作爲記憶的詩：《詩》及其早期詮釋
柯馬丁 何金俐譯
一 作爲《詩》文本和背景的歷史
郭店出土的《語叢一》篇第38—39號簡載：“詩所以會古含（今）之恃（志）也者。”[61]《詩》這一公元前四世紀後期，或者有可能更早就已存在的詩歌選集，確實在某種形式上相當於史傳著作《春秋》。《語叢一》的第40—41號簡上同樣記載：“春秋所以會古含（今）之事也。”[62]而且，正如我們從《論語·陽貨》中看到的，《詩》被當成了獲得文化知識的百科全書。長期以來，《詩》也被定義爲“以韵文形式講述的歷史”[63]。這似乎看起來是個常識，但如果想到《詩》中事實上僅有部分篇章明顯指涉周以及更早期的歷史，這一現象就值得注意了。另外，近期出土的文獻如馬王堆《五行》篇和上海博物館所藏《孔子詩論》篇中有關《詩》的論述[64]，並没有普遍提供一種對它的歷史性解讀。在這些文本中，某一既定詩歌可能指向的特定歷史，或者某首詩的創作和形成的歷史環境，都不是主要的探討内容。根據流傳下來的文本和出土文獻兩方面考察，對於幾乎每首詩的内容和成詩經過都進行歷史化處理的解讀方式，衹有到了漢代纔成爲主流，即這一解讀傳統是隨着四家説《詩》學派在漢代不同歷史階段受到推崇而發展起來的。這四家説《詩》學派中，最頑固地盤踞在歷史上的一派是最後獲得朝廷認可，同時也是自東漢後期以來逐漸暗蔽其餘諸家而光蓋後世的一派——這就是西漢平帝時代一度被奉爲圭臬的《毛詩》[65]。然而，上面所引郭店《語叢一》那句話無疑給人一種强烈的歷史感——戰國後期社會在《詩》中應該是有所反映的。
《詩》是戰國和秦漢時代最受尊敬的文本，無數歷史和哲學著作都徵引它支持種種特定論點。它也是出土文獻中最普遍存在的文本[66]，即使那些並非直接涉及歷史的詩歌也被當成來自過去的真實聲音受到珍視。它們是古代美德的典範，是中華文明倫理和美學根基的體現。换句話説，《詩》是展現中國文化記憶和文化認同的最佳文本[67]。司馬遷根據《春秋公羊傳》認定孔子這位“素王”同時也是《詩》的編纂者，使《詩》的地位更是得到了進一步提升。這一追加自身在兩個層面上將《詩》歷史化了：一、《詩》的彙編變得固定下來，即在歷史上被確定在孔子這個人身上。二、因爲最早在《孟子》中孔子被認爲是《春秋》的作者，他對《詩》的編選採用的標準或許就跟他評判中國古代歷史人物的標準是同樣的。因此，早在公元前四世紀後期，如果不是更早一些的話，《詩》已是廣義“六藝”之學的經學與深邃的史學的一部分[68]。歷史思考與吟詩作歌的融會，充分體現在古代歷史編撰中詩歌對叙事的參與（如《左傳》《國語》《史記》《漢書》等）[69]。
但“歷史”——作爲與某種更一般的“古”相對應——僅僅出現在《詩》的部分篇章，並且限定在這些篇章某些類型的詩歌中。《國風》中的一百六十首詩没有一首包含一種持續貫一的歷史叙述[70]，《小雅》七十四篇也極少提供連貫的歷史説明。主要在《大雅》三十一篇詩歌中，纔會看到廣泛的歷史和神話叙述。《周頌》三十一篇對周代早期英雄的描繪是對這些叙述的進一步補足。另外，《魯頌》四篇、《商頌》五篇中的部分詩歌也包括某些事件的歷史説明。在《雅》《頌》這些篇章中，歷史以詩文本的形式得以再現。有時是通過整整一組詩歌展開[71]；大體表述一些穩定、不變的歷史知識。就拿那些以后稷或周文王爲主人公的詩篇來説，我們或許會懷疑其傳奇叙事的某些方面，但却不能够懷疑它們的確關涉這些歷史人物以及與之相關的歷史事件和神話事件。在《雅》《頌》提供的歷史信息中，可以看出其“作爲詩文本的歷史”（history as po-etic text）的特徵是明顯的。因此，即使面對距它們數百、數千年的讀者來説，這裏也應該不存在重大的闡釋學上的問題。
