III

尤内斯库

一位在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明的剧作家，就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书，倒是颇为相宜。我信手引其一二：

说教，首要地是思想的一种态度，也是统治意志的一种表达。

艺术作品其实首要地是思想的一种冒险。

有人说波里斯·维安的《帝国建立者》受了我自己的《阿梅代》的启发。实际上，没有谁会受任何其他人的启发，除非是受他自己的自我以及他自己的痛苦的启发。

我察觉到了一场思想危机，它表现为一场语言危机；词语不再意味任何东西。

没有哪个社会能够根除人的忧伤；没有哪个政治体系能够使我们从生存之痛中、从死亡恐惧中、从对绝对之渴求中解脱出来。

人们怎样来理解一种如此玄虚同时又如此平庸的观点呢？似乎还嫌不够似的，尤内斯库在文集中又塞满了纯属多余的自辩之词以及令人起腻的自负之语。再信手引其一二：

我敢肯定，无论是公众，还是批评家，都不曾影响我。

或许我不由自主地在关注社会。

对我而言，每出剧本都源自某种自我分析。

我不是理论家，因为我坦率而客观。

世界本不该使我感到特别有趣。在现实中，我被世界所困扰。

等等，等等，不一而足。尤内斯库关于戏剧的这些随记，提供了大量诸如此类的大概并非有意而为的幽默。

在《注释与反注》中，肯定有一些值得我们加以认真对待的思想，尽管它们无一为尤内斯库所首创。其中之一是把戏剧作为一种通过疏离现实来更新我们的现实感的工具。戏剧的这种功能所明确要求的不仅仅是一种新的编剧技巧，而且是一批新的剧本。“不再要杰作。”阿尔托在《戏剧及其替身》这篇现代戏剧最大胆、最深刻的宣言中要求道。像阿尔托一样，尤内斯库鄙视过去的那种“文学性的”戏剧：他喜欢阅读莎士比亚和克莱斯特的剧本，但不喜欢看到它们被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮兰德娄、季洛杜以及其他一些人的剧本无论作为读物，还是作为舞台演出，都令他厌倦。如果这些传统剧目非得搬上舞台的话，尤内斯库提议（如阿尔托提议的那样）不妨玩一个花招，以“反”文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待一个庄严的文本。在拒绝那种文学性的戏剧——即有情节和个性人物的戏剧——的同时，尤内斯库呼吁谨慎避开一切心理描绘，因为心理描绘意味着“现实主义”，而现实主义是乏味的，限制了想象力。他对心理描绘的拒绝，使一切非现实主义的戏剧传统所共有的一种技巧（它等同于未入门的画家在绘画中使用的那种正面描绘法）得以复活，在这些非现实主义的戏剧表演中，剧中人物将脸转向观众（而不是转向剧中其他人物），向他们自报家门、身份、习惯、趣味、想法……这一切，当然并不陌生：此乃戏剧之经典现代风格。《注释与反注》中大多数有趣的思想，看起来倒像是被稀释过的阿尔托的观点，或更像是装扮得漂亮迷人、讨人喜欢的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的憎恶之情的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的疯狂劲儿的阿尔托的观点。在某几处谈到幽默的时候，尤内斯库最接近于他本人的原创性，他理解了幽默的奥秘，而可怜的疯狂的阿尔托却根本不知幽默为何物。阿尔托的“残酷戏剧”观念强调幻觉的更为阴暗的色调：发狂的场面，夸张的行为，嗜血的幽灵，惊叫，狂喜。尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。他把他的大多数剧本的场景设定于起居室，而不是山洞、宫廷、庙宇或者荒野。他的喜剧领域是“家”的平庸性和压抑性——不外乎是单身汉的带家具的房间，学者的书斋，已婚夫妇的客厅。尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活的形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。

但在我看来，尤内斯库的剧本无需任何阐释。如果读者想读到有关他的作品的描述的话，那么理查德·N·寇于一九六一年发表于“作家与批评家系列丛书”的那本研究尤内斯库的出色的小册子，为尤内斯库的剧本提供了比《注释与反注》中任何文字都更连贯、更紧凑的辩解。我们对尤内斯库有关尤内斯库的评说的兴趣，不在于作者的戏剧理论，而在于《注释与反注》一书就尤内斯库剧作的那种令人困惑的单薄性都说了些什么——之所以说令人困惑，是考虑到这些剧本的主题的丰富性。这本书的语调透露出了很多东西。这是因为，在尤内斯库的戏剧评论著作的那种始终如一的自负态度——涉及他与冥顽不灵的批评家和呆头呆脑的公众的无休无止的战斗——的背后，是一种挥之不去的充满悲伤的忧虑。尤内斯库没完没了地抗议说，他一直在遭受误解。因此，他在《注释与反注》中某一页说过的话，又会在该书的另一页收回去（尽管这些文字的写作在时间跨度上是从一九五一年到一九六一年，但观点却没有什么改变）。他说他的剧本是先锋派戏剧，但后来又说不存在先锋派戏剧这种东西。他说他是在写作社会批评，但过后又说他不是在写作社会批评。他说他是一个人道主义者，但后来又表示他从道德上和情感上疏远了人道。从头至尾，他都像一个自以为——不论你怎么评说他，不论他怎样评说自己——自己真正的天赋遭到了误解的人。

