
宋代理學家朱熹更説：“熹聞：‘詩者，志之所之，在心爲志，發言爲詩。’然則詩者，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出於高明純一之地，其於詩固不學而能之。”（《答楊宋卿》）又説：“今人不去講義理，只去學詩文，已落得第二義。”（《清邃閣論詩》）“詩言志”的志，已成爲“德”或“義理”的代名詞；詩之高下，唯視其德之高下或義理之多寡。甚至有了“德”，詩亦可不學而能之。那麽，詩，也就完全成爲“德”的體現與“義理”的闡發了。
二 關於“緣情”論
“詩緣情”一語雖出自晋代陸機的《文賦》，但詩緣情的理論並非始於陸機。“詩言志”的“志”，本來與“情”就是一而二，二而一的關係，衹是由於儒家詩論的倡導，才使“志”被賦予了有關封建教化和倫理道德的内涵。漢代劉歆説：“詩以言情。情者，信之符也。”（《初學記》卷二一引《七略》）就明確地指出了詩與“情”的密切關係。
魏晋時代，是文學自覺的時代。因而人們對於詩的理解，也有了新的發展。宗白華先生曾指出：“漢末魏晋六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而却是精神上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”[51]以三曹、七子爲代表的建安詩歌，帶着悲凉慷慨的風骨，集中體現了當時詩人們的理想抱負和個性情感。曹丕《典論·論文》曰：“文以氣爲主，氣之清濁有體，不可力强而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這個“氣”，在作家是指禀性氣質與思想情感，在作品就表現爲獨特的風格特徵。作家因禀性氣質及思想情感的不同而形成各異的藝術風格。與此同時，曹丕在《典論·論文》中還指出了“詩賦欲麗”的特點。這些認識，已經擺脱了漢儒對於“詩言志”的褊狹的理解。而陸機在《文賦》中就更明確地宣稱：“詩緣情而綺靡。”其意義不僅僅在於指出詩歌最根本的特徵——源於情，因爲前人早有“發乎情”之説，但這裏的“緣情”，却是不必“止乎禮義”的情；同時，這個“情”又是伴隨着詩歌藝術想象的整個創作過程：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”這還衹是處於“情因物感”的自然階段，接下去：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心遊萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。”（以上引文均見《文賦》）隨着情感的起伏變化，在藝術的閬苑中馳騁想象，借以傳情表意的外在物象逐漸明晰，詩人内在的情思亦愈加豁朗。整個詩歌創作的過程，也就是詩人的情感呈示與流露的過程。
陸機“緣情”論的提出，在客觀上與儒家“言志”論也有着針鋒相對的意義[52]。自漢末儒學衰落之後，個性的張揚漸見突出，“滌蕩放情志，何爲自結束”（《古詩十九首·東城高且長》），就代表着這種新的呼聲。尤其是建安詩歌的崛起，詩人們“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》），那種强烈的個人性情的抒發，早已越出了儒家禮義的範圍。劉勰總結那個時代的文學風貌説：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”（同上《時序》）而“緣情”的提出，正是適應了這一時代文學發展的需要，成爲詩歌突破儒家“言志”論的重要標志。也正因爲如此，陸機的“詩緣情而綺靡”之語，被“後之君子所斥爲不知理義之歸”（汪師韓《詩學纂聞》），遭到諸多非難。如朱彝尊説：“魏晋而下，指詩爲緣情之作，專以綺靡爲事，一出乎閨房兒女子之思，而無恭儉好禮、廉静疏達之遺，惡在其爲詩也？”（《與高念祖論詩書》）沈德潛説陸機“所撰《文賦》云‘詩緣情而綺靡’，言志章教，惟資塗澤，先失詩人之旨。”（《説詩晬語》）紀昀也説：“《大序》‘發乎情，止乎禮義’二節，實探風雅之大原。後人各明一義，漸失其宗。一則知‘止乎禮義’而不必‘發乎情’，流而爲金仁山《濂洛風雅》一派，使嚴滄浪輩激而爲‘不涉理路，不落言筌’之論；一則知‘發乎情’而不必‘止乎禮義’，自陸平原‘緣情’一語，引入歧途。”（《雲林詩鈔序》）這些指責與非難，並不一定符合陸機的原意[53]，但正顯示了陸機“緣情”理論的重要意義和作用。
劉勰的文學觀念中，不乏儒家的色彩，但當他深入到藝術的殿堂時，却更多地帶有“緣情”的成分。《文心雕龍·情采》云：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經，辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”又説：“昔詩人什篇，爲情而造文；辭人賦頌，爲文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟咏情性，以諷其上，此爲情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳夸飾，鬻聲釣世，此爲文而造情也。故爲情者要約而寫真，爲文者淫麗而煩濫。”主張“本乎道，師乎聖，體乎經”（同上《序志》）的劉勰，在文藝觀的根本問題上雖然没有脱離儒家詩教的“言志”論，甚至説詩爲“持人情性”，但由於他對藝術創作過程與創作規律的正確認識，却使他擺脱了“言志”論的偏見，而更多地强調藝術創造過程中“情性”的關鍵作用。如説：“情因物遷，辭以情發”（同上《物色》）；“憑情以會通，負氣以適變”（同上《通變》）；“因情立體，即體成勢”（同上《定勢》）；“履端於始，則設情以位體”（同上《鎔裁》）。可以説整個藝術創作的過程，便都是以情爲核心的。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯”（同上《知音》），作者是緣情綴文，讀者則因文見情。“波”即文辭，是外在的形式；“源”即情性，是内在的實質。
