第二节 阳羡词宗陈维崧

陈维崧（1625—1682），字其年，号迦陵。祖父陈于廷，官至明左都御史赠少保衔，曾因抗击魏忠贤阉党和忤权臣周延儒而先后两次落职。父亲陈贞慧，字定生。崇祯十一年（1638），贞慧与贵池吴应箕、无锡顾子方等共同起草《留都防乱檄》，声讨阉党阮大铖。待弘光建都南京，阮氏专权于朝，陈贞慧等被投狱中，吴应箕瘐死于狱，贞慧经营救幸生还。未几，南都覆倾，他隐居宜兴乡里中，足迹不入城市。这是一个与晚明政治关系极深的正直讲节气的家族。

明崇祯政权破亡时，陈维崧虚龄正二十。从此他长期处于穷愁潦倒、客游四方的境地。特别是自陈贞慧于顺治十三年（1656）病逝后，仅仅寄食如皋冒襄家，前后就历8个年头。他的《一剪梅》词中所说的“风打孤鸿浪打鸥，四十扬州，五十苏州”，诚属纪实。康熙十八年（1679），陈维崧55岁时，被荐试“博学鸿辞科”，以第一等第十名授职翰林院检讨，参修《明史》。“故园回首好溪山”，在乡情苦浓，病愁交加的寂寞心境中过了3年，即逝于北京。噩耗传来，海内齐声恸悼，而尤以阳羡故旧为哀最甚。如徐喈凤《十二时·哭陈太史其年》词说：“去年春，曾邮尺牍，力劝先生归早。休羁滞、古长安道，日苦柴空米少。迨接回函，归期预订，不越今秋杪”，结果“时当夏五，已赴玉楼之召”！昔日亲朋故友无不为之“哭已无声，泣惟有涕，生趣都无了”。一代词宗陈维崧原是阳羡词人群的灵魂，他那凄凉晚境，已够令人揪心，一旦逝去，能不“一恸”而断肠？

陈维崧诗文皆卓特，并擅俪体，为清初骈文一大家，而尤以词名扬天下。《湖海楼全集》中有词30卷，多至1629阕，集外散佚之词还可辑得数十首。就在当时，题赠其词集的篇什已数以百计，众口交赞，惊为绝代奇才。他那“奇葩逸藻，波腾云卷”而又“风樯阵马，牛鬼蛇神”的光怪陆离的词风，以及“哀艳无端互激昂”的情韵，确也令人生叹为观止之感。安徽休宁人赵吉士的《万青阁诗馀》里有《沁园春·题〈迦陵词〉》追念陈维崧的词，词中说：“疑有五丁，驱来双腕，重辟词家混沌天。”这是同代词人对陈维崧作出的最高评价。

下面就陈维崧词的创作道路和艺术风格分别予以评述。

（一）迦陵词的创作历程

陈维崧词的创作是经历了一个不断自我克服、追求新变的发展过程的，所以，在探讨他的词风特点之前，必须先对其创作道路作一个较完整的审辨。

陈维崧词的创作道路，可分为早期、中期、后期三个阶段。

一、早期

陈维崧早期词创作情况向来被人们所忽视，这对认识迦陵词风的演变全貌是很不利的。这种忽视也许与陈维岳的《迦陵词全集跋》说的“先伯兄中年始学为诗馀，晚年尤好之不厌”一语有关。其实，这话讲得并不确切。倒是编刊“患立堂本”《湖海楼全集》的四弟陈宗石的跋文说得完整明确：

伯兄之词富矣，伯兄之遇穷矣。伯兄少年见家门煊赫，刻意读书，以为谢郎捉鼻，麈尾时挥；不无声华裙屐之好，多为旖旎语，未几鼎革……

陈宗石以“鼎革”之年作为界限，其实陈维崧“多为旖旎语”的词创作一直延续到顺治前期，这从他本人在《任植斋词序》中说到“忆在庚寅、辛卯间，与常州邹、董游”而相与唱和，“顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也”云云，可以证实。“致语”，即“旖旎语”之属。这已是顺治七年八年间的事。当时陈贞慧尚在世，虽已“家日以促”，但总的生活结构尚赖老树支撑，暴风雨还多少可有遮掩而未直接兜头浇来，所以“声华裙屐之好”也未尽去。陈维崧说他后来再看那时的作品“辄头颈发赤，大悔恨不止”，足见当时“狼藉旗亭北里间”所作柔媚侧艳词是怎样地风流放诞的了。

