文学的紧张
——《公开的情书》、《飞天》与八十年代“主流文学”
在《“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺〈受戒〉为中心》
一文中，钱振文对“京派”老作家汪曾祺（“文革”时为样板戏《沙家浜》编剧）的小说《受戒》1980年未受阻拦而获得《北京文艺》“优秀短篇小说奖”的复杂原因作了初步探讨。他认为，“主流文学”在八十年代重新集聚时对内部“异端”文学虽保持着一定警觉，但对像汪曾祺这种“另类”作家和“另类”文学还未掌握有效的批评手段。可能“主流文学”这时已把它视为“多样化”文学样品之一，而把防范眼光集中到“内部”的某些越轨作品上。上述迹象，表明“主流文学”与“京派文学”出现了一定程度的和解，也说明“异端”的外延、内涵和定位标准在新时期语境中所发生的微妙变化。钱振文的文章，对当代文学研究仅仅点到为止的“汪曾祺现象”作了推进性的研究。
我想就他的话题讨论另一个问题：在八十年代，“主流文学”是怎样面对“内部”问题的？比如，对靳凡《公开的情书》、刘克《飞天》这样与汪曾祺《受戒》不同的“伤痕文学”，它为什么表现出那样的愤怒和不安？它是在什么基础上把前者视为八十年代的“异端”的？这种关注可能牵涉到八十年代“主流文学”的复杂构成，也牵涉到评价具体文学作品的不同看法，例如，怎么看那些“定论”、什么是“越轨描写”，为什么对那段历史可以在报纸上重新“评价”，而到了文学作品中，则成为很大的“问题”，等等。另外，以两篇小说为例，人们更希望了解，正在与时俱进的“主流文学”是否仍有一道最后的“底线”不能触动，不可冒犯？对这个话题的探询，也许会面对一个根本的问题。
一、“主流文学”的再度集聚
熟悉八十年代初文学情况的人都知道，在文学界，由于“改革派”内部“开明”与“保守”之间，在认识和评价“当代史”的问题上出现了较大分歧，使新时期文学创作在一个时期内呈现出混乱的状况。在这个期间，文学创作和评论存在紧张的关系。有不少作品发表后受到批评，甚至严厉的处罚。有的作品虽然揭露了社会“矛盾”，却受到充分肯定。在“文革”后期，关于香花/毒草、主流/逆流、现实主义/反现实主义的文学评价“标准”本来已经不成问题，但1979年后，随着这些“标准”在评价、认定文学作品时出现的波动、变形和反复，则使当代文学的认定系统陷入困境——由此可以看到，这种“危机”又在某种程度上鼓励了文学创作的探索和发展，同时加剧、激化了文学与评论的矛盾，这在本阶段当代文学动荡不安的时期里表现非常明显。
导致上述状况的深层原因，是二十世纪七十年代末中国社会发展模式调整之后出现重心振荡。谁的心里都清楚，“文学”失去了“前哨”阵地，从而削弱了对社会生活的支配地位，它必须、也只能与“经济建设”分享“改革开放”的社会资源。在这种情况下，五十至七十年代文学对主题、题材、典型形象、创作方法的定义和诠释都要发生重大的变化。于是，与五十至七十年代单一化的“主流文学”不同的是，八十年代的“主流文学”出现了双重变奏的现象，“内部”出现了“杂音”。一方主张对当代文学前三十年被压制的文学价值观“解禁”，比如现实主义广阔的道路、干预生活、人性论、现代主义倾向等等。他们明确提出：
我们的题材所以宽阔，第一，因为我们确实是世界上最伟大的国家之一。美国没有我们历史长，美国无产阶级至今未闹成革命。苏联比我们的国土大，但历史没有我们丰富。我们这个国家，现在的事业是这样雄伟，比已经做过的事业更加轰轰烈烈，更加伟大。
另一方则要求文学继续坚守“前哨”地位，他们虽然赞成在政治上为受到批判的作家作品“拨乱反正”和“落实政策”，但并不认为导致文坛某些冤假错案的价值体系因此完全“过时”，相信后者在改革开放年代依旧具有历史和思想的活力。1979年，青年作家和编辑李剑在《河北文艺》第6期上发表的《“歌德”与“缺德”》一文，事实上从“民间”角度支持了上述主张，并再次证明这些观点在当时依然拥有并不单薄的社会基础。作者把八十年代文学重新拉回到一批政治词汇之中，继续用主流/逆流的思维方式来看待当下的文学创作，“在阶级社会中，只有阶级的作家，没有超阶级的所谓‘田园诗人’”。在他看来，“十七年文学”毫无疑问仍然可以作为评价“八十年代文学”的一个“标准”, “我们的文学，是无产阶级文学，它的党性原则和阶级特色仍然存在”。不过，值得注意的是，“开明派”尽管在处理“歌德与缺德风波”过程中采取了压制态度，但最终还是以弹性的方式与“保守派”达成了某种妥协，原因即在他们也不认为李剑文章在“原则”问题上出了很大“问题”。
