一 丰碑一座文气凌千古——一代奇书《水浒传》
（一）《水浒传》唱了一支什么样的歌？
《水浒传》唱了一支什么样的歌？是忠奸斗争的悲歌？农民革命的颂歌？市井细民的心歌？还是混声合唱的英雄交响乐歌？不管人们给这支歌下什么样的定义，它那声震霄汉、昂扬激荡的美妙旋律，都使古往今来无数读者为之心醉神迷、折服倾倒。明代散文家袁宏道就曾记录下一个十分生动的事例：
一位好读书的秀才缄默了十年。有一天，他忽然拍案狂叫起来：“异哉，卓吾老子吾师！”听者大吃一惊，连忙发问，他回答：“人言《水浒传》奇，果奇。予每检《十三经》或《二十一史》，一展卷，即忽忽欲睡去，未有若《水浒传》之明白晓畅，语语家常，使我捧玩不能释手者也。若无卓老揭出一段精神，则作者与读者，千古俱成梦境。”（《东西汉通俗演义序》）
这位被圣贤之书折磨得头脑昏沉、精气枯竭的儒生，借助于李卓吾批点的指引，在《水浒传》美妙乐声的震颤下，竟然使封闭十年的心海，一下子奇迹般地动荡豁朗了起来。那么，使这位读书人如此痴狂的李卓吾所揭出的“一段精神”又是什么呢？
明、清两代众多的《水浒传》批评家中，有两位大家是值得我们注意的：一位就是被封建文坛视为异端之尤的明代卓越思想家李贽（字宏甫，号卓吾），他开创性地高度评价了《水浒传》。针对封建卫道者“诲盗”“倡乱”的恶声诬骂，李贽以反传统的超凡识见和勇气，突出强调了《水浒传》“忠义”的思想内容。他认为：“《水浒传》者，发愤之所为作也。”作者“虽生元日，实愤宋事”，愤慨于宋朝“大贤处下，不肖处上”颠倒混乱的时政。因此梁山义士不是造反的强盗，而是被驱逼的“大力大贤有忠有义之人”。他们“身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国”（《忠义水浒传序》）。
李贽在这里已经指出了《水浒传》“乱自上作”“逼上梁山”的这一思想倾向。不过，他把“逼”和“被逼”双方的矛盾，仅仅归结为“贤”与“不肖”的冲突，是忠于君国、有才有识的热血义士与欺君罔民、妒贤忌能、贻祸国家的奸佞肖小的斗争。所以，他把蓄意招安、至死不忘效忠君王的宋江，奉为“忠义”的最高典范。
《水浒传》谱写的是一曲“忠奸”斗争的悲歌。李贽的评点“无恶不归朝廷，无美不归绿林”，批判的锋芒无情地指向了封建专制礼法和贪酷官僚政治，把同情与赞美毫无保留地给予了受迫害的反抗英雄，对广大读者冲破封建正统文坛的思想藩篱，正确认识、理解《水浒传》的思想和艺术，起到了震聋发聩的作用。但是，尽管李贽是一位杰出的反礼法斗士，他对《水浒传》的认识也只能达到他所生活的那个时代的历史高度，无法超越阶级和时代的局限。很显然，他赞颂《水浒传》的“忠义”主题，立脚点是忠于君义于友，报效朝廷。封建伦理观念和正统皇权思想的束缚，影响了李贽对《水浒传》思想价值的更为全面科学的发掘和把握。
继李贽之后，《水浒传》评论史上的另一位大家是明末清初的著名文学家、文学批评家金圣叹。他以卓异颖敏的识见和鉴赏力，对《水浒传》进行了更为细致、全面、深入的评点。他对《水浒传》文学创造上的成就做出了极高的评价：“天下之文章，无有出《水浒传》右者；天下之格物（指作者通过对客观事物的深入接触、研究而获得对事物深刻认识的一种方法）君子，无有出施耐庵先生右者。”为此，他把一部《水浒传》授给年刚十岁的儿子，作为日后打开经史文库的一把钥匙来阅读：“《水浒传》之文精严，读之即得读一切书之法。”（《水浒传序三》）
然而，他却是最竭尽全力反对李卓吾“忠义”说的一个。他认为《水浒传》中的英雄都是“揭竿斩木之贼”，如果冠以“忠义”美名，那么就要产生使“已为盗者读之而自豪，未为盗者读之而为盗”（《水浒传序二》）的不利于封建统治的严重恶果。当然，他们也就不配享有受招安的待遇。于是，他对《忠义水浒传》的原本进行删削批改，砍掉七十回后的招安等全部内容，添上了卢俊义做噩梦，梦见一百单八将全部被杀的结尾，制作了一部七十回本的《水浒传》。可是金圣叹批改后的七十回本《水浒传》，却并没有因他要竭力删除“忠义”精神而使梁山义士贼面可憎，反倒使原本《水浒传》的民主性精华更加突出，抗争性、鼓动性更为强烈。更由于他批改后语言文字益趋精粹、情节结构更为洗练紧凑、人物性格愈加鲜明统一，而使《水浒传》的传播出现了空前的盛况：“一时学者爱读圣叹书，几乎家置一编。”（清·梁章钜《归田锁记》）
怎样解释金圣叹评批《水浒传》所出现的这种奇怪的现象呢？问题的答案存在于金圣叹社会政治观复杂多元的矛盾之中。金圣叹绝不可能改变维护封建君权统治的地主阶级根本立场，由此出发，他坚决反对给“盗贼”戴上“忠义”的桂冠。他认为“盗贼”与朝廷是对立的两极，忠义只能在朝廷而不能在水浒，否则就是“名实牴牾，是非乖错”（《水浒传序二》），破坏了“杀人者死，造反者族”的封建大法，使朝廷“从此无治天下之术”（《宋史目批语》），后果不堪设想。在这里，我们看到的是一个扮演封建卫道者角色的昏庸的金圣叹。
然而，事物还有另外的一面。清寒的门第，放荡不羁的个性，再加上明清之际个性解放等人文主义新思潮的浸润，诸种元素化合发酵的结果，就使得金圣叹这位地主阶级文人在竭力鼓吹君权神圣、维护封建伦理核心“忠义”观的纯洁的同时，清醒地看到了封建统治危机的社会根源——腐败的吏治是迫使受害良民挺身为盗的罪恶渊薮。他说：
“盖盗之初，非生而为盗也。父兄失教于前，饥寒驱迫于后，而其才与其力，又不堪以郁郁让人，于是无端入草……然其实谁致之失教，谁致之饥寒，谁致之有才与力而不得自见？‘万方有罪，罪在朕躬’。成汤所云，不其然乎？”
强盗不是天生的，是由于父兄失教、饥寒驱迫所致，然而造成这种局面的根子，则在于天子没有尽到“养民、爱民、教民”的职责，在于只知盘剥良民、“俨然为盗”的各级赃官昏吏。（均见《宋史纲批语》）
现在，闪耀在我们眼前的则是金圣叹思想情感中，批判黑暗统治、同情人民反抗的一束叛逆之光。正是这种有悖于封建正统伦理观的“异端”言行，使金圣叹在他所批的七十回本《水浒传》中，揭示出了“乱自上作”“被官所逼”（第一回批语）的水浒英雄造反的社会政治根源，对梁山义军惩处贪官污吏、抗击劣绅恶霸的正义行动，以及好汉们见义勇为、同生共死的豪侠品性，予以热烈赞扬、深情叹美。而他为维护纯洁“忠义”观对《水浒传》招安内容所进行的删砍，客观上减弱了原作所宣扬的忠君思想，使梁山的“聚义”本质得到突现。由此看来，金圣叹通过批改评点，着重强调的是《水浒传》中所蕴含的义侠颂的英雄旋律。
金圣叹对《水浒传》的精辟分析、独特见解，为人们认识理解《水浒传》的思想意义和美学价值做出了巨大贡献。但是，和李贽一样，由于历史的局限，他也不可能对《水浒传》的思想主题、社会意义做出全面正确的总结。
与李贽、金圣叹不同，我们认为《水浒传》所描写的“逼上梁山”的斗争，反映的是发生在我国封建社会中期的一场农民武装起义。通过对这场起义发生、发展和失败过程的完整叙写，作品深刻地揭露了封建统治阶级的凶残腐朽，颂扬了受压迫人民反抗斗争的无畏英勇。
（二）《水浒传》的主导思想
尽管《水浒传》的内容繁富复杂，有着众多的人物、曲折的故事、纷纭的细节、枝叉的头绪，但“官逼民反”却是作者纵横铺展、结构全书的中心轴线，提炼情节、刻画人物的主导思想。请看一百回《水浒传》所提供给我们的形象描绘的实际：
魔殿为何“遇洪而开”？
梁山聚义的正文是从第二回开始的。然而，作者为什么要虚构一个“洪太尉误走妖魔”的故事，作为百万字大书的开篇第一回呢？此中深意，细心的读者是不应忽略的。
撇开这一回中所描绘的道教天师禳灾消祸等宗教迷信内容和曲意渲染的蛇虎试探、黑气滚动等神秘色彩，这一回中所着力描写的人物就是殿前太尉洪信了。此人怎么样？是否真如他自己所说的，具有那救济万民的“一点志诚之心”？
我们看，他才走了数个山头，二三里路，刚有点儿腿脚酸软，便心中犯起了嘀咕：“我是朝廷贵官，在京师时，重裀而卧，列鼎而食，尚兀自倦怠，何曾穿草鞋，走这般山路！知他天师在哪里，却教下官受这般苦！”这个锦衣玉食惯了的朝廷贵官，上山路上出尽了丑态洋相，而一旦到了权势所及之时，却又骄横跋扈，判若两人。对违背他旨意的道士，他构陷“煽惑军民百姓”的罪名，“追了度牒，刺配远恶军州”，真是不假思索，轻易拈出。难怪金圣叹作了这样的夹批：“看他随口诌出人罪案来，前后太尉一辙也。”不错，这个洪太尉与正文中的泼皮高俅正是一对孪生兄弟。
洪太尉所做的唯一一件要事，就是打开了“伏魔之殿”，导致镇锁在万丈地穴中的一百单八个魔君冲天出世，使赵宋王朝“社稷从今云扰扰，兵戈到处闹垓垓”。这里有两个问题耐人寻味：一是魔殿中石碑上有四个正楷大字“遇洪而开”。如此奇巧，难道真像作者所说的凑巧遇着洪信，“岂不是天数？”
所谓“天数”反映了作者唯心主义的宿命思想，我们当然不能相信。剥去这一层神秘的表衣，小说所要揭示的应是这样的一层意思，即一百单八个魔君的出世，完全是由上层统治者一手造成，也就是金圣叹所批示的“乱由上作”之意。因为社会斗争的规律表明，封建专制统治的经济剥削和政治迫害，总是要制造出无数反抗他们的“魔君”，而“魔君”虽遭镇压，却永远是镇而不服，一有时机就要冲天而起，所以“遇洪而开”看似偶然，实质上是历史的辩证规律在起作用，寓含着必然的因素。
那么，为什么要让洪信来担承起放走魔君的责任呢？这里蕴含着作者艺术构思的深刻用意。洪太尉是朝廷的钦差大臣，其身份代表着最高执政集团，他的行为品性又是刁滥恶吏高太尉的影射，而高俅则是水浒英雄被逼聚义的罪魁祸首，是封建统治集团罪恶行径的前台表演者。这样，“遇洪而开”的四字真书，非但不是什么“天数”，反而与正文中“逼上梁山”的情节主线，隐喻暗示地连接了起来。