尤内斯库有什么成就？以最挑剔的标准来判断，他创作了一部真正卓越的、优美的剧本《雅克或驯服》（一九五〇），一部出色的但稍逊一筹的作品《秃头歌女》（此为他的第一个剧本，创作于一九四八到一九四九年间），以及其他几部给人留下深刻印象的短剧，它们是同一素材的风格辛辣的重复——《上课》（一九五〇）、《椅子》（一九五二）和《新房客》（一九五三）。所有这些剧本——尤内斯库是一个多产的剧作家——都是尤内斯库“早期”的作品。他后期的作品则染上了如下瑕疵：戏剧意图方面显得散漫，而自我意识则越来越多，庞杂笨拙。散漫性明显地见于《以身殉职》（一九五二），这部作品尽管有一些出色的片断，但可惜过于直白。或者，人们可以把他最好的剧本《雅克或驯服》与使用同一些人物创作的短剧续篇《未来尚在卵中》（一九五一）作一比较。《雅克或驯服》充满了精彩的不和谐幻觉，构思巧妙而又合情合理。在尤内斯库的全部剧本中，只有它才达到了阿尔托提出的那种标准：作为喜剧的残酷戏剧。然而在《未来尚在卵中》这部剧本中，尤内斯库开始走上了他后期作品的那种灾难性的道路，他怒叱“观点”，不厌其烦地让剧中人物去关注戏剧的状况、语言的本性等等。尤内斯库是一个不乏才华却一直为“观念”所害的艺术家。他的作品为观念所困；他的才华也因观念而变得粗钝。在《注释与反注》中，我们看到尤内斯库以剧作家兼思想家的身份进行自我阐发和自我辩解的不懈努力，这种努力占据了《即兴之作》全剧，又使他在《以身殉职》和《阿梅代》中强行塞入了对剧本创作的看法，还促使他在《凶手》和《犀牛》中对现代社会大发一通过于简单化的批评见解。

尤内斯库偶然获得的一个有原创性的艺术见解，是发现了平庸的诗意。他说他的第一个剧本《秃头歌女》几乎是偶然写成的，那时他正决定学习英语，借来了阿希米尔编纂的英语常用语手册，在“家庭”词条下发现了“史密斯一家”、“马丁一家”这种用法。尤内斯库此后所有的剧本都延续了这种风格，至少，在开场部分，人物你一句来、我一句去地满口陈词滥调。延伸开来看，对陈词滥调的诗意的发现将导致对无意义的诗意的发现——所有的词语都可能彼此转化（因此《雅克或驯服》一剧的末尾出现了一场冗长乏味的“聊天”）。人们一直说尤内斯库的早期剧本是“关于”无意义的，或“关于”交流之不可能性的。但这种说法忽视了这么一个重要的事实，即在众多现代艺术中，人们实际不再可能在传统意义上谈论题材。毋宁说题材就是技巧。尤内斯库的作为——这并非平凡的功劳——是把现代诗歌的那些伟大的技巧发现中的一个挪用到了戏剧上，即像外国人一样从外部来看待一门语言。尤内斯库揭示出了这种态度所蕴含的戏剧资源，它长期以来虽为人所知，但到此为止仅限于现代诗歌。他的早期剧本不是“关于”无意义的，而是试图以戏剧的方式来利用无意义。