主流文学“内部”表述上的“复调性”，表明尽管社会“重心”发生了偏斜，仍有一部分人倾向把“文学”放在比“经济”更重要的历史“等级”上。“文学”在八十年代初仍然被视为与“导向”“立场”“阵地”同一的东西。但它更清楚地表明，“主流”内的“开明派”试图将文学与经济分离的努力并不是通行无阻的。值得注意的是，八十年代的一些文学史表述基于历史的天真，依然为读者“重塑”了一批受到“主流”压制的作家作品的“受难”形象，而没有注意到“主流”本身的分化和分歧。他们试图用“经济建设”的现代性压倒“主流文学”的现代性，却没有对“现代性”本身的多层化和复杂性给予足够的重视。这种简单化的文学史表述，使得对以《公开的情书》为代表的一批所谓“争鸣作品”的认识一直止步不前。
以上文学环境，以及通过分歧、斗争、妥协和变通而艰难“集聚”的新的“主流文学”，为我们重新认识《公开的情书》和《飞天》与“主流文学”的关系提供了一个真切而复杂的历史场域，并帮助我们产生了以下认识：随着“四人帮”倒台而沉默三年之后对“主流理论”的顽强坚持，正好说明新时期“主流文学”的构筑不可能“超越”特定的历史文化环境。八十年代的文学知识分子，一般都视李剑等人的文章为极左言论而痛加贬斥，看作“主流文学”之外的“逆流”，而没有对自己所处的社会“环境”作深刻辨识，反而用肤浅的“断裂论”来处理当下复杂的文艺问题。在文艺界团结一致向前看的和平、安详的一派氛围中，他们无法理解，当然也没有意识到，传统的意识形态文化（即“传统”的主流文学意识）仍然作为一种文化无意识顽强地存在。“团结一致向前看”虽然提供了一整套异于“十七年”的文化范畴，为文学知识分子的精神释放规划了一个尽可能宽阔的话语空间，但这并不表明“文学话语”与“政治话语”之间的深刻矛盾就此而消除。无论“传统”的主流文学还是“新时期”的主流文学，在对当代中国主流文学“内部”问题的认识和判断上其实并无本质的区别。历史的脚步有没有可能在现代性的门槛上缩回去？文学知识分子有没有能力真正获得评价乃至主宰近现代历史的权力？小说《公开的情书》和《飞天》的作者似乎无法理解这些远比其文学想象复杂而艰深的历史与思想命题。正是在这一基础上，两部小说的文学叙事与“主流文学”势必会发展成为一种水火不容的关系。
二、《飞天》的“出轨”叙事与“新时期”定论
其实早在八十年代初，“主流”就曾努力对“新时期”作出过符合自己历史意愿的权威表述。例如，一位权威人士针对文艺界出现的“混乱状况”明确指出：
对过去党的历史上发生的事情，对反右、十年文化大革命，我赞成少写。如果将过去党的历史上发生过的错误，在文艺作品中表现，也要占百分之五十五，那么，这样也就是党本身的错误了……我们要坚持四项基本原则，既然有所坚持，就必然有所反对。
然而，虽然这种主题向度再次维护了“主流”的威信，以“定论”的方式将历史声音重新置入经济建设的现代性之中。虽然文学批评在指责作家时仍然锐不可当，但是，经济建设的现代性已经在瓦解革命的现代性，抵挡革命神话叙述的再度压制，给叙述历史“悲惨故事”的作家们以有力支持和大开方便之门。这便是以《飞天》为代表的一批猛揭“社会档案”历史隐秘频频出手的写作由来。可是，“主流”的“定论”却俨然如中流砥柱，丝毫不退却，这便是批评与这些作品关系一直欠佳到今天仍未彻底改善的历史成因。虽然，人们不得不怀疑，在“新时期”语境中重新使用“百分之五十五”这种机械论的言论是否有效，它能否再一次地主宰历史。
刘克小说《飞天》叙述的故事是：1960年，农村姑娘飞天的母亲在大饥荒中饿死，她被迫“手提竹篮子，肩挎花布包，满身尘土”到外地逃荒，幸被黄来寺文物管理处的年轻职工海离子和老和尚收留。在苦难岁月里，这对年轻人逐渐萌生了爱情。有一天，某军区谢政委在参观黄来寺时偶然结识了年轻貌美的飞天，他希望她到部队当兵。飞天也想借此改变自己的“身份”，以便复员后与海离子结成百年之好。韶光飞逝，在谢政委身边做保健护士的飞天日夜思念着海离子，渴望早日与他重逢。但是，就在一个大雨滂沱的晚上，飞天被谢政委奸污，而且怀上身孕。飞天想立刻复员，以此摆脱谢政委，却无脸再见海离子。于是，软弱而走投无路的她最终被谢政委安排在一个疗养院做了人工流产，日子一长，两人之间的关系竟发生了莫名其妙的“变化”，时间拉近了亲密距离。后来，飞天终于醒悟，但当她重返黄来寺时，对人生早已心灰意冷。1966年夏，“文化大革命”在全国大兴，被红卫兵揪斗的飞天在迫害中精神失常。在小说结尾，受到江青提拔的谢政委驱车从变疯了的飞天身边驰过，在他车上，坐的是另一个娇艳的姑娘。……
