第三节 英国剧作家、诗人莎士比亚
一、生平与创作
英国著名戏剧家、诗人威廉·莎士比亚（1564—1616）是欧洲文艺复兴时期最伟大的剧作家和诗人。他出生于英国爱汶河畔的斯特拉特福镇一个富商家庭，据说曾在当地的一座有名的文法学校学习。1582年他与一个农村姑娘安·哈特维结婚。1586—1587年间莎士比亚离开家乡到了伦敦（关于他离开家乡的原因有多种传说），最初曾做过为戏院看守马匹和一些剧院的杂务工作，后来成为演员。开始时只扮演一些次要角色，并同时为剧院修改和改编戏剧脚本。1593年莎士比亚第一部作品长诗《维纳斯与阿多尼斯》出版并获得了很大的名声，但同时也受到了一些人的嫉妒和攻击，例如“大学才子派”的代表罗伯特·格林就曾讥讽他是“一只暴发户乌鸦”。
1594年，他又发表了另一部长诗《鲁克丽丝受辱记》。就在同年，他所在的剧团受到宫内大臣的庇护，成为“宫内大臣供奉”。不久，他成了剧团的股东。莎士比亚在伦敦一直以年轻贵族骚桑普顿伯爵为保护人，很多作品都是献给他的。1599年，伦敦修建了当时最豪华的公共剧场“环球剧院”，莎士比亚为股东之一。1612年，他离开伦教，回到家乡。1616年4月23日逝世，葬于镇上的“三一”教堂。
莎士比亚一生共创作37个剧本、2部长诗和154首十四行诗，其中戏剧方面的成就最高。他的创作活动从1590年开始，至1612年结束，大约经历了三个时期。第一个创作时期（1590—1600）亦称历史剧、喜剧时期。历史剧有《理查二世》（1595）、《亨利四世·上篇》（1597）、《亨利四世·下篇》（1598）和《亨利五世》（1599）、《亨利六世》上、中、下三篇（分别写于1592、1591、1591）和《理查三世》（1592）。重要的喜剧作品有《仲夏夜之梦》（1596）、《威尼斯商人》（1597）、《温莎的风流娘儿们》（1598）、《皆大欢喜》（1600）、《第十二夜》（1600）等。此外还写了悲剧《罗密欧与朱丽叶》（1595）。第二个创作时期（1601—1608）亦称悲剧时期，也是莎士比亚创作的高峰期。最著名的是世所公认的“四大悲剧”，即《哈姆雷特》（1601）、《奥赛罗》（1604）、《李尔王》（1606）、《麦克白》（1606）。除此之外，《雅典的泰门》（1605）也较为有名。第三个时期（1609—1612）是他的传奇剧时期。莎士比亚的传奇剧共包括3部，即《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）和《暴风雨》（1611）。
纵观其全部作品，可以看到，首先，他像彼特拉克、薄伽丘等人一样，也用自己的早期创作描绘了生机勃勃的世俗生活和以“爱”为核心的情欲世界。最早的诗作《维纳斯与阿多尼斯》通过对罗马神话故事的改写，表现了爱情不可抗拒、情欲难以压抑的思想情怀。早期喜剧的代表作品，如《错误的喜剧》《维洛那二绅士》《爱的徒劳》《无事生非》《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》《温莎的风流娘儿们》《第十二夜》等，都是“爱”的观念的多方面反映。很多作品充满着情欲高扬、爱欲流溢的色彩。例如，《维洛那二绅士》中的普罗丢斯是一个极重感情、富于激情的青年：“离开爱情、离开激情他就没法活了。……普罗丢斯的感情有一个特点：他的恋爱对象必须时刻不离眼前。不能说他的感情是轻浮的。他的感情有其独特的深刻性，但需要经常有东西滋养才行。