画传的起源及汉晋时期“颂”“赞”与图像的关系[1]

傅元琼

摘要　图传赞、像传赞体式的画传，是极具民族特色的诗文书画相结合的一种传记形式。五、七言题画诗产生前，颂、赞是与图像关系最为密切的两种文体。它们皆源于古老的祭祀礼仪，《诗经》中保存了较原始的颂、赞形态。二体形成之初，其功能主要在于显德述容，用咏唱方式配舞容、图像。汉晋时期，赞、颂在遵循传统中多有创变。二体同中有异，而《列女颂传图》《汉明帝画宫图赞》是对后世画传类图文体影响较大的两部著述。其后赞与图的关系越来越紧密。《文选》选赞，体现了其依照当时的图文关系及颂、赞创作的时代风习，对汉晋颂赞进行文体规范的特点。

关键词　画传　颂　赞　图像

目前，图文结合体的人物传记多名曰“画传”。它往往用多个图像与传记结合反映传主较完整的一生，如余连祥《鲁迅画传》、“开国领袖画传丛书”“改革开放元勋画传丛书”“世纪华人画传丛书”等等。画传这种传记形式，在中国古代亦存在，但一图、一传、一赞（颂）图文结合的画赞传、像赞传，却是传统画传的主要体式。它在明清时期最为盛行，产生了大量作品。其图文结合方式纷繁多样，是诗、文、书、画多种艺术形式融合的硕果。其渊源，可远溯至春秋时期。画赞与图颂，是传统画传在萌芽期的主要样态。颂、赞是与图像关系较为密切的两种文体。它们与图像的结合，成为题画诗兴起前图文体的重要表现形式。

一　歌伴舞、文配图：“美盛德”与“述形容”的“颂”

关于颂，《文心雕龙》引《诗大序》曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”又云：“风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。”“秦政刻文，爰颂其德；汉之惠景，亦有述容。”[2]文中“容”字三现，总赞又曰：“容德底颂，勋业垂赞。镂影摛声，文理有烂。”[3]今“容”有“相貌，仪表，景象，状态”之义。“颂”与人的相貌、仪容是怎样一种关系呢？《说文解字》释“颂”曰“皃”，段玉裁《说文解字注》“皃”条曰：“颂仪也。（……‘颂’者，今之‘容’字。必言仪者，谓颂之仪度可皃象也。）”又曰：“从‘儿’。‘白’象面形。”[4]则“颂之仪度”的“皃象”，是指对受祭者面貌、行为的模仿、再现。

“容告神明谓之颂”，受祭者的仪容或肖像在祭祀中与颂紧密相关。颂是为祭祀而作，祭祀的对象，通常包括天神、地祇及先祖。人物祭祀是古代祭祀的重要内容。自殷商起，受祭者即有主祭、配享之分，帝王祭天常以先祖配祭，功臣也可祔祀于帝王宗庙。“早在原始社会晚期，即已有了祭祀祖先的场所，夏商时祭祀祖先的宗庙已有一定的规模，周代宗庙的礼制更加系统完善。”[5]宗庙为先祖祭祀的重要场所。“宗”是一个象形文字，据《说文解字》，“宀”为屋宇，“示”为祭祀。段玉裁《说文解字注》曰“庙，尊先祖皃也”；“尊其先祖而以是仪皃之，故曰宗庙。诸书皆曰‘庙，皃也。’”[6]宗、庙的含义，进一步说明了先祖仪貌的复现在祭祀中的重要性，亦反映了以祭祀唱辞为源头的颂，与仪貌、肖像等的关系。

在先秦的祖先祭祀中，颂与像的关系，表现为颂功伴舞容与颂功祭画像两种方式。《诗经》三《颂》，是祭祀的舞曲歌词。与之相配的，除音乐外尚有舞容。阮元《释颂》曰：“《风》《雅》但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容。惟三《颂》各章，皆是舞容，故称为颂。”[7]《周颂·清庙》篇，郑玄笺曰：“‘清庙’者，祭有清明之德者之宫也，谓祭文王也。天德清明，文王象焉，故祭之而歌此诗也。庙之言貌也。死者精神不可得而见，但以生时之居，立宫室象貌为之。”[8]郑玄之笺，有对周时祭祀的推断，也反映了“象貌”在汉代祭祀中的重要性。而程俊英、蒋见元等人据郑玄、王先谦等人笺注，认为《周颂·维清》是用“歌舞诗祭祀文王”“赞颂他的征伐功绩”，“在表演时，演员打扮成文王的样子，进行象征作战动作的歌舞演出”，[9]是以舞蹈方式对受祭者生前行为的模仿。王逸《楚辞章句》综合汉代楚辞多家旧说而成，其《〈天问〉序》曰：“屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”[10]从中我们可大致了解屈原生活时期，宗庙祠堂中的壁画绘制情况。文中所言的“古贤”，包括主祭者及配享者。文多用四言，又具面对图像以问代告的“告神明”意味，亦可看作“颂”之变体。