儒家詩學中的“言志”論，旨在强調詩的政治教化作用；而“緣情”的詩學理論，則更强調詩歌藝術的本質。因而“緣情”論的産生，不僅是對褊狹的“言志”論的對抗與否定，而且也使得人們能更清楚地認識詩的本質特徵。唐代皎然的《詩式》，就是在“緣情”的基礎上，而對詩歌藝術本質及其規律作了多方面的探索。他説詩人所寫的“天真挺拔之句，與造化争衡”。所謂“天真”，就是指詩人在詩歌中自然流露的真實性情。如他贊美蘇、李詩“天與真性，發言自高”；贊美曹植“語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高”。以詩人内心的真實“情”“興”爲詩歌創作的出發點，隨着“情”“興”的自然抒發而遣語取勢。而最爲皎然所推崇的，則是謝靈運。他認爲謝詩“發皆造極”，乃“詩中之日月”。究其原委，也就是謝靈運“爲文真於性情，尚於作用，不顧詞彩而風流自然”。因襲古人或死守格套，都會束縛詩人情性的抒發。所以皎然十分强調“取由我衷”，“前無古人，獨生我思”，最終“但見情性，不睹文字”，而成我詩意。這些都體現了皎然重視自然、强調情性的詩歌美學思想。五代詩僧景淳，就説“緣情”爲“詩之要旨”（《詩評》，見《詩學指南》卷四），乃是這一詩學思想的集中體現。
宋代蘇軾論詩，十分注重“真情”。在古代詩人中，他最推崇的詩人是陶淵明，原因就是陶詩中的那份真情。他説：“有士常痛飲，饑寒見真情”（《和陶飲酒二十首》其七）；“道喪士已失，出語輒不情。江左風流人，醉中亦求名。淵明獨清真，談笑得此生。……俯仰各有態，得酒詩自成”（同上其三）。蘇軾在《録陶淵明詩》中説陶淵明的《飲酒二十首》其九：“此詩叔弼（按，歐陽修之子）愛之，予亦愛之。予嘗有云：‘言發於心而衝於口，吐之則逆人，茹之則逆予。以謂寧逆人也，故卒吐之。’（按，見《思堂記》）與淵明詩意不謀而合，故並録之。”“發於心而衝於口”，是説詩歌應該直抒胸臆，表現自己真實的性情，而不是虚情假意、言不由衷。蘇軾在對孟郊的評價中，也充分體現出其貴真情的詩學主張。他對孟詩中所表現的寒瘦苦澀極度不滿，但對孟詩所表現出來的真情，却給予充分肯定。他的《讀孟郊詩二首》其二説：“我憎孟郊詩，復作孟郊語。饑腸自鳴唤，空壁轉饑鼠。詩從肺腑出，出輒愁肺腑。……歌君江湖曲，感我長羈旅。”正是詩人那一片情感的真實流露，才引起蘇軾深切的共鳴。
宋代包恢在《答曾子華論詩》中説：“古人於詩不苟作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。”（見《敝帚稿略》卷二）這是對詩歌藝術本質及其藝術規律的總結，也可以説是對“緣情”論的進一步發展。
明清時期，是我國詩學理論發展的高潮時期。其中雖不乏重詩教的“言志”論者，但重“緣情”論的詩學主張却得以長足的發展。
元明之際的楊維楨，在《趙氏詩録序》中説：“評詩之品無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩之醜好高下亦然。”又：“然詩之情性神氣，古今無間也。得古之情性神氣，則古之詩在也。然而面目未識，而（疑脱謂字）得其骨骼，妄矣；骨骼未得，而謂得其情性，妄矣；情性未得，而謂得其神氣，益妄矣。”面目骨骼，是詩的外在形式；情性神氣，才是詩的本質所在。前者爲枝葉而後者爲根本，離開情性神氣，便無詩可言。楊維楨在《李仲虞詩序》中更説：“詩者，人之情性也。人各有情性，則人各有詩也。得於師者，其得爲吾自家之詩哉？”楊氏在這裏雖是針對如何學古而言，但他强調了情性爲詩之根本，而似乎忽略了儒家傳統的“言志”内容，故被譏爲“以淫詞怪語裂仁義，反名實，濁亂先聖之道”，甚至被駡爲“文妖”[54]。值得注意的是，楊維楨在這裏所説的“情性”，已經不是泛指廣義的感情，而是曹丕所説“氣”與陸機所説“緣情”兩種因素的糅合，是指帶有詩人個性氣質的情感。這種見識不僅是對“緣情”理論的進一步發展，而且也預示了明清時期“緣情”理論的發展趨勢。“真詩在民間”、李贄的童心説、湯顯祖的唯情説，以及從公安派到袁枚的性靈説等，就都是明清時期“緣情”理論的代表。
宋元以來，民間文學由興盛以至於全面繁榮，尤其是民間歌謡那富有生命力的生活内容和真實情感，更逐漸引起了文人的重視。倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的前七子領袖李夢陽，晚年在其《詩集自序》中説：“李子曰：曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也，今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。”又：“王子曰：真者，音之發而情之原也。”（見《李空同全集》卷一五）“真”，就是情性之真。李夢陽在這種“真”的衡量下，認爲詩“貴情不貴繁”（《與徐氏論文書》，同上卷六一），並最終承認自己的詩“情寡詞工”，不是真詩，深感今是昨非，追悔莫及。李夢陽的這種態度，深受後人贊許。明代鄧雲霄在《重刻空同先生集叙》中就説：“詩者，人籟也，而竅於天。天者，真也。王叔武之言曰：真詩在民間。而空同先生有味其言，至引之以自叙。……空同先生固聖於詩也，孰能外民間真音而徒爲韵語？”鄧《叙》中還進一步闡釋説：“故真者，音之發而情之原。從原而觸情，從情而發音，故赴響應節，悠悠然光景屢新，與天同其氣。”（見萬曆重刻本《空同子集》卷首）此外，何景明對此類民歌不僅“酷愛之”，而且謂之“時詞中狀元也。如十五國風，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非後世詩人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也”[55]。在民歌的啓迪下，人們更加清楚地認識到詩的本質與本原——“情”的重要作用。
稍晚於李夢陽的李開先，也是從“真情”的角度，高度評價了民歌。他在《市井艷詞序》中説：“憂而詞哀，樂而詞褻，此今古同情也。”認爲儘管民歌中有“淫艷褻狎，不堪入耳”者，然“其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有託此者，以其情尤足感人也。故風出謡口，真詩只在民間。《三百篇》太半采風者歸奏，予謂今古同情者此也”（見《李開先集·閑居集》之六）。只要是表達了真實的情性，那便是真詩；惟其真，纔具有感動人心的力量。一反傳統儒家的詩學觀，他不僅把這種艷情民歌直配風雅，而且還對孔子“放鄭聲”提出了異議，説“孔子嘗欲放鄭聲，今之二詞可放，奚但鄭聲而已。雖然，放鄭聲，非放鄭詩也”（同上）。早在宋代，朱熹就已經明確指出《詩經》中的某些詩爲情詩，但他指出這個事實是爲了否定情詩，而李開先則完全是肯定這些情詩。這種詩學觀，在之後的徐渭、馮夢龍、尹民興及清代的袁枚那裏，均有進一步的闡發[56]。