陈维崧早年词基本上已被其生前自加整理时删除。根据蒋景祁《陈检讨词钞序》所说：“刻于《倚声》者，过辄弃去，间有人诵其逸句，至哕呕不欲听。”可知《倚声初集》选入的陈维崧词就是他早期作品的一部分。《倚声》共选陈词40首，其中31首为今见各本所不存的集外词，邹祗谟的评语明言多为“其年少作”。如《荷叶杯·所见》：

突遇荼绝艳。幽店，早炉边。春城特筑花坛坫。丽杀，酒旗天。

又如《定风波·杏花街记事》：

歌谜吹弹百不忧，嬉春人逐少年游。紫芜人家玉蕤酒，知否？人生合死舞鬟楼。刬地笺飞蝴蝶馆，凌乱，银豪翻出小梁州。醉问兰鸡桥下去，何处？来朝欲市翠箜篌。

这让人们看到陈维崧“少作”所表现的“矜奥诡异”，“好用僻事而风致璀艳”的面貌。此外《画堂春·护灯花》的绮才艳骨，《红窗睡·夏闺》、《金浮图·小武当烧香曲》等的杂入俚曲，也都既未脱明人冶荡词风，又步踵“云间”雅丽。读这些词，就能理解邹祗谟《远志斋词衷》说“其年之矫丽”，“阮亭既极推云间三子，而谓入室登堂，今惟子山、其年”云云并非空话。

但是，从中也可发现，陈维崧早期有尚奇好僻追求“古艳”的近乎诗中李贺的倾向。这就不是能为“云间”所限的特点，纯是他的才气在起作用。还有一点是邹祗谟在《倚声》的评语中说的：“其年工作情语，浓淡皆有倩色。”陈维崧早年的作品虽艳丽而不空泛，情思浓郁，如《蕃女怨·五更愁》：

榕亭一夜残灯警，霜浓虫省。五更风，十年事，无形无影。梅花窸窣惨人听，半池冰。

又如《浪淘沙·春恨》：

湘阁敛星眉，静锁威蕤。玉楼还有艳阳时。纵使人间春自好，悔我参差。偏是好花枝，特地伤悲。银屏掩着宝帘垂。问取落红深似海，曾见怜谁。

奇肆的才气和浓重的情致，这都属于作家主体情性的特质，所以，虽然陈维崧的词风前后有大变迁，但这艺术个性中的基本因素始终贯联在毕生创作实践中。

了解陈维崧早期词创作的实情，可以证明：倘不是时代的变迁、身世遭际的遽变，那么，他的“湖海豪气”的表呈形态不可能如今日所能见到的这般飞扬腾越。是时代、社会、人生的构变，促迫着他的词风的启变。

由此而言，陈廷焯《白雨斋词话》卷四说“闲情之作，非其年所长，然振笔写去，吐弃一切闺襜泛话，不求工而自工。才大者固无所不可也”等等，显然是没对陈维崧词全貌作考查，尤其是不知其“少作”是怎样一番情韵，因而下的论断就不准确了。

二、中期

这是陈维崧词风转化、风格初成时期。这个阶段的标志是《乌丝词》结集问世，誉满天下。时间的上下界限大致是顺治十三年（1656）秋冬起，到康熙七年（1668）年底结束“京师弹铗”转入中州之游为止。这是一个以“如皋八载”为重心的湖海飘泊的困顿时期，前后为时约12年。

所谓词风转化，这“转化”当然不是“断裂”的同义词。当陈维崧弃去“刻于《倚声》者”的作品，“厉志为《乌丝词》”时，并非已不作香柔之篇。他在如皋期间与徐紫云狎昵而作的那些词，以至《贺新郎·云郎合卺词》等都是明证。《倚声初集》中的二首《醉公子·艳情》，据邹祗谟说是“近作”，也即其在扬州词坛唱酬之作，仍系“喁喁呢呢，销魂动魄”的侧艳篇什。但值得注意的是，《醉公子》后来没有收入《乌丝词》。

陈维崧中期词创作虽仍有与“莺嘴啄红、燕尾点绿”一争高下的香柔作品，但从总体特质言，已不是“声华裙屐”的产物，而系“萧条瓠落”的逆境的宣泄。宗元鼎《乌丝词序》中转述了一段陈维崧在康熙五年（1666）秋后说的话：