二　刘向的《列女传颂图》

王延寿《鲁灵光殿赋》曰：“物以赋显，事以颂宣”，在文体规范形成期，总结了颂宣事以颂德的文体传统，同时也体现了颂在创作中所体现的史传性质，这也是后世将像颂、像赞传等画传文献归入杂传的重要原因之一。刘向《列女传颂图》开后世图传结合的杂传之先。

陶宗仪《书史会要》卷二评刘向曰：“博极群书，尤工字画。”[11]其《列女传颂图》的记载，最早见于《汉书·艺文志·儒家类》刘向著述的班固自注。此书的图文结合方式，清·汪远孙曰：“刘向《列女传》，有颂有图。据《汉书·艺文志》，当是九篇（篇即卷），传七篇，颂一篇，图一篇，本传言八篇者，图不数也。”[12]其认为传、颂、图分列，非后世常见的一图一传一文的图文结合体。现代学者向宗鲁、顾实之说与汪氏同。[13]他们依《汉书·艺文志》载刘向著述的总篇数，减去其他著述篇数推算出颂、图单立，各为一卷。据此，则刘向《列女传颂图》与南宋建安余氏本《古列女传》上图下文（图1）[14]、图、传、颂相结合不同。当然，也有学者认为《列女传颂图》，颂图合一，为最后一卷。如《古列女传》王回“序”曰刘向《列女传》：“有母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辨通、孽嬖等篇，而各颂其义，图其状，总为卒篇”；认为“颂图在（《汉书》本传所言的）八篇之中”。[15]但曾巩已有“向旧书之亡久矣”的猜测：“自唐之乱古书之在者少矣，而《唐志》录《列女传》凡十六家”[16]，王回虽曾见较古的《列女传》颂图残卷，却不能确定其为刘向本。况王回处于人物图颂、像赞已成熟的时代，难免会有图文结合的先入意识。若刘向《列女传》颂图一体，必然会影响其后宫廷图颂的创作，然刘向之后宫廷的肖像绘制依然呈现图不附颂的状态，如上文所言为胡广所作的颂产生于壁画创作五年后，且无书颂于壁画之侧的记载。但东汉关于赞的记载，则常有“书赞”之论。此外，最易受刘向《列女传》体例影响的，应是其后列女图的创作。《后汉书·列女传》记载“安定皇甫规妻”事、“孝女叔先雄”事，[17]为纪念、表彰，皆曾绘像，但亦无“撰颂”“书颂”之说。

另，颂是因传而生还是因图而作，还是我们必须探讨的一个问题。图、颂创作的先后顺序，也是二者分列或颂题图侧的一个明证。刘向《别录》曰：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇。以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”[18]言及传七篇及图，图因传作，未提《颂义》。颂数量较多，不提的原因，很可能屏风画成之时，颂尚未创作。而《汉书·楚元王传》曰《列女传》是刘向“采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者”[19]，序次编订而成，“凡八篇，以戒天子”。汪远孙、向宗鲁等人认为此言八篇包括《颂义》。《列女传》编纂，有刘歆参与，后世多有刘歆撰《列女传颂》的记载，此说虽与《楚元王传》的记载相左，但或别有所依。若《颂义》为刘歆所撰，刘向的《列女传》图更可能因传而生，不在颂后。颂在简括传记的基础上形成，却是为配图而作，其创作灵感来源于颂的显德述容与图像及舞仪相辅相成的祭祀传统。但颂因图而生，不附图而存，也与文献中记载的赵充国、胡广等人先图后颂的创作情形相契合。后世的《列女传》多颂附相应的图侧，则是受其创作时代图文体渐趋普遍的影响。