第二个耐人寻味之处是，被洪信放走的一百单八个魔君，竟都是宋王朝奉为国教的道教所尊奉的星神——北斗星丛中的三十六天罡和七十二地煞。既然如此，他们与祈禳消灾、保国安民的张天师本是同源一家的了。这意味着什么？
很显然，魔君的出世也像张天师一样，是为了“替天行道”，帮助赵宋王朝整治朝纲，保国安民，也就是第四十二回中，作者通过九天玄女之口所竭力宣扬的“为主全忠仗义，为臣辅国安民”的忠义原则的体现。由此也可弄清另一个问题，那就是“受招安”“征辽”“平方腊”等故事情节，绝非如金圣叹所说，是古本《水浒传》所无，罗贯中“狗尾续貂”，而是从娘胎里就带来的一种无法消除的基因。从这也可看到《水浒传》思想倾向的复杂性、矛盾性。
因此，可以说，第一回绝非是游离正文之外、只为增加阅读兴趣而虚拟的文字，它与长篇《水浒传》所描绘的历史画卷的主旨，有着经脉相关的联系。通过它，预示着一场风雷激变将要在现时人间兴起。
气毬与高俅
第二回正文开始，作者一上来就描述了一部高俅的发迹史。这不仅揭了当朝太尉高俅的老底，而且也把他的后台靠山宋徽宗拉出来亮了相。
高俅原是个敲诈勒索、吃喝嫖赌的流氓，由于作恶太多，“东京城里人民不许容他在家宿食”，他被驱逐出境。可他做梦也没有想到，给他带来出头好运的竟会是一只小小的气毬。他因为一个“鸳鸯拐”而大受“浮浪子弟门风帮闲之事，无一般不晓，无一般不会”的端王的赏识，从此遭际端王，每日跟随寸步不离。端王登基称帝后，不到半年时间，就抬举高俅做了殿帅府太尉，执掌朝廷军政大权。这正是“抬举高俅毬气力，全凭手脚会当权”。通过这幅流氓升官图，我们看到的是封建统治集团政治上的腐朽昏庸和生活上的骄奢淫逸。
在最高统治者皇帝的纵容下，高俅与蔡京、童贯等狼狈为奸，把持朝政，无恶不作。高俅在书中，是作为腐朽的封建统治集团的代表出现，作为梁山义军的镇压者进行活动的。他与梁山英雄的关系，体现了封建统治者与被压迫人民的矛盾和斗争。小说也正是这样来展开故事的：
高俅来而王进去。高俅殿帅府上任所做的第一件事，就是滥施淫威迫害王进，以报当年被王进之父一棒打翻的私仇。王进是个忠孝两全的栋梁之材，本应尊之荣之，而高俅却挟仇施暴，逼使其离家外逃，完全置国家利益于不顾。
高俅的第二桩劣迹是对林冲的坑陷。林冲与高俅毫无个人之间的恩仇瓜葛，导致高俅诬屈林冲的唯一原因，就是为了满足其子强占林冲之妻的淫欲。为了这无耻的一己私爱，高俅置朝廷王法于不顾，肆意逞凶，逼使林冲走投无路上了梁山。
鲁智深在野猪林于千钧一发之际救了林冲性命，惹了高太尉，再也不能在东京大相国寺存身了，只好上了二龙山。另一位英雄杨志，也因高俅的排斥打击而流落犯罪，落草二龙山。
情节开展的线索，说明“高俅发迹”乃是全书矛盾的发端。它概括地表现了水浒英雄活动的时代环境：皇帝昏昧，奸佞擅权，贤良遭斥，生民涂炭。它使我们看到，众多英雄的走上梁山，都是由以皇帝为后台、高俅为代表的统治集团的残酷迫害所造成，从而也就令人信服地揭示了“官逼民反”这个封建社会里阶级斗争的客观真理。所以金圣叹的回评说：
“一部大书，七十回，将写一百八人也。乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。”
“乱自上作”，也就是说，正是封建统治阶级野蛮的政治压迫和残酷的经济掠夺，才促使这些身世不同、经历各异的四方豪杰，走上聚义造反的共同之路的，他们是被逼的，因而也是正义的。作者成功地写出了“逼上梁山”这一典型情节所由产生的典型环境。
不义之财，取之何碍！
如果说高俅对王进、林冲的打击、坑害，体现的是封建高层统治集团野蛮专横的政治迫害，而林冲、杨志等的奋起反抗，也完全是被人逼迫事非得已，表现了被动、分散、个体抗争的特点，那么小说第十四至第二十回这七回书的批判锋芒，就移向了封建王朝统治的基层支柱——地方高级官僚，同时写出了反抗者小规模联合和主动进攻的特点。
梁中书荣膺北京留守的重任，靠的是什么？请看梁氏夫妻的一段对话：“相公自从出身，今日为一统帅，掌握国家重任，这功名富贵从何而来？”梁中书回答：“人非草木，岂不知泰山之恩，提携之力，感激不尽。”一口招供，靠的是丈人蔡京的提携。
这里，通过对梁中书是蔡太师女婿这一裙带关系的叙写，从封建官僚用人唯亲的组织路线上，把地方与中央牢牢地联结了起来，同时也把经济掠夺与政治权势，两者互为依存的关系揭示了出来。
蔡京坐镇京师，而他诛求膏血的吸管却一直延伸到北京大名府。梁中书则依仗泰山权势，作威地方，肆无忌惮地榨取民脂民膏，每年赠送十万贯财宝给蔡京庆贺生辰。不难设想，年复一年的搜刮，将会使多少穷苦百姓倾家荡产，其间又隐含着多少贪赃枉法的罪孽恶行。王朝政治的腐朽，助长了地方贪酷的经济盘剥，真是上下勾结，沆瀣一气。这种腐败的时势，迫使人民揭竿而起，用特殊的方式手段，与剥削者展开反掠夺的斗争。那就是好汉们说的：“不义之财，取之何碍！”把贪官污吏从人民身上榨得的血汗抢夺回来还给人民，这当然是天经地义的正义行为。
我们看，从刘唐报信、晁盖赞许，到吴用说三阮撞筹、公孙道士找上门来，他们的认识和信念是那样的一致，行动充满热情，态度积极主动。尤其是打鱼为生的阮家三兄弟，长期的贫困生活非但没有使他们麻木畏缩安于命运，反而是热血奔涌，有着一股改变现状的强烈冲动和追求。他们对官府公然表示不满：“如今那官司，一处处动弹，便害百姓。但一声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪、羊、鸡、鹅，尽都吃了，又要盘缠打发他。”而对“不怕天，不怕地，不怕官司；论秤分金银，异样穿绸锦；成瓮吃酒，大块吃肉”的梁山强人生活，则早已心向往之。
反抗火种既早已埋藏于心，自然一点就会火焰熊熊。因此，对于吴用的邀约，他们的回答是如此的豪爽：“这腔热血，只要卖与识货的！”于是七星聚义，在黄泥冈演出了一场有声有色的“智取生辰纲”的活剧。
“只因不义金珠去，致使群雄聚义来”。劫夺生辰纲的行动，本来只是一场“损有余补不足”的经济斗争，但是，随着案发后梁中书、蔡太师的政治镇压和军事缉捕，冲突性质也就升格为反镇压、反围捕的政治、军事斗争了。晁盖等七人，在武力抗拒官军胜利后，主动上了梁山。七星聚义显示了被剥夺者初步联合起来反抗官府的特点。
随着他们反上梁山，一座更有规模、纪律，目标明确——“竭力同心，共聚大义”，措施具体——“打造军器枪刀弓箭衣甲头盔，准备迎敌官军”的梁山水泊大寨，初步创建了起来。而一支规模不小、能与官军攻战的武装队伍，也随之组建而成。从此，揭开了梁山义军与朝廷官府对立、斗争的序幕。
值得注意的是，类似梁中书与蔡太师的这种封建官僚裙带关系，在现实生活中绝不是个别孤立的现象，而是极为普遍的存在。《水浒传》对这种腐朽风气的描写，是相当具体而又深刻的。
如：江州知府蔡得章就是蔡京的第九个儿子，蔡京看中江州“钱粮浩大”“人广物盈”，于是利用手中之权“特地教他来做个知府”（三十七回），贪酷的用意十分清楚。
又如：在青州任知府的竟是慕容贵妃的哥哥慕容彦达，此人更是“倚托妹妹势要，在青州横行，残害良民欺罔僚友，无所不为”。（三十三回）
再如：高俅的叔伯兄弟高廉被安插在高唐州任知府，不但自己“倚仗他哥哥势要，在这里无所不为”，还纵容他的小舅子殷天锡横行害人。为强占柴皇城的花园住宅，他甚至扬言：“便有誓书铁券，我也不怕！”（五十二回）骄纵枉法，令人愤慨。
这种姻亲裙带关系，上下相串，左右勾连，盘根错节，枝蔓无穷。正如金圣叹所批：“夫一高俅乃有百高廉，而一高廉各有百殷直阁，然则少亦不下千殷直阁矣。是千殷直阁也者，每一人又各自养其狐群狗党二三百人，然则普天之下，其又复有宁宇乎哉！”（五十一回）普天之下没有宁宇，也就是人民造反天下大乱，这是腐朽统治所带来的必然后果。
撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山
《水浒传》为我们绘制的这张封建统治的“天罗地网”是十分严密的。以皇帝为首、高俅等权奸为代表的最高统治集团是网上的纲绳，而遍布全国各地的大小赃官、土豪劣绅、地主恶霸、差拨吏役、狗腿爪牙，则是上下勾连、纵横交织成的无数个网眼网目，它笼盖在广大人民的头上，使他们受尽了欺凌压迫也难于动弹挣脱。然而，随着整个封建统治阶级的日益腐朽衰败，这张罪孽血腥的罗网，终于被神州各处风起云涌的人民抗争烈火，烧出了统治者永难补缀的无数窟窿。这种遍地满布造反火种的起义形势，在小说的七十回前，反映得极其昂扬充分、热烈感人。
梁山泊聚义基地初步创建后，《水浒传》作者的视线便撒向了大江南北更为广阔的社会。他择取了各种具有典型意义的生活事例，通过纷繁复杂的情节铺展，对各路英雄汇聚梁山的壮伟行径，作了全方位、多层次的立体化描叙，从而生动具体地勾绘出了梁山义军及其基地发展、壮大、巩固、成熟的形象过程。
这一过程显现出了以下的特点：英雄们以初建的梁山水寨为反抗的立脚基地和斗争胜利后的落脚归趋，或分散单干，或串联结合，用暴力武装的方式，对作恶多端的酷吏赃官地主土豪，给予无情打击，使封建王朝赖以统治的各级官僚机器出现故障断痕，赖以生存的阶级基础发生分化裂变。共同的斗争目标和理想产生了强大的吸附力和凝聚力，各处英雄好汉纷纷投奔梁山，梁山队伍就在抗官军打地主的激烈斗争中，迅速地发展壮大了起来。