当普罗丢斯跟朱丽娅分别以后，她仿佛就从他心里消失了。热恋西尔维娅的激情主宰了他。由于普罗丢斯的情绪过分热烈，非要求满足不可，所以他势必鼓起他所具有的全部热忱为争夺西尔维娅而奋斗了，因而便把对朱丽娅的忠诚、对凡伦丁的友谊以及道德法则的约束一概都弃之不顾了。不过，普罗丢斯对自己的背信弃义行为刚一表示悔改之意，凡伦丁和朱丽娅便饶恕了他。他二人明白：感情的力量有多么巨大，就这个意义上讲，他们不仅能理解普罗丢斯，而且能原谅他。”[11]阿尼克斯特的这段论述，实际上表明了莎士比亚喜剧内容所具有的普遍性特征：肯定在激情驱使下的爱情行为的合理性。在《爱的徒劳》中，“整个剧本都洋溢着反柏拉图主义精神，倾向于反对把智力和精神品质同一切跟人的肉体本性相关的东西对立起来”[12]。这种听命于激情驱使、追求与肉体本能相关东西的特点，我们甚至在悲剧《罗密欧与朱丽叶》的两个主人公身上也可以看到。由此，我们可以说，莎士比亚的喜剧不仅继承了早期人文主义作家们描绘世俗生活快乐、肯定情欲合理的主题（正是这一点使他与早期人文主义作家的创作思想一脉相承），而且在他的笔下，世俗生活也是人性能够得以充分展示的快乐的天地。
其次，莎士比亚的全部戏剧创作，也继承和发展了描写巨人形象、展示巨人风采的时代主题。通过对他笔下人物的考察，可以看出，无论是正面的还是反面的，无论是善良的还是邪恶的，无论是男主角还是女主人公，都通过自己的思想力量支配着自己的行动，显示着与神相对立的巨人风姿。他们不管是对正义的追求还是对王位的攫取，不管是对美满爱情生活的追寻还是对金钱与权力的贪婪渴望，都显示出了宗教文学中的人物所没有的思考和行动力量。且不说他喜剧中那些为理想生活而行动着的伶俐可人的少女、风趣幽默的寡妇、木讷执着的青年，就是历史剧和悲剧中的人物，如正面人物亨利四世、亨利五世、奥赛罗、哈姆雷特、罗密欧等，反面人物理查二世、理查三世、克劳狄斯、麦克白夫人等，都或在思想或在行动上体现着巨人特性。关于正面主人公的巨人形象特征及其巨人思想的问题，苏联学者阿尼克斯特曾说过，就像哈姆雷特、泰门这样的人物，在痛不欲生的时刻，在他们的言谈中把人贬得很低的时候，“仍保持着为绝望或愤怒的力量所激发的诗意化精神。人同世界搏斗，世界激起了人的怒火或苦恼，但莎士比亚笔下的人依然是巨人”[13]。理查三世可以说是莎士比亚戏剧中最有代表性的一个“邪恶的巨人”：尽管他给人留下了极端灭绝人性的印象，是一个为了王冠不惜踏着一具具尸体前行的邪恶暴君，但是他那种为达到目的不怕冒险以及“他办事，从头到尾令他神往的不仅仅是目的，而且还有达到目的的过程本身”的做事方式，使他“不仅仅是个野心勃勃的封建主，他身上也有文艺复兴时代的冒险精神。他不满足于平平淡淡地混日子，他想尽情发挥一下自己的力量和才干。既然他注定非毁灭不可，他便像一个孤注一掷的赌徒一样，满怀不顾一切的绝望情绪去迎接死亡”。[14]《奥赛罗》中的伊阿古、《麦克白》中的麦克白及其夫人、《裘利斯·恺撒》中的马克·安东尼等毫无疑问都是因为野心极度膨胀而导致毁灭的人物。但是又有谁能说他们不属于“莎士比亚所刻画的巨人式的恶棍形象”序列呢？这些人是“恶人”，但无一例外都是“恶巨人”。所以，这样的人物，如同他笔下的正面人物一样，在实质上也是具备着巨人的风范的。正是因为这个原因，很多学者把这类人物称作“马基雅维利主义者”。