明代李贄的童心説，更具有反道統和追求個性自由的色彩。“夫童心者，真心也”；“夫童心者，絶假純真，最初一念之本心也”。而“天下之至文，未有不出於童心焉者”。只有發自童心的文學，才是真正的優秀作品，否則便是假文學。若“失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人”，真人既失，何談文學？從童心説出發，李贄對封建道統及程朱理學進行了否定：“夫既以聞見道理爲心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，於我何與？豈非以假人言假言，而事假事，文假文乎？蓋其人既假，則無所不假矣。”封建的“道、理”，只不過是對童心的扼殺，故“六經、《語》《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪”。這樣，宗經、徵聖、明道的傳統標準被徹底推翻了，儒家“言志”論的狹隘内涵也蕩然無存了。“苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。詩何必古選？文何必先秦？”（上引均見《焚書》卷三《童心説》）不同時代的人們都有不同的思想感情，都有自己的文學，故不能以古人的作品來束縛後人。李贄的文學思想帶有極大的反封建的衝擊力和個性解放的鼓動性，對於適應新的時代潮流和革新文學觀念，具有積極的進步意義。
屠隆雖承七子餘緒，但他論詩更重性情。他認爲：“詩者非他，人聲韵而成詩，以吟咏寫性情者也。”（《與友人論詩文》，見《由拳集》卷二三）並説《詩經》及唐詩之所以佳，乃因“《詩三百篇》多出於忠臣孝子之什，及閭閻匹夫匹婦童子之歌謡，大意主吟咏、抒性情”；“唐人詩雖非《三百篇》之音，其爲主吟咏、抒性情則均焉而已”（見同上《文論》）。所以他在《唐詩品彙選釋斷序》中説：“夫詩由性情生者也。詩自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好稱唐人，何也？則其所託興者深也。非獨其所託興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也。”“詩由性情生”，的確道出了詩歌發生的本原。湯顯祖更是一位唯情説的積極倡導者，他説：“世總爲情，情生詩歌，而行於神。”（見《玉茗堂文之四·耳伯麻姑遊詩序》）又説：“情致所極，可以事道，可以忘言。而終有所不可忘者，存乎詩歌序記詞辯之間。”（見同上之三《調象庵集序》）湯顯祖極力强調情感在詩歌及一切文藝創作中的作用，把表達真情實感作爲對藝術的基本要求。並説要“以人情之大竇，爲名教之至樂”（見同上之七《宜黄縣戲神清源師廟記》），崇尚真性情就是爲了反對假道學。
從明代公安派到清代袁枚的性靈説，“緣情”理論得到了進一步的發展。如果説此前的緣情理論重在强調真性情或童心的話，那麽性靈説則是在此基礎上而更加强調詩人獨自的個性。
以三袁爲代表的公安派，深受李贄等思想家的影響，對前後七子的擬古之風進行激烈地反對，並提出了“獨抒性靈”“任性而發”的詩歌理論。袁宏道在《序小修詩》中説其弟袁中道的詩：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸中流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處。亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處。而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲爲恨，以爲未能盡脱近代文人氣習故也。”（見《袁中郎全集》卷一）袁宏道强調真情，反對粉飾模擬。他特别贊賞小修詩中的“疵處”，正顯示了詩人的本色，是“獨抒性靈”之作，而不是以因襲模擬、循規蹈矩爲能事。他認爲民歌如“《擘破玉》《打草竿》之類，猶是無聞無識，真人所作，故多真聲。不效顰於漢魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”（同上）。所謂“任性而動”，强調的就是“見從己出”，“率性而行”，即表現自我的真實。
强調“緣情”，擺脱儒家“言志”的束縛，成爲明清詩學大勢所趨的時代潮流。以真性情或真性情爲詩之本原的理論，已爲許多詩論家所接受[57]。可以説。“詩緣情”的理論，已非主一家一派，而成爲詩歌發生理論的普遍認識了。
在理論上繼承公安派性靈説而進一步發展了緣情論的，是清代的袁枚。袁枚以性靈論詩，他説：“詩之爲道，標舉性靈，發抒懷抱”（《隨園詩話》卷一二）；“從《三百篇》至今日，詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”（同上卷五），這是袁枚性靈説的總綱。究其性靈之説的實質，核心有二：本乎性情，注重靈機，可以説是性情與靈機的有機結合。首先，關於性情，必須是真性情，能“著我”之色彩，帶有獨特的個性與感受。如説：“詩寫性情，唯吾所適”（同上卷一）；“凡作詩者，各有身份，亦各有心胸”（同上卷四）；“爲人，不可以有我。……作詩，不可以無我”（同上卷七）；“（詩）有人無我，是傀儡也”（同上）；“詩難其真也，有性情而後真，否則敷衍成文矣”（同上）；“詩者，人之性情也，近取諸身而足矣”（《隨園詩話補遺》卷一）；“詩如鼓琴，聲聲見心。心爲人籟，誠中形外”（《續詩品·齋心》）；“惟我詩人，衆妙扶智。但見性情，不著文字”（同上《神悟》）；“竟似古人，何處著我”（同上《著我》）；“至於性情遭遇，人人有我在焉”（《答沈大宗伯論詩書》，見《小倉山房文集》卷一七）；“且夫詩者，由情生者也，有必不可解之情，而後有必不可朽之詩”（《答蕺園論詩書》，見同上卷三〇）等等。顯而易見，在袁枚看來，有無性情，關係到詩之根本，而且此性情又必須“著我”，即詩人純真絶假、深摯激切的獨特感受。