第四十回“梁山泊好汉劫法场，白龙庙英雄小聚义”是值得注意的一回书。它是梁山基地形成后，第一次向封建王法所进行的大规模武力挑战。这次军事行动以梁山义军为主力，在江州众好汉的配合下，取得了辉煌的胜利。劫法场的成功，不仅灭了统治者不可一世的威风，使梁山声名大振；令人更加振奋的是一大批义士的入伙，使梁山头领增加到四十位，像李逵、李俊、张顺等骨干都是在这次联合行动中上山的；特别是宋江的上山，使梁山获得了一个众望所归的出色领袖。因此，“劫法场”是梁山发展过程中具有关键意义的一次行动。而这一步，英雄们走的是那样的坚决果敢，表现出了“兀自要和大宋王朝作个对头”的无畏气慨。
如果说晁盖等人上梁山“于法度饶不得”，那么这次行动“闹了两座州城，杀死许多官军人马”，朝廷惊动，犯下的该是弥天大罪了。因此，从“劫法场”开始，梁山义军与封建武装两军对垒、生死相搏的严峻局面已经形成，一场具有反封建性质的农民革命战争实际也已开始了。李逵虽是粗鲁，却对这一形势有着阶级的直感，在庆功筵上提出了“放着我们有许多军马，便造反，怕怎地？晁盖哥哥便做了大皇帝，宋江哥哥便做了小皇帝，吴先生做个丞相，公孙道士便做个国师，我们都做个将军，杀去东京，夺了鸟位”（四十回）的夺取政权的要求。
由于众英雄才刚上山，一切还未就绪，因而李逵的提议没有引起反响。但是，梁山义军的最终斗争方向和目标问题，在这一回书里已经是需要考虑的了。是杀去东京推翻赵宋王朝，还是仅仅局限于杀贪官惩恶吏？对此，《水浒传》的作者是毫不含糊的。他绝不赞同这支英雄队伍走上称王称霸的道路，因为那是“不忠不义”的。所以尽管在此之后，作者仍以饱满的热情讴歌了梁山义军武装反抗斗争的巨大胜利，但用意却是在为义军受朝廷招安制造条件，把梁山的斗争纳入“忠义”的轨道，表现了作者思想中反封建民主因素与正统皇权观念的复杂矛盾。
从宋江上山到一百零八将大聚义，这之间东征西战、攻城略地，与政府官军、地主武装共进行了八次大规模的战争：三打祝家庄，两攻曾头市，破高唐、青州、华州、大名、东昌、东平。祝家庄和“曾头市”都是强固的地主豪强的武装堡垒，他们与梁山义军誓不两立。祝家庄前赫然飘着一对白旗，上书“填平水泊擒晁盖，踏破梁山捉宋江”的联语。曾家五虎则高喊“扫荡梁山清水泊，剿除晁盖上东京；生擒及时雨，活捉智多星！”的口号。在这里，地主与农民两大阶级的对抗是多么严酷鲜明！祝氏父子、曾家五虎如此仇恨梁山义军，不就是因为梁山义军是一支无情打击地主恶势力、代表农民利益的武装力量吗？
要注意，作者并没有把这两座地主堡垒写成是纸糊的，而是充分刻画了他们的顽固、凶悍和强大，以至于艺高胆大的梁山英雄都无法轻易取胜，要“三打”“二攻”才解决问题。而祝家庄之所以在第三次能被攻破，却是依靠了另一股造反英雄的里应外合之功。
高明的作者在叙写攻打祝家庄的严酷、紧张、复杂斗争中，忙里偷闲，腾出笔来追插了一段“毛太公混赖解珍解宝老虎”的故事。登州城外的毛太公是个奸刁狠毒的地主形象。他不仅用计赖取了老虎，而且还勾结官府要斩草除根结果二解的性命。为救二解，顾大嫂、孙立等串联一起，杀了毛太公一家，造反上梁山。
这个插曲，在大故事中套小故事，使情节一波三折更加生动，尤为重要的是使“三打祝家庄”的反封建性更加鲜明。正是由于毛太公之类地主老财的作恶多端，才导致了祝家庄的被攻破和梁山义军队伍的扩大。天下乌鸦一般黑，祝太公、毛太公、曾长者是一丘之貉；四海之内皆兄弟，受迫害者只有团结抗争才能取得胜利。这就是这幅画卷所显示的生活真理。
梁山义军对高唐、青州、大名等城池的攻打，矛头直接指向了封建王朝的基层官僚机制，给王朝统治造成了实际的威胁，“搅扰得道君皇帝龙盘椅上魂惊，月凤楼中胆裂”。反封建的政治意义也是很清楚的。
因此，这一个时期里，梁山英雄们虽然还没有形之于文、传之于口的明确的斗争目标和攻击方向，往往是救战友、惩恶官等一些外因的促使，无计划地去攻城略地，但这些战斗活动的实际效果和客观意义，却是有力地打击了封建王朝的政治统治和地主阶级的经济盘剥，因而具有了农民战争的反封建的民主革命性质。至于作者在叙写中流露出来的为义军受招安积累资本的主观创作意图，则并不影响我们对这一时期梁山义军斗争意义的形象感受和理性认识。
“聚义厅”与“忠义堂”
人们都注意到了，晁盖曾头市中箭身亡，宋江做了山寨之主后所做的第一件事，就是把“聚义厅”改为“忠义堂”。这虽是个一带而过的细节，却意蕴很深，它预示着宋江今后要把这支造反队伍带向何方。所以李贽说：“改聚义厅为忠义堂，是梁山泊第一关节，不可草草看过。”（六十回评语）
如果我们再往前追溯，那么宋江这一改名易帜措施的思想依据，在第四十二回中就已经露了端倪。这就是九天玄女娘娘下给宋江的法旨：“宋星主，传汝三卷天书，汝可替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民，去邪归正。”并留下“遇宿重重喜，逢高不是凶。外夷及内寇，几处见奇功”的天言，暗埋下第七十一回后“受招安”“征辽”“征方腊”等情节发展的喻示性伏笔。
宋江是《水浒传》中的核心人物，是作者理想的化身。九天玄女“替天行道”“全忠仗义”“辅国安民”的法旨，直接说出了作者创作《水浒传》的指导思想。那么，什么叫“替天行道”？
“天”即是君王、朝廷，作者认为它应是国家和民众利益的代表者、保护者。“道”即是贤人在位的清明政治，作者认为它应是使人民安居乐业的正常的社会秩序。这本是圣君贤臣的职责。然而，由于天子昏庸、奸佞当朝，以至滥官恶吏横行，渔肉人民，迫使作者把“替天行道”的热望，寄托在宋江等梁山好汉身上。宋江等怎样来“替天行道”呢？也就是说，用什么方法、途径来实现这一政治奋斗目标呢？没有别的妙方，只有身体力行，坚持“忠义”二字。
“忠”是忠于君主，报效朝廷，这是最高理想，终极目的。“义”比较复杂，《水浒传》中写了两种不同质的“义”——“聚义厅”突出的义与“忠义堂”标榜的义，其实践内涵是不尽相同的。前者，如智取生辰纲晁盖等八人聚义，劫法场白龙庙英雄聚义，大劫牢顾大嫂等的结义等，体现的是梁山英雄们在对待义军内部和受压迫者关系上，所采取的蔑视王法、生死相助的原则。可以说，这种“义”是封建社会里农民阶级反抗压迫、团结战斗的思想武器之一，是进步的、革命的，当然是不“忠”的。但是，由于农民小生产方式的制约以及封建伦理思想的影响，农民不能自觉地用阶级观点看问题，这种“义”又往往陷于个人恩怨的泥坑，而被封建统治者所利用，作为分化瓦解被压迫者的手段。梁山义军跟着宋江全体受招安，并被利用去打方腊，即充分说明这种“义”的落后性。
“忠义堂”中的“义”是服从于“忠”的，“忠”是灵魂，是核心，“义”只是实现“忠”的一种手段。使“聚义厅”的“义”改变为“忠义堂”的“义”，宋江正是利用了前一个“义”中“知恩报恩”“朋友义气”等超阶级的落后性。而“义”一旦与“忠”紧密挂钩，也就失去了革命的内容，成为“忠”的附属品了。“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”（五十五回）这首诗是“忠义堂”中“义”和“忠”的关系的典型概括，而宋江正是通过“忠”和“义”的这一层关系，把一支农民起义队伍和平地转化为“顺天护国”的保皇大军的。
《水浒传》中对两种“义”的讴歌，就使它的思想内容呈现出一种非常矛盾的情况：当作者的如椽大笔挥洒出一幅幅气势磅礴、风云激荡的“逼上梁山”的艺术画面时，我们感受到的是水浒英雄反抗封建黑暗统治的无比气势和巨大威力，以及作者深切同情人民、赞扬正义抗暴、鞭挞腐朽统治所显露的强烈的叛逆精神和民主平等的理想之光。然而，当我们的视线接触到作者对自己所创造的英雄造反行为的理性评说时，却又看到作者在竭力维护封建的皇权统治，把好汉们的造反行为规范在“忠义”的伦理界限之内，即又造反又保皇，随时准备投降。请看第三十二回武松与宋江分手时的对话。武松说：“只是由兄弟投二龙山去了吧。天可怜见，异日不死，受了招安，那时却来寻访哥哥未迟。”宋江鼓励道：“兄弟既有此心归顺朝廷，皇天必佑。”在作者的导演下，二人合唱了一曲与造反相背的投降小调。
如果说第七十一回大聚义前，作者的“忠义”观主要还是通过书中的某些人物，特别是理想人物宋江的口来加以表露，或者是通过一些诗词等叙述性文字来显示的，它的影响作用还比较隐蔽，被闪耀在水浒英雄反封建斗争画面上的光彩所掩盖，那么到了此回以后，“忠义”思想迅猛扩张，成了构思情节、塑造人物的主导思想。于是，前面那令人神往的“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”的气魄神威，以及梁山泊平等乐园的理想光彩，都渐渐地褪尽消失，呈现出来的则是一幅暗淡无光、惨酷血腥的画面了。作者力图用“忠义”来协调梁山起义与封建统治的矛盾，矛盾双方由对立向统一转化的途径，则是招安道路的选择。这样，一场震惊千古的历史悲剧，也就不可避免地发生了。
应该怎样看待这种矛盾的现象呢？这里用得着马克思的一句名言：“统治阶级的思想，在每一时代都是占统治地位的思想。”作为封建社会的文人，施耐庵站到了时代的高峰，但他最终还是无法超越时代和阶级带给他的局限。他不可能把梁山义军的斗争，提高到推翻封建统治、消灭压迫剥削的阶级斗争的理性高度，无法对他所反映的这场农民革命的客观现实，作出符合阶级斗争规律的正确的认识和评价。而作者的这一思想局限，也不可避免地渗透在《水浒传》的形象体系中，使这部书的思想内容呈现出一种极为复杂多元的特点，从而也就造成了人们理解《水浒传》思想主题的分歧。对此，我们是不应苛求作者的，而且应该像马克思所说的：“把某个作者实际上提供的东西，和只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的。”（《致马克西姆·马克西莫维奇·柯瓦列夫斯基》）把作品的形象实际与作者的主观评说两者区分开来。