但是，莎士比亚更为伟大的贡献在于，他在描写人生快乐和巨人风采的主题时，是将其与对人性和人的本质的深度开掘联系在一起的。一方面，他看到，人生的快乐也好，情欲的满足也好，巨人式的追求和渴望也好，虽然都是应该肯定的，但是，这种快乐和满足的追求过程，如果没有“真情实感”的规范，就容易走向肉欲的放纵，如福斯塔夫。而人的巨人式追求，如果没有“正义与爱”的自律，就会走向野心和暴虐，如理查三世、安东尼、麦克白。所以，在他的笔下，特别是越到后来的创作中，他越来越注意描写情爱在追求情爱人物身上和权力在追求权力人物身上所发生的变异，也特别注意描写情欲与巨人行为相融合而又缺乏有效的规矩控制时所产生的恶果。《一报还一报》中的摄政王安琪罗坚持执行法律，要判处犯了偷吃禁果的克劳第死刑，这在维护法律尊严上说，当然没有错。同样，他被克劳第姐姐伊莎贝拉的美貌所吸引，产生强烈的欲念，渴望用姑娘的肉体满足自己的情欲，按文艺复兴时期情欲至上的观点看，也没有错。问题是这个“‘口含天宪’的人物，他的话就是法律，法律成了他意志的化身。随着法律的完全变质，这个凌驾于法律之上的人也必然随之而彻头彻尾变质了”[15]。从莎士比亚的全部剧作中可以看出，他笔下的人物基本上都是欲望与巨人式追求相结合从而导致不同结局的典型。而恰恰又是在这一点上，显示了莎士比亚描写人性程度的深邃和复杂。那么，追求情欲的满足时如何避免放荡和损人利己，追求财富和权力时如何避免野心和贪婪的放纵，就成了莎士比亚作品给人留下的课题。从深层意义上说，这也是“to be, or not to be”的问题。另一方面，莎士比亚的戏剧创作，也试图在社会矛盾制约和人性变异中对人的本质做出解答。虽然社会生活的变化会使人的神圣感情变为卑劣，人自身的弱点会使人恶的欲望极度膨胀。但是，莎士比亚恰恰在这种复杂性中，看到了人本质的亘古不变的东西，这就是人具有追求自由理想的特性，并能将这种特性化为富于诗意的个人能力。这样，神的影子已经淡化到了可有可无的境地。
二、《哈姆雷特》
《哈姆雷特》是莎士比亚的代表作。悲剧的题材来源于古老的丹麦历史传说，这个故事最早记载在12世纪末丹麦历史学家萨克索所写的《丹麦史》中。文艺复兴时期，法国作家贝尔福累在其《悲剧故事选编》（1576）中也曾转述过。莎士比亚创作之前，这个故事就已被搬上舞台，曾在1596年上演，据认为是出自基德手笔。但在传统的有关哈姆雷特的传说中，一般都以复仇为主题，是一个典型的中世纪宫廷复仇故事，缺乏重大的意义。莎士比亚把时代的精神注入古老的故事中，赋予旧人物以新的生命，从而使一个古老的题材获得了不朽的艺术价值。
（一）《哈姆雷特》的精神文化内涵
这部悲剧的剧情虽然发生在中世纪的丹麦，但作品中所揭示的环境气氛及人物的精神面貌，却典型地反映了15世纪末16世纪初英国的社会矛盾，包含着极为丰富的对人认识的新内容。
悲剧深刻地揭示出伊丽莎白统治末期的“颠倒混乱的时代”的种种罪恶，表现了人文主义思想家对现实的认识和反抗。悲剧伊始，莎士比亚就描写了一个动乱不安的局面。老王暴死，敌军压境，天空中显现了种种异象，人人都预感到了劫难临头。在克劳狄斯的统治下，丹麦（实际上是英国）的宫廷里荒淫无度，阴谋成风，互相倾轧，有很多“不可告人的坏事”。而在宫墙之外，民怨鼎沸，群情激愤，人民群众对统治者的不满情绪已经到了一触即发的地步。正如哈姆雷特所言，这是一个万恶的时世，颠倒混乱的时代。在这个世界上，邪恶嚣张横行而正义必须向罪恶乞恕。因此，他一针见血地指出“丹麦是一所牢狱”，又说世界也是“一所很大的牢狱”。这种认识正是剧作家对所处时代的本质认识的反映。