袁枚《隨園詩話》卷三説：“最愛周櫟園之論詩曰：‘詩，以言我情也。故我欲爲則爲之，我不欲爲則不爲。原未嘗有人勉强之，督責之，而使之必爲詩也。’是以《三百篇》稱心而言，不著姓名，無意於詩之傳，並無意於後人傳我之詩。嘻！此其所以爲至與！今之人，欲借此以見博學，競聲名，則誤矣！”同樣，卷七又説：“《三百篇》不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無意於傳名，所以真切可愛。”詩歌的發生，完全是詩人性情的抒發，没有任何約束，不帶任何理念，行於所當行，止於不可不止，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。相反，對於那些用儒家經學限制詩思和性情的做法，袁枚則極力反對[58]。其次，關於靈機。靈機與“著我”之性情密切相關，其意義包括兩個方面：第一個方面，在創作主體的詩人來説，便是一種靈思，即靈敏的審美感受和靈巧的想象構思，也就是詩人把握現實世界及其形象特徵的禀資和敏悟，其中帶有靈感的意義。袁枚把這種靈機靈思與“興會”聯繫起來，認爲“作詩，興會所至，容易成篇”（《隨園詩話》卷二），有了靈感的作用，才能抒發懷抱，見性情之真。《隨園詩話》卷四云：“白雲禪師作偈曰：‘蠅愛尋光紙上鑽，不能透處幾多難。忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞。’雲竇禪師作偈曰：‘一兔横身擋古路，蒼鷹才見便生擒。後來獵犬無靈性，空向枯椿舊處尋。’二偈雖禪語，頗合作詩之旨。”以禪喻詩的方法，十分清楚地闡明了詩之興會所至。第二個方面，在審美對象的詩來説，便是指它的靈動活脱的具體表徵，即詩中應該顯現出來的靈氣飛動、活機脱逸的美感特色。其具體表徵就是新鮮、趣真。“筆性靈，則寫忠孝節義俱有生氣；筆性笨，雖咏閨房兒女亦少風情”（《隨園詩話補遺》卷二）。無論題材、内容如何，只要詩人具有靈氣，便可寫出“生氣”，否則便缺少“風情”。《隨園詩話》卷一有一段生動的比喻頗能説明這種靈機的表徵：“熊掌、豹胎，食之至珍貴者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹、芍藥，花之至富麗者也，剪彩爲之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。”把帶有自我個性的真實感受生動活潑、新鮮出色地表現出來，這就是袁枚性靈説的真諦所在。此外，與袁枚齊名的趙翼、蔣士銓等人，詩學主張與袁枚接近，基本亦持“性靈”之説，兹不一一贅論。
三 關於“發憤”論
就實質而言，“發憤”論當歸入“緣情”一類，本爲“緣情”論的一個重要組成部分。但“發憤”論在中國詩學的發展中，已經形成了一個相對獨立的體系，有其獨自的特徵。
“發憤”論的起源，早在《詩經》至《楚辭》的時代便已初露端倪。《詩經》中如《魏風·葛屨》《陳風·墓門》，《小雅》的《節南山》《何斯人》《巷伯》《四月》以及《大雅》的《民勞》《桑柔》等作品，都明確表示作詩的目的是因爲詩人在遭受了不公平的待遇後，對某些醜惡的、不合理的社會現象作“怨刺”。儘管後來儒家詩教論者把它們解釋成“怨而不怒，哀而不傷”，或“忠怨”“美刺”，但對這些詩歌發生的本原——“哀”“怨”，却是無法否定的。後來屈原在特定的遭遇下，又發出了“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”（《楚辭·九章·悲回風》）及“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”（同上《惜誦》）的慨嘆。是説詩人愁苦怨忿鬱結於中，難以排遣，便借助詩歌來抒發其憤懣不平的情緒，於是這就成爲了寫詩的意圖與目的，成爲了詩歌發生的本原。西漢初嚴忌亦有感於屈原而云：“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩。”（《哀時命》）值得注意的是，屈原所説“發憤以抒情”的“情”，已不是上述一般“緣情”論者所泛論的情或性情，而是特指詩人的哀怨憤怒之情。它是鬱結於中而感發於詩，所謂“發憤”，就是發於憤。“憤”，儘管是性情之一種，但却不是能用“性情”所代替的，它在文學創作中已經有自身的、特定的含義，而且具有了一種普遍的規律。
漢代司馬遷結合自身遭遇，第一次從理論上對“發憤”這一規律作了總結。他在《史記·太史公自序》中説：“太史公遭李陵之禍，幽於縲紲，乃喟然而嘆曰：是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毁不用矣！退而深惟曰：夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏脚，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《吕覽》；韓非囚秦，《説難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所爲作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。”[59]在極度的悲憤之中，司馬遷想到前人的著述，皆因不得其志，感情鬱結，這才發憤著書立説。司馬遷在這裏所總結的規律，詩歌也是在其中的，“《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所爲作也”，已經十分明確地概括了《詩經》産生的緣由。這與孔子所謂“思無邪”的總結，却大不相同，而且也是相矛盾的。至於“屈原放逐，著《離騷》”之語雖不甚明了，但司馬遷在《史記·屈原列傳》中早已作了明確的論述：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”可見，由人的“窮”，到思的“怨”，再到詩的“情”，這就是司馬遷“發憤”論的本質。這與屈原所説“發憤以抒情”的内涵正相一致。司馬遷“發憤”論的提出，是建立在他對社會的不公平和黑暗的尖鋭批判，以及對個性人格的獨立性和崇高性的充分肯定的思想基礎之上的。他鮮明地强調了個體在詩歌創作中的作用，把詩歌看作是個體獨立地抒發情感的産物。這較之於先秦儒家以詩爲“事父”“事君”，和王道政治教化的工具，都是一個重大的突破。[60]