一个轮回怪圈——煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然！
现在让我们的视角再转回到水浒艺术长卷的第一幅画面：被镇锁在万丈地穴中的魔气，冲天散作百十道金光，撒向四面八方。这就是日后降临人世的、作者寄予变革黑暗现实厚望的天罡地煞一百单八个魔君。魔君出世后，也确实高扬“替天行道”大旗，杀赃官、抗朝廷，闹腾得“一朝皇帝，夜眠不稳，昼食忘餐”，金銮殿的宝座很不好坐。不仅如此，他们还创建了一个历史上从未有过的，“八方共域，异姓一家”“都一般儿哥弟称呼，不分贵贱”“患难相扶，各无异心”的梁山泊理想世界。
“剥削的存在，永远会在被剥削者本身和个别知识分子代表中间，产生一些与这一制度相反的理想。”梁山泊理想王国的出现，是长期处于政治上受压迫、经济上受剥削的农民阶级，要求改变不合理现状的强烈愿望在艺术世界里的实践。它鲜明地体现了政治上“等贵贱”、经济上“均贫富”的农民阶级的平等、平均思想。对此，列宁曾这样分析：“在反对旧专制制度的斗争中，特别是反对旧农奴主大土地占有制的斗争中，平等思想是最革命的思想。农民小资产者的平等思想是正当的和进步的，因为它反映了反对封建农奴制的不平等现象的斗争。”（《列宁全集》十三卷217页）
《水浒传》的作者通过他的艺术创造，热情地歌颂了这一在当时历史条件下最革命的思想，并把它化作了梁山英雄行动的共同准则：杀富济贫、除暴安良、仗义疏财、平等互爱。尽管由于历史条件的限制，农民阶级既提不出超越封建时代的先进政治纲领，也无法在现实土地上实现他们那种绝对平等的政治理想，梁山王国只不过是一个农民空想社会主义的乌托邦，但是在《水浒传》的现实世界中，梁山水泊的出现，毕竟是在赵宋官家的地盘内，另建起了一个与民不聊生的黑暗现实形成鲜明对照的“平等乐园”。它对于受压迫人民的反抗斗争，无疑起着巨大的鼓舞作用。而基于这一理想所产生的要解放、要反抗的思想，则成了农民革命斗争的精神武器。《水浒传》的作者能够如此客观地叙写出这两种世界的对立（当然是暂时的），并以满腔的热情讴歌这种农民阶级的平等、平均理想，不能不说是对传统伦理意识、君权神圣观念所产生的怀疑思想的伟大闪光。
遗憾的是，这种闪光太微弱了。施耐庵没能最终冲破“君权神圣”的思想藩篱，而是为自己心爱的英雄选择了一条“改邪归正”受招安的道路。他把“招安”看作是忠义精神的最高升华，是英雄们“报效朝廷，辅国安民”的唯一途径。所谓辅国安民，一是破大辽，一是征方腊。破辽的行动虽反映了宋元民族灾难深重时期，人民寄抗敌希望于绿林好汉的民族意识、爱国观念，但就全书主题来看，这方面的内容是游离的、次要的。至于征方腊，则是充当朝廷鹰犬去镇压另一支起义队伍，在光辉的梁山大旗上抹下了可耻的一笔。而作者却把这种背叛行动作为大忠大义来歌颂，表现了他忠义观中极为反动的一面。
然而，现实是无情的，施耐庵也是伟大的。尽管他主观上赞颂招安，肯定征剿方腊，却仍然遵循现实主义的创作原则，没有回避生活中的矛盾冲突，如实地反映了梁山义军受招安后的险恶处境和惨痛结局。我们看到，招安后的英雄并不被朝廷信任，倒是处处受挟制，在奸佞的鼻息下忍气吞声地讨生活。“陈桥驿挥泪斩小卒”的风波，形象地喻示了政治迫害的风暴正兴起于青萍之末。这种被歧视、限制乃至被翦除的危险，就像一把达摩克利斯剑，始终悬在义军们的头上。因此，破辽的胜利，带给英雄们的并不是欢乐，而是内心的苦闷、压抑和怨愤。黑旋风李逵甚至提出了“放着兄弟们都在这里，再上梁山泊去”的动议，出现了众多将领“尽有反心，只碍宋江一个”的严峻局面。（九十回）
为摆脱这种既不能进又不能反的困境，梁山英雄主动争取征剿方腊，从此踏上了一条屠杀阶级兄弟的罪恶之路，并为此付出了死伤过半的惨重代价。等到宋江吃下奸佞的药酒，临死前又亲手毒杀李逵，梁山火种也就被彻底扑灭，曾经是轰轰烈烈的水浒事业，至此烟消云散，成了历史的遗迹。
施耐庵为我们描绘了一幅多么惊心动魄的艺术画面，它让人们从水浒英雄自投罗网走向毁灭的血的教训中，加深了对封建统治者反革命两手及其凶残伪善本质的认识。
由“遇洪而开”到“神聚蓼儿洼”，历史转了一个大圆圈。梁山英雄曾经带着作者改良黑暗现实、创建清明世界的理想愿望，进行了战果辉煌的斗争，但所有的一切都又得而复失，现实的终局又几乎回到了原来的起点。作者所向往的好皇帝始终没有出现。他所看到的是，君主仍然昏聩，奸佞照样弄权，政治依旧黑暗。“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然！”
作者的感叹无限悲愤，然而又无可奈何。不管作者的主观认识如何，严酷的现实生活，阶级斗争的客观规律，宣告了作者“忠义”观的破产。历史的出路究竟在哪里？施耐庵当然无法找到。然而，透过作者深沉的历史反思和浓烈的悲剧意识，我们感受到了他对现存秩序的困惑、迷惘和疑虑，从而显示了他反封建的民主精神的深刻性。
（三）“不读《水浒》，不知天下之奇”
明清两代评论家对《水浒传》思想意蕴的认识虽不尽相同，但有一点却是完全一致的，那就是他们都被《水浒传》深厚丰富的社会内容和无与伦比的艺术摹写能力所倾倒，异口同声地惊呼这是一部旷古未有的“绝世奇文”。
是的，《水浒传》确实可以称得上是一代奇书。这不仅因为它是我国古代仅见的一部农民造反史诗，有着独特的思想认识价值，而且还由于在此之前，我们还看不到一部白话巨著，能熔铸一代社会的宏大丰富于艺术具象之中。它那犹如百科全书似的文字内容，前代学者曾有过精彩的概述：
“载观此书，其地则秦晋燕赵齐楚吴越，名都荒落，绝塞遐方，无所不通。其人则王侯将相、官师士农、工贾方技、吏胥厮养、驵侩舆台、粉墨缁黄、赭衣左衽，无所不有。其事则天地时令、山川草木、鸟兽虫鱼、刑名法律、韬略甲兵、支干风角、图书珍玩、市语方言，无所不解。”（明·天都外臣《水浒传》序）
当然了，对于一部浑然有机的艺术杰构，仅平面地罗列其地域人事的广阔是远远不够的。应该看到，《水浒传》作者在铺叙梁山聚义主脉的同时，也有意识地把笔触伸向了广阔的现实世界，如同设置无数条与主脉相联的细小血管，通向肢体上下左右的各个部位，从而对宋元时期的整个社会形态，从政治经济、伦理道德、世态人情、宗教习俗等方面，作了全方位立体性的描绘。也就是说，《水浒传》作者的审美创造，并不局限于英雄传奇这一主要层面，平凡的世俗生活，缤纷的大千世界，也都在作者的热情关注之中。
女性世界的悲剧
水泊梁山是一个顶天立地的男子汉王国。虽然地煞星位列里，也点缀似地摆上了三把女头领交椅，然而这几位巾帼英雄，却是心性木讷、形象苍白。相比之下，有几位世俗女性的音容笑貌，倒是深印在人们的脑海，几百年来令人为之唏嘘慨叹、思索不断。
潘金莲是最令人难忘的一个。作者用了整整三回书，描写她与武松的情仇瓜葛。武松吃官司是因为杀了潘金莲和西门庆，然而逼他上二龙山的，还是由于他砍了张都监等十五条人命所致。他与潘金莲的矛盾，只是万花筒似的生活中一段普通人际关系的冲突，与“官逼民反”的主题有着一定的距离。然而，由于作者对市井细民生活的熟悉与兴趣，这一场男女风情的仇杀事件，被铺写渲染得淋漓尽致，十分生动。故事中的人物，无论是主要角色潘金莲、西门庆、武大郎，还是次要人物拉皮条的王婆、帮捉奸的郓哥，一个个全都刻画得形态逼真，呼之欲出。
作者通过这场精心叙写的情杀风波，想要告诉读者什么？而读者从这幅风情画中，实际感受到的又是什么？
作者笔下的潘金莲是个搔首弄姿的荡妇、毒杀亲夫的恶妇，这已经被定型在《水浒传》里了。然而，有一个问题我们必须要发问：潘金莲是怎样堕落到这个地步的？好汉们上梁山，是因为受到封建势力的逼迫，那么潘金莲呢？
她本是清河县一个大户家的婢女，因抗拒大户纠缠遭报复，被强嫁给了武大郎。一个奴婢竟敢蔑视主人生杀予夺的权势、令人艳羡的财富，身为奴才而没有奴性，潘金莲高傲的心气令人刮目。为此，毁灭性的惩罚也就不可避免地落到了这个“身为下贱心比天高”的弱女子头上。大户把她赏给了“三分像人七分像鬼”的武大郎。疯狂的报复虐杀了一个青春美丽的生命。对潘金莲这种痛苦难忍的婚姻，如果再用“三从四德”的封建礼教、嫁鸡随鸡的愚顽世俗去禁锢、要求她，那将是更违反人性的恶行。性刚气傲、年轻貌美的潘金莲，不甘于封建祭坛牺牲品的命运，于是发生了她对婚外情爱的畸形追求；这种追求是人性复苏的必然结果，是对中世纪“存天理灭人欲”理学教条的一种冲撞。由此我们说，酿成潘金莲悲剧的罪魁应是万恶的封建制度。潘金莲由一个敢于反抗恶主、维护自身尊严的女奴，堕落为杀夫的荡妇，除了她本人应负的罪责外，挞伐的皮鞭主要应该抽打在逼迫她的封建恶势力的身上。
然而，《水浒传》作者却不是这样看的。他把悲剧的根源完全归于潘金莲的“美色”和不安本分的情欲追求。按照这一逻辑，当初潘金莲如果不恃重自己的青春美貌，做了大户小妾，日子自然安稳，就像被鲁智深救出的金翠莲，欢欢喜喜做赵员外外房一样。于是，作者对潘金莲人性觉醒的闪光面，只轻描淡写一笔带过，却以千钧笔力鞭挞她的情欲追求，让污秽浊行伴随她的短暂一生。这样，作者也就写出了一个既令人十分同情，又让人无比厌恶的性格矛盾的潘金莲。正是这种复杂因素的存在，使得现代作家有可能写出一篇又一篇的翻案文章。