小说发表于《十月》杂志1979年第3期。像当时许多“伤痕小说”一样，作品充满了感伤的，甚至有些矫情的色彩。它还令人联想到晚清某些“始乱终弃”的浅薄小说故事。不过，与大多数“伤痕文学”处理历史的方式不同，它所指责的不是“文革”“出身论”等虚幻笼统的政治概念，不是农村基层和街道干部中的所谓“恶人”，而是具体而实在的党的高级干部谢政委。也就是说，小说无意再受将“文革”罪恶归咎于“四人帮”这一“新时期”定论的制约，而试图僭越该叙述框架，将思考锋芒直指某些支撑着上述悲剧的体制性的因素。通过小说作者试图告诉读者，谢政委绝不是一个孤立的“个人”，他背后有一个更广大无边的由“特权”“封建主义”“等级”“制度”等因素所构成的社会基础。谢政委们手里掌握着比基层干部和街道恶人更为广泛而缺乏制约的“权力”。在笔者看来，《飞天》作者当时对历史的反思还不具备更深透的眼光和完整的能力，它的尖锐之处，在于避开不及物的人物塑像，而对这位大人物做了具体形象的实写。
细读作品，作者还想告诉我们，环绕在飞天周围的是一个极其严密的“社会权力网络”。从“1960年”到1966年“文革”，从“老家”到“黄来寺”“部队”和“疗养院”，对飞天的人生爱情悲剧的叙述实际已超出言情小说的叙事能力，它只能在中国政治小说的叙事框架中才能最终完成。因为，逼迫她逃出家乡的是“大跃进”所酿成的“大饥荒”，将她爱情扼杀于摇篮之中的是谢政委，接踵而至的“文革”则将她逼疯。一个由爱到死的悲惨故事，在“规训与惩罚”的历史预设中就这样被草草地完成。这种情形，令人想起福柯对法国社会结构犀利而深刻的描述。撇开小说原作对飞天个人历史表面而滥情的铺陈不谈，稍有判断力的研究者预感到，《飞天》这一粗糙的文学叙述，将会比王蒙、刘心武、张贤亮等“伤痕文学”的主将们对“主流文学”的核心理念造成更大的挑战和冲击波。
《飞天》这种“出轨”的描写，引起了不少批评者的警觉和激切反应。燕翰认为，《飞天》的“错误倾向”突出表现在，它将“五十年代末到六十年代初”的“自然灾害”，与“在党的领导下，以坚强的意志和高度的组织性纪律性战胜了困难”的历史真实相对立；只看到“文化大革命的十年浩劫”，而看不到党和广大人民群众同林彪、“四人帮”所进行的“激烈搏斗”中，“社会主义大地仍然显示出”的“光明”；作品在对谢某人“肮脏灵魂”的描写中，“大事渲染其通行无阻的原因在于他的权力和特殊地位”。他认为，正是这种过激偏颇的描写，引导出了“那种对生活的冷漠、绝望与超生脱世的思想情绪”，引导出了对“典型”“真实性”“反映时代”等等“主流文学”真理性概念的错误理解和艺术表现。于是，他严正指出：“社会主义文学对社会生活阴暗面的揭露，对社会上某些缺点、错误的批评，同批判现实主义文学对社会的批判，其社会效果是根本不同的”, “悲观和绝望常常是旧文学的特征，而社会主义文学则应当与悲观主义彻底决裂”。
田均、梁康在文章中激动地表示：“由小说情节场面自然流露出来的思想倾向，却不能不使人归结到：飞天的悲剧似乎是整个社会主义制度所造成的……社会主义并不能拯救像飞天那样软弱爱哭的孤女，封建特权的罗网始终笼罩着她……似乎社会主义法制允许这种封建特权任意泛滥和蔓延的。”
有意思的是，两篇文章均出自《解放军文艺》《时代的报告》等代表军方观点的杂志。从“文革”到“文革”后相当长的时间里，“军人”成为大众的精神榜样和历史的化身。在中国的语境中，“历史”往往有高不可攀的文化身份，具有裁决是非的威信和能量。之所以搬出历史作为小说——尤其是“犯错误”小说的主宰，是因为历史是正统，是范型，小说不过是一种附庸。在以上批评文章中，作者在指出《飞天》的“错误思想倾向”的同时，明显是要维护这样一些概念，例如“文化领导权”“原则”“社会主义”等等。这说明，历史与文学本来就不处在同一“等级”，这些概念则是用来阐释这一差别的一种标尺。不过，与将“暴露”统统设定在禁区范围的五六十年代文学不同，这时的文学创作被允许可以局部地涉及上述“概念”，却是一个值得注意的新情况，值得深思。但是，新的“堤防”同时在这一过程中浮现，那是一些边界、标志、游客止步和哨所之类的东西。
问题是，《飞天》偏偏要挪移这一属于“内部”的界标，而汪曾祺《受戒》则对自身的“边缘性叙述”相当满足。对于在新时期仍习惯用主流/逆流、中心/边缘、官方/民间、合法/非法看问题的“主流文学”来说，《飞天》和其作者显然是要在一个“既定”的大历史故事中抽离出另一个故事。这当然决定了它获得的待遇要与《受戒》得到的“宽容”有天壤之别，也当然会与前者发生激烈的冲突。但是，“新时期”定论怎么确立？新出现的批评方式是：将“自然灾害”“谢政委”“封建特权”等等不利因素从“社会主义”本质论中抽离出来，通过颠覆个别叙事的不可靠性，使“主流文学”的精神终极价值最后得以巩固。
二、“公开”的和不能“公开”的
在我们的历史记忆中，什么东西“公开”，而什么东西不能“公开”，是有严格规定和界限的。很长一个时期里，我们耳熟能详那种“公开”地进入社会“公共空间”的，只能是“社论”“最高指示”“评论员文章”“报告”“讲话”“文件”等等，除此之外的言语系统则处于关闭状态。