繼司馬遷之後，持發憤論者代不乏人。東漢桓譚所説“賈誼不左遷，則文采不發”（《新論》），就是這種觀點的體現。梁劉勰《文心雕龍》於此亦頗多感發。如《辨騷》篇云：“故《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辨》，綺靡以傷情。……而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷。”其見解與司馬遷基本相同。《時序》篇論建安文學時説：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”這雖是從風格形成的原因而論，但也不難看出其本原仍在“風衰俗怨”的深“志”。《情采》篇説：“昔詩人什篇，爲情而造文；辭人賦頌，爲文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟咏情性，以諷其上，此爲情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳夸飾，鬻聲釣世，此爲文而造情也。”“志思蓄憤，而吟咏情性”，正是“發憤以抒情”，劉勰亦視之爲詩之根本。所謂“爲情而造文”，也就説明詩人乃“志思蓄憤”，有不平之氣鬱結於中，於是不得已發而爲詩。這與同篇中所説“故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也”正相表裏。鍾嶸《詩品序》云：“至於楚臣去境，漢妾辭宫；或骨横朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨泪盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其意？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。”則是從詩歌題材的角度對“發憤”論所作的具體闡釋。
唐代韓愈從理論上進一步發展了“發憤”論，提出“不平則鳴”的創作主張。他在《送孟東野序》中説：“大凡物不得其平則鳴……人之於言也亦然，有不得已而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而爲聲者，其皆有弗平者乎！樂也者，鬱於中而泄於外者也，擇其善鳴者而假之鳴。……唐之有天下，陳子昂、蘇源明、元結、李白、杜甫、李觀，皆以其所能鳴。其存而在下者，孟郊東野，始以其詩鳴。其高出魏、晋，不懈而及於古，其他浸淫乎漢氏矣。從吾遊者，李翱、張籍，其尤也。三子者之鳴信善矣，抑不知天將和其聲，而使鳴國家之盛耶，抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸邪？”由物的不平則鳴而引發到人的不平則鳴。在封建社會的黑暗時代，也只有那些“窮餓其身，思愁其心腸”，遭受排斥壓抑和打擊的人們，才能通過切身感受，“有不得已而後言”。作者的思想感情“鬱於中而泄於外”，以“自鳴其不平”，發泄内心的窮愁苦悶與憂憤；也只有這種不平之鳴，纔是那個時代的真正文學。韓愈在這裏故意將“和聲鳴盛”與“自鳴其不平”對立起來，正是對“發憤”論的進一步發展。韓愈在《荆潭唱和詩序》中更爲明確地説：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發於羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以爲。”這種看法包含着一條深刻的藝術規律。傳統的儒家文藝觀以“中和”爲文藝美的最高理想，而韓愈却突破了這道防綫。他不僅將“和聲鳴盛”與“自鳴其不平”兩種創作目的對立起來，而且還進一步否定前者而肯定後者。這是對儒家“中和”思想的違逆，但也的確是對詩歌本質與規律的深刻揭示。
具有“兼濟”與“獨善”雙重性格的白居易，在堅持“詩教”的同時，對“發憤”論也有深見。他在《與元九書》中曾結合自己的左遷失志説：“今之迍窮，理固然矣。况詩人多蹇，如陳子昂、杜甫，各授一拾遺，而迍剥至死。李白、孟浩然輩不及一命，窮悴終身。近日孟郊六十，終試協律；張籍五十，未離一太祝。”把自己不幸的遭遇同陳子昂、孟浩然、李白、杜甫、孟郊、張籍等人相比較，而且更有甚者：“其不我非者，舉世不過三兩人。有鄧魴者，見僕詩而喜，無何而魴死。有唐衢者，見僕詩而泣，未幾而衢死。其餘則足下，足下又十年來困躓若此。嗚呼！豈六義四始之風，天將破壞不可支持耶？抑又不知天之意不欲使下人之病苦聞於上耶？不然，何有志於詩者不利若此之甚也。”對於詩人及自身不幸的命運有了深刻的體驗——“詩人多蹇”，可以説已具備了“窮”的條件。白居易此時對“發憤”論雖有所感發，但却是有所保留的。他説：“國風變爲騷辭，五言始於蘇、李。蘇、李、騷人，皆不遇者，各繫其志，發而爲文。故河梁之句，止於傷别；澤畔之吟，歸於怨思。彷徨抑鬱，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存。故興離别則引雙鳧一雁爲喻，諷君子小人則引香草惡鳥爲比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉。於時六義始缺矣。”（上引均見《與元九書》）説蘇、李之詩“止於傷别”，屈原之吟“歸於怨思”；“彷徨抑鬱，不暇及他”。屈原、蘇武、李陵諸人皆各有不幸的遭遇，他們鬱於中而泄於詩，其傷别、怨思之情乃自然之流露。但白居易對此並不完全滿意，對他們的作品“義類不具”“六義始缺”深表遺憾。實質上是對他們的“發乎情”表示贊賞，而對他們没有“止乎禮義”表示嘆惋。但後來白居易在分司東洛時，其“獨善”的願望似乎超越了“兼濟”的志向，因而於詩的理解亦有所不同。他在《一字至七字詩》（賦得詩）中説：“詩，綺美，瑰奇。明月夜，落花時。能助歡笑，亦傷别離。調清金石怨，吟苦鬼神悲。”就不是以“六義”爲標準來衡量詩歌了。白居易在《序洛詩》中於此有更深刻的見識，他説：“余歷覽古今歌詩，自《風》《騷》之後，蘇、李以還，次於鮑、謝徒，迄於李、杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者鉅萬，觀其所自，多因讒冤譴逐、征戍行旅、凍餒病老、存殁别離，情發於中，文形於外，故憤憂怨傷之作，通計今古，什八九焉。世所謂文士多數奇，詩人尤命薄，於斯見矣。”就十分清楚地指出了詩歌創作與詩人命運遭遇之間的密切關係，這也是對“發憤”論的深刻總結。