三　“赞”的起源、“明”“助”“颂扬”功能及教化宗旨

同一种文体的文本，往往具有从内容到形式的共同性。颂作为一种文体，其内容主要是显德述容。刘向是否曾为《列女传·孽嬖传》篇作颂已不得而知，若曾作，则《孽嬖传》颂虽沿其他篇章称“颂”，但实寓箴贬，不具褒德功能；同时，《列女传》“戒天子”的创作宗旨，也不符合《文心雕龙》所言颂“异乎规戒之域”的文体特征，而开颂“褒贬杂居”之先，有“托赞褒贬”意味[20]。赞，是与颂较为相似的一种文体。刘勰将其源亦溯至祭祀唱辞：“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也”；“益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并扬言以明事，嗟叹以助辞也。”[21]当代学者研究发现，在《诗经》中也有相当于后世画赞的作品。李山《〈诗·大雅〉若干诗篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》一文，从“对诗中人物的特定称谓”、诗歌的“画面感”、诗歌的“方位意识”等三个方面论证了《诗经·大雅》中《大明》《思齐》《绵》《皇矣》等篇“为宗庙壁图述赞之作”，它们与《颂》诗中的篇章，存在对应关系。《大雅》与《颂》诗，“在创制的当初，本系同一祭祖大典的乐歌，只是由于其间存在着‘神听’与‘人听’的分别，才一归于颂，一归于雅。”[22]既然是祭祀乐歌，“神听”者为主，“人听”者为辅，二者皆与祭祀过程中的“仪容”或图像相关，“神听”者为刘勰所谓“告神明”的“颂”，其文体功能是颂功德。而“人听”者，为“宗庙壁图述赞之作”，其创作宗旨是施教化。颂为“宗庙之正歌”，《诗》中有《颂》而无赞名，故有赞为“颂家之细条”“颂之变”之说。[23]赞的仪赞、画赞、杂赞等各种名目，皆由祭祀的赞辞发展而来。

赞最初为“唱发之辞”，辅颂祭祀、评介人物。后世的画赞附着于像，阐明像主生平事迹，多颂扬之意，但并不局限于褒赞。汉晋之交，桓范撰《赞像》，总结像及赞的创作概况：

夫赞像之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖《诗颂》之末流矣。宜由上而兴，非专下而作也……实有勋绩，惠利加于百姓，遗爱留于民庶，宜请于国，当录于史官，载于竹帛。上章君将之德，下宣臣吏之忠。若言不足纪，事不足述，虚而为盈，亡而为有，此圣人之所疾，庶几之所耻也。[24]

文述像、赞创作宗旨、使用规范，因画像创作的主要目的是“上章君将之德，下宣臣吏之忠”。虽画像赞不乏褒贬人物、抒情写意而类似于题画诗的作品，但在真实客观的基础上，颂德褒忠，为汉晋时期画像赞创作的主流。

四　石像赞、史述赞与画赞体式的确立

图文结合，便于接受与传播，更易发挥教化功能。出土文献为我们提供了图文结合的最早实例，战国楚帛书（图2）[25]“配合图画的四言韵语形式，或许可以视为图画类画赞的雏形”[26]。汉代的一些人物画像石是目前所能见到的较早的像赞图文体。如郫县出土的王孝渊石刻像（图3）[27]，刻于128年，采取上图下文的方式，上面为画像，一男一女相对而立，女像后为跪侍的使女；画像下面是十三行题文，散韵结合，述王孝渊生平功德，表哀悼之情。

刻于170年的许阿瞿画像铭（图4）[28]，是为离世的五岁幼童作，文抒父母的丧子之痛。巫鸿将之称为“四言韵文的赞体”[29]。这些文字，实具哀颂、哀赞性质。清代叶元垲《睿吾楼文话》曰：“哀辞、哀赞、哀颂皆起于东汉，本不过伤逝之作，而间有以充碑版之文者”[30]，哀颂、哀赞后世皆被看作哀辞，是东汉祭祀重心由庙向墓转移时期的产物。

东汉祭祀发生了从重祀宗到重祭祖的较大转变。巫鸿在《汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰》曰：“庙祭祀宗，上陵祀祖，祀宗则重宗彝礼器，祀祖则重丘冢享堂。从庙至墓，从祀宗到祭祖的演变始于东周而完成于东汉。”[31]东汉初，光武、明帝为推崇本宗，“有意识地”把祭祀的重心移到了陵墓[32]，从而使墓庙合一，使“墓地由凄凉的死者世界一变而成为熙熙攘攘的社会活动中心……画像不仅闭藏于墓室之中，也出现在享堂石阙上”[33]。这就促进了享堂石阙画像的创作及其与文字的结合，这些文字更注重“人听”，赞文应用越来越广泛，刻或书于像侧的赞越来越常见，赞与图像的关系越来越紧密，“告神明”的颂文则逐渐减少。