正是在此认识的基础上，悲剧集中地反映了文艺复兴时期人文主义思想家同腐朽的社会力量之间的激烈矛盾和斗争。以克劳狄斯为代表的统治集团，是封建邪恶势力的代表。他们表面上冠冕堂皇，骨子里阴险狡诈，一个个利欲熏心，为私利不择手段。特别是随着封建关系的瓦解，旧有的封建道德已失去了它的约束力，新的资产阶级利己主义的风气已经影响到他们。正是这样一批统治者，形成了一股强大的社会恶势力，严重地阻碍了社会的向前发展。而以哈姆雷特为代表的社会进步力量，立志匡正时弊、重整乾坤，并展开了不妥协的斗争，这恰好体现了时代和历史的要求。作品通过错综复杂的情节和场面，展示了人文主义者的美好理想、斗争精神和高尚品格。人文主义者虽然在斗争中暂时失败了，但封建势力在这场斗争中也遭到了沉重的打击。莎士比亚以其对现实关系的准确把握，深刻地反映了时代的本质。悲剧也表现了广大人民群众与封建统治者之间的矛盾，揭示了人民群众在反封建斗争中的历史作用。封建统治阶级的残酷经济剥削和政治压迫，必然会引起人民群众的强烈不满。尽管莎士比亚对人民的革命斗争怀有偏见，甚至通过主人公哈姆雷特之口表达了对这一斗争的不理解，但从对雷欧提斯聚众起事的描写中，也可以看到过渡时期人民群众的巨大力量和历史作用。雷欧提斯为了替父亲、妹妹报仇，利用群众对宫廷的不满情绪掀起了一场暴动。愤怒的人群冲进宫廷，声势极其汹涌。正如侍臣向克劳狄斯所报告的：“它比大洋中的怒潮冲决堤岸、席卷平原还要汹汹其势。”人们推翻一切传统和习惯，自己制定规矩，甚至高呼要推翻国王，另立新主，这显示出戏剧主题的深刻性和丰富性。
悲剧正是在这样的时代矛盾的旋涡中，探讨了人自身的本性问题和人类在当时特定历史条件下的境遇问题，从而揭示了文艺复兴晚期对人认识的深化特征。人自身的情欲能否无限度地张扬？按文艺复兴早期的看法，这是毫无疑问的，但在新的历史条件下就值得商榷了。例如克劳狄斯渴望权利并且能够不择手段地获得权利（王冠），他渴望女人并能够不择手段地获得女人（乔特鲁德），尽管手段残忍，但并不违反早期人文主义思想家的基本准则。与此相联系，其敢作敢为也颇具人文主义理想中的巨人风采。但是，这样一个人物在哈姆雷特（其实是莎士比亚）的眼中却成了一个“十恶不赦的奸贼”。哈姆雷特尽管有种种优点，但其身上的弱点也是十分鲜明的，并不完全符合所谓真正的人文主义者的标准。这种变化的原因在于，莎士比亚在本剧中探讨的已经不再是早期的人文主义的人的理想，而是文艺复兴晚期对人的认识。在剧本中，剧作家正是在已经变化了的时代氛围中，重新审视了人究竟是什么的问题。在他看来，人本质是富有向善的理性的生灵。因此，他相信人应该是“崇高”的，人与人之间的关系应该是真诚的。而现实的一切，无论是社会的黑暗，还是人民群众的反抗，恰恰都是与人的这种本性相对立的。而坚持这种本性的人，又是悲剧性的。所以，他才用哈姆雷特的困境提出了人所面临的新问题——“to be, or not to be”的问题。剧本中对克劳狄斯等人的否定，表明了旧的人的标准的被否定；而对哈姆雷特悲剧的描写，也说明新的人的标准还没有在莎士比亚的头脑中定型。因此，也才有哈姆雷特、奥菲莉娅和克劳狄斯等等这样极为复杂的性格的出现。
（二）深邃的人物形象意蕴