……是亦何伤？丈夫处不得志，正当如柳郎中使十七八女郎，按红牙拍板，歌“杨柳岸晓风残月”以陶写性情。吾将以秦七黄九作萱草忘忧耳。

这是一个“今日布衣，昔年公子”的“头垂白以无成”悲哀心态的自述。其词之所以“哀艳无端互激昂”，正是这种心境的外化。收入《乌丝词》的大抵此类作品。前章介绍孙默“留松阁”《名家诗馀》时已提到《乌丝词》刊刻的背景。这一集词4卷共266首。其中“闲情”及社集酬应约占三分之一。但就是“闲情”也已不是习见的情绪，多的是一种被阻隔逼塞的苦闷、对失落的事物的追念、对前景茫然的怅惘……

今昔、盛衰、得失、哀乐之间拉开了距离时，也就是人生的积累渐见沉重之际。当无尽的苦涩辛酸汇聚心底，就渴望长歌当哭。于是悲慨苍凉之情韵生发了。心声的悲凉，来自人生的悲凉，“忆昔”之作的日益增多，恰恰是词人对人生的体味增厚之故。这对作家说来，是成熟的信息。

《乌丝词》中怀旧悼往之篇占三分之一，是同辈词人中罕见的。如长调《戚氏·柬程村、文友》、《个侬·丙午元夕雨》、《十二时·偶忆》、《引驾行·柬既庭》等，以及小令《望江南·岁暮杂忆》10首、《减兰·岁暮灯下作家书竟，再系数词楮尾》7首……不一而足。既有早岁优游华贵生活的追忆，更多陵谷变迁的苦涩。如《忆秦娥·梦至石城盘马》：

桃花埒，依稀醉犯青溪雪。青溪雪。草头一点，玉明灭。骠骑桁前人欲别，锦衣仓后钟初绝。钟初绝。一场春梦，晓莺时节。

陈维崧10岁前曾随父、祖寓金陵，住鸡鸣埭、莲花桥一带，距青溪不远。而青溪流经之域，又正是明故宫所在处。此“梦”此情，内蕴是清晰的。

此外，如《倦寻芳·早春偶过农部伯父废园感赋》、《念奴娇·云间陈征君有题余家“远阁”一阕，秋日登楼，不胜蔓草零烟之感，因倚声和之》、《满江红·陈郎以扇索书为赋一阕》等，均是寄国事、家事、个人情事的伤往悼逝之作，即所谓“《梦粱》之别录也”。甚至咏物也如此写法，《杏花天·咏滇茶》：

秾春冶叶朱门里，弄东风、红妆初试。残莺天气香绵坠，怊怅最宜看此。见多少、江南桃李，斜阳外，翩翩自喜。异乡花卉伤心死，目断昆明万里。

南明永历帝被俘并遇害于缅甸，是康熙元年（1662）的事，“异乡花卉伤心死”之句，吊唁之意甚明。

感怀往昔的吟唱陡增，是充分发挥词的抒情性的表现。陈维崧词最明显的特点就是抒情的感染力呈现异乎寻常的强烈度。他中期词发生重大变易，起主导作用的正是这抒情性的烈度。

感怀往昔总是与慨叹现实一起共生的。《乌丝词》中抒述现实感受的作品数量极可观。这些词激荡奔突，表现内心悲苦的情波时有令人惊悸的震撼力。这样，与传统词风的内敛、收缩不同的，显得张扬、勃发的格调鲜明地构成了。他不惮于“飞扬跋扈”，无意于以曲隐含蓄来淡化心底的冲激。或歌哭无端，长啸以代暗泣；或直吐苦情，击缶而痛离失；或骋情古今，扣弦陶泻抑郁；或亦诙亦庄，狂逸中发哀痛。这类作品如《满江红·乙巳除夕立春》、《八声甘州·月夜守风江店》、《念奴娇·送子万弟之睢阳》、《水龙吟·江行望秣陵作》、《沁园春·泊舟惠山看六朝松并艮岳石》、《摸鱼儿·家善百自崇川来……》等，都是令人生慨多悲的。