东汉像赞的兴起与当时人物品评之风渐兴相呼应，但促成与图像并行的颂辞在东汉相对减少而画赞创作渐多的另一直接因素，是史赞体例对画赞的影响。史传中的评赞，经历了《左传》的“君子曰”、《史记》的“太史公曰”，至班固《汉书》称之为“赞曰”，史赞体例逐渐确立。班固参与了《汉明帝画宫图赞》的制作，并因此被称作“不但是史赞标准体例的确立者，同时也是画赞标准体例的确立者”[34]。《汉明帝画宫图》较早的记载见于《历代名画记》卷三注：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞，至陈思王曹植为赞、传。”[35]资料来源于经史，可看作是对刘向《列女传颂图》取诸《诗》《书》创作传统的继承。其称“赞”而不称“颂”，与《汉书》以“赞曰”代替《史记》的“太史公曰”相类。《汉明帝画宫图》今不存，其图文关系，我们据《历代名画记》的描述推测，大致有三种情形：一是明帝时“画宫图”有图无文，至曹植始据图像创作文字。此观点已有学者论证，用“以画为赞”释“画赞”[36]，意为以画赞扬。二是“画”即是“赞”。“画赞”是以画的形式对《传》进行辅助说明，是图与传的结合，赞文为后来曹植创作。此二义无他例可援，据经史创作图画，在无赞情况下，鲜有称“画赞”者。其三是创作之始，即画赞并存。而赞附于画，也如史传后面附赞一般。曾有学者将“谓之画赞”中的“谓”，释曰“为”[37]，将“谓”看作“为”的通假字。依此，则画、赞共生。其体例，是后世常见的图赞结合体。赞的功能，与《汉书》“赞曰”的功能基本一致。一图一赞，赞附图而存，释评图中人事。《画宫图》创作由于班固的参与，其以文字为“赞”、赞附图后，以赞代替《列女传颂图》之“颂”的可能性更大。《汉书》有对《列女传颂图》的记载，班固曾对刘向著述情况进行注释，对《列女传颂图》或曾寓目。究《汉明帝画宫图赞》不沿用“颂”而称“赞”的原因，除受《汉书》体例的影响外，也许还有一个可能，即其体例为图、赞相依，与《列女传颂图》颂、图各为一卷不同。若此记载真实可靠，“画赞则始于兹”[38]。

而“至陈思王曹植为赞传”一句，最合理的解释，应是曹植对“明帝画宫图”在已有赞传的基础上进行的创作。《隋书·经籍志》史部杂传著录曹植《列女传颂》一卷，总集著录其《画赞》五卷。曹植《列女传颂》今“仅存《母仪》《贤明》二篇，《画赞》二十八赞”[39]。《列女传颂》现所存者，为《列女传》《母仪》篇中汤妃及《贤明》篇中姜后的颂辞。《列女传》刘向已有颂，而曹植亦有创作，因此可推断对《明帝画宫图》曹植也可能在曾有赞传的基础上进行创作，而不是对赞传缺无的补充。而“赞传”一语，为赞与传合称：“传，著事也。赞，叙美也。”[40]虽曹植曾为“画宫图”作传现无其他资料可证，然班固后，传、赞结合的杂传已较常见。非史传的散文创作，如杨修《司空荀爽述赞》，散文韵文结合。前为长序，述荀爽之性情才学，后接四言韵语，内容基本与序同，虽不称“传”“赞”，但与赞传结合的体例无别。《隋志》载曹植稍后的嵇康《圣贤高士传赞》三卷，嵇喜曰：“《传》与《赞》皆嵇康撰。”[41]因此，至曹植为《汉明帝画宫图》作赞传，肖像画、赞辞、传记三结合的传统画传体式已呼之欲出或已经出现。后世由图像与赞、传构成的画传，主要有两种体式：一为画、赞、传式，如朱天然《历代古人像赞》（见彩页）[42]般，赞题图，图后附传；二为画、传、赞式。如顾沅《吴郡名贤图传赞》（图5）[43]般，图后附传，传后附赞。

五　“颂”“赞”有别

人物图颂、画赞二体皆起源于远古宗庙祭祀的咏唱之辞，春秋时期皆以四言韵语为主，内容都常涉及人物的功德。故明·吴讷《文章辨体序说》引萧绎《金楼子》曰“班固硕学，尚云赞颂相似，岂不信然。”[44]然每一种文体，在发展中虽不乏破体之作，但在总体创作倾向上，往往表现出对文体传统的遵循，颂赞二体也不例外。考察颂、赞在汉晋时期的运用，则知二体虽然相似，却实有区别。