恰恰正是這些結集的宫廷詩——而不是《國風》——成爲戰國和漢初文化記憶的中心。就像《論語·子罕》中，孔子談到其訂正《雅》《頌》，使之“各得其所”。“雅頌”這種説法本身常常“以部分代整體”（pars pro toto）地指稱古典音樂和詩歌。《論語》該章以及其他許多注《詩》的文章，大概主要都是指音樂表演[72]。無論如何，流傳下來的文本以及出土的文獻，對《詩》的引用絶大多數仍是來自二《雅》[73]。極有可能，這些當時宫廷演奏的頌歌、宴樂，在曲調和語言上都被看成是格調高雅的典範之作。《左傳》和《國語》中，《雅》《頌》大量地用於外交場合。顯然，已逝的周代成了文化模本，周文王還有那篇以他命名的頌歌《周頌·文王》則是道德、禮儀和審美表現的最高體現[74]。
《雅》中的大部分詩歌明顯指涉歷史，意思也非常曉暢明白，因此對它們的闡釋往往不會發生根本的歧義。但這種情况並不適合説明《國風》。然而，儘管《國風》不像《雅》《頌》那樣充滿歷史叙事，却並没有妨礙漢及其後代的注《詩》者們完全賦予其歷史意義的解讀。這樣，我們的研究面對的就不是“作爲詩文本的歷史”，而是“作爲詩歌背景的歷史”（history as poetic context）[75]：一個知識和意義的體系；一種詮釋實踐。在該體系内，《詩》的所有篇章，包括其中大多數實際並不包含歷史内容的詩篇，都可以歷史化地理解和詮釋。這每一次新的詮釋，“作爲詩歌背景的歷史”即使從那些詞語中根本看不出任何歷史内容的文本也會生出特定的歷史知識。這種知識本與一些特定的、隨時間流轉而改變的詮釋技巧相關，因而，作爲“詩歌背景的歷史”，其内容在不同時代是不一致的。從宋代以至其後，尤其是摒弃《毛詩》注的現代注《詩》文本中可以鮮明地看出這種變化。比如，朱熹還算是接受了毛公關於《關雎》和整部《周南》都是在稱頌一位君王和他的后妃的詮釋[76]，但在許多現代注《詩》者那裏，這一詮釋再也得不到認可了。事實上，甚至早在西漢“詩三家”那裏已有異議[77]。但這並不説明五四後的讀者更細緻或更少意識形態化，或者現代注《詩》者們要强於鄭玄、孔穎達、朱熹等傳統學者——他們衹是發展了一種不同的、就像是嘗試性的方法，傳達對古老的《詩》的理解和詮釋。
二 作者身份和自我指涉
《左傳》和《國語》這類東周時的著作，常傾向於把某首詩的形成歸功於重要的歷史人物，把《雅》《頌》當成歷史資料看也是顯而易見的。傳説中的作者大都是傑出的歷史人物，像周武王、周公或者其他有名望的君主大臣。而且，有作者名謂的文本幾乎總是出自《雅》《頌》[78]。對作者身份界定就等於宣稱某首詩的歷史編撰背景，實際上作者身份就可以擴展到《詩》文本的探討中。《詩》中共有十二首詩本身表明了它的成詩經過。其中有兩首來自《國風》：一首是《魏風·葛屨》，一首是《陳風·墓門》。在這兩首詩中，作者身份是隱匿的：
《小雅》和《大雅》中也各有五首[79]，其中四首直接説出了作者的名字：