陈维崧的中期词奠定了他风格的基本特征，凡迦陵词的各种特点都能从《乌丝词》中找到端倪。只是沉郁不如后期，略显浮躁；直感性抒述较多，不如后期词深层心理表现丰富。

历来词论家对陈维崧小令的“波澜壮阔，气象万千”是极赞叹的，这确是迦陵的一大创辟。这种“是何神勇”的小令，在《乌丝词》中已出现，足证其在中期创作实践里已是多方面追求拓新了。难怪龚鼎孳的《沁园春·读〈乌丝词〉》要惊叹不已，为之倾倒，说“怪须髯如戟，偏成妩媚；文章似海，转益苍茫”了。试读其小令《点绛唇·阻风江口》：

浊浪排空，暨阳城下风涛怒。冰车铁柱，隐隐轰吴楚。独眺君山，且共春申语。愁如许。一杯酹汝，同看蛟龙舞。

三、后期

陈维崧后期词创作阶段从康熙八年（1669）到康熙二十一年（1682）五月他逝世，为时13个年头。这是建树殊多、成绩最为灿烂的阶段，也是陈维崧呕心沥血，专力于词的非常特殊的一个阶段。

对迦陵后期创作情况，蒋景祁《陈检讨词钞序》有较简要的记叙：

……然《乌丝词》刻而先生志未已也。向者诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。伤邹、董又谢世，间岁一至商邱，寻失意返，独与里中数子晨夕往还，磊砢抑塞之意，一发之于词。诸生平所诵习经史百家古文奇字，一一于词见之。如是者近十年，自名曰《迦陵词》。

蒋氏追随陈维崧多年，故所述是可信的。

如果说王士禛离开扬州后“绝口不谈词”而专意于诗，开“神韵”宗风成为诗歌史上一桩值得重视的史事的话，那么陈维崧的全神贯注于向被视为是“小道”的词的创作，更应列为词史光辉的一页。

陈维崧专意填词而弃诗不作或仅仅为酬应偶作的年头，前后长跨七个春秋。他之所以弃诗不作的原因，除了为避祸外，主要是有意于廓清词风，是意识性很强的、有明确追求的举动。康熙十五年（1676）秋天，陈维崧在《和荔裳先生韵亦得十有二首》的第六首中说：

诗律三年废，长瘖学冻乌。倚声差喜作，老兴未全孤。辛柳门庭别，温韦格调殊。烦君铁绰板，一为洗蓁芜。

这诗回答了3个问题：1.废诗不作是哑口“学冻乌”。正当其诗“益苍辣奔放”之时，毅然弃去，显然有政治上的原因。2．以其擅长的史才回顾了词的历史，认为辛稼轩、柳耆卿“门庭”有别，温庭筠、韦庄“格调”不同。前者之别似是常识，后者相异从何说起？细按其意，辛之雄健，柳的柔腻，“门庭”之别是在情意的“质”上面；温的密丽，韦的疏秀，差异则是在抒情的外部特征的格调上。初看，易认为陈维崧只是从艺术风格的层面上作辨析，其实他持论鉴别的核心是个“情”字。只有扣住了“情”，一切异同均易辨明。3．从“情”、从“意”出发，陈维崧明确表示，目的是要在词的领域内“一为洗蓁芜”，进行一次扬清汰浊、振颓起衰的创造性开拓。这就是赵吉士说的“重辟词家混沌天”。应该注意的是，“一为洗蓁芜”是句有浓重理论色彩的口号。如果我们联系他在这个时期里所选的《今词苑》，以及在前小节已谈到的他的一系列理论主张，就能很容易把握他的有所作为的思想脉络了。

实践已雄辩地证明他在后期的巨大努力所取得的成就。这巨大的成就除了理论方面的建树和创作中名篇迭出（本章第一节“创作实践”所举陈氏词例均系后期作品）外，更重要的是他团聚起了一个词人群体，形成了一个词的流派。

在这弃诗不作的年头里，阳羡词人以陈维崧为核心唱酬社集频繁之极。于是阳羡词风蔚然大振。兹以《迦陵词全集》作一个统计，不算同一词题互相次韵的作品，单按词题中所记的酬唱对象为计数，就有：酬和赠答徐喈凤的为30首，酬答史惟圆的为59首，酬答曹亮武的26首，酬答陈维岳的35首。此外与万树、万大士、弘伦、吴本嵩、蒋景祁、潘眉以及弟辈陈维岱、陈宗石等无不唱和有作，多寡不等。时间跨度之长，词人数量的密集，酬唱活动的频繁以及留存作品之浩多，都是词史上罕见的。这一切都与陈维崧的不懈努力难以分开。