尤内斯库对陈词滥调的发现，意味着他拒绝把语言当作一种交流或自我表达的工具，而是把它当作可替换之个人在某种形式的恍惚状态中所分泌的一种奇异的物质。他的另一个发现，是把语言当作一种可触摸到的东西（因此，《上课》里的那个教师以“刀子”这个词杀死了那个学生），这一点在现代诗歌里早已为人所熟知。把语言变成物的关键技巧是重复。这种字句的重复被尤内斯库剧本的另一个万变不离其宗的场景进一步戏剧化：物质材料的逐步的、非理性的增加（因此，《未来尚在卵中》的鸡蛋、《椅子》中的椅子、《新房客》中的家具、《凶手》中的盒子、《以身殉职》中的杯子、《雅克或驯服》中罗贝塔二世的鼻子和手指、《阿梅代，或怎样摆脱它》中的尸体一步步增加）。这些不断重复的词语，这些着魔似的不断增加的物体，只有靠遗忘才可消除，如梦中的情形一样。从逻辑和诗意两方面来看——而不是根据尤内斯库对个人与社会的性质所持的“观点”——他的剧本势必要么以从头重复一遍结束，要么以难以置信的暴力结束。以下是几个典型的结尾：屠杀观众（此为《秃头歌女》的拟议的结尾），自杀（《椅子》），埋葬和沉默（《新房客》），莫名其妙和动物的呻吟（《雅克或驯服》），骇人听闻的身体压迫（《以身殉职》），舞台的坍塌（《未来尚在卵中》）。在尤内斯库的剧本中，反复出现的梦魇有关一个被物质全部塞满和侵吞的世界（就《新房客》中那些家具和《犀牛》中那些犀牛而言，这一梦魇显而易见）。因此这些剧本势必以混乱或非存在、毁灭或沉默来收尾。

对陈词滥调的诗意和作为物的语言的诗意的发现，给尤内斯库带来了一些非凡的戏剧性材料。然而，随后却产生了观念，一种有关这种无意义戏剧的意义的理论进入了尤内斯库的作品。最时髦的现代体验被召唤出来。尤内斯库和他的辩护者们声称他的创作始于他对当代存在的无意义性的体验，然后才发展出那种充满陈词滥调的戏剧来表达这一点。但更可能的或许是，他先是发现了平庸的诗意，然后，唉，才召唤一种理论来守护这个发现。这种理论不外乎那些批判“大众社会”时最固定不变的混杂一团的陈词滥调——异化、标准化、非人化。为归纳这种再熟悉不过的不满之感，尤内斯库最喜欢使用一个充满辱骂色彩的词，即“资产阶级”，有时或者是“小资产阶级”。尤内斯库所说的资产阶级与在左派修辞中最经常被当作靶子的那个对象毫无共同之处，尽管他的这个概念或许是取自这个来源。对尤内斯库来说，“资产阶级”意指一切他所不喜欢的东西：指戏剧中的“现实主义”（与布莱希特使用“亚里士多德式的”这个词的所指相仿），指意识形态，指墨守成规。当然，假若这一切仅仅是尤内斯库对他的作品的看法的问题，那倒不要紧。要紧的是，这一切逐渐开始影响到他的作品。尤内斯库越来越倾向于毫无愧色地“标示”他正在做的事（在《上课》的结尾，当那位教授准备处理他的学生的尸体而套上一只带有纳粹标记的袖章时，人们作畏缩状）。一开始，尤内斯库描绘的是一个幻觉，即那个被语言傀儡所占据的世界的影像。他并没有批评什么，更谈不上发现他在某篇早期文章中所说的那种“语言的悲剧”。他只不过发现了语言可被使用的一种方法。只是到了后来，他才从这种艺术发现中抽取了一系列粗糙的、简单化的态度——对全都匍匐在一个被称作“资产阶级”或“社会”等名称的脑满肠肥的食人妖魔脚底下的人类在当代的标准化和非人化之下的态度。随之，就到了肯定个人、反对这个食人妖魔的时候。于是，尤内斯库的作品就进入了一个不幸的屡见不鲜的双重阶段：一开始是反戏剧的作品，是讽刺性模仿，随后是对社会有建设性意义的剧本。这些后期剧本是一些单薄之作。他全部作品中最差的是贝朗热系列剧——《凶手》（一九五七）、《犀牛》（一九六〇）和《空中行人》（一九六二）——在这些系列剧中，尤内斯库（如他自己所说）在贝朗热这个人物中创造了另一个自我，一个常人，一个身陷困扰之中的英雄，一个“重返人性”的人物。但困难在于，无论是在道德上，还是在艺术上，对人的肯定不能仅凭意愿。如果仅仅依靠意愿，那结果总是难以令人信服，而且经常显得做作。

就此而论，尤内斯库的戏剧发展道路，只不过是布莱希特的戏剧发展道路的逆转。布莱希特的早期作品——如《巴尔》、《在城市丛林中》——让位于后期的那些作为他的杰作的“叙事”剧作：《四川一好人》、《高加索灰阑记》、《大胆妈妈》。然而——且莫说他们各自所信奉的那些理论——布莱希特是一个远比尤内斯库更伟大的剧作家。自然，对尤内斯库来说，布莱希特再现的是大恶棍，是大资产阶级。他热衷于政治。但尤内斯库对布莱希特及布莱希特风格的剧作家的攻击——以及对那种以艺术来寄托政治意图的观念的攻击——是浅薄的。布莱希特的政治态度，在最好的状态下，是他的人道主义得以展现的契机，使他的戏剧得以集中和拓展。而尤内斯库所坚持的政治肯定与对人的肯定之间的选择，却是虚假的，此外还是危险的。