按照一般语言学理论，“语言”的一项最主要的功能就是与人“交流”。因此，失去“交流”功能的，很难称得上是一种语言现象。然而，历史上向来有“正史”和“野史”之分，在正史的强大压制下，野史往往只能退缩在社会的角落，在“民间”的层面与人交谈或传递流言蜚语，或在历史上以“禁毁小说”的形象出现，让读者大可不必当真。在当代文学的前三十年中，存在着诸多如地下诗歌、作家私人通信、手抄小说这样的“禁毁作品”。在新时期，它们的“边缘”形象被充分放大，进入“主流”作品的行列，例如白洋淀诗歌、《第二次握手》、绿原、牛汉和曾卓的作品等等。当然，也有一些作品虽然被“发掘”“重印”，但并未被“召回”，仍然处于“禁毁”的地位，再次失去被“公开”的历史机会。实际上，在八十年代，在“主流文学”的潜意识里，这种文化传播和社会交流的历史“规则”仍在起着评价文学作品的作用。
将“个人记忆”以文学的形式公之于众，是1979至1983年间一个值得关注的文学界“盛况”。这些作品包括《在社会档案里》《飞天》《公开的“内参”》《调动》《离离原上草》《春天的童话》《人啊，人！》和《在同一地平线上》等。对它们从“关闭”走向“公开”，从而得到与“社论”“评论员文章”平起平坐的“交流等级”的文学企图，李昕、张曙红曾尖锐地评论道：“《公开的“内参”》作为大学生活题材的作品，对青年学生的描写却失之真实，小说有意无意夸大了爱情在学生生活中的比重……以康五四为代表的禁欲主义者和以戈一兰为代表的‘性解放’论者”，这不仅对大学生形象作了歪曲，而且对“党组织的领导工作以及学生的政治思想状况作了不真实的反映”。显然，这篇评论文章依旧是按照传统方式看待文学作品的，在作者看来，“真实”是权威性“公开文本”的专利产品，而这些小说居然使用“公开”“档案”“内参”等专属词语，用意自然是要破坏传统既定的规则。这篇评论表明，这些作品还没有接受“真实”标准的改造，所以它们的文学叙述仍然与历史格格不入。
按照上述逻辑，靳凡中篇小说《公开的情书》的严重问题是把几位青年“文革”时期的私人通信“公开”在敏感的“舆论领域”。作品告诉读者，在“文革”岁月，老久、真真、老邪门、老嘎几位大学生通过信件探讨了人生、爱情、历史真实性等一系列“敏感”问题。例如，在第三封信里，真真对老嘎表示了对“现实”的疑惑：“这种学习对社会又有什么价值呢？我真不知道该怎样忠于那不忠于我的生活。”在第九封信中老邪门告诉老久：“在人类的一切感情中，只有一种是不需要任何理由的，这就是爱。真、善、美从哲学上看是浅薄的，可在爱情上却是光辉的。”在第二辑的第三封信里，老久甚至异常大胆地采用“世界上最新的科学思想”来“考虑以往和目前的一切事变”来突破既定历史思想框架的想法：
我们必须跟上时代和科学发展的脚步。在我们祖国，这关键性的一步，不得不由我们——经历过大变革、大动荡而又有文化的青年人来走。我们不害怕现实的严酷……因为我们信赖的是科学的力量。追求真理，需要付出代价，那我们情愿牺牲自己。
小说初稿于1972年3月，写的是“社论”“最高指示”逐渐失去公众信誉后一代青年精神世界的苦闷。于是，在这些“通信”中，他们对“生活”发生了怀疑；把“爱情”看作是比“现实”更真实的一种存在，由此小说花了将近一半以上的篇幅讨论这一问题；老久甚至更信赖“世界上最新的科学思想”这一“普世价值”，相信它更能让人从“一切事变”中获得探索真理的勇气和思想根据。我们知道，解放后，评价生活的“意义”，指导青年如何看待个人问题（包括爱情和人生观、世界观等等），一向是“社论”“评论员文章”等权威文体的“专有领域”，是不容许其他社会群体尤其是个人问津的。显然，这正是《公开的情书》所要抨击、质疑的地方——对这些“手抄本”的小说来说，“私人文体”也许构成了对“公开文体”的历史对抗。然而，在“公开舆论”已经失信于民的年代，正是这些以“私人形式”所举起的思想火炬才能给生活在黑暗中的人们以勇气和信心。这大概也是小说在1979年一旦“公开”发表，立即会在广大青少年中激起强烈精神共鸣的主要社会原因。但事实上，不光是小说作者，就连大多数文学读者都没有想到：在新时期，有关方面这时已经在着手重建“公开舆论”的权威性，所以小说在“小说”之外是否能获得更多的话语权，并不是小说家们所能决定的。
文学史的回溯可以发现，在八十年代“个人记忆”与“历史记忆”哪一个更“真实”的问题上，在作家与批评家之间一直存在着争论。《公开的情书》的作者希望通过见证人的身份所描写的“真实”在“历史记忆”（代表着大叙事）看来，实际是对历史“真实”的夸大和曲解。“历史记忆”在“公开讲述”中尽管已抽出了历史的具体内容，而变成了先验性的历史预设，其目的是为这个历史段落尽早画上一个句号。然而，在作家靳凡眼里，争论谁的文学叙述更加“真实”并不重要，关键是他将把“私人通信”的文学文本告知读者看作是一种无法推卸的历史责任。无论靳凡在当时多么真诚，这肯定是一种不了解文化环境的局外人的目光。