陈维崧词的创作量也是举世无匹的，而后期是他创作最旺盛的高峰阶段。康熙十五年他在《与王阮亭先生书》中说道：“数年以来大有作词之癖，《乌丝》而外尚计二千馀首。”今存迦陵之词已是有所删削和亡佚，然“患立堂”本《迦陵词全集》416调1629首词中，除见诸《乌丝词》的，馀下1350首左右，都是后期所作。陈宗石在序文中说他“或一日得数十首，或一韵至十馀阕”，真是神思飞腾，捷才惊人。仅是《贺新郎》一调竟填有130馀首，差不多全为后期手笔，无不“于苍茫中见骨力，精悍之色，不可逼视”，足见“气魄绝大，骨力绝遒”（均见《白雨斋词话》评语）。

浙东会稽名词人方炳写有《金缕曲·书陈其年〈今词选〉后，用刘须溪韵》一词，可以说是不仅抉示了《今词选》的选政宗旨，而且也是对陈维崧整个创作历程、特别是后期实践的总体论评：

笔墨真难说。自一泄、图书巧凿，已非怀葛。妇女歌谣情和景，半入烟云风雪。屈正则、行吟披发。留下楚辞多哀怨，怨灵修、空对他乡月。不见处，鼓湘瑟。词家裔派从来别。看《草堂》、《花间》各选，微多不合。譬彼美人如飞燕，固属温柔无骨。亦妒婢子肥痴绝。莫道直臣无妩媚，闻仙人、吹笛皆吹铁。声一动，绛河裂。

“多哀怨”、“皆吹铁”，是陈维崧与阳羡词派在康熙初期词坛独标风骨情韵的主要面貌。树“骨”见胜，远承“骚”意而又自具“妩媚”是阳羡的宗旨。以陈维崧为词宗的阳羡一派确是更近于“行吟披发”的词的流派。

“谁许词场称霸”？陈维崧以其光辉的艺术实践回答了他在《绮罗香》词中提出的这个诘问。

（二）陈维崧词的艺术风格

传统的文学批评，特别是风格批评，习惯用推源溯流的方法。自钟嵘著《诗品》以来，推溯某一作家“源出某人某体”的评骘，几乎是历代诗话词话的一项主要内容。这原是着眼于文学继承性的批评方法，并不悖背文学创作实践的一般规律。但是，任何一种批评方法的运用，一旦被推向极端或定型成为僵滞的规格尺度，必然会带来弊病。强调继承性的推源溯流法的运用过于宽滥，一方面无疑将助长因袭模拟风气，甚而导致定于一尊的局面；同时势必轻忽“变”的因素，甚至排斥“变”的性能。然而，“变”恰恰是事物发展的必然规律，是任何事物的生命力得以不断增强的命脉所在。文学事业乃是始终洋溢着创造性的事业，这种创造性正是强烈地体现在“因”和“变”不断转化的运动过程中。作为诗人作家成熟的标志，也即创作主体的艺术个性外化的文学风格，更应是“变”的因素起着积极的主导作用所孕育的硕果。所以，动辄运用推源溯流的批评方法，对于文学风格的辨析既不切实又多流弊。偏重于探求其“同”而轻忽以至无视其“异”，这种多讲或只讲继承性一面，不讲或少讲发展创造的另一面，显然是无益有害的消极批评方法。它无助于人们认识并把握作家们各自的风格面貌，特别是对独异性特强的大作家的艺术风格的辨认。

在对陈维崧词的风格批评中，除了由于艺术情趣或门户偏见所导致的认识差异外，还存在上述障碍。这就是认定陈迦陵词是师法辛稼轩，进而以稼轩之词为绳尺，来较比迦陵词作的短长得失。