由潘金莲的悲剧我们自然会联想到书中另外几个女性——阎婆惜、潘巧云、卢俊义之妻等人的生活遭遇。这三个也都是清一色的“淫妇”，死在了梁山好汉的刀头之下。不管这些被杀女性的具体行为如何，总括起来，她们都是有夫之妇，却又都不安于妇道，放纵情欲，以致做出许多“伤风败俗”的逆伦之事。至此，一个疑问涌了出来：这个社会“淫妇”为何如此之多？在回答这个问题之前，需要对宋元时期的社会状况作些简略审视。
宋元王朝是我国封建社会由全盛转向衰落的过渡期，这时候礼教的统治更为严酷。程朱理学所宣扬的“饿死事小，失节事大”的伦理观，成为钳制广大妇女的道德天条，对妇女人格身心的摧残是前所未有的。同时，宋元时期也是商品经济迅速发展，城市生活日趋繁荣，市民意识日渐抬头的时期，它带来了人性的朦胧复苏——突出地表现为对以自然生理为基础的男女情爱的追求。
《水浒传》中所反映的大量婚外恋的发生，就是这种严酷的礼教压制与热烈的人性追求冲撞结晶而成的畸形的时代之果，是受迫害最深的妇女们为争取婚姻幸福所进行的激烈抗争的一种表现。由于礼教压力重如泰山，也由于市民意识中纵欲享乐的庸俗自私，这些妇女们的抗争往往演变为私通、奸杀等罪恶的秽行，于是结下了一颗颗恶浊畸形的生活之果。
例如，阎婆惜给宋江当外室，完全是主动送上门的。因为她受过宋江的救济之恩，所以这桩婚姻应该说是合理的。但这只是表面现象，追究一下它的实质，则仍然是一笔用肉体作酬谢的买卖式姻缘，这一点从阎婆惜勒索宋江的第一条“将原典我的文书来还我”也可以作证。显然，风流俊俏的阎婆惜对黑矮刻板的宋江，只有感恩之情而没有男女之情。但感恩与情爱毕竟是两码事，于是一场婚外恋的悲剧也就不可避免地演出了。作者由此把这个形象刻画成了一个恩将仇报、十恶不赦的刁赖泼妇。
总之，对《水浒传》所叙写的这类女性悲剧，我们应该用历史唯物主义的观点，如实分析其形成的复杂的社会因素，而不能像其作者那样，在陈腐的“美色是祸水”“情欲是犯罪”观念指导下，一味地挥舞伦理道德的大棒，把罪责全部落实到妇女头上，一律冠以“淫妇”恶名，请她们吃“板刀面”。
如果我们把《水浒传》中的这类描写，与宋元话本中某些同类题材的作品加以对照，那么对《水浒传》作者在妇女婚姻观上的思想局限，就看得更为清楚了。
宋元话本《志诚张主管》，写的也是一位女性对婚外恋的追求。年轻的“小夫人”因为得罪了主人，被主人倒贴房奁“白白里把与人”，嫁了一个“须眉皓白”的张员外。“小夫人”在烦恼痛苦之中，爱上了年纪三十来岁的主管张胜，并大胆地向他表露了情意。后来，“小夫人”因窃取原主人的数珠串事发自杀，死后化作鬼魂也要归随张胜。小说的作者不无同情地写了她的不幸遭遇和悲惨命运，引得读者也为之怅然若失、感慨良久。不同婚姻观的作家，为同类题材所描绘的人生图像，美丑何其不同。
怀林和尚说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”（明·容与堂刻《水浒传》卷首《水浒传一百回文字优劣》）尽管作者对所写的这类生活事件不能给予正确的评判，但他所描绘的交织着悲欢苦乐、喧嚣繁闹的寻常百姓世界，客观上反映了一个时代的现实，为我们探视宋元时期社会风貌的某一方面，透亮了一扇窗户。
覆盆底下无天日
读者是否注意到，《水浒传》所描绘的五光十色的生活场景中，有一处最昏黑的地方，那就是牢狱。这里可说是封建腐朽肌体中彻底溃烂了的一个部分。梁山好汉林冲、武松、宋江、柴进、解珍、解宝等，全都是受过刑、坐过牢，从暗无天日的地狱中被救援出来而获得再生的。《水浒传》中对封建司法刑狱的精彩描叙，勾勒出了一幅人间活地狱的完整图画，读者从中可看到任何律典刑书上都难以见到的各色骇人听闻的恶行：
权即是法，官衙成了权奸的家府
司法刑狱是封建阶级保障其统治的钢铁机制，它具有整饬吏治、救抑时弊、维护社会安定、调节人事冲突等的独特功能。因而，历代王朝都十分重视律法制度的建设。如《永徽律》《宋刑统》《大元通制》《大明律》等，所制定的法纪条文是极为详尽完备的。宋太宗为戒饬臣属，还下令在府县衙门大堂的正中竖立一块戒石，戒石南面刻“公生明”三字，北面刻“尔俸尔禄，民脂民膏；下民易虐，上天难欺”十六字。可见封建帝王对与他们的统治生死攸关的法纪建设，是绝不掉以轻心的。这些法令条文以其社会性、全民性、公正性的面貌呈现在人们的眼前。
然而，事物的关键并不在于字面上的条文，而是条文内蕴的阶级实质，以及官衙中实际贯彻执行的情况。一般地说，当君主励精图治，王朝政治清明之时，法纪的遵守执行也较为严肃认真；反之，在朝廷不明、奸佞当道的黑暗时期，则法纪混乱，而首先起来公开破坏律令的，又往往是封建执法者自己。
《明史》中有一段文字反映的就是这种情况：“因循日久，视为具文。由此奸吏执法，任意轻重。”封建统治者苟安日久，视律条为纸上虚文。而手中有权的奸吏，则可随意行事，肆意践踏。此种情况，在《水浒传》作者笔下，被构思成了与人物命运血脉相关的生动故事，得到了形象的揭示。
《水浒传》中写到的大案有好几起，为首的一桩就是林冲误闯白虎堂事件。高俅以“手执利刃，故入节堂，欲杀本官”的罪名，把林冲监押到开封府。作为天子所在京城中的最高执法机构，堂堂的南衙开封府尹，面对高太尉“仰定罪”的批条，明知林冲遭陷受屈，非但不敢为之鸣冤申雪，反倒杖脊二十刺配到远恶军州服刑。王法何在，公理何存？一位孙姓孔目说得一针见血：“谁不知高太尉当权，倚势豪强，更兼他府里无般不做。但有人小小触犯，便发来开封府，要杀便杀，要剐便剐，却不是他家官府！”执法的开封府成了高俅家的官府，权就是法，权豪面前无法可讲。
柴进的叔叔柴皇城是受到特旨保护的功臣之家，他手中握有先朝太祖钦赐的最具法律效力的“誓书铁券”（即丹书铁券，是古时帝王赐给功臣世代保持优遇及免罪等特权的证件。该券用铁制成，用朱砂书字，或刻字而嵌以黄金），然而在高廉妻舅殷天锡的仗势横行前，也只有两眼一闭被活活气死。而当柴进申言要凭“誓书铁券”与殷天锡打官司时，得到的却是“便有丹书铁券，我也不怕”的狂妄回答。殷天锡害死柴皇城可以逍遥法外，而李逵打死这个不法之徒，柴进却要吃官司被打入死囚监牢，柴皇城的家私房屋也全都被抄，成了高廉的私产。法纪维护的是谁家利益，不是很清楚了吗？
上述两例，说明这是一个权豪横行不法、良民含冤受屈的极其黑暗混乱的时世。执法者堕落到了连自己制定的律条也已破坏殆尽的地步，那么它的统治也就岌岌可危、快要寿终正寝了。正如李逵所说：“条例，条例，若还依得，天下不乱了！”
贿赂公行，银之所在，朝廷法纲亦维所命
一部以专制权力为轴心的封建司法机器，金钱就是它赖以运转的万能润滑油。只要有了钱，上至主管头脑，下到书办役吏，全都像注射了吗啡似的，精气倍添，手脑并用，飞快地行动了起来。张都监设圈套诬陷武松的手法本是很拙劣的，明眼人一看就清楚，然而孟州知府却尽全力与张都监做主，企图通过“司法”手段结果武松性命。难道是知府糊涂？当然不是。是因为张都监已“连夜去对知府说了，押司、孔目上下都使用了钱”，是由银钱激发出来的联袂快速效应的结果。
《水浒传》中类似的事例太多了：毛太公打通登州知府关节，不仅混赖二解的老虎，而且还可借助司法手段，把他们斩草除根；董超、薛霸野猪林行凶，差拨管营火烧大军草料场，这种疯狂的作恶热情，是由陆谦带给他们的银子撩拨起来的；李固买通节级蔡福谋取卢俊义性命，蔡福的条件就是：“你若要我倒地他，不是我诈你，只把五百两金子与我！”有了钱，犯人入门可免打一百杀威棒；没有钱，一百棒打得你七死八活，“撇在土牢，求生不生，求死不死。”（第九回）这些像蝇蛆一样吮吸犯人血汗的狱吏，都长着一张阴阳脸——有钱笑逐颜开，无钱凶神恶煞。
请欣赏一下《水浒传》作者对此种嘴脸漫画似的勾勒：同是一个林冲，差拨过来时钱未及时拿出，就被骂得狗血喷头：“你这个贼配军，见我如何不下拜？却来唱喏！我看这贼配军，满脸都是饿文，一世也不发迹！打不死，拷不杀的顽囚！你这把贼骨头，好歹落在我手里，教你粉身碎骨。”而当林冲取出五两银子奉上时，美妙的赞颂话语立时就从差拨口中连珠似的吐了出来：“林教头，我也闻你的好名字，端的是个好男子！想是高太尉陷害你了。虽然目下暂时受苦，久后必然发迹。据你的大名，这表人物，必不是等闲之人，久后必做大官。”命运让林冲落到了这帮丧失人性的恶奴手里，无怪英雄也要气短，慨叹“有钱可以通神”“端的有这般的苦处”了。
吊拷逼供，有一整套野蛮的刑讯手法
主官既已受贿，被告罪名也早就判定，审讯的目的就只是瞒上欺下，使非法定罪合法化而已，因而野蛮的刑讯逼供就成了贪酷官衙与生俱有的胎记。请看第三十回，武松被押上孟州府大堂，刚要开口分说，知府就当头大喝：“这厮原是远流配军，如何不做贼，一定是一时见财起意。既是赃证明白，休听这厮胡说，只顾与我加力打！”
主审官既不听取被告的自诉抗辩，更不进行罪赃的勘验取证，不问虚实，不论律条，断案的逻辑依据竟然是一个“一定是见财起意”的想当然，而制服被告的方法则是“只顾与我加力打”。在劈头竹片雨点般的毒打下，任武松再是英雄盖世，也不得不屈招就范了。
然而这大堂上的拷打逼供还算是明里摆着的，那牢狱中神鬼不觉的暗害虐杀，却尤为令人毛骨悚然：“到晚……趁饱带你去土牢里，把索子捆翻着，一床干稿荐把你卷了，塞住了你七窍，颠倒竖在壁边，不消半个更次，便结果了你性命。这个唤做盆吊。”“再有一样，也是把你来捆了，却把一个布袋，盛一袋黄沙，将来压在你身上，也不消一个更次，便是死的。这个唤做土布袋。”（第二十八回）什么“盆吊”“土布袋”，哪一部刑律书上记载过？可说是闻所未闻。