哈姆雷特的表面身份是一个青年王子，实际上他是文艺复兴时期后期人文主义者的典型形象，他的性格和悲剧充分体现了欧洲特定发展阶段（16世纪末17世纪初）人文主义思想家的基本特征。作为一个人文主义思想家，哈姆雷特所受的教育、对人与世界的看法以及个人的品格是与当时的先进分子完全一致的。他虽然出身于封建王室，但作品暗示他在当时新文化中心的德国威登堡大学接受了人文主义的教育，从而形成了对人生和世界的新看法。与封建教会认为人间是苦海的看法针锋相对，他认为世界是一个光彩夺目的美好天地。大地是“一座美好的框架”，天空是“一顶壮丽的帐幕”。他热情地赞美人类，认为“人类是一件多么了不得的杰作”，是“宇宙的精华、万物的灵长”。他讴歌人的仪表、举止、理性和力量，即赞美人的一切。他追求爱情，在内心深处强烈而真诚地爱着奥菲莉娅。他珍视友谊，希望以真诚相待的平等关系代替尊卑贵贱、等级森严的封建关系。他不让朋友霍拉旭称他为“殿下”，认为以“朋友”相称更为可贵。他心地纯洁善良，多才多艺，体现了人文主义者的人的理想。奥菲莉娅曾赞美他是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心”。甚至连克劳狄斯也承认，他为人厚道，不会算计别人，也想不到会遭人暗算。哈姆雷特还熟悉古希腊罗马文化，对文学艺术有着一套全新的见解。这一切说明，在他王子的外衣下，跳动着的是一颗文艺复兴时期人文主义者的心。但问题在于，这些先进的思想和品德并没有给他像早期的人文主义者那样带来幸福和快乐，哈姆雷特的个性则是以忧郁寡欢、内心世界充满着矛盾著称于世的，有人曾称之为“忧郁的王子”。在剧本中，忧郁悲观的情绪从始至终一直与他相伴随，他甚至曾想到是像现在这样卑微地生存下去还是主动地自我毁灭的问题。然而，如果追究一下哈姆雷特性格中忧郁特征的根源，就会发现这一方面来自于他美好的人文主义理想同现实之间的矛盾，是他在以个人力量承担“重整乾坤”大业时力不从心的必然结果，同时也与他对人自身认识出现的危机分不开。作为一个具有先进思想和美好品德的人文主义思想家，哈姆雷特本来对人及其世界抱有美好的看法。但是，他美好的人文主义理想很快就与丑恶的现实发生了矛盾和冲突。他在剧中第一次出现时，已不是一个乐观的青年。父亲突然死亡，母亲匆匆改嫁，叔父克劳狄斯迫不及待地登上王位，这些意外的变故使他受到巨大的震动，也使他迷惑不解——作为宇宙的精华和万物的灵长的人，为什么变得这样卑鄙和龌龊。现实的一切完全打碎了他心目中对人的美好幻想，对人类的美好看法在丑恶的现实面前化为泡影。这使他痛苦，使他忧郁，因而他叹息：“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊。”因此，它便造成了哈姆雷特深刻的内心冲突和精神危机。
精神危机除了来自哈姆雷特人的理想与丑恶现实中人的行为的冲突外，还与他时时感到自己无力去承担“重整乾坤”的伟大任务分不开。诚然，哈姆雷特起初是把注意力集中在为父复仇上的。但与传统故事中的哈姆雷特不同，他很快便把个人复仇与改造社会的历史责任联系在一起，从个人的不幸想到了人类的不幸和世界的丑恶。在哈姆雷特看来，克劳狄斯的罪行只是世界上罪恶中的一桩，问题在于整个时代的颠倒混乱，与理想相悖。所以，他意识到，他的责任不是单纯的为父报仇，杀死一个克劳狄斯，而是要消灭一切罪恶，按人文主义的理想来改造现实。就个人来说，哈姆雷特是一个优秀的青年，他以王子地位和文武两方面的才能，完全可以完成个人复仇的任务。可是，这一任务却在哈姆雷特的行动中被降到次要的地位。他一个人孤军奋战，想靠个人的力量来“重整乾坤”，其结果是在历史的重任面前感到力不从心。这是他性格忧郁的又一个原因。而正是这种思想、性格上的忧郁、矛盾，带来了他行动上的犹豫、延宕和迟疑，白白放过了一些良机，最终造成了他的悲剧。