最早明确认为陈维崧师法稼轩的如朱彝尊《迈陂塘·题其年题词图》一词说：“擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕？”此后作这样发挥的甚多，如孙尔准《论词绝句》说：“词场青兕说髯陈，千载辛刘有替人。罗帕旧家闲话在，更兼蒋捷是乡亲。”潘德舆《养一斋词自序》云：“迦陵师稼轩，凌厉有馀，未臻虚浑。”王煜《迦陵词钞》评语曰：“沈雄壮阔，秾丽苍凉，合称转世青兕。清初词家，断为巨擘。”卢前《饮虹簃论清词百家》也说：“中原走，黄叶称豪风。小令已参青兕意，慢词千首尽能雄。哀乐不言中。”陈匪石《旧时月色斋词谭》则畅论道：“《湖海楼》崛起清初，导源幼安，极纵横跌宕之妙，至无语不可入词，而自然浑脱。然自关天分，非后人勉强可学，故后无传人，不能与浙西、常州分镖并进也。”蒋兆兰在《词说》中也早说过类似的话：“清初陈迦陵纳雄奇万变于令慢之中，而才力雄富，气概卓荦。苏、辛派至此，可谓竭尽才人能事，后之人无可措手，不容作，亦不必作也。”凡此种种，或褒或贬，或褒中有贬，名褒实贬。诚然，这些褒贬也颇有精当之处，并非都是臆说泛语，问题在于他们论评的着眼或归结都离不了“师稼轩”这一观念。

其实，“崇尚”和“师法”固已不是一回事，何况师法也还有师法其“神”还是徒学其“形”的质的差别。而对一个独标风格的卓荦大家来说，如不去研析他的别有新创的方面，那么任何褒语也可能成为套语。

探讨陈维崧词的艺术风格时，蒋景祁《陈检讨词钞序》结束处一段话足资参考：

故读先生之词者，以为苏辛可，以为周秦可，以为温韦可，以为左国史汉唐宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心阅目，接应不暇；探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。噫，其至矣。向使先生于词，墨守专家，沈雄荡激，则目为伧父，柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆辟远，旷古绝今，一至此也耶。

蒋氏所论，切中肯綮，决非乡曲阿私之言。倘若陈维崧“墨守专家”，或“豪”或“艳”，前贤“已有至之者”，他就不会也不可能在词的领域中“开疆辟远”，自成巨擘。蒋景祁是从“变”的特性上提挈迦陵词的精神所在的，序文前面已有一段论述“变”的基本观点：

词之兴，其非古矣。《花间》犹唐音也，《草堂》则宋调矣，元明而后，骎骎卑靡。学者苟有志于古之作者，而守其藩篱，即起温韦周秦苏辛诸公于今日，其不能有所度越也已。

就风格而言，是有其不可重复、不可取代的独异特性的，只能“度越”而新创变易之。但是，“守其藩篱”、“墨守专家”则无“度越”可言。词家徒然其“守”，充其量只能成为“温韦周秦苏辛”的翻版，成为“唐音”、“宋调”的复制，弄不好又只能是“目为伧父”、“鄙为妇人”的结局。陈维崧的自出神貌，其卓特处就在敢于不“守”。“多少词场谈文藻，向豪苏腻柳寻蓝本。吾大笑，比蛙黾”（《贺新郎·题曹实庵珂雪词》），他自己也明确申述了的。所以，迦陵的词，方能既非“唐音”，也不是“宋调”，而成就其为“元明而后”的“开疆辟远”的清人词。