作为“主流”的辩护者，谷泥的指责中恰恰暴露出的是文学探索者那种不设防的幼稚和大胆，他只要拿出本质论的武器，对方就将不堪一击。他写道：“无产阶级永远不会把损人不利己作为新时代和未来社会的美德。正因为如此，老久那种无视社会公共道德，而把个人的追求看得高于一切，作为‘思想解放’的标志而加以歌颂和提倡，这不但在理论上是荒谬的，而且在实践上也是有害的。”这样的“批判”当然是所向披靡的，是扫荡式的。正如李昕、张曙红批评《公开的“内参”》在表现大学生题材上“不真实”和“歪曲”一样，谷泥文章更为在意的，也许并不是小说“表现”了什么，而是由谁掌握对作品所表现“内容”的解释权的问题。在他们看来，当这种解释权在“主流文学”手中时，那么其推出的结论必然会是“无产阶级”的；而当它陷入“众说纷纭”的话语状态，那它则必然会走向“损人不利己”的“个人主义”。
事实上，在《公开的情书》《飞天》《在社会档案里》《人啊，人！》和《在同一地平线上》等作者的“时间概念”中，“八十年代”与“十七年”是“断裂”的，而他们在文学创作中对“公开文本”的蔑视性描写表现了一种难能可贵的探索精神，所以，才会对上述“批评逻辑”置于置若罔闻的状态。就在《彷徨·思考·创造——致〈公开的情书〉的读者》一文中，靳凡还在近乎天真地指出：“你们问我为什么要写这部小说，我并不是在写小说。我只是献出了一个不说谎的心”, “你对祖国的爱，对历史责任的理解，都应该包含在这广阔的时间和空间之内”。一边是对越轨文学叙述的压抑、堵截、叫停，一边是锐不可当的探索、呼喊和无边无际的痛苦，新时期已经缺乏哈姆雷特们赖以生存的现实土壤，它在成批地制造着那些永不言败的堂吉诃德。这就是那个年代的文学。
三、“主流人物”和“主流文学”
对于前三十年的当代文学来说，“主流文学”“主流人物”所具有的核心地位是不容置疑的。它身上负载着“价值”“方向”“原则”和“立场”等概念，是革命现代性的最为生动而直接的形象体现。没有它们的当代文学是苍白无力的，不掌握住它们等于是丧失了主动权，等于自动放弃和退出了文化的主战场——这是任何一个文化的革命人都无法接受的。所以，在当代文学的精神宝典中，人们经常看到的是这些关键词：“阶级立场”“思想标准第一”“艺术形式标准第二”“革命英雄人物”“社会主义新人”“典型环境”“本质”“中心任务”……在新时期，由于现实生活的巨大反差，上述关键词被迫部分地封存起来。由于历史时空的巨大反复，另一些被封存的“人性论”“人道主义”等概念却先后解禁，它们以日益强烈的超声波，在干扰着传统“主流”话语的复活和再次出山。于是，在批评《飞天》和《公开的情书》的诸多声音中，人们发现了“主流文学”前所未有的烦躁和焦虑。
市场经济保证了经历“文革”动荡后的社会的稳定，甚至人心向背。但是，对于人的精神生活的涣散和虚无，“主流”叙述能够做些什么？市场经济提供的是日益富足的物质环境，却天然地缺少对于富足起来的人们进行心灵抚慰的精神资源，而这正是“主流”叙述大显身手的地方。在这一两大历史微妙交接点，燕翰一针见血地发现了《飞天》这一致命的“精神”弱点，他指出的正是飞天这个“孤女”与“典型环境”脱离后所造成的社会危害：“小说以赞赏的笔调描绘的唐和尚、海离子和飞天组成的黄来寺小社会……不过是一种以无政府主义和平均主义为特征的小资产阶级的理想王国，一种带有宗教色彩的乌托邦。把这种陈旧的东西当作社会主义时代的社会生活中唯一的‘光明面’，来反衬整个社会的阴暗，通过表现社会的假恶丑终于吞噬了黄来寺的真善美来加强这种反衬，这样的艺术创造不能认为是严肃的和正确的。”
在更长的历史时段里来看，燕翰的批评也许并非毫无道理。因为社会主义革命的根本目的，是要将工农兵等封建社会中的“边缘人”拉回到历史主体中来，是要还社会以“大平等”的历史面目。而在作品中，飞天却被描写成了五六十年代社会的一个“弃儿”和“边缘人物”，她作为历史主体之一员的神圣性，竟遭到了历史主体毫无道理的践踏。在这个意义上，她被欺侮当然是“非典型化”的文学叙述，而黄来寺这个闭塞的小庙，又怎么能与主流理论所构建的“典型环境”联系起来？与“白公馆”“渣滓洞”（《红岩》）、“孟良崮”（《红日》）、“一二·九运动”（《青春之歌》）、“林海雪原”（《林海雪原》）、“桑干河”（《太阳照在桑干河上》）、“下堡村”（《创业史》）、“锁井镇”（《红旗谱》）这些创造过众多革命英雄人物的光彩夺目的精神制高点相比，黄来寺“生活化”“庸常化”的性质难以承担“教育人民、打击敌人”的历史功能，更是难以容忍的。但“主流”叙述在新的环境中却缺乏对自己的反思能力，因为一个一般人皆知的文学常识是：在新时期，“十七年文学”“文革文学”历史威信的崩溃无疑葬送了“典型论”所赖以生存的社会基础，而“典型论”叙述“成规”的失败，则使被“伤痕文学”意识形态所笼罩的“主流文学”，变成了“主流人物”事实上缺席的“主流文学”。