哈姆雷特的可贵之处在于，他坚持美好的理想，同封建势力和其他丑恶势力进行了不妥协的斗争。诚然，哈姆雷特的性格中是充满了忧郁和矛盾，在行动中表现出了延宕和迟疑。但是，他的忧郁、延宕和迟疑又是在斗争中表现出来的，哈姆雷特同黑暗势力的斗争贯穿了他行动的始终。从戏剧一开始，他就主动探求为什么父王会惨死和母亲会匆匆改嫁的原因。接着他以装疯来保护自己，试探敌人。他还利用“戏中戏”证明了克劳狄斯就是杀害父王的凶手，揭露了敌人的真面目，并凭借机智粉碎了叔父借刀杀人的诡计，巧妙地处死了帮凶。他还在说服母亲时杀死了帐幕后的偷听者波洛涅斯。特别是戏剧最后终于处决了克劳狄斯。这一切充分证明，哈姆雷特的斗争精神是他性格中闪耀光辉的所在，同时，也集中地体现了人文主义思想家同封建罪恶势力毫不妥协的斗争勇气。剧本结尾他以一个战士的身份在雄壮的军乐声中被安葬，表明了莎士比亚对哈姆雷特斗争精神的充分肯定。
哈姆雷特形象悲剧的意义在于：从积极方面来看，他的斗争反映了文艺复兴时期人文主义思想家同封建没落势力进行毫不妥协斗争的历史进步性，是历史发展必然要求的产物。从总结经验教训的角度看，他的悲剧源于两个方面：首先他所生活的时代是封建势力还很强大的时代，他与之斗争的对象又是以克劳狄斯为代表的整个宫廷。哈姆雷特以个人力量同这种强大的邪恶力量进行较量，悲剧命运是必然的。加之作为一个资产阶级人文主义者，他不相信人民群众，认为只有“可怜的我”才能“重整乾坤”，一直孤军奋战，最终也只能抱恨死去。其次，哈姆雷特的悲剧也是当时人文主义者在新的历史条件下对人的认识局限性的结果。他固守着文艺复兴早期关于“人”的理想，不能适应新的历史环境中人的变化的现实，用抽象的人学理论解决现实问题，悲剧也是必然的。所以，哈姆雷特的悲剧，是后期人文主义者的悲剧，也是文艺复兴晚期特定时代的悲剧。
奥菲莉娅是一个天真纯洁，具有美好理想，然而又不能脱出封建思想束缚的贵族少女。在她身上，寄托着作家对女性问题的新思考。她没有《威尼斯商人》中鲍西霞身上的聪明和智慧，也缺乏《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶对爱情的执着，更没有《麦克白》中麦克白夫人的野心和狠毒。她性格软弱，既挚爱着作为“人伦雅范”的哈姆雷特，又不能抗拒父命而被邪恶势力所利用，结果成为尖锐政治斗争的牺牲品。与莎士比亚早期剧作中的女性形象相比，她思想性格中的矛盾被突出和强化了，更深刻地揭示了女性自身的时代特性。这既反映了作家本人思想矛盾的加深，同时也反映了莎士比亚对当时女性命运认识的深化。
克劳狄斯是一个“血腥的国王”的典型，是封建罪恶和一切社会丑恶的体现者。他最突出的特点是笑里藏刀，诡诈凶残。他用奸计毒死王兄，又阴谋诱骗了王后，以此取得了合法的地位。但是在人们面前，他又装出一副仁慈贤明的嘴脸。对哈姆雷特，他表面上不亚于一个最慈爱的父亲，但实际上耍尽阴谋，时刻想置哈姆雷特于死地。可见，他不是一般的专制暴君。在他身上，不仅具有封建君主专制暴虐的特点，而且也具有原始积累时期资产阶级冒险家那种狡诈的特征，极富于时代特色。莎士比亚对他的描写，揭示的是人究竟可以堕落到什么程度，同时，莎士比亚对他的批判态度，也体现了鲜明的政治倾向性。
（三）富于特色的高超艺术成就