“像颂”“像赞”之别，多因“颂”“赞”有别，但亦与像中之人的身份有关。首先，从文体功能看，颂源于祭祀，“义必纯美”[45]，故颂词多重功德，多褒扬。赞与先祖、贤圣画像相应，也不乏褒扬之文，但总体创作宗旨是“托赞褒贬”。古贤先祖等的像赞呈现出史述赞的评述与祭祀赞的褒扬合一的特点。而为在世者所作的赞语，其史述赞的特点更为明显。如《后汉书·郡国志》“河南尹”注引汉末应劭著《汉官仪》云：“郡府厅事壁诸尹画赞，肇自建武，迨于阳嘉，注其清浊进退，所谓不隐过，不虚誉，甚得叙事之实。”[46]故赞像之作，褒贬多建立在史事、事实之上。这些特点，决定了其最终与图传结合，发挥教化作用，成为重要的传记体裁之一。

其次，从颂、赞的人物身份看，作为“告神”之辞的像颂，多为古人、已逝者所作。当然，其中有为生者而作者。《文章辨体序说》曰：“《鲁颂》之《駉》《駜》等篇，则当时用于僖公，为颂之变……‘后世文人献颂，特效《鲁颂》而已。’”[47]指出后世之颂多效《鲁颂》为生者作。汉代的人物颂，承《商颂》《周颂》为古人、为逝者而作者较多。作颂是为祭祀，称功颂德并非创作目的。故在位仅七年、《史记》不设其本纪的惠帝也有为其创作的颂词。汉晋继《诗经》传统，“告神明”、关祭祀是颂的创作主流。尤其是因像而作的颂，多为离世者而作，如《汉书·赵充国传》载：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃诏黄门郎扬雄即充国图画而颂之……”[48]赵充国像在先，颂作于赵充国离世后。《后汉书·胡广传》载胡广熹平元年去世，而“熹平六年，灵帝思感旧德，乃图画广及太尉黄琼省内，诏议郎蔡邕为颂”[49]。颂亦创作于胡广离世后，且有祭悼念之意。《后汉书》卷六十下载邕死后“缙绅诸儒，莫不流涕。兖州、陈留间皆画像而颂焉”[50]。对已逝者，尤其是对离世而有功有德之人，画像而颂的祭奠、纪念方式，在汉代已经较为普遍。而画赞则为生者、为古人而作者兼有创作。如《后汉书》卷七十七载灵帝：“敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者”[51]，是为当时人立像赞，而蔡质《汉官典职》载为古烈士像书赞、《汉明帝画宫图赞》是为古人像立赞。

再次，从作者情感与辞章特点看，颂为“告神”之作，颂扬之余，汉晋时期的颂亦寄悼念之情。且为古人而作“颂”中，“洋溢着宗教的虔诚和对上代创业者的无比尊崇”[52]，语多敬慎。晋代佛像颂产生。支遁创作《阿弥陀佛像赞》，今题为“赞”，但序言“乃因匠人，图立神表。仰瞻高仪，咏言不足，系以微颂”[53]，文为系图而作，序称颂而不称赞，将佛奉若神明之意得以表达，虔敬之心可见。慧远有《襄阳丈六金像颂》，后世咏佛道人物像、故事图的文字，也以颂文居多。而赞为教化世人、评介功过而写，像赞略具史赞性质，故李充《翰林论》认为赞“宜使辞简而义正”[54]，与颂语含敬慎、“敷写似赋”[55]不同。

复次，从文图关系看，东汉以降，赞对图像的依附性远比颂明显。颂因图像而生，但存在方式上，对图像的依附性较小，文献记载中，很少有“画图书颂”者，一些为塑像作的文字，也称“颂”而不称“赞”。而关于赞文，文献中提及画图并书赞者屡见不鲜。如蔡质《汉宫典职》曰：“尚书奏事于明光殿，省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”[56]《太平御览》七百五十引孙畅之《述画》曰：“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中，又诏邕为赞，仍令自书之。”[57]这些像赞，与颂的最大不同，在于记载中有明确言明“画像并书赞”，表明在画赞创作之始，即赞、画相依，二者共存。因赞是配画而书，画多出自名家之手，书赞者往往为书法、文学大家，《历代名画记》曰：“邕书、画与赞皆擅名于代，时称三美。”[58]画赞传体在蔡邕时期，已呈现出了集文学、绘画、书法三种艺术之美于一体的特色。

赞与图像的关系，《翰林论》曰：“容象图而赞立。”[59]萧统《文选序》曰：“图像则赞生。”[60]二者之论，是据当时赞的创作而论，亦是对其前赞发展的总结。故关于赞有一点需特别说明，即文献中没有明确标为画赞的作品，也可能是为图像而作。后世可题肖像画的文体很多，但只有赞，以对肖像人物的介绍、说明、评论为主要内容。赞题画像，所评述者，是画中人，而非画。即像与赞的图文关系，在赞无序的情况下，表现为文对像中人、事等的说明评介。像赞、画赞基本不提及画作信息，肖像赞与人物赞在内容上基本无差别。故文献中的汉晋人物赞，可能存在因画像而生，曾附画而存，但传承过程中因文存而画佚，后世不再被看作画赞的作品。当然，其中也不排除属于史述赞性质的赞文。如严可均《全晋文》所录薛莹《后汉纪·光武赞》《后汉纪·明帝赞》《后汉纪·章帝赞》等即属此类。