迦陵词与“稼轩风”在审美特征上的差别应该是明显的。这种差异集中起来归聚到一点，是表现在抒情的爆发力烈度上的差异。辛弃疾在宋代确是“横绝六合，扫空万古”的“率多抚时感事”的大词人，《稼轩长短句》所呈现的“雄深雅健”的风神诚是举世无匹敌的。但稼轩词的“雄深雅健”之风的构成，其中有很重要的两方面的成分，一是如邹祗谟所说的“俱从南华、冲虚得来”（《远志斋词衷》），即老庄的影响，这是他词的“深”的一大基因；二是刘熙载综论苏辛时指出的“潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”（《艺概》），此为儒家诗教的渗透，即其“雄深雅健”的“雅”的渊源。这无疑与辛弃疾身处的特定年代和他本人阅历、学识、身份、个性密切相关，是时代的不可超越性和个性禀赋的非随意选择性所决定的。然而，即使如此，辛词的“雄深雅健”、悲慨清壮的风格已备遭正宗词学观念恪守者们的非难：“往往锋颖太露”、“粗豪”、“莽”……纷沓而来。陈维崧既在时代和经历上与辛弃疾迥异，更不同于稼轩那种雄鸷飞将军和持节方面大臣的才性。所以，不仅是穷通出处的“兼济天下”或“独善其身”的观念已被沧海桑田的剧变所淡化，甚至历来为文人儒士藉以自我解脱困境的老庄或是黄老思想也都不信奉：“容我狂言否？君几见、红颜翠发，一生长守？……栾大城头闲骋望，问何人、弱水曾携手？……生天灵运吾甘后。……我自人间能倔强，碧霄宫、懒逐仙班走。”（《贺新郎·毛卓人示我〈满江红〉词数首，中多养生家言，作此戏柬》）“弱水”的劫难，漩转成一种近乎变态的勘破人生的悲怆心绪，从而自觉不自觉地荡涤冲刷着“温柔敦厚”观念，于是，陈维崧的无可排遣的愤闷化为“刬然啸空”之声。他既不废“儿女情深”，沉湎于声色悲欢，又纵横排奡、凌厉激荡地喷发满腔悲慨的感受，在词中激射出一束束备经压抑和羁缚的情波。这种词情具有一种独异的霸悍之气和冲击力。陈廷焯《白雨斋词话》多次用“横霸”一词评陈维崧，是有眼力的，尽管从“怨而不怒”、“温柔敦厚”或“缠绵悱恻”、“深厚沈郁”等传统标尺来绳量，“精悍”、“横霸”等字眼也许恰非褒语。

所谓“霸悍”，从充分表现抒情主体的艺术个性的风格概念来说，其实是讲的以骨力劲挺警拔、气势浑茫磅礴、神思飞扬腾跃、情致酣畅淋漓等为基本特征的总体风貌。其纵笔写来，浩浩荡荡、茫茫苍苍，紧裹着一股激烈爆发的冲击力量，完全不顾任何习惯的审美倾向的约束。所以，如果从抒情的透辟以及艺术的拓进角度而言，这“霸悍”的境界，正是词人在艺术实践中获得尽可能有的自由或自我解放始能到达的，因而，在儒家诗教为核心的封建文学观念始终占统治地位的时代，陈维崧词的主导风格呈“悍霸”之貌应该是倍加赞扬的。

无论是前后隔代词人之间的比较，还是同代横向间的比较，目的不应只是定其高下和优劣。将稼轩与迦陵作上述的辨析，绝非是说陈维崧突过了辛弃疾，恰恰相反，只是为了论证迦陵词在清初另拓疆域，自辟门径。辛稼轩的词作为一派宗风的典范，是无法突过，也无须有此一举的，正如陈迦陵词难以突过，不必作突过之想一样。所以，陈廷焯这段话讲得不符合文学创作的实际可能性：“迦陵词，沈雄俊爽，论其气魄，古今无敌手。若能加以浑厚沈郁，便可突过苏、辛，独步千古。惜哉。”文学风格是不可能如中药配方那样加减药味，事先构想最佳方案，创作过程中再来修补增删风格构成成分的。倒是他下面一段话说得符合艺术辩证法：“蹈扬湖海，一发无馀，是其年短处，然其长处亦在此。盖偏至之诣，至于空前绝后，亦令人望而却步。其年亦人杰矣哉！”关于“短”、“长”问题不拟去细究，因陈廷焯是以“苏、辛”为样本来论迦陵的。姑且算陈维崧发挥了苏、辛的“短处”，竟成就为“空前绝后，亦令人望而却步”，这已是惊人的非凡造诣。能说明迦陵词是创辟新风格的“人杰”，目的就达到了。

构成陈维崧词“精悍”、“横霸”之风格的基因，除了本章已多次谈及的主客观各方面的要点外，还应补充两点：一是他的史识、史才；二是赋和歌行手法的充分运用于词。关于前者，陈维崧是有所发展。邹祗谟说过：“《词品》云填词于文为末，而非自选诗、乐府来，不能入妙。李易安词‘清露晨流，新桐初引’，乃全用《世说》语。愚按词至稼轩，经子百家，行间笔下，驱斥如意。近则娄东善用南北史，江左风流，惟有安石，词家妙境，重见桃源矣。”“娄东”指吴伟业。经史百家、诗骚乐府等被运用入词，其演进的过程正是词与乐渐相游离的过程，也是词的抒情空间容量日见拓宽的过程。自辛弃疾以后，在清初吴梅村是善用史笔入词的一位，陈维崧则以其纵横议论、洞照古今的手眼大大发展了一步。至于赋的手法和歌行的叙事笔路入词，则是陈维崧大力创辟的成功尝试。前面各节已见例子外，这里再举数篇以佐证其史才和赋法叙事所构成“悍霸”势格。《满江红·汴京怀古·夷门》：