《哈姆雷特》在艺术上既体现了对中世纪以来传统的继承，也体现了对希腊罗马古典艺术的继承，更为重要的是它在艺术上也具备了高超的创新性。
（1）悲剧情节具有鲜明的丰富性与生动性。莎士比亚是安排戏剧情节的大师，常常把多条戏剧情节有机地交织在一起。《哈姆雷特》就由三个处于同样处境的人物的活动构成了三条类似的情节，即哈姆雷特、雷欧提斯和福丁布拉斯三人的复仇。雷欧提斯的复仇是封建的血缘复仇；福丁布拉斯的复仇是青年人的心血来潮；而哈姆雷特的复仇则体现了人文主义者同封建势力的斗争，在他的复仇活动中所展示的是一个后期人文主义者的精神面貌。所以，作家以哈姆雷特的复仇为主线，以其他二人的复仇为副线，三条线索相互联系，彼此衬托。在复仇情节之外，还写了哈姆雷特与奥菲莉娅之间不幸的爱情，写了哈姆雷特与霍拉旭之间真诚的友谊以及另两个同学对哈姆雷特友谊的背叛，还写了御前大臣波洛涅斯一家人之间的关系等等。所有这些又都起着充实和推动主要情节发展的作用。情节的丰富性还表现在描写生活面的广阔。悲剧故事是在广阔的社会场景里展开的，包括宫廷、家庭、深闺、墓地、城堡、要塞、海上等多方面。正是这些场景的有机交织，使作品所蕴含的内容极为丰富和生动。莎士比亚戏剧情节的生动丰富，还与剧中紧张尖锐的戏剧冲突有关。冲突双方在斗争中的地位不断变化。作品从开始相互试探写起，通过哈姆雷特的装疯、用“戏中戏”证明克劳狄斯是杀父凶手等情节的一步步向前发展，引出了克劳狄斯的借刀杀人。同时，又用哈姆雷特误杀波洛涅斯的偶然事件，引起了克劳狄斯指使雷欧提斯与哈姆雷特的决斗，最后达到戏剧的高潮。这一切使作品悬念迭生，极为引人入胜。
（2）人物形象鲜明，各具特色。哈姆雷特的忧郁、奥菲莉娅的单纯、克劳狄斯的阴险、波洛涅斯的自作聪明以及雷欧提斯的鲁莽等，无不十分醒目。莎士比亚在塑造这些风采各异的人物时，首先采用了对比的手法。例如，同为复仇，但三人的表现各不相同。再如，哈姆雷特的装疯与奥菲莉娅的真疯，哈姆雷特的善良与克劳狄斯的凶残等，都较好地突出了人物的不同性格。其次，莎士比亚还让他笔下的人物性格总是处在不断地发展变化之中，并用“独白”手法，真实地展示了主人公的内心冲突。正是这种手法的运用，为各自人物的性格特征展示了心理的依据。
（3）反映了莎士比亚戏剧的独特风格。在剧本中，他把“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐，离奇古怪地混合在一起”，使其既有悲剧因素，又有喜剧因素。在第一幕以哈姆雷特与鬼魂相会，阴森恐怖的场面结束后，第二幕即以波洛涅斯派人探听儿子品行的喜剧场面开始。在奥菲莉娅落水淹死、即将下葬的悲伤时刻，又穿插了两个掘墓坑者的插科打诨、用噱头引人发笑的情节。这样，莎士比亚打破了传统的悲剧与喜剧的严格界限，对欧洲戏剧艺术的发展做出了重大的贡献。
（4）语言上也有极高的造诣。首先是丰富性。据统计，他全部剧作的总词汇量达到两万多个，堪称“千古独步”。他不仅大量地使用书面语、口语、拉丁文派生词等，而且大量地运用成语、典故、格言、警句、双关语以及比喻、夸张等修辞手法，达到表达精确、鲜明、生动的艺术效果。其次是形象性。主要用无韵诗体写成，同时又包含有韵的格律诗和民间歌谣，使得戏剧语言变化纷繁，情感流溢。特别是以“金色的火球”形容太阳，以“囚室”形容丑恶的世界，语言的形象性极为突出。再次是个性化。按照人物的身份与处境、学识与教养的不同而使用不同的语言，文雅或粗俗、哲理或抒情，无不闻言如见其人。
思考练习题：