《水浒传》以其生动的形象刻画，揭露了封建法纪、刑狱律条的虚伪野蛮，有着深刻的社会认识价值。
《水浒传》所再现的现实人生真相，绝不止于上述的两个侧面。例如，它对当时店铺酒馆林立、百行贸易发达的商品经济繁荣盛况的描叙，就被有的学者看作是研究古代商业发展的珍贵史料，而“三打祝家庄”等某些行军布阵的战例，则被军事学家当成学习军事辩证法的形象教材。毛泽东同志就曾给“三打祝家庄”以很高的评述：
“《水浒传》上宋江三打祝家庄，两次都因情况不明，方法不对，打了败仗。后来改变方法，从调查情形入手，于是熟悉了盘陀路，拆散了李家庄、扈家庄和祝家庄的联盟，并且布置了藏在敌人营盘里的伏兵，用了和外国故事中所说木马计相像的方法，第三次就打了胜仗。《水浒传》上有很多唯物辩证法的事例，这个三打祝家庄，算是最好的一个。”（《矛盾论》）
如此等等。用一句话作归结，那就是《水浒传》确实无愧于它“一代奇书”的美誉，无论是它所特具的基本内容、主要精神，还是由此而涉及的深切广泛的社会现实性、厚实丰富的知识性，都是历史上其他任何一部小说所无法与之相拟的。
（四）“独有《水浒传》，只是看不厌”——《水浒传》精湛绝妙的艺术特色
《水浒传》诞生于明初，在中国小说发展史中处在承上启下、继往开来的历史地位。它之所以能使读者捧卷在手爱不忍释，与它取鉴于前人而又突破前人的卓越的艺术创造性是分不开的。
“说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子”——典型形象的成功塑造
文学是人学。一部小说的艺术生命力的长短，取决于其人物形象的塑造。《水浒传》之所以几百年来盛传不衰，就在于它成功地刻画了一系列具有独特个性的英雄形象。可以说，在中国小说发展史上，《水浒传》是率先以人物性格的塑造作为艺术制作中心的一部巨著。
一部反映复杂生活的长篇小说，必然要叙写出众多的人物。有人统计，活动在《红楼梦》里的人物就有四百多个。虽无人对《水浒传》人物作过精确计算，但也有文章指出，系列形象的塑造和配制，是《水浒传》人物刻画的创新之处。
宋江等一百零八位好汉是主体形象系列，宋徽宗、高俅等组成封建势力的形象系列，店小二、武大郎等三教九流属底层人物系列。三个系列的形象交织成了复杂的社会人际关系网，作者通过对发生于其间的各种性质的矛盾纠葛的准确把握与描述，成功地完成了创作主题的表达和对社会面貌的全景式展现。《水浒传》人物创作上的这一整体特点，是前代任何一部小说所不具备的。
三大系列人物中，梁山英雄是其中的脊梁，其他人物服务于主体形象的刻画，因而作者在用笔的分量、刻画的方法上存在着主次轻重的差异。尽管如此，作者对各类人物进行了曲尽情状的摹写，使之形神兼备，成为实实在在的活生生的这一个，则是一体同视的。所以在《水浒传》中，不仅英雄形象光彩耀目，而且即使不起眼的小角色，也都栩栩如生，令人难忘。历代评论者们对作者刻塑人物的超凡功力赞叹备至：
“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子。但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。”（李贽《水浒传》二十四回评语）
金圣叹对此也作过类似的评述：
“盖耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇；今此篇一偷儿，即又居然偷儿也。”（五十五回评语）
那么，《水浒传》作者运用了哪些艺术手法，以使形象塑造刻画成功的呢？
通过“困境”中的行为刻画展现人物性格
《水浒传》中主要英雄形象的塑造大都采用此法。例如，少年英雄史进，书中对他的叙述性介绍，只有“刺着一身青龙，银盘也似一个面皮，约有十八九岁”的简略几句。单凭这几句描述，人物形象是扁平的。作者为他设置了行为表现的两次机遇：一次是使棒时，棒法受到王进批评。好强的他口喊：“你来，你来！怕的不算好汉！”抡着风车儿似的转棒与王进比武，不料被王进一棒打翻，虽然尴尬难堪，却并不恼羞成怒，而是爬将起来，立即虚心拜王进为师。这时，一个年少气盛而又心地纯正的英俊少年，才站立在读者的面前。
然而，他更为感人的英雄特征——侠胆义气，则是在一次更大的“困境”中，通过独有的行为显现出来的：他以义气为重释放了少华山的陈达，之后便与朱武等热情结交常相往来。中秋之夜四人同在史进庄上赏月饮酒，消息走漏，被华阴县官兵团团围住。此时的史进陷入极其困难的境遇之中，面临着最为棘手的难题，然而这却是刻画人物性格的最佳时机。史进是卖友的猪狗，还是义深似海的好汉，在这场困境面前，可以立见分晓。交出朱武等三人，史家产业、清白名声都可保全，抗拒不交遭受到的必将是家毁人败。两种完全不同的前景、后果的选择，体现的是截然相反的人格境界。史进果然情重如山，他义无反顾地烧毁庄院，杀散官兵，救出三人，实践了“我若是死时，与你们同死，活时同活”的铿锵誓言。从此，作为上中人物的史进，便以其独有的个性特征活动在梁山群雄之中了。
其他如林冲、武松、宋江等骨干英雄形象的性格塑造，也都主要是在棘手、不幸的困境中，通过人物壮烈行动的描述来完成的，读者可以举一反三，在此就不多赘述了。
“大处写不尽，却向细处描点出来”——运用细节刻画显示人物性格
生动典型的细节是使人物获得血肉灵气，让人物活起来的不可忽视的艺术手段之一。《水浒传》作者在准确把握人物基本性格的前提下，善于描绘人物的某一细小动作或某种隐蔽的神态变化，以突出人物的某一方面特征。
如第三回中，鲁智深、史进、李忠在潘家酒楼遇到受辱卖唱的金老汉父女，鲁智深掏出随身所有银子相赠，并要求史、李也以银相助。请看作品描写两人的取银动作：史进“去包裹里取出一锭十两银子，放在桌上”，而李忠则“去身边摸出二两来银子”。一个爽快地一取就是十两，一个慢慢地摸才拿出二两来银子。史进重义轻财的豪爽气质与李忠小气扣索、精神境界不高的个性特点，逼真地传达了出来。
又如第九回，林冲与洪教头比武，柴进拿出二十五两一锭的银子作为比赛赏头。洪教头一则要争这个大银，再则求胜心切，于是“把棒来尽心使个旗鼓，吐个门户，唤做把火烧天势”，而林冲则“横着棒，使个门户，吐个势，唤做拨草寻蛇势”。通过两种不同棒势的细节描叙，生动地展现了前者“骄愤之极”与后者“敏慎之至”的个性特点。
再如第二十五回，仵作头子何九叔被请去验武大郎的尸体。他揭起千秋旛，定睛看时，忽然“大叫一声，往后便倒，口里喷出血来”。何九叔乔装中恶的行为细节，透露了他既不敢得罪恶棍西门庆，又害怕武松回来问罪的复杂心态，活活刻画出一个混迹市井、老辣圆滑的下层市民形象。
《水浒传》的细节设计，符合人物的身份秉性，因而是真实的、富有生活气息的。它能增强艺术形象的生动性、逼真性和感染力。
“不惟能画眼前，且画心上”——运用心理描摹技法揭示人物性格
人物的言行是人物内在心灵的外在表露，而人的内心世界与客观生活一样，充满着复杂矛盾，处在不同的境况条件下，就会有不同的心态表现。因而要塑造出活生生的人物形象，作者的笔就必须深入人物的心灵，揭示出支配其言行的心理因素。《水浒传》作者的心理摹写技巧是十分高明的，他在运用心理描写刻画人物性格方面所取得的成就，可说是我国早期长篇小说中最为突出的一部。
例如对梁山泊第一任头领王伦的刻画。王伦是个落第秀才，既无文绣又没武功，完全是个绊脚石人物。作者对此人着墨不多，而其形象却极其鲜明，用的就是揭其肺腑心肝的手法。林冲之前，王伦也曾收容过不少犯大罪来避难的好汉，唯独对柴进举荐的林武师，他左推右辞不肯收留。什么因素在作怪？这里，有一段较长的文字，对人物难以明言的复杂心境作了深刻揭示：
“我却是个不及第的秀才。……我又没十分本事，杜迁、宋万武艺也只平常。如今不争添了这个人，他是京师禁军教头，必然好武艺。倘若被他识破我们手段，他须占强，我们如何迎敌？不若只是一怪，推却事故，发付他下山去便了，免致后患。只是柴进面上却不好看，忘了日前之恩，如今也顾他不得。”
原来他担心林冲的武艺高强，日后要碍及他的寨主权位。可是，说也奇怪，当武艺与林冲一样不凡的杨志出现时，他却又一反前态，千方百计地想把杨志留下。请看王伦这一行为矛盾的心理依据：
“若留林冲，实形容得我们不济，不如做个人情，并留了杨志，与他作敌。”
原来他要利用杨志对抗林冲，变消极为积极、变被动为主动。硬要赶走林冲，不仅阻力重重，也有损于自己的声誉；搞一个力量对消，既使各方面满意，又有利于巩固自己的寨主地位。可叹，这位秀才的学识心计，全都用在如何对付山寨内部争权夺利的歪道上了。通过对王伦的一副小肚鸡肠的描述，一个嫉贤妒能、胸襟浅狭、忘恩弃义而又狡狯刁猾的陋儒形象，就深深地刻印在读者脑海中了。
用长段文字对人物内心作静止深入剖析的方法，在《水浒传》中是不多的，其中大量的则是通过人物行为动作的白描，以透露人物深曲隐蔽的内心世界。
请看第二十一回，宋江被阎婆生拉硬拽至家，楼上的阎婆惜原本无聊地倒在床上，突然听得母亲一声“我儿，你心爱的三郎在这里”，便飞也似地跑下楼来，等看清来的是宋江，旋即转身上楼又倒在床上了。这就是李贽所评“不惟能画眼前，且画心上”的一段以形传神的绝妙文字。阎婆惜一下一上的行动，把她厌弃宋江热恋张三的心思透露无遗。
再看宋江在此处境下的心态：想要脱身已被阎婆盯住，勉强留下又遭到婆惜的冷淡厌恶，尴尬难堪的同时又存着一线希望。僵持到二更天后婆惜上床自睡，他这才彻底绝望，叹了口气，睡在婆惜的脚后跟。宋江这一晚上的内心折腾是很激烈的，书中有时以“寻思道”的第一人称方式，对其心理做客观直接的表述，有时则借助特定环境下的动作细节，如“叹口气”等，加以披露。