六　《文选》对“颂”“赞”二体的规范

传统文体的确定，通常由篇名或文中所用的动词决定。这些动词，常为确定文体类别的重要的甚至是唯一的依据。对相似文体的确定尤其如此。《文选》处于去古渐远、文体多有新变，但新的文体规范尚未完全确立的时代，其中出现了依据当时的创作习惯，有意识地在编选时对颂赞二体进行规范的行为。周勋初先生曾发现文选存在篇名的“颂”改“赞”现象，他曰：“《晋书·袁宏传》中篇名如此（《三国名臣颂》），《文选》则径自改名《三国名臣序赞》。”[61]《三国名臣赞》序曰：

夫诗颂之作，有自来矣。或以吟咏情性，或以述德显功。颂者，美盛德之形容，以其成功，告於神明者也。虽大旨同归，所托或乖，若夫出处有道，名体不滞，风轨德音，为世作范，不可废也。故复撰序所怀，以为之赞云。《魏志》九人，《蜀志》四人，《吴志》七人。荀彧字文若，诸葛亮字孔明，周瑜字公瑾，荀攸字公达……[62]

若依动词判断文体，文中论“颂”又曰“以为之赞云”，的确让人无所适从。然袁宏《名臣颂》的创作，实承陆机《汉高祖功臣颂》。《名臣颂》的体例，与《功臣颂》相似，序言中皆简略介绍所颂诸人，然后以韵语赞其功德。且袁宏文序前引《诗大序》，论“颂”体的文体功能及特点，说明在其创作之时，作者明确自己所使用的文体为颂，后面的“赞”字，可理解为动词“作赞扬的文字”，而非指名词赞文。《晋书·郭文传》曰：“葛洪、庾阐并为作传赞，颂其美云”[63]，则是以“赞”为文体，“颂”为动词。《文选序》论颂、赞曰：“颂者，所以游扬德业，褒赞成功……美终则诔发，图像则赞兴。”[64]从袁宏颂的内容看，是符合《文选序》“颂”的标准的。而《文选》改“颂”为“赞”的原因，是否因当时《三国名臣颂》实为图文体，已不得而知。

另，夏侯湛《东方朔画像序赞》，有王羲之（传）、颜真卿书《东方朔画像赞碑》，为著名的楷书法帖（见彩页、图6[65]）。此文在《文选》题名为“东方朔画赞一首（并序）”[66]。从题目看文体与序中所言亦不同。此文夏侯湛本传不存，较早的文献出处为《文选》。其序曰：“……睹先生之县邑，想先生之高风；徘徊路寝，见先生之遗像；逍遥城郭，观先生之祠宇。慨然有怀，乃作颂焉。”[67]文为见像而作，创作目的，非为释图、附图，序中作者明言其作为“颂”。并且正文曰：

矫矫先生，肥遁居贞。退不终否，进亦避荣。临世濯足，希古振缨。涅而无滓，既浊能清……敬问墟坟，企伫原隰。墟墓徒存，精灵永戢。民思其轨，祠宇斯立。徘徊寺寝，遗像在图。周旋祠宇，庭序荒芜。榱栋倾落，草莱勿除。肃肃先生，岂焉是居。是居弗形，悠悠我情。昔在有德，罔不遗灵。天秩有礼，神监孔明。仿佛风尘，用垂颂声。[68]

不仅吟咏东方朔的功德性情，且具哀悼、祭奠之意，属“告神”之作。这些特点，皆为当时赞文所不具。其创作背景与上文提及的“兖州、陈留间皆画像而颂”蔡邕、杨宣对像而颂宋纤相类[69]。夏侯湛此文序及正文篇幅较长，因像而生，但并非如后世像赞一般，创作之初便为赞像而作，并多依像而存。文中两次言“颂”，是出于其对颂的文体特征的认识及其对文体传统遵循。而标题用赞，则忽略了颂、赞看似细微却有较为重要的文体功能差异。其“赞”名，盖因后来文被刻于像侧而得。夏侯湛所作者，本为颂，名之为赞，非作者本义。