坏堞崩沙，人说道、古夷门也。我到日，一番凭吊，泪同铅泻。流水空祠牛弄笛，斜阳废馆风吹瓦。买道旁、浊酒酹先生，班荆话。摄衣坐，神闲暇；北向刭，魂悲咤，行年七十矣，翁何求者？四十斤椎真可用，三千食客都堪骂。使非公、万骑压邯郸，城几下。

又前调“官渡”：

野渡盘涡，中牟界、涛翻浪走。勒马看、残山剩水，一番回首。斜日乱碑森怪猬，危岗怒石蹲奇兽。笑中原，从古战场多，阴风吼。炎刘鼎，嗟沦覆；袁曹辈，工争斗。看金戈塞马，喧豗驰骤。浪打前朝黄叶尽，霜封断壁青苔厚。又几行、雁影落沙洲，多于豆。

《摸鱼儿·听白璧双琵琶》：

是谁家、本师绝艺，檀槽搯得如许？半弯逻逤无情物，惹我伤今吊古。君何苦？君不见、青衫已是人迟暮，江东烟树。纵不听琵琶，也应难觅，珠泪曾干处。凄然也，恰似秋宵掩泣，灯前一对儿女。忽然凉瓦飒然飞，千岁老狐人语。浑无据！君不见、澄心结绮皆尘土。两家后主。为一两三声，也曾听得，撇却家山去。

谭献《箧中词》评《摸鱼儿》词“拔奇本师长歌之外”，是说陈维崧作琵琶词有异于其“本师”。谭氏说的“本师”既可指辛弃疾，也可以指白居易。不管“本师”是谁，陈维崧“伤今吊古”是“拔奇”于白乐天，赋行铺叙则“拔奇”于辛稼轩。

再看一首《贺新郎·秋夜呈芝麓先生》：

掷帽悲歌发。正倚幌，孤秋独眺，凤城双阙。一片玉河桥下水，宛转玲珑如雪。其上有、秦时明月。我在京华沦落久，恨吴盐只点愁人发。家何在？在天末。凭高对景心俱折，关情处，燕昭乐毅，一时人物。白雁横天如箭叫，叫尽古今豪杰。都只被、江山磨灭。明到无终山下去，拓弓弦、渴饮黄麞血。《长杨赋》，竟何益？

陈维崧作《贺新郎》、《满江红》都达一百数十首，雄劲苍茫、老辣霸悍，真如吴梅先生《词学通论》所说：“即苏、辛复生，犹将视为畏友也。”（第九章）

一般说来，慢词长调因其容量较大，尚易于盘转起伏、运气蓄势，而小令则难以壮其气、雄肆其势。陈维崧于此则一反常规定格，以其腾越飞扬的才情和劲挺的笔力，写了大量犹如“干将出匣，寒光逼人”（陈廷焯语）的小令词。最称卓绝的如《点绛唇·夜宿临洺驿》：

晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。赵魏燕韩，历历堪回首？悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。

又如《醉太平·江口醉后作》：

钟山后湖，长干夜乌。宋台齐苑模糊，剩连天绿芜。

估船运租，江楼醉呼。西风流落丹徒，想刘家寄奴。

再如《醉落拓·鹰》：

寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古，醉袒貂裘，略记寻呼处。男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔？月黑沙黄，此际偏思汝。

一首比一首激昂奔扬，如啸如吼，如紧鼓怒擂，如急钲猛击。曹寅在《贺新郎·读〈迦陵词〉用刘后村韵》哀悼陈维崧时，难怪要长叹：“何物灵均招便去，向词坛直夺将军鼓。”是的，这是高架于词坛上的一面“将军鼓”！

阳羡史惟圆曾形象地描述过陈维崧词的风格神貌，现录之为本节结束语：

及观吾子之词，湫乎恤乎，非阡非陌乎！何其似两山之束峭壑，窘蠢厄塞，数起而莫知所自拔乎！抑众水之赴夔门乎，旋涡湍激，或蹙之而转轮，或矶之而溅沫乎！（《蝶庵词序》）