這種自我指涉的表達經常放在一首詩的最後一段，以對詩的性質和意義進行説明。相反，無名的情况就不會將該詩歷史化。一首詩第一次被歌唱或吟誦，其作者對於聽者來説可能是清楚的。當該詩遠離它最初的語境成爲更大文化傳統的一部分，這一知識就會流失；久而久之，創作、歌吟該詩的歷史人物就不再確證如一了。隨後衹能去推想那個與抒情語言本身相連的不確定的人。這就打開了不同的詮釋渠道。上面所引《國風》的兩首詩，傳統評注者和現代評注者在文本，既而也是在抒情語言和它的接受者上都提供了觀點不一的解釋[80]。相反，對於《小雅》和《大雅》四個例子，衹要我們能够確定詩中所指之人，似乎就可以進行歷史化理解。事實上，詩歌的歷史性質，既不與其作者是否由於其他碰巧留存下來的資料爲我們熟知相關，也不與後來的注釋者是否已經能够作出正確辨識有聯繫[81]。作者通過自我命名，至少有潛在可能性的，使詩在超越了最初的語境後依舊爲人所知。它也是將該詩與其作者所處歷史境遇牢固維繫的行動。
當然，所謂某首詩自我“身份”的宣稱，不應該同我們現在熟悉的中國文學作品中獨立、鮮明的個人化“作者”相混淆。《詩》中作者身份的宣稱是高度形式化、禮儀化的表達。他們不是要建構一種主觀言説模式，而是由某一貴族成員虔敬地履行公衆意願的表達。没有任何現象表明這些詩歌是由個人獨立完成的。相反，他們更有可能是由朝廷組織一批人創作，然後指定某些人進行表演。因此，上面《大雅》和《小雅》四個例子中，其中三首用的“作誦”一詞，實際上並不是指詩的創作，而是指它在宫廷上的吟誦。衹有考慮到禮儀活動中同時發生的其他事情，纔會明白《詩》作者身份宣稱的真正意義。事實上，通過自我指涉，作者既自我顯名，同時也表明詩是周代禮儀語言不可分割的一部分——就像周代銅器銘文中普遍可見的那樣。祭奠者的自我陳述以及對其祭奠目的的説明是西周銘文頌揚先祖的最核心内容[82]。在公開的禮儀活動中，祭奠者通過供奉祖先祭品時的虔敬行爲不僅履行盡孝的義務，同時既禀明先人，也昭示後世。這一行爲的重要性在《禮記》對鼎銘的説明中闡發得非常清晰：
銘者，論譔其先祖之有德善、功烈、勳勞、慶賞、聲名，列於天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。顯揚先祖，所以崇孝也……是故君子之觀於銘也，既美其所稱，又美其所爲。（《禮記·祭統》）
同樣地，上面所引四首《小雅》和《大雅》中的詩，其題獻的模式亦是既頌揚作詩者的品格，又是對詩莊嚴性質和感染力的贊美。以自我命名的方式，作詩者得以名傳後世。而通過自我確證和陳述，他也履行了對自己作品進行最初和終極詮釋的功能：這種自我表述的行爲，既是對詩的歷史化，也表明了該詩的性質和目的。正如上面强調的那樣，這種“自我”宣稱與後代文學作品的“作者”並不是一回事。然而，儘管一首包括題獻模式和目的陳述的詩事實上或許就是真正匿名的宫廷創作，它却仍然承擔與銅器銘文一致的自我確證、自我闡釋和自我歷史化的儀式化表達，以致再度解釋此詩的後來者，無論是誰都將無法改變此詩末章所記的本義。
三 作爲禮儀紀念的詩
在《雅》（多數是《大雅》）和《頌》中，“作爲詩文本的歷史”和作品自我指涉的結合還採取了另一種形式：“自昔何爲”是《小雅·楚茨》中的第三句話[83]；《大雅·生民》中的那句“誕我祀如何”是與之相應的表述。設問引出的是爲農事準備舉行祭祀活動的程序化歌吟。詩就這樣形成了，並且一直從古吟到今。同樣，《周頌·載芟》也在吟唱“匪且有且，匪今斯今，振古如兹”。這種吟唱後來成爲適當祭祀禮儀的説明，也即對文本出生的現實場景的説明。文本通過吁請想象的過去對今天的承認完成紀念模式。詩文本就這樣建立起了追想的範型：他們對過去表示紀念，是要爲後人所紀念；他們追念古人的豐功偉績，亦是要成爲後代的模本。因此，戰國後期和漢初，《詩》不僅作爲來自遥遠過去的聲音觸及被稱頌的歷史性過去；而且如同上面所引《禮記》一節，它也表明作爲紀念模式的典範，它自身也是應當被歌頌和懷念的。在文化藝術品這一功能上，《詩》事實上暗示了對它的歷史化詮釋。