众所周知，在很长一个时期里，“主流文学”是依靠“典型形象”“典型环境”“英雄人物”和“主要英雄人物”来垄断当代文学的制度及其生产的。而当代文学的“核心价值”体系，正是通过这一流程，来达到固化人们的文学观念、阅读和接受的目的。这就意味着，1979年到1983年间，“主流文学”虽然实现了重新集聚，但它实际已失去了对文学潮流的控制力。它就像一个失灵了的巨大历史闸门，文学思潮却有如脱缰之马的滔滔洪水——这道陈旧破损的闸门，已很难再掌控这一瞬息万变的文学年代。
从当代文学的“成规”看，“主流人物”之所以在“主流文学”文化体制中扮演着极其重要的作用，是因为严格按照“主流文学”的思想模型设计自己的言论和行动的。最“高大”“完美”和“突出”的“主流人物”形象，往往都达到了与前者分毫不差的文本效果。然而，在《公开的情书》第七封信中，老久与老嘎的讨论却表现出对上述“成规”的蔑视、怀疑、驳难和主动游离。同时，从它的“潜文本”中，更是让人听到了某种激烈批判的声音：
人们往往喜欢从历史中汲取浪漫的豪情，从各个时代的伟人那里汲取精神力量，追求他们的思想和生活态度。甚至有人抱怨自己为什么不生在那英雄辈出的时代。但是，我认为，更重要的是，每一个人必须正视自己生活的时代，认真考虑这个时代面临的新问题。……尽管我们被封闭着、被束缚着、被剥夺着、被种种势力包围着……
老久的“质疑”，与六七十年代中国社会、文学变化的压力有关。社会的成规，由于对自身合理性和结构的破坏、颠覆，而彻底崩溃了它维持已久的整体性——这就是主导/被主导、教育/接受、安排/被安排的社会结构及其关系逻辑。而七十年代末文学界的“思想解放运动”，并没有恢复前者的完整性而将它重新置放到原先的位置。人们看到的是，在文学创作中，一方面是“主流人物”的缺席和“示范”作用的丧失，另一方面则是叛逆性文学叙事的持续高涨。这一矛盾现象，往往成为当时文学争论的焦点、中心，成为文学与批评家爆发大规模思想冲突的导火索，如“朦胧诗论争”“现代派论战”“清除精神污染”“资产阶级自由化”等。这就意味着，失去了“主流人物”的历史屏障和主阵地之后，“主流文学”必须要面对面地与“非主流文学”“非主流人物”争执、斗争、争夺和较量，最后，被置于一个与其他多种文学形态平分秋色、各司其主的尴尬位置上。
事实上，这一阶段的文学创作，个别作家仍然做过塑造“主流人物”的努力，如蒋子龙的《乔厂长上任》等所谓“改革小说”。不过，鉴于社会轨道的急转，“典型人物”一说已很难获得更多作家的认同。文学的创新、探索和分化成为新的文学意识形态的转动机，而“典型人物”的金字招牌早已失去往日的历史活力，剥掉了夺目油彩。这就是“主流文学”“猛批”《公开的情书》《飞天》等“非主流文学”现象的原因。但是，人们注意到：“文艺应该写一切人，写所有阶级的人。”“作家根据上面的‘风’来创作，根据‘左’的公式来创作，而不去努力在作品中真实地反映人民的生活、人民的斗争、人民的呼声、人民的痛苦和欢乐，那就成了歪曲生活或者粉饰太平的东西了。”这些来自理论批评界的新的“异端”声音，实际比《公开》《飞天》具有更大的破坏性。那么，这就意味着“主流文学”的政治边界还能够被设定在“十七年”的边缘上吗？这一问题在当时，实际存在着很大的争议。“主流文学”内部的矛盾，以及它与《公开》和《飞天》等作品的紧张状况这种持续不断的现象，无不与上述原因有关。
四、文学场中的“超级结构”
实际上，从“八十年代文学史”中传来的信息，远比我们今天所能把握到的多层和复杂。在那个时代的文学“权力场”中，不光有这篇文章主要解决的“禁毁小说”与“主流文学”的争端，实际在西方/本土、传统/现代、个人/历史、自我/群体等话语之间，还存在着相当复杂和无可名状的纠葛、缠绕。但在这一切中，什么是“最根本”的东西？文学界的痛苦和挣扎主要源自哪里？仍然是今天需要关注的主要话题。
在八十年代的“文化热”讨论中，一些学者曾经提出过“超稳定社会结构”这一见解。它指的是，尽管“革命”“改革”“探索”等因素会促使历史在某一阶段出现“新局面”，带来某些价值观念的更新，但这不表明其历史走向、运作方式会发生“根本性”的变化。不过，传统文化、集体无意识等却在对这一切起着极大的制约作用，并形成社会变革中一种隐形的“超稳定社会结构”。这一判断，对我们研究八十年代文学与政治的关系有一定的帮助。