而这场戏的总导演、窜上跳下的阎婆，又在想些什么呢？“若是今夜兜得他住，那人恼恨都忘了，且又和他缠几时，却再商量。”完全是虚情假意笼络宋江。
通过这场纠葛中相关人物的心理描叙，小说写活了阎婆的爱财、婆惜的泼狠和宋江的大度宽容。
第四十五回“石秀智杀裴如海”中的心理描写更有特色。作者把石秀当做一个监察哨，通过他的眼睛让一幕幕故事演化出来，随后又以心理剖析的方式，写出他对眼前所见情况的分析判断。
他从潘巧云赞美裴如海的神情语气中，感觉到了某种不正常的苗头，“自肚里有些瞧科”。接着，他从布帘里张看到“和尚两只眼涎瞪瞪只顾看那妇人身上，妇人也嘻嘻笑看着这和尚”的情景，进一步证实了怀疑，于是做出了“原来这婆娘倒不是良人”的判断。等到潘、裴相约，潘去报恩寺烧香回来，石秀对二人的私情已是一本清账“自肚里已知了”。但是证据还没有抓着。在石秀高度警惕的心态下，头陀五更敲响的木鱼声，使他一下从床上跳了起来，于是一场奸情全让他从门缝里张见了。由于杨雄的糊涂，石秀反被潘巧云诬屈，为辨明真相，他终于智杀裴如海，大闹翠屏山。石秀精细、冷峻、狠辣的性格也就在事件演化与人物心理的交织促进中，得到了精彩的刻画。
“相形对写”——比衬艺术在性格刻画中的魅力
金圣叹总结《水浒传》十四种创作手法中，有正犯法、略犯法二条。如，武松打虎后又写李逵打虎；江州劫法场后又写大名府劫法场；林冲起解后又写卢俊义起解，等等。这些都是作者故意把题目写重，却又有本事出落得无一点一画相借。这里，金圣叹指出作者具有把同类故事写得新颖别致的高超本领，是慧眼独具的。但是，还可补充一点，那就是作者是在有意识地运用比衬手法，使发生在不同时间、地点的相同相似故事遥相映照，同中显异或相得益彰地表现出人物的丰富个性及彼此间的细微差别。
试以武松与李逵的打虎为例：武松打虎是不得已的自卫。山神庙前看到官司榜文，得知真的有虎时，武松曾想转回酒店。实在是怕酒家耻笑有失好汉脸面，他才使性带酒硬着头皮上山的。所以风过虎来时，他不是镇定迎击，而是叫声“啊呀”从青石上翻滚了下来，被半空蹿扑下来的大虫惊得酒都做冷汗出了。由于慌急，他尽平生气力打下去的一棒，竟打在枯树上折做两截。然而，武松毕竟英雄神威，一顿拳脚结果了大虫。老虎打死了，他的手脚也酥软了。这时，他不敢再逞能了，立即决定挣扎着下冈，怕的是“倘或又跳出一只大虫来时，却怎地斗得他过？”由于武松的打虎是被迫自卫，所以作者时时扣住了打虎过程中人物瞻前顾后的矛盾心态，从而既写出英雄的神力，又显示了他机警沉着、快捷过人的个性特点。
再看李逵，他千辛万苦地把老娘背上了沂岭，一个疏忽，老娘惨死虎口。怀着极度的悲愤，李逵一夜之间连杀了子母四虎，杀得主动积极、干脆利落。他甚至钻到大虫洞内，尽平生气力朝母大虫粪门一戳，连刀靶都送进虎肚中去了。这的确是李逵的杀虎方式，显示出他不顾一切的胆量和蛮勇，同时也烙上了他所独有的粗鲁莽撞的印记。
金圣叹评得好：
“二十二回写武松打虎一篇，真所谓极盛难继之事也。忽然于李逵取娘文中，又写出一夜连杀四虎一篇，句句出奇，字字换色。若要李逵学武松一毫，李逵不能；若要武松学李逵一毫，武松亦不敢。各自兴奇作怪，出妙入神。”（四十二回评语）
又如，第八回写了林冲发配，董超、薛霸野猪林行凶，林冲得鲁智深相救的故事，第六十二回又写卢俊义起解，董超、薛霸故伎重演，林中杀人，幸得燕青救援。前后二段押解文字，几乎完全相同。然而，前一段薛霸手起棍落之时，飞出来的是一条铁禅杖，后一段飞过来的则是一枝急似流星的雕翎弩箭。“鲁智深大闹野猪林”与“放冷箭燕青救主”，同中显异遥相映衬，鲁智深救人救得雄阔威风，燕青救主救得伶俐巧捷。
《水浒传》中的英雄形象，大多是在相互的比衬映照中，更趋丰富完善的。作者有意识地给人物以配对搭档的安排，使二者相映成辉或各显特色。朱仝和雷横是一对，都是郓城县的都头，遇事总是一起出场。他们有两次大的合作行动，即捉拿叛贼晁盖和杀人犯宋江。两人都与晁、宋朋友交厚，出于义气也都有放走晁、宋的心意，然而表现在具体的行事动作中，却是朱仝处处高过雷横一着，不露痕迹地既放了人又见了情，显示出“朱仝巧、雷横拙，朱仝快、雷横迟”的不同个性特色。《水浒传》中运用比衬手法，使人物性格刻画做到“同而不同处有辨”，其艺术手法的成就是十分突出的。
“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非他把一百八人性格都写出来。”（金圣叹《读第五才子书法》）写出人物性格，正是塑造“典型环境中典型性格”的现实主义创作原则的体现。《水浒传》作者借助于多种艺术手法的运用，创造出了“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”的具有鲜明个性的人物典型，无疑应是明初文坛上我国古典小说现实主义创作成熟的一面光辉旗帜。
“天下文章当以趣为第一”——《水浒传》情节的传奇性、惊险性
施耐庵就像一位魔术大师，他能变着法儿吸引住读者，使他们始终怀着巨大的兴趣和热情，关注书中人物的命运，追踪故事演变的结局。能诱发读者如此浓烈兴味的突出因素，乃在于作者情节设计的独特艺术匠心，是在“奇”和“险”上大做文章，不仅重大事件铺排得龙腾虎跃、气势非凡，即使是细小关目也绝不掉以轻心，一样叙写得千曲百折、摇曳多姿。
“文章之妙，无过曲折”——情节的峰回谷转、跌宕多姿
《水浒传》作者运用“倒插跌转”“层次递进”“节律转换”“悬疑设置”“戏剧性冲突”等多种方法，筑叠起情节发展的起伏曲折之势，于“情理之中”配制出“意料之外”的传奇色彩。
倒插跌转：宋公明二打祝家庄失利，按理应立即组织兵力进行第三次进攻。然而，作者却于此处突然截住情节发展的趋势，笔锋倒转至登州城二解争虎越狱的叙写，使故事的直线进程来一个回旋跌转，从而筑成文势的屈曲。
又如第六十三至六十六回，叙写的是梁山义军攻破大名府救取卢俊义、石秀的故事。在经过奋战，取得降关胜、擒索超的一系列胜利之后，本应乘胜进军，谁知却节外生枝，主帅宋江背上长起了痈疽。于是作者中断主线情节发展，插进张顺去建康请神医安道全的一大段文字，使文势一波三折。这种方法，被金圣叹形象地叫做“横云断山法”。
层次递进：用徐徐入扣、节节递进、渐趋过渡的方法，铺演出情节的细腻层次，使文势迤逦起伏，金圣叹称之为“月渡回廊法”。
第十五回吴用对阮氏三兄弟的试探说服工作，就是在这种渐渐写来、层层铺叙的笔墨中展开的。吴用来到石碣村阮小二家，看到的是“枯桩上缆着数只小渔船，疏篱外晒着一张破鱼网，倚山傍水，约有十数间草房”，一派衰破的渔村景象，文气舒缓。接着，作者又细细地勾描出三兄弟的长相、穿戴以及各自的个性特色。这一段文字已是很细致曲折的了，但还未进入正题。
水阁饮酒，吴用提出要十多斤重的鲤鱼，是为谈话向正题过渡设下一个悬扣。然后从解开悬扣着手，步步递进，直逼到三阮主动说出“若是有识我们的，水里水里去，火里火里去”才正式进入主题。
然而刚一接触正题，话锋就又被吴用从正面试探引向反面测验，他提出了抢夺晁盖财富的建议，这自然遭到三阮拒绝。经过一正一反的探察考验，证明三阮确实是可信赖的伙伴，到这时吴用才把请三阮入伙的底牌亮出。
一场以谈话为主的思想说服工作，竟然写得如此波诡云谲、引人入胜，难怪金圣叹要赞为“非人之所能”的鬼斧神工之杰作了。
再请看第五十四回“黑旋风探穴救柴进”的叙写。高唐城破后，救柴进该是小事一桩了，简单些，几百字即可交待清楚。可是，施耐庵却绝不马虎，他笔意恣肆写得极富波折层次：第一层，释放了监中所有狱犯，就是不见柴进；第二层，搜遍牢房，找到了柴皇城、柴进的一家老小，就是没有柴进；第三层，从狱卒口中得知柴进在一口八九丈深的枯井里，却是不知死活；第四层，李逵下井，摸到的先是一堆骸骨，然后才摸着口内微微声唤的柴进；第五层，李逵第二次下井，这才救上了“头破额裂，两腿皮肉打烂”的柴进。层层推进的文字，使读者在极度焦虑渴望中期待着结局的到来。
金圣叹赞赏“鲁智深野猪林救林冲”的情节，写得“诡谲变幻”：“第一段先飞出禅杖，第二段方跳出胖大和尚，第三段再详其皂布直裰与禅杖戒刀，第四段始知其为智深。”要知道，这样分明的层次刻画，完全是由现实生活中的行动逻辑决定的：薛霸高举水火棍朝林冲脑袋劈下去的刹那，棍被隔丢，此时他首先感到和看到的当然是飞到面前的一条铁禅杖。接着和尚跳了出来，然而两个公差于惊心骇目之中，是只能感到和尚形体的胖大而来不及辨认清楚和尚的装束服饰。等两人惊魂稍定，看清了和尚的打扮，却并不认得这个和尚是什么人。最后由林冲“闪开眼看”，这才交代出是鲁智深。一步接一步，一层连一层，像生活一样的细腻逼真，又呈现出情节、构思变幻多姿、出人意料的艺术风采，显示了作者无限丰富的生活积累和令人心折的艺术创作功力。
节律转换：通过不同气氛的场面的交错，或者具体冲突形式的转换，使情节布局呈现出张弛、紧松、疏密相间的节奏感，从而使读者在故事的律动中获得愉悦和兴奋。
第十二至十七回是杨志的小传，作者写来是悲喜相继、祸福交加。杨志争取复职的努力受挫，盘缠使尽困居客店。万般无奈，他把祖传宝刀变卖，偏又遇上泼皮牛二纠缠不休，一时性起杀死牛二沦为杀人犯，写尽了壮士穷途末路的失意和悲愤。然而，刺配大名府，杨志却又因祸得福，受到了最高长官梁中书的宠爱。教场比武出尽了风头，前景展现一片灿烂。当然了，从情节主线的发展来看，这一段描写的用意，仅在于为“智取生辰纲”埋下伏线。调配不同气氛的场面，使之形成不同的感观，它的艺术感染力正如金圣叹所说：“天汉桥下，写英雄失路，使人如坐冬夜；紧接演武厅前，写英雄得意，使人忽上春台。咽处加一倍咽，艳处加一倍艳。”（金批《水浒传》第十一回）