《雅》《頌》中包含的“作爲詩文本的歷史”部分，它們既在宴飲和祭祀場合中應用，又是對這些禮儀場景的描繪，構成了古代中國悼念文化最核心的部分。無論從内容，還是從其古體的措詞上，都展現了宗廟和祭物的最初意義——對古代典範不斷的追想和再現。先祖廟堂裏宏偉的樂歌表演（包括音樂、舞蹈、歌曲）以及祭品供奉儀式中，《詩》的儀式語言形式化、重複而冗長的結構都不是隨意的選擇，而是一種古樸、虔敬的表達。這種結構維持並强化了宗教和社會傳統的穩定及其源遠流長。正如埃及學學者、研究文化記憶的理論家簡·阿斯曼（Jan Assmann）曾經指出的：
最初，詩是被當成將某種確保認同的知識植入一種持久形式的記憶術而存在的。這可以當成一種共識來看。現在我們已經熟知，該知識常常以多媒質結合的方式展現。這一結合將語言文本完整地嵌入聲音、體態、表情、手勢、舞蹈、韵律以及禮儀行爲中……這些行爲有規律地循環往復，確保認同的知識就在宴飲和禮儀中得以知曉、流傳，並繼而成就文化認同的再生産。在時空的流轉中，禮儀模式的重複維護着族群的内聚力。[84]
禮儀的表演以一種古老的行爲形式來體現也永恒化了過去；同樣，在表演當中咏唱的頌歌以一種古老的語言談及古代的事。《大雅》和《頌》中的許多篇章都涉及總體上對先王或者某些具體的帝王公卿，“舊典”“舊”“古之人”成就的繼承[85]。表達對古代的皈依和承傳，這些含蓄（有時候也很明確）地對祭祀主人的成功和貢獻的贊美，與刻在銅器銘文上的内容是一致的[86]。這些文本——不管是詩歌還是銘文——最初並不是以一本書的形式出現和流傳的，甚至也不是通過東周時儒家一脈的口傳文化（部分是書面文化），而是通過古代的祭祀禮儀模式。在該模式中，歷史得到紀念並被模仿和再現。祭祀詩通過對禮儀程序共時態的描述，完成對它的複製。换句話説，《詩》的追想作用，以及祭祀銅器銘文的功能都不可能與獻祭行爲的功能分開[87]。禮儀模式中包含着祭祀詩，反之，詩也表現了祭拜禮儀。因此，通過設問並回答像“誕我祀如何”的問題，祭祀詩就成爲禮儀模式自我詮釋的聲音。
禮儀模式和詩的創作、吟咏的相互依賴是詩得以歷史化的另一方面。由於它們表達了正確的禮儀程式，因此便常常被認爲出於該程式還適用的悠遠年代[88]。正如《孟子·離婁下》所説：“王者之迹熄而《詩》亡。《詩》亡，然後《春秋》作。”同樣，班固在《兩都賦》序中説：“昔成康没而頌聲寢，王澤竭而《詩》不作。”[89]與文化流失的背景相反，《詩》提供了保存記憶古老文明的機會。儘管是縮略的，但它們却包含了不應該湮滅的東西——獻祭程式中體現的完美文化。因此，儘管首先祭祀詩包含在禮儀模式中，但這一關係隨後却顛倒過來了：禮儀模式在《詩》文本中得以留存[90]。此後，禮儀表演的短暫性最終在文本超越特定時刻，不斷流傳中被永恒化了。獻祭程式已經過去，《詩》却留存下來。曾經是它所處時代一次紀念先祖儀式上使用的語言，現在是追憶該儀式的代碼。