文题的更改，是《文选》在编纂之时，在画赞与图像的关系越来越紧密，乃至多附像而存，而宗教人物像颂之外的颂文与图像的联系越来越不明显的情况下，按当时的创作习惯及文图关系，对文体进行的一种规范。此类更改，影响了后世的赞文创作，但也割断了文体本身所具有的与传统的联系。同时也误导了我们对赞颂二体在汉晋时期状态的判断。如刘师培《左庵文论》曰：“袁弘（宏）《三国名臣赞》，与陆机《高祖功臣颂》实无别致，而分标二体。可知自西汉以下，颂赞已渐合为一矣。”[70]即受文题更改的影响，忽略了二体之别。当然，我们也可凭此结合《文选序》“图像则赞兴”的论断，推断《名臣颂》改作《名臣赞》的原因，是其在萧统时代图文相依，有别于《高祖功臣颂》。

结语

画传通常由肖像、人物事迹画与传记文、赞、颂或诗词题咏等文字相结合而成，多图文并茂，书画、诗文俱佳，其体裁确立，可远溯至汉晋，而画传的兴盛，则在明清。这一时期，辑录刊刻、绘制题写人物画传蔚然成风。先圣前贤、仙神僧佛、帝王后妃、功将名臣、地方贤哲、名媛烈女乃至经典小说中的人物形象、著名戏曲中的精彩角色皆成为画像立传的对象。以人物画配以精心节录或结撰的传记性质文字、用画传合集形式来表现一类人的生平、情操的画传，通常被称作像传。但像传并非明清画传的唯一形式。画传在明清时期的兴盛不仅表现在像传的编纂刊刻上，更表现在越来越多的文人士子有意识地留像存真上。自绘或请画家名流绘制、题跋一幅、数幅甚至几十幅图像，以画传的形式记录平生要事、趣事、乐事乃至游踪，可算是明清时代较普遍的文人雅事。在读图时代到来、“画传热”重新兴起的今天，重新审视、研究这一传统文化瑰宝，甚有必要。

作者简介：傅元琼（1971—　），山东兰陵人，任教于泰州学院。研究领域为清代文学、题画文学、图文关系等。

---

[1]本文为江苏省高校哲学社会科学研究基金项目《〈吴郡名贤图传赞〉研究》阶段性成果，项目编号：2017SJB1915。

[2]刘勰：《文心雕龙义证》“颂赞篇”，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第313、315、322页。

[3]刘勰：《文心雕龙义证》“颂赞篇”，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第353页。

[4]段玉裁：《说文解字注》，鲁实先正补，台北：黎明文化事业公司，1986年版，第410页。

[5]王鹤鸣、王澄、梁红编：《中国寺庙通论》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第96页。

[6]段玉裁：《说文解字注》，鲁实先正补，台北：黎明文化事业公司，1986年版，第450页。

[7]阮元：《研经室集》，卷一，北京：中华书局，1985年版，第15—16页。

[8]《毛诗正义》黄侃经文句读，上海：上海古籍出版社，1990年版，第705页。

[9]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年版，第937页。

[10]洪兴祖补注，夏剑钦校点：《楚辞章句补注　楚辞集注》，长沙：岳麓书社，2013年版，第83页。

[11]陶宗义：《书史会要》，徐美杰点校，杭州：浙江人民美术出版社，2012年版，第16页。

[12]梁端校注：《列女传校注》卷首汪远孙识语，四库备要本。

[13]向宗鲁、顾实的考证分别参向宗鲁：《说苑校正》，北京：中华书局1987年版，“叙例”第1—2页；顾实：《汉书·艺文志讲疏》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第109页。

[14]刘向：《古列女传》，卷一，北京：中华书局，1985年版，第6页。

[15]刘向：《古列女传》，卷一，北京：中华书局，1985年版，王回“序”，第1、2页。

[16]刘向：《古列女传》，卷一，北京：中华书局，1985年版，曾巩“序”，第1页。

[17]范晔：《后汉书》卷八十四，北京：中华书局，1965年版，第2798、2799页。

[18]刘向：《别录》，严可均：《全汉文》卷三十八，北京：商务印书馆，1999年版，第392页。

[19]班固：《汉书》卷三十六，北京：中华书局，1962年版，第1957—1958页。

[20]刘勰：《文心雕龙义证》，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第334、333、342页。

[21]刘勰：《文心雕龙义证》，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第338、340页。

[22]李山：《〈诗·大雅〉若干诗篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》，《文学遗产》2000年第4期，第26、28、29页。

[23]刘勰：《文心雕龙义证》，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第349、347页。

[24]严可均：《全三国文》卷三十七，北京：商务印书馆，1999年版，第389页。

[25]图见李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，北京：中华书局，1985年版，第247页。

[26]潘文协：《画赞源流考略》，曹意强、孔令伟：《艺术哲学与史学理念》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第167页。

[27]图见[美]巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（上），郑岩等译，北京：三联书店，2005年版，第280页。

[28]图见宜宾客：《南阳汉画像石博物馆》：http://blog.sina.com.cn/s/blog_67ac75ab01019b6s.html.访问日期：2013.1.10.