再请看第四十二回。金圣叹称赞这回文字写得“险妙绝伦”。其艺术成功主要在于情节铺叙的疏密相间。宋江回家取父，被官兵追赶，逃入还道村，躲进了玄女庙的神橱。搜捉宋江的过程被作者叙写得极为错落有致：第一段写都头赵能、赵得两搜神橱，气氛紧张，情景骇逼，可谓风雨如磐，惊人心魂。第二段宋江梦受天书，耳听莺声燕语，眼观奇花异草，气氛宁静，场面绮丽。第三段李逵等前来救应，宋江逢凶化吉，兄弟相见欢喜，气氛松快，场面喧动。三段文字，三样笔法，熔铸成能有效引发读者审美情感涟漪起伏的情节律动。
悬疑设置：在故事铺叙的紧要关头，突然停拍煞住，构成悬念，从而使情节发展出现一断一续、摇曳多姿的波折。
如第二十八回武松被押上安平寨点视厅，管营喝叫“兜柁的背将起来”先打他一百杀威棒。当执行军汉拿起棍子刚要下手时，管营却忽然改了口——“且寄下这顿杀威棒”，一百杀威棒被免掉不打了。之后，他一连几日对武松都是好酒好肉款待，还特意请他进上等牢房安歇。闷葫芦里究竟装的是什么药？不仅武松心里委决不下，“忍耐不住”，就是读者也按捺不住，迫切地想知道其中的悬疑奥妙。
“智取生辰纲”的故事，更是作者运用一系列悬念的设置，巧妙地结撰而成：七星聚义商量夺取生辰纲，用什么方法夺取，文中没有明说，只是吴用与晁盖咬耳朵“如此，如此”，设下了一个大悬念。杨志等十五人来到黄泥冈树荫下时，松林里同时也出现了一字儿摆着的七辆江州车，是大悬念下的第一个小悬疑。没半碗饭时又来了一个挑担卖酒的汉子，是第二个小悬疑。七个贩枣子的客人吃了酒没事，而杨志等人却一个个都昏倒在地，是第三个小悬疑。七辆江州车装上十一担金珠宝贝推走了，故事就在这第四个小悬疑中结束。然后，由“我且问你：这七人端的是谁？”的说书人口吻，把大小谜底一一揭开。
这种写法，使文章虚虚实实、真真假假，既成功地写出了“智取”这一特色，又让读者在疑惑期待中怀着极大兴趣来探究事情的原委和真相。杨志醒来，深感有家难奔、有国难投，于是撩衣破步，望着黄泥冈下便跳。这一回的文字到此突然截住，这又是《水浒传》中普遍使用的回末悬念法，它继承自宋元时期的“说话”艺术。
戏剧性冲突：运用“误会”“巧合”“戏闹”等手法，使情节的设置奇波翻涌，十分富于戏剧性。
第四回，鲁智深打死郑屠，逃到代州雁门县，正挤在人丛里听人读通缉他的榜文，突然有人从背后把他拦腰抱住，扯离人群。原来不是别人，就是鲁智深救助过的金老汉。真是巧遇。但巧而不诞，写得十分自然。
接下去，一场风波由此引出。金老汉请鲁智深至家中用酒食款待。忽然间，二三十个手执木棍、口喊捉贼的汉子打了进来。原来是金翠莲丈夫赵员外因不明真相而造成的一场误会。
可就是这“巧合”和“误会”引起了鲁智深人生道路的极大变化，由一个在逃的提辖军官，成为五台山出家的智深和尚，在情节发展中起到了重要的契机作用。
鲁智深不守戒规大闹了五台山，被智真长老遣送去东京大相国寺。途经桃花村，遇上了小霸王周通强娶刘女一事，他仗义解救，而用的却是“戏闹”的方式：首先，他骗取刘太公相信他会“说姻缘”劝转对方。莽和尚自称会说姻缘，就已令人发噱。怎样“说姻缘”呢？但看他来到新房，将戒刀放在床头，禅杖倚在床边，脱得赤条条地钻进帐子坐在床上。小霸王周通衣帽光鲜来做新郎，迎接他的是黑洞洞、一盏灯也没点的新房，于是只得一头叫娘子一头摸。“摸来摸去，一摸摸着销金帐子，便揭起来，探一只手入去摸时，摸着鲁智深的肚皮，被鲁智深就势劈头巾带角儿揪住，一按按将下床来。”“骂一声‘直娘贼’，连根带脖子只一拳，那大王叫一声：‘做什么便打老公？’鲁智深喝道：‘教你认的老婆！’拖倒在床边，拳头脚尖一齐上，打得大王叫救人。”刘太公等闻声前来时，看到的是“一个胖大和尚，赤条条不着一丝，骑翻大王在床前打”。这真是令人叫绝的一幅精彩无比的“说姻缘”
图。
“一险未平，骤起一险；一险未定，又加一险”——情节的惊险性
惊险的情节，刺激知觉感官，引起心灵震颤，使读者与书中人物在共处于同一种惊吓紧张的状态下，接受了小说给予的无法抗拒的艺术吸引力。《水浒传》作者构造惊险情节的手法又分两种：
层层追险：第三十七回写宋江在揭阳镇的遭遇，就是这种手法的典型运用。
宋江资助病大虫薛永冒犯了镇上一霸的穆家兄弟，镇上所有的酒铺客店都被通知不许供给宋江等吃喝住宿。第一险：眼看红日西沉，天色昏暗，宋江等无处可以栖身。好不容易投宿到一家庄院，却冤家路窄，偏偏是对头的家里。第二险：宋江等慌忙挖开后壁逃了出去，却是“不到天尽头，早到地尽处”，前面一条大江拦住。后有追兵，前无去路。第三险：绝路中芦苇丛里一只小船摇了出来，宋江等急忙上船。当三人庆幸终于摆脱了这场灾难时，一把明晃晃的板刀已被梢公从舱板下摸出来了。真是“万里黄泉无旅店，三魂今夜落谁家”，定然有死无生了。确是层层追险，险到了绝处。
急事偏用慢笔：第六十五回，宋江领兵攻打北京城，突然背上长痈，生命危急。张顺奉命去建康请神医安道全。救人如救火，救宋江则更非一般，因此“急”是书中人物和读者共同的心理。
急杀人的事情，作者却偏偏要在“慢”字上做文章。他不让张顺一帆风顺直达建康，而是一路之上险情迭起：刚到扬子江边就遭抢劫，差一点吃了板刀面；甫能见到安道全却又被烟花李巧奴阻拦，又不得不行凶杀人；回途的船上则又杀死张旺，除害报仇。几经波折，等安道全赶到梁山时，宋江已是“口内一丝两气”了，正如众好汉所叹，“险不误了兄长之患”。写的就是这个“险”。情节的曲折惊险，把读者焦急忧虑的心情提升到最高度，从而使这一段描写紧扣读者心弦。
又如第四十回。宋江、戴宗被蔡九知府以谋叛罪定为死刑。谋逆之人，决不待时，第二天就要押赴市曹斩首。幸有黄孔目的周旋，延迟了五日。第六日一到，已是山穷水尽了。宋江、戴宗的性命如何，梁山义军能否及时赶来搭救？令读者忧急万分。
可作者此时却偏偏不急于向读者交底，反倒是不厌其详地对宋、戴二人绑赴法场的前后过程，作了方方面面的铺叙。先叙写了牢狱外各种准备布置的情况：清晨打扫法场，饭后点起士兵、刽子手牢前伺候，巳牌时分狱官禀请监斩，孔目呈犯由牌判“斩”字，最后还将贴犯由牌的芦席也写了出来。接着细写如何打扮牢里的宋、戴二人：
把两个辫扎起，将胶水刷了头发，绾个鹅梨角儿，各插上一朵红绫子纸花，青面圣者神前，各与了一碗长休饭、一杯永别酒。
然后再叙宋、戴在法场上的情景：
二人被押到十字路口，枪棒团团围住，宋江面南背北，戴宗面北背南，纳坐在地，只等监斩官来开刀。
接着又把围观众人如何仰面细读犯由牌的情况描述了一番。洋洋洒洒，面面俱到，一笔不漏。终于知府来到，只等午时三刻行刑了。一般地说，写急事笔墨不宜繁多，以免缓解文势，可《水浒传》的作者却反其道而行之，急事偏多用笔，出现了相反相成的艺术辩证效果：“使读者乃自陡然见有‘第六日’三字便吃惊起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两三页后，只是一个惊吓。”（金圣叹《水浒传》三十九回批语）使忧急的情势得到了极度的渲染。
作为“某种性格典型成长和构成的历史”（高尔基《论文学》），情节是为塑造人物性格服务的。因此，决不能脱离情节构思的这一主要宗旨，去单纯地追求故事的荒诞离奇。《水浒传》情节的惊险曲折，是建立在充分展示人物性格的基础之上的，情节和人物血肉连结，因此《水浒传》的情节是真实的、丰富的，也是典型的。
综上所述，《水浒传》的作者成功地运用现实主义创作方法，真实地再现了历史生活中极其深广的社会内容和重大尖锐的现实斗争，在作品的思想内容上取得了前所未有的突破性成就；而在小说的艺术创作上，则以人物典型的成功塑造，故事情节的新颖构思，为明、清白话小说的创作发展，提供了丰富的创造性经验。
《水浒传》人物性格的鲜明独特，情节故事的传奇、惊险，对我国古典小说艺术风格、创作手法的民族特色的形成，产生了深远的影响。如此等等，《水浒传》也就当之无愧地成为了我国古典小说发展史上继往开来、奠基开路的一座时代高峰。
总之，施耐庵凭着深厚的生活积累，丰富的人生经验，高深的文学素养，娴熟的文字技巧，多样化的艺术表现手法，以及对阅读者审美心理的准确把握，终于完成了时代落在他肩上的历史使命，创作出了这样一部千秋传颂的不朽杰作。
然而，读者在击节叹赏《水浒传》动人的艺术魅力时，也应看到它在艺术创作上的某些不足。李卓吾在《水浒传》第九十七回的评语中说：“《水浒传》文字不好处，只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上。”确实如此，书中某些战争场面的叙写单调繁琐、令人生厌，特别是那些神道迷信、降魔斗法的描述，更是荒诞无稽，违反了现实主义的创作精神。至于人物形象的刻画，则前后有差很不平衡。一般地说，英雄们在上山前描写得都很精彩，上山后就缺乏个性，平庸而无生气。个别英雄形象的风貌甚至遭到严重的破坏。
例如，曾经大闹五台山，热烈追求海阔天空、自由个性的鲁智深，到头来竟然在圣僧罗汉的显灵指引下，活捉方腊建立奇功，随后又于六和寺忽然顿悟，“听潮而圆，见信而寂”，成为“放下屠刀，立地成佛”的圣僧了。这样的描写不能不说是对鲁智深性格发展内在逻辑的严重背反。如此等等，都是有损于全书的艺术光彩的。