我想要説明的是，這種歷史參與的雙層結構，連同它的自我詮釋，正是古代中國禮儀、詩歌以及歷史思想的核心内容。正如史嘉柏（David Schaberg）所指出的，在像《左傳》或者《國語》那樣的史傳著作中，歷史人物的歌吟和言論——這些真實的聲音——提供了關於歷史事件的主要説明和道德判斷[91]。由於總體上缺少一個像古希臘和古羅馬歷史編撰學中熟悉的外在作者的聲音，歷史判斷就從歷史編撰學家轉到了他的歷史人物上。就像祭祀禮儀通過它的祭祀詩和銘文那樣，歷史叙述也在進行内部闡釋的行爲。歷史編撰和禮儀模式都展現世界秩序——由過去派生且始終與過去相連的秩序。無論是歷史編撰還是禮儀，通過它們與過去的關聯，都爲當下提供文化意義。而且這兩種情况中，每一行爲都通過其内在聲音詮釋自身。因而，它們是自我指涉、自我實現和自我顯明的。此外，正如史嘉柏所强調的，《左傳》和《國語》中體現智慧和美德的人物，相對於那些錯誤百出或者無能的反對者們來説似乎是更高明的言説者：他們和諧精練的語言顯示了道德的優越。他們將真理攢積於美。古代中國的禮儀及其文本同樣如此：祭祀詩是古代儀式真實的聲音，而且，作爲藝術品，它們也是古代文化的具象。
尾聲：歷史化評注的轉换
經過了東周幾百年，像《詩》和部分《書》中的早期文本漸漸與它們原初的禮儀環境脱離，直到最終爲文學選集這個新派生的語境接收。將《詩》文本從其實在環境中抽取，同時作爲來自遠古的表達進行經典化處理面對兩個難題：第一，在經典化過程中，遠古的禮儀語言不再參與活生生的、變動不居的文化之流，它古樸的語言風格以及所描繪的社會習俗凍結在那個古老的年代和幽遠的文化中，因而越來越需要解釋説明。第二，由於《詩》産生的原初語境已經消失，一個新的歷史語境就必須有追溯力地建構起來。一個社會决定保持像《詩》這樣的文本作爲它文化記憶和文化認同的載體，就不得不去彌合早期文本同其後連續不斷的接受者之間的鴻溝而面對這兩個難題。這是在漢代毛公和鄭玄等評注者試圖建構《詩》的文本意義時，就已存在的問題[92]。就《雅》和《頌》來説，大體上並没有産生根本的闡釋學問題，而且由於它們常常包含對自身的闡釋，對它們的評注相對來説容易進行。文本語境化的詮釋挑戰來自《國風》——它們並不與“歷史”相聯繫，然而却無疑無論在形式還是在内容上都代表一種未定的“古”。
早期歷史編撰傳統提供了解疑的鑰匙。自從《左傳》和《國語》的叙事手法産生以來（或許早有源頭），在許多史傳軼事中，詩歌常被用來傳達道德判斷、政治勸誡和發表遠見卓識。在早期歷史寫作中，詩歌常常出現在歷史事件的關鍵時刻，並且與真理、情感、道德和真實的强烈表達相關。在東周和漢代的歷史編撰中，常常是當事態加劇（經常是非常慘痛的），表述就開始轉爲韵文——詩承擔起歷史編撰的功能。“詩言志”的早期觀念是爲早期歷史編撰學全部吸收的。這一觀念堅持認爲音樂和詩歌是人類思想和心靈對外界環境自發真切的反應。由於詩歌常常在描述歷史軼事中使用，讀者就知道該如何理解它們。歷史編撰故事常常在詩歌的引用中完成最高表達，詩歌顯然傳達了歷史意義和道德判斷的精髓。這類詩歌可以是即興的創作和吟咏，也可以是對一首膾炙人口的詩的引述。但不管如何，它們據説都來自歷史人物純正的胸懷和頭腦。“詩言志”對真理和真實的主張貫充在叙事中。同時，詩歌的意義隨之根據適用的語境變得確定下來[93]。
歷史編撰中對詩歌的使用基於這樣的觀念，即一首詩的創作總是受歷史約束的。詩不是任意而是“自然”出現的，它們對真理和真實的籲求是本於人性的。换句話説，一首没有歷史的詩不僅是毫無意義的，而且是個悖論：它是如何産生的？一方面歷史編撰學就像禮儀模式那樣，通過詩文本闡釋自身；另一方面，詩事實上也要求總體限定的語境，衹有在這種語境中，纔可以有意義的方式言説。對毛公、鄭玄以及其他早期注詩者來説，面對像《國風》這樣不能够馬上當成“詩文本的歷史”來解讀的著作，嘗試重建其曾經失去的歷史語境，就必然成爲他們最根本的評注方式和最崇高的任務。在他們的詮釋中，詩不僅僅體現那悠遠而飄渺的“古”。它們從歷史中走來，因而，它們歌咏歷史。