九十年代后，学术界对这一问题作了更为“细化”的研究，洪子诚的《问题与方法》，钱理群的《1948：天地玄黄》，李泽厚、刘再复的《告别革命》，唐小兵编《再解读》，黄子平的《“灰阑”中的叙述》，许子东的《“文革”小说研究》，李杨的《50—70年代中国文学经典再解读》，贺桂梅《转折的时代——40—50年代作家研究》和笔者的《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国》等等著作，是这一方面的研究成果。他们认为，四十年代后期，左翼文学为了推动“当代文学”的生成，通过对正确文学和异端文学的“界定”，而探索和建立了适合于当代社会的文学制度。他们还提出，在五六十年代，当代文学逐渐形成了一个“自我本质化”的想象系统，而其目的是要建构“阶级”本质；由于这一“本质”带有排斥性因素，因此，其他“非本质”的文学现象就很难在文学史中立足并获得发展的空间。众多学者都指出了经过探索、自我想象和制度建设的历史化过程，当代文学中这一制度化的“结构”的存在。
斯蒂文·托托西在《文学研究的合法化》一书中，曾提醒人们注意当代匈牙利文学中的这一现象：“文学经典总是依附于文化体制的存在、地位和持久性上”,“经典化过程严重的为意识形态所左右”，因为它有一个“制度化的环境”。对经历了东欧剧变后的匈牙利为什么仍然比加拿大更重视文学的“功能”这一问题，他认为这是由于，在加拿大，鉴于“文化产品”的多样性，公众很少与文学“发生联系”；而“匈牙利文学与历史联系较紧”,“过去时代的人格体现也许还在”；另外就是，加拿大“文学系统的自我控制的同质性”要明显“轻于匈牙利”。托托西实际指出的问题是，虽然社会会发生某种巨变和转折，但文化体制具有存在的“持久性”，和过去时代“人格体现”，它与历史的“同质性”还会以这样那样的形式表现出来。
上述论述并非异想天开的臆断，相反，在中国八十年代的文化思潮中，传统的“文化体制”在新的语境中被转化为“现实表述”，并以一种“超稳定”的力量对思潮起着指导、监督的作用。比如在1982年10月，在《当前文艺思想的几个问题》中，贺敬之发表了尽管与托托西的结论不同，但在对社会、文学环境的描述上有几分相近的观点，他说，在改革开放的条件下，“不应把正常的批评和搞运动、打棍子等同起来”，然而，也不是不要社会主义文艺了。“我们到底是搞马克思主义，还是要搞存在主义；我们的文艺创作，是走社会主义的、中国自己的路，还是步西方现代派文艺的后尘”,“社会主义文艺和资本主义文艺的区别在那里”，这些问题都要搞清楚，“讨论清楚”。站在九十年代的知识立场上，这篇文章显然不是作者自己的“个人表述”，它揭示的实际是八十年代初文学创作的“制度化环境”。如果再在所谓“道德”的意义上争执不休，那么对我们所说的“超级结构”现象的讨论就无法展开和进行。毋庸讳言，该文作者和他批评的作家作品都生活在二十世纪八十年代。一个时代行将结束，另一个世纪即将开始。这是一个转型之中的年代，也是一个风起云涌的特殊的历史时期。转型时期正在发生和已经发生的重大变革，都在冲荡着人们的思想、观念、文学抱负和所有文学定律。文章所代表的是一种文化秩序，它批评的是正在作家手里建立的另一种新的文化秩序。然而，前一种文化秩序为什么没有觉察到现代历史脚步的临近——哪怕是仅仅觉察到一种巨大的无可阻挡的历史潮汐？这无疑必须归结于这种文化秩序的超稳定性结构。
也许正如托托西所言，五十至七十年代的中国，就像“匈牙利文学与历史联系较紧”一样，文学是评价这个国家社会生活的一个举足轻重的尺度，居于公众舆论的中心。在那个年代发生的针对文学的批判、痛苦、纠偏与重复，都与这一特殊的历史情结紧密相连，一切重大的运动即将启动和新说提出之前，都有一个事先存在的文学症候，一草一木的变化中都蕴藏着一些十分敏锐的信息。八十年代的大多数中国人，早就习惯了这一“文学”与“历史”的“必然”联系，正如可以说所有的中国人都是敏感的历史学家，他们来自一个超稳定社会结构的历史孕育，因此也习惯用这一结构所孕育的思维方式去思考和判断问题。在这个意义上《飞天》《公开的情书》与“主流文学”之间所发生的正是一场典型的“历史性”冲突。
对于《飞天》作者来说，黄来寺里发生的绝不是一个纯粹的民间故事，寺庙围墙内外皆是政治、公民、人权、个性——这些八十年代作家非常关注与热衷表现的文学主题，通过“爱情”扩张到了最大的限度，而它引起的麻烦，却已超出了作者——当然包括八十年代所有这类作者所能应付的能力。巨大的超级结构之重，与作家个人生存能力之轻，在八十年代文坛上形成了一个极不相配的比例。出现在巨大超级结构那里的复杂而重大的问题，已远远超出了文学内部运作方式的解释能力。然而，八十年代的人们，还不能理解“历史”走了之后，它还会“回来”。
尤其不能否认的是，文学总是走在历史前头，而历史总是落在后头。作家总是要比政治家敏感，而政治家又总是具有更高的驾驭社会发展的智慧。与超级结构相比，《飞天》和《公开的情书》所描绘的社会场景，实在是过于渺小，不足为道。但是，小说却能给社会视听以强烈的刺激，影响社会转型，形成新的舆论导向，最后成为社会进步的一个重要突破口。《飞天》《公开的情书》的出炉，就发生在历史风暴的起落与骤起之间，小说作者的时代敏感性似乎远远大于其历史的成熟。当他们面向变革社会发出大声疾呼时，他们实际并没有为之后而来的巨大反冲击做好任何的准备。
