第三章 越剧唱腔的特征
嵊州始建于秦汉之际，物产丰富、人才辈出，素有“越中福地”之称。20世纪初，在这样一块人间福地上，具有浓厚地方特色的越剧逐渐形成并发展起来。它集当地丰富多彩的民间歌曲和浙东地区的特色戏曲于一体，形成了吟哦腔、正调腔、四工腔、尺调腔、弦下腔等基本唱腔，并由此逐渐发展出13个越剧流派唱腔。
第一节 基本唱腔
越剧唱腔起源于当地民歌和曲艺音乐，从沿门卖唱到有固定地点，再到“草台”，越剧逐渐形成自己的演唱规模，唱腔也随之逐渐萌芽。发展初期的唱腔有“四工唱书调”和“哀哀调”，句式自由，旋律简单。此时的唱腔主要以帮唱的形式存在，听上去已比较完整，但无丝弦伴奏。随着后期伴奏的逐渐加入，越剧也逐渐产生了自己的基本唱腔。
“正调腔”：正调腔是在越剧发展初期逐渐形成的，主要用于男班时期，相当于C大调。
“四工腔”：系主胡用6-3定弦而得名，在正调腔基础上演变而来，但并非直接交接正调腔，而是与正调腔交替进行的。四工腔主要在女子越剧兴起后发展成熟起来，相当于F大调。
“尺调腔”：主胡定弦5-2，从四工腔演化而来，由琴师周宝才吸收京剧“二黄”的过门及托腔方法而产生，特别适合表现越剧演唱中哀怨悲痛的情绪。经过长期的实践，尺调腔已相对完善，特别是在20世纪50年代之后更为成熟，相当于G大调。
“弦下腔”：定弦1-5，与“尺调腔”几乎并重的弦下腔，吸收京剧“反二黄”的唱腔因素衍化而来，适宜表现凄凉、激越的情感。弦下腔与正调腔有一定的联系，可以看出它们的承续和发展，相当于D大调。
这些基本唱腔的形成，使越剧曲调更为丰富，越剧表演更加成熟。
第二节 唱腔演化
一个剧种，流派唱腔越丰富，生命力就越强大。越剧在20世纪40年代涌现出了第一代流派：袁雪芬派、尹桂芳派、范瑞娟派、傅全香派、徐玉兰派等。新中国成立后，又陆续出现了第二代流派：戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派等。这些流派唱腔是越剧音乐宝库中的宝贵财富。
一、旦角流派
袁（雪芬）派：袁雪芬对越剧的唱腔改革和创新功不可没，她的唱腔朴实稳健、音色厚实，特别是在表现妇女柔美委婉、凄苦悲凉的情绪上有独到的表现力。但袁派并非一成不变，而是在其独特风格的基础上根据剧中人物的性格、感情进行独立创作。
傅（全香）派：学唱傅派唱腔的人为数众多。傅全香音域宽广，常用真假声结合演唱，音色脆亮，吐字清晰，她的唱腔中经常出现装饰音，感情丰富，特别善于演唱情绪起伏较大的旋律。傅全香吸收了京剧程砚秋的唱法和民族唱法的演唱技巧，高音有力且共鸣较好。
戚（雅仙）派：戚雅仙是在袁派唱腔基础上学习发展起来的流派，朴素沉稳、韵味醇厚。戚派音域较窄，节奏平稳，好听易学，很受广大观众喜爱。
王（文娟）派：王派唱腔在“四工腔”的基础上发展而来，韵味独特。她的演唱以真声为主，不追求花哨，感情真挚，委婉动人。
张（云霞）派：张派唱腔旋律性很强，迂回曲折，细腻委婉。她的演唱旋律起伏明显，情绪表达到位，总能立刻抓住观众的心，将观众带入剧情中去。
吕（瑞英）派：吕派同样脱胎于袁派，在继承袁派的基础上逐步发展而来。她音域宽广，音色甜美，演唱富于弹性，具有青春活力，因此她刻画的人物和唱腔总给人一种朝气、灵巧、可爱的感觉。
金（采风）派：她的唱腔是在袁派基础上，结合自身嗓音清亮的特点，同时吸收施银花、傅全香的唱腔因素逐渐融合发展起来的，演唱另具一番特色。
二、生角流派
尹（桂芳）派：尹桂芳学唱过绍兴大班和徽调，为唱功打下了良好基础，因此尹派的起腔和甩腔特别柔美动听。尹派是目前小生流派中学习者最多的，主要在于尹桂芳所扮演的小生俊美潇洒、风度翩翩。尹派唱腔深沉洒脱，韵味醇厚，音乐形象鲜明，特别受广大观众的欢迎。
范（瑞娟）派：范派唱腔文雅舒缓、朴实细腻，非常注重字音与情感之间的联系，特别注重表达人物情感，既有男性的阳刚之气，又有江南女子柔美细腻的特色。范派唱腔旋律性较强，喜欢用华彩和连续下行的旋法，且善用垫虚字的方法来细致刻画人物。
徐（玉兰）派：徐派唱腔音域宽广，嗓音清亮，并广泛吸收京、绍、杭剧的声腔，她的演唱富于激情，行腔遒劲有力，高音激昂自如。徐派的起腔和甩腔也是独具特色，善用大跳度来表达情绪。
陆（锦花）派：陆派唱腔是在马樟花的四工腔基础上发展而成，保留着不少四工腔的因素，旋律整体起伏不大，节奏平稳，运腔流畅自然。她塑造的角色也都富有时代气息。
毕（春芳）派：毕春芳的音色清脆靓丽，音域宽，中低音较厚实，高音清亮，是难得的好嗓音，对表演也有独到的见解。
张（桂凤）派：老生，向徽班师傅学过武戏，又向绍剧老生筱芳锦学习，基本功扎实。张桂凤演戏认真，对人物善于细心揣摩，演得出神入化。她的唱腔刚健挺拔，深沉厚重，善于运用头腔共鸣和颤音、顿音等来表现老生的特色。
除以上生角花旦流派外，还有一些知名的越剧前辈，也都形成了自己的独特演唱风格，如徐天红、商芳臣等，为越剧艺术留下了珍贵的财富。