在前人“發憤”論的基礎上，宋代歐陽修又使之發展到了一個新的水平。歐陽修在《梅聖俞詩集序》中説：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之藴其所有，而不得施於世者，多喜自放於山巔水涯，外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪；内有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”認爲能够傳世的優秀之作，多出於古窮人之辭，因爲這些詩人在現實中碰壁失意，有志難伸，“内有憂思感憤之鬱積”，故發而爲詩，且人愈窮而詩愈工，這就是詩窮而後工。歐陽修在《僧惠勤初罷僧職》中對韓愈所説“窮苦之言易好”的觀點也作了進一步的分析：“失志之人，苦心危慮，而極於精思，與其所感激發憤，惟無所施於世者，皆一寓於文詞。故曰：窮者之言易工也。”並説：“非詩能窮人，窮者詩乃工。此語信不妄，吾聞諸醉翁。”當然，歐陽修之所以能提出這種理論，除了受前人“發憤”論的啓迪及他本人卓越的見識之外，於梅堯臣的影響也是分不開的。梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》云：“聖人於詩言，曾不專其中。因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之謂國風。雅章及頌篇，刺美亦道同。不獨識鳥獸，而爲文字工。屈原作《離騷》，自哀其志窮；憤世嫉邪意，寄在草木蟲。”（見《宛陵先生集》卷二七）雖然在“刺美”的傳統上與白居易《與元九書》的觀點相同，但梅堯臣却更重視“自下而磨上，是之謂國風”，强調“下以風刺上”的一面，並且更明確地認爲詩歌的産生乃“因事有所激，因物興以通”，既表明了詩與現實的關係，也接觸到詩歌的形象性的特質。白居易説屈原“澤畔之吟，歸於怨思；彷徨抑鬱，不暇及他”，説《離騷》於比興之義，僅得風人十之二三；而梅堯臣則以《離騷》直接繼承《詩經》，把屈原彷徨抑鬱的怨思歸爲“憤世嫉邪”，就更進一步明確了詩歌發生的本質。而梅堯臣本人的詩歌創作也正是如此。歐陽修在《梅聖俞詩集序》中説梅堯臣一生困頓失意，“鬱其所畜，不得奮見於事業”，因而“以其不得志者，樂於詩而發之。故其平生所作，於詩尤多”。正如韓愈有感於孟郊而將“和聲鳴盛”與“自鳴其不平”相對立一樣，歐陽修也有感於梅堯臣而説：“若使其幸得用於朝廷，作爲雅頌，以歌咏大宋之功德，薦之清廟，而追商、周、魯頌之作者，豈不偉歟！奈何使其老不得志，而爲窮者之詩，乃徒發於蟲魚物類，羈愁感嘆之言。世徒喜其工，不知其窮之久而將老也，可不惜哉！”語言的表達雖委婉機智，但從“窮而後工”的詩歌理論來看，歐陽修顯然是肯定了後者，並爲梅堯臣而深感慶幸。因爲没有“窮”的遭遇，就不會有梅堯臣的成就！這就是歐陽修的本意。
在梅堯臣、歐陽修的直接影響下，蘇軾也接受了“詩窮而後工”的思想。他在《次韵張安道讀杜詩》中説：“詩人例窮苦，天意遣奔逃。塵暗人亡鹿，溟翻帝斬鰲。艱危思李牧，述作謝王褒。失意各千里，哀鳴聞九皋。”認爲時局艱危，動蕩不安，詩人杜甫流落江湖，困頓失意，故發而爲詩，能動人心魄。後來清代葉燮也是從這個角度説：“作詩有性情必有面目……如杜甫之詩，隨舉其一篇與其一句，無處不可見其憂國愛君、憫時傷亂。遭顛沛而不苟，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盗賊之地，而以山川景物，友朋杯酒，抒憤陶情：此杜甫之面目也。”（《原詩·外篇》卷三）“詩人例窮苦”，對其生活來説，固然不幸；但對其詩歌創作來説，却是不幸中之大幸。詩人在艱危的逆境之中遭受磨難，就會對社會人生有更加深刻的體驗與認識，那麽其詩歌也就能更深刻地揭示社會人生的某些本質問題。蘇軾屢言“惡衣惡食詩愈好”（《次韵徐仲車》）；“身窮詩乃亨”（《次韵仲殊雪中遊西湖》）；“信知詩是窮人物”（《呈定國》）；“詩能窮人，所從來尚矣，而於軾特甚”（《答陳師仲主簿書》）。儘管在“詩能窮人”與“非詩能窮人”的看法上，蘇軾與歐陽修有所不同，這無疑與蘇軾因詩獲罪的遭遇有關，但於“詩窮而後工”的見識上却是一致的。這一規律的總結，具有十分深刻的意義。縱觀古今優秀詩人、詩作，無不如此。陸游《澹齋居士詩序》即云：“詩首國風，無非變者，雖周公之《豳》亦變也。蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發爲詩，不然無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激於不能自已，故其詩爲百代法。國朝林逋、魏野以布衣死，梅堯臣、石延年弃不用，蘇舜欽、黄庭堅以廢絀死。近時，江西名家者，例以黨籍禁錮，乃有才名。蓋詩之興本如是。紹興間，秦丞相檜用事，動以言語罪士大夫。士氣抑而不伸，大抵竊寓於詩，亦多不免。”（見《渭南文集》卷一五）陸游這段話是對“發憤”論的最好總結，十分清晰地説明了詩歌發生的最本質的原因。
明清時期，持“發憤”論者亦大有人在。如明代屠隆説唐詩：“其言邊塞征戍離别窮愁，率感慨沉鬱，頓挫深長，足動人者，即悲壯可喜也。”（《唐詩品彙選釋斷序》，見《由拳集》卷一二）鄧雲霄也説：“自唐以詩取士，而詩道寢衰，而其真而近古者，往往得於侘傺無聊不平之感。”（《重刻空同先生集叙》，見《空同自集》卷首）然所論較爲深刻、全面而具有代表性的，則是李贄、焦竑和清人歸莊。李贄《雜説》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意於爲文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。”（見《李氏焚書》卷三）焦竑《雅娱閣集序》云：“古人稱詩者，率羈人怨士，不得志之人，以通其鬱結，而抒其不平，蓋《離騷》所從來矣。豈詩非在勢處顯之事，而常與窮愁困悴者直邪？詩非他，人之性靈之所寄也。苟其感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動魄，垂世而行遠。吾觀尼父所删，非無顯融膴厚者厝乎其間，而諷之令人低徊而不能去，必於變風雅歸焉，則詩道可知也。”（見《金陵叢書》本《澹園集》卷一五）歸莊《吴余常詩稿序》云：“太史公言：‘《詩》三百篇，大抵皆聖賢發憤之作。’韓昌黎言：‘愁思之聲要妙，窮苦之言易好。’歐陽公亦云：‘詩窮而後工。’故自古詩人之傳者，率多逐臣騷客，不遇於世之士。吾以爲一身之遭逢，其小者也，蓋亦視國家之運焉。詩家前稱七子，後稱杜陵，後世無其倫比。使七子不當建安之多難，杜陵不遭天寶以後之亂，盗賊群起，攘竊割據，宗社臲卼，民生塗炭，即有慨於中，未必其能寄託深遠，感動人心，使讀者流連不已如此也。然則士雖才，必小不幸而身處厄窮，大不幸而際危亂之世，然後其詩乃工也。”（見《歸莊集》卷三）