联系《飞天》和《公开的情书》发表前后文学界的一系列“事件”“批评”“风潮”“纠偏”等现象，不难看出它们与八十年代“主流文学”紧张关系的“深层因素”。有如五六十年代一样，“文学作用”同样在八十年代被充分地放大。作品被理解成作家的“立场”，成为向根本的基础发起进攻的“武器”。文学依然被看成文化思想界的“重灾区”，所以必须引起民族国家的高度警惕。而这一警惕，又必然会扩散到社会的每一个角落，引起人们神经中枢的持续撕痛和震荡。可以说，八十年代的“文学事件”，是几乎所有的人都了如指掌的“社会事件”，两篇小说的人物形象和一些艺术描写，深深刻在了人们心灵深处，变成了永远沉睡的历史档案。在今天一派祥和的时光里，有谁还愿触动它们，再揭开那彻骨的隐痛呢？
从《飞天》的文本看，它非但未证明“社会结构”的正确性、真理性，反而将飞天个人命运安排在与它的历史预设那样不和谐的至少是游离的位置上。某种程度上，飞天成为文学所构造的社会生活的“多余人”。她的多余人形象，无疑是对新的社会局面的抹黑和不“真实”的描写。作者的本意，也许并不想远离大多数“伤痕文学”作品的历史范围，但他将个别与全部的无边界的肆意联系，客观上使小说成为脱离现实的想象性虚构。文学是允许虚构的，但“当代”文学的虚构却是有规定的，有隐形边界的，如果把创作完全变成了“个人自由”，历史叙事当然会坚决阻止这一企图。即使在二十余年之后，人们仍然能想象作者当时所承受的巨大社会压力，感受一部小说与周围环境紧张对立时的空前窒息的气氛。
《公开的情书》的文本叙述，其“错误思想”显然比《飞天》还要“严重”。老久、真真、老嘎和老邪门这些毕业于“文革”的大学生，他们思考个人、社会问题的角度和方式，已经偏离了上述“是”/“还是”的主流思想框架，而借助了不该借助的那些思想的“资源”。所得出的判断、结论，当然为“主流文学”所不容。
文学与历史在八十年代初发生了前所未有激烈的冲突，实际已证明了当时作家身上所显现的“五四”作家的单纯、冲动和无所畏惧的精神。但与“五四”的境遇完全不同，当代文学前三十年的文学制度，远比中国古典文学的文学制度，对于写作者来说具有更大的钳制性的力量。它不像古典文学那样烂熟，似乎可以随时地摧毁，而是在寻求新的历史力量的激活，通过自我更新的巨大能量重新进入历史。尽管已经事隔二十余年，当代文学制度——即超级结构的多层面目和非凡能力，在今天仍能给人留下极其深刻的印象。如果仅仅将当代文学制度在八十年代的中兴解释为复古主义，那就太简单了。通过初步分析即可发现，这种中兴中包含了三个方面的来源。一是改革开放的国策正在重新激活民族主义情绪，与民众普遍心态实现一种全新的结合，那么，凡是不利于这一结合的异质因素，必然会在这一新的历史组合中被排斥出去。二是在巩固自我本质属性的同时，也会有选择和适当地吸收其他“异质”的文化成分，以增强自身的“文化领导权”。三是文学界通过对“振兴”国策的认同，也同时认同了作为振兴事业之一翼的“主流文学”，在此基础上形成的新的“正统”，必然又会排斥其他的“异端”。
由此可以看出两篇小说的“命运”必然会与汪曾祺的《受戒》不同。如果说《受戒》的书写处在八十年代“主流文学”的“边缘”位置，它的历史叙述纯粹是小和尚和英子个人的、生活化的，因此并未触犯某些“本质”利益的话；那么，《飞天》和《公开的情书》所提出的“问题”，就正好来自“主流文学”的“中心”和“内部”，与这一自我流通和掌握的“内部话语”系谱发生了重大撞车。它涉及或说直接触犯了“当代文学”生成和“阶级”建构的一系列“根本问题”，是对当代文学四十年代业已形成、五六十年代最终完型而八十年代仍在延续的那一“超级结构”的不敬和侵犯。假如说《受戒》与“主流文学”因“道不同”而“井水不犯河水”的话，《飞天》《公开的情书》与“主流文学”争论的却依然是关乎当代文学“合法性”的问题，如“为什么人”“写什么”“怎样写”“立场”“创作方法”等等。这正是两篇小说与“主流文学”关系紧张，或说当时的许多文学作品从一发表就始终处在“紧张状态”的主要根源之一。
以上的分析和讨论，让我们再一次亲临了七八十年代之交当代中国文学的“真实状况”，对“主流文学”在这一阶段的调整、变化、完善有了进一步的认识。它让我们看到，在九十年代汹涌而无序的市场经济的大潮还未来临之际，八十年代“主流文学”仍在按照阶级、战争、革命和运动的“传统方式”思考文学问题。这就使《公开的情书》《飞天》被拿出“主流”之外，像历史上多次发生过的情况一样，它们事实上已成为八十年代的“禁毁小说”。
原载《南方文坛》2006年第6期