[29][美]巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（上），郑岩等译，北京：三联书店，2005年版，第282页。

[30]叶元垲：《睿吾楼文话》，王水照《历代文话》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第5496页。

[31][美]巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（上），郑岩等译，北京：三联书店，2005年版，第274页。

[32][美]巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（上），郑岩等译，北京：三联书店，2005年版，第274—278页。

[33][美]巫鸿：《从“庙”到“墓”——中国宗教美术发展中的一个关键问题》，《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（下），郑岩等译，北京：三联书店，2005年版，第568页。

[34]潘文协：《画赞源流考略》，曹意强；孔令伟：《艺术哲学与史学理念》，杭州：中国美术学院出版社，2015年版，第168页。

[35]张彦远：《历代名画记》，北京：中华书局，1985年版，第150—151页。

[36]张克锋：《论魏晋南北朝画赞》，《东南文化》，2007年第3期，第84页。

[37]张可礼：《东晋人物综合研究》，济南：山东大学出版社，2001年版，第283页。

[38]谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第3页。

[39]《曹植集校注》，“前言”，赵幼文校注，北京：人民文学出版社，1984年版，第2页。

[40]任昉撰，陈懋仁注：《文章缘起注》，王水照：《历代文话》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第2534页。

[41]严可均：《全三国文》，北京：商务印书馆，1999年版，第535页。

[42]图见朱天然：《历代古人像赞》，郭磬、廖东：《中国历代人物像传》，济南：齐鲁书社，2002年版，第128页。

[43]图见顾沅：《吴郡名贤图传赞》，卷一，道光九年长洲顾氏刊本。

[44]吴讷：《文章辨体序说》，王水照：《历代文话》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第1628页。

[45]刘勰：《文心雕龙义证》，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第315页。

[46]范晔：《后汉书》，卷十九，北京：中华书局，1965年版，第3389页。

[47]吴讷：《文章辨体序说》，王水照：《历代文话》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第1627页。

[48]班固：《汉书》，卷六十八，北京：中华书局，1962年版，第2994页。

[49]范晔：《后汉书》，卷四十四，北京：中华书局，1965年版，第1511页。

[50]范晔：《后汉书》，卷六十下，北京：中华书局，1965年版，第2006页。

[51]范晔：《后汉书》，卷六十下，北京：中华书局，1965年版，第2499页。

[52]周勋初：《文心雕龙解析》，南京：凤凰出版社，2015版，第158页。

[53]严可均：《全晋文》，北京：商务印书馆，1999年版，第1724页。

[54]严可均：《全晋文》，北京：商务印书馆，1999年版，第560页。

[55]刘勰：《文心雕龙义证》，詹锳义证，上海：上海古籍出版社，1989年版，第334页。

[56]转引自徐坚等：《初学记》，卷十一，北京：中华书局，1962年版，第259页。

[57]李昉：《太平广记》（第七册），卷七百五十，上海：上海古籍出版社，2008年版，第645页。

[58]张彦远：《历代名画记》，范祥雍点校，启功、黄苗子参校，北京：人民美术出版社，2004年版，第102页。

[59]严可均：《全晋文》，北京：商务印书馆，1999年版，第560页。

[60]萧统：《文选》，李善注，“文选序”，北京：中华书局，1977年版，第2页。

[61]周勋初：《文心雕龙解析》，南京：凤凰出版社，2015年版，第159页。

[62]萧统：《文选》，卷四十七，李善注，北京：中华书局，1977年版，第671—672页。

[63]房玄龄：《晋书》，卷九十四，第2441页。原标点为：“葛洪、庾阐并为作传，赞颂其美云”，误。

[64]萧统：《文选》，李善注，“文选序”，北京：中华书局，1977年版，第2页。

[65]图见颜真卿：《颜真卿书东方朔画像赞碑》，北京：人民美术出版社，2004年版，第12页。

[66]萧统：《文选》，卷四十七，李善注，北京：中华书局，1977年版，第668页。

[67]萧统：《文选》，卷四十七，李善注，北京：中华书局，1977年版，第669页。

[68]萧统：《文选》，卷四十七，李善注，北京：中华书局，1977年版，第669页。

[69]参见房玄龄：《晋书》，卷九十四，北京：中华书局，1974年版，第2453页。

[70]刘师培：《中国中古文学史讲义》，刘跃进讲评，南京：凤凰出版社，2011年版，第228页。