總之，自屈原以來，以“發憤”爲本原的詩歌理論，經司馬遷、韓愈、歐陽修、蘇軾、陸游等人的不斷總結與創新，使之逐步得到發展與完善，完全形成了獨自的體系。它與儒家以詩教爲目的的“發乎情，止乎禮義”“怨而不怒，哀而不傷”的詩學主張是相對立的；同時與一般緣情論者所泛論的“人禀七情，應物斯感”又有所區别。可以説“發憤”論是封建時代具有正義感的進步詩人的詩學主張，它是建立在無數優秀詩人的創作實踐之上的一種詩歌發生論。
四 關於“本原”論
“本原”論，是由清人葉燮在總結與繼承上述三種理論的基礎上而提出來的。葉燮著有《原詩》一書，他以“原詩”名書，是因爲在他看來，“詩有源必有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末以返本”（内篇上）。探討詩歌發生與發展的根本原因，是其《原詩》的宗旨。
關於詩歌的發生，首先，葉燮提出了以胸襟爲詩之基的論點。他認爲：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。”（外篇上）又認爲：“作詩者在抒寫性情……有性情必有面目。”（同上）然而其獨到之處，却是在“心”和“性情”之外提出“胸襟”二字，他稱之爲“詩之基”：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念朋友、弔古人、懷遠道。凡歡愉幽愁離合今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以爲基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧之火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭喬百物，隨類而興，生意各别，而無不具足。”（内篇上）又説：“由是言之，有是胸襟以爲基，而後可以爲詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絶，何异乎憑虚而作室也？”（同上）胸襟爲詩之基，“能載其性情智慧聰明才辨以出”，詩人所有的“歡愉幽愁離合今昔之感”，無不建立在“胸襟”之上。所謂“胸襟”，葉燮亦謂之“品量”（外篇上）。認爲詩人之心及性情載皆於一個“基”上，這個“基”就是“胸襟”或“品量”，它包含器識、度量等多方面的意義。這樣就將通常所説的“言志”“緣情”更推進了一層。提出並强調這個載體的重要性，實在是一種創見。
其次，葉燮强調“理、事、情”與“才、膽、識、力”的相互作用。關於詩歌的發生，葉燮提出了“理、事、情”三個基本條件：“自開闢以來，天地之大，古今之變，萬彙之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發爲文章，形爲詩賦，其道萬千，余得以三語蔽之，曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則詩文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之於理而不謬，則理得。次徵諸事，徵之於事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之於情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者當乎理，確乎事，酌乎情，爲三者之平準，而無所自爲法也。……惟理、事、情三語，無處不然。三者得，則胸中通達無阻，出而敷爲辭，則夫子所云‘辭達’。達者通也，通乎理，通乎事，通乎情之謂。”（内篇上）又説：“曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木一飛一走。三者缺一，則不成物。文章者，所以表天地萬物之情狀也；然具是三者，又有總而持之、條而貫之者，曰氣。事、理、情之所爲用，氣爲之用也。譬之一草一木，其能發生者，理也。其既發生，則事也。既發生之後，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。苟無氣以行之，能若是乎？……吾故曰：三者藉氣而行者也。得是三者，而氣鼓行於其間，氤氲磅礴，隨其自然，所至即爲法，此天地萬象之至文也。”（同上）“理”指事物的機體本質，“事”指事物的生長、發展，“情”指事物生長發展中的情狀形態；又總而持之、條而貫之、鼓行其間的“氣”，便是自然物質本身的規律與法則。理事情三者即存在於事物本身，它們相互聯繫，相互依賴，缺一不可，天地萬物無不如此。可見“理事情”是葉燮對客觀事物及其發生、發展和存在形態的規律性的概括總結。其中體現了樸素的唯物主義思想。葉燮之所以拈出理、事、情，其目的即在於要求藝術創作要師法自然，要“專徵之自然之理”，要反映客觀的理事情。“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之，必有克肖其自然者，爲至文以立極。我之命意發言，自當求其至極者”（内篇下）；“横説竪説，左宜而右有，直造化在手，無有一之不肖乎物也”（同上）。但“克肖自然”“肖乎物”並不是單純、機械地模仿。葉燮認爲，客觀事物中的理、事、情是“實”的，藝術創作雖以之爲基礎，但藝術又自有特殊之處，不能照寫“實”的理、事、情，而衹能以建立在這個基礎之上的“虚名”爲依據：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以爲理，想象以爲事，惝恍以爲情，方爲理至、事至、情至之語。”（内篇下）也就是説，詩歌是以“虚”的理事情來反映客觀自然的理事情，這就是最好的藝術表現。相反，若“能實而不能虚，爲執而不爲化，非板則腐”（同上），就不符合詩歌藝術的法則。
就詩人的主觀條件而言，葉燮認爲，“才、膽、識、力”乃是藝術創造力的關鍵因素。“才”建立在“膽、識、力”的基礎之上。“文章千古事，苟無膽，何以能千古乎？吾故曰：無膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？惟膽能生才，但知才受於天，而抑知必待擴充於膽耶？”（内篇下）“膽”是詩人自由創造的勇氣，如果缺少勇氣，“欲言而不能言，或能言而不敢言”，畏首畏尾，患得患失，“才”也就無從發揮。“識”即知識、見識，“其歉乎天者，才見不足，人皆曰才之歉也，不可勉强也，不知有識以居乎才之先。識爲體而才爲用，若不足於才，當先研精推求乎其識。人惟中藏無識，則理事情錯陳於前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之爲才乎？文章之能事，實始乎此”（同上）。可見“識”的重要作用，没有“識”，便是非不明，黑白不分，美醜不辨，也就不可能反映客觀的理、事、情，因而也就談不上有“才”，所以“才”是建立在真知灼見之上的。“我之命意發言，一一皆從識見中流佈，識明則膽張，任其發宣而無所於怯”（同上）。不僅“膽”有賴於“識”，而且“才”更離不開“識”，實質上“才”所體現的，正是“識”，此即所謂“識爲體而才爲用”。至於“力”，則是“才”的載體：“如是之才，必有其力以載之。惟力大而才能堅，故至堅而不可摧也。”（同上）有“力”，纔能“神旺而氣足”，纔能别開生面，自創一家：“立言者，無力則不能自成一家。夫家者，吾固有之家也。人各自有家，在己力而成之耳，豈有依傍想象他人之家以爲我之家乎？”（同上）可見“力”就是藝術獨創的生命力。總之，藝術創作主體的“才”，必須以“膽、識、力”爲基礎，它們相互貫通，有機融合，這纔能明察事理，吐納自由，富於獨創。
同時，“才、膽、識、力”又與“理、事、情”互爲作用：“曰理，曰事，曰情，此三言者，足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而爲言，而無一物之或能去此者也。曰才，曰膽，曰識，曰力，此四言者，所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而爲之發宣昭著。此舉在我者而爲言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而爲作者之文章，大之經天緯地，細而一動一植，咏嘆謳吟，俱不能離是而爲言者矣。”（内篇下）創作主體與審美客體相結合，實際就是認爲詩是物與我的統一。這種見識與王夫之的“内極才情，外周物理”（《薑齋詩話》）一樣，都具有樸素的唯物主義美學觀。但葉燮的理論則更爲完善，更爲系統化。有了詩之基——“胸襟”，又具備了審美客體的“理事情”及藝術創作主體的“才膽識力”的條件，這樣纔有可能創作出詩歌。可以説，物與我相統一的過程，也就是詩歌發生的過程，這就是葉燮所反復强調的“感觸起興”：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而後措諸辭、屬爲句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意其辭其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之於心。”（内篇上）“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之，必有克肖其自然者，爲至文以立極。”（内篇下）又：“然有是志，而以我所云才、膽、識、力四語充之，則其仰觀俯察，遇物觸景之會，勃然而興，旁見側出，才氣心思，溢於筆墨之外。”（外篇上）創作主體在現實生活中的一“觸”，是藝術創作的第一動力，也就是詩歌實際發生的有效過程。與“感物起興”相結合，葉燮還進一步强調了“風人之旨”：“原夫創始作者之人，其興會所至，每無意而出之，即爲可法可則。如《三百篇》中，里巷歌謡，思婦勞人之吟咏居其半。……情偶至而感，有所感而鳴，斯以爲風人之旨。”（内篇下）葉燮在這裏所强調的“有所感而鳴”的“風人之旨”，實質上是對“不平則鳴”的“發憤”論的進一步闡發。他在《巢松樂府序》中就更爲明確地説：“憂則人必憤，憤則思發，不能發於作爲，則必發於言語。”（見《己畦文集》卷九）可見葉燮的這些理論環環緊扣，層層深入，把我國古代詩歌發生的理論，提到了一個新的高度，它比以往的理論更完整，也更系統。
綜上所述，中國古代關於詩歌發生的理論，主要包括了“言志”論、“緣情”論、“發憤”論和“本原”論。在儒家詩教的干預下，“言志”論雖不否定“情”的基本發生作用，但却要求詩歌必須“發乎情，止乎禮義”，必須符合儒家思想與封建倫理道德。强調詩歌與社會政治的關係，是必要的，但過分强調封建倫理道德，並以之“持人性情”，禁錮詩人真實性情的抒發，這實際上成爲了詩歌藝術發展的桎梏。至於理學家所認爲的詩，就完全是“德”的體現與“義理”的闡發。“緣情”論與“發憤”論在本質上都是重情，與儒家詩學所賦予“言志”的褊狹内涵相對立，所要求的便是擺脱“禮義”的束縛。但“緣情”與“發憤”之間又有所不同：“緣情”論强調的是詩人自由抒發的性情，其極致便是純真絶假的真情或真性靈，而且要求詩人具有本色“自我”的個性色彩；“發憤”論則擯除了“情”的其他因素，而唯獨强調哀怨憤怒、不平則鳴的一面，認爲詩歌乃是詩人在窮愁困苦的逆境中有志難伸，其激忿鬱積胸中，於是發而爲詩，一吐爲快，發泄心中的種種不平。而且人愈窮則詩愈工。但不論是“緣情”還是“發憤”，它們在中國詩學中的地位都十分重要，都曾廣泛而縱深地影響了我國詩歌發展的歷史。葉燮的“本原”論，則是在總結、繼承前人經驗的基礎上，又作了更爲縝密而系統的探討，從而使我國古代詩歌發生學的理論更爲深入，構成了較爲完整的理論體系。