与布莱希特、热内和贝克特比起来，尤内斯库即使在最好的情况下也是一个次一等的剧作家。他的作品缺乏与他们的作品相同的分量，相同的活力，相同的高贵感和紧凑感。尤内斯库的剧作，尤其是那些短剧（他的天赋最适合这种形式），不乏其优点：可爱、机智、对恐怖题材的细腻感觉以及戏剧性，后一点最为重要。不过，那些反复出现的主题——脱离常规的个性，物体的令人恐惧的增加，令人厌恶的共处状态——却并不像它们原本应该的那样那么令人感动，令人惊讶。这或许是因为——除《雅克或驯服》外，在该剧中，尤内斯库让自己的幻觉自行其道——其恐怖色彩在一定程度上常常被矫揉造作所限制。尤内斯库的病态的喜剧，是带有先锋派感受力色彩的消遣性喜剧，正如一位英国批评家所说，它丝毫没有使尤内斯库对千篇一律状况的奇思异想与菲多对通奸的奇思异想真正区别开来。

确实，尤内斯库的剧作——以及他有关戏剧的论著——对情感问题颇费唇舌。例如，尤内斯库谈到《秃头歌女》时说，该剧是关于“因缺乏任何内在生活而无话可说”这一主题的。史密斯一家和马丁一家代表了那种完全被社会语境所同化的人，他们“已经遗忘了情感的意义”。但尤内斯库在《注释与反注》中提供了大量的有关他自己感觉无能——这种无能，被他看作是把他从“大众人”状态中拯救出来的东西，而不是使他变为大众人的东西——的描绘，这又作何解释呢？使尤内斯库有动于心的，并不是对冷漠的抗议，而是一种对人类的厌恶感，他以文化诊断的时髦的陈词滥调来掩盖了这种厌恶感。这种戏剧背后的感受力，是密不透风的，是防御性的，而且充满了性方面的厌恶感。厌恶感是尤内斯库剧作的强有力的原动力：他从厌恶感中创造了一种充满令人厌恶之物的喜剧。

对人类状况的厌恶，对艺术来说是完全可取的素材。但一个毫无思想天赋的人显露出来的对思想的厌恶，却是另一回事。正是这一点，使尤内斯库的许多剧作带上了瑕疵，并且使得他有关戏剧的这本文集读起来与其说令人愉悦，不如说令人难受。尤内斯库把思想当作人类的又一个愚蠢的赘生物而感到厌恶，在这本翻来覆去、颇多重复之语的著作中东一榔头、西一棍子地乱打一气，一会儿肯定某种立场，一会儿又否定这种立场。《注释与反注》中有一个始终如一的立场，那就是他试图保持一种不是立场的立场，一种不是观点的观点——一言以蔽之，是想保持思想上的无懈可击。然而，这是不可能的，因为他一开始就把思想仅仅当作一种陈词滥调：“各方的思想体系都不过是托词，是隐藏现实（又一个陈腐之词）的东西。”论点令人生厌地游移不定，思想不知怎的就与政治等同起来了，而所有的政治又与法西斯似的梦魇世界等同起来了。当尤内斯库说“我相信使我们彼此隔绝的东西只是社会本身，或者，如果你愿意这样说的话，是政治本身而已”时，他是在表达他的反智主义，而不是表达一种关于政治的立场。这尤其明显地见之于该书最有趣的那个部分（第八十七到一百〇八页），即所谓的“伦敦辩论”，是尤内斯库与表面看来代表布莱希特观点的肯尼斯·泰南之间往来的文章和书信，于一九五八年首次发表于英语周刊《观察家》。这场辩论的高潮时刻是奥尔森·威尔斯的一封高尚而又雄辩的来信，他指出艺术与政治之间的分离不可能出现，更遑论成功，除非是在某一种社会里。正如威尔斯所说的，“任何有价值的东西，都有一个陈旧的名称”，所有的自由——包括尤内斯库对政治不予理睬的那种优越的自由——“都不外乎是政治的成就”。“艺术的头号敌人并不是政治；中立性……和其他政治立场一样是一种政治立场……如果我们的确在劫难逃的话，那让尤内斯库先生下来和我们其余的人一起来战斗吧。他应该拥有和我们一样平凡的勇气。”

因此，尤内斯库的作品令人感到窘迫的地方，是它所赞同的那种思想上的自负。我对那些根本就没有思想可言的艺术作品倒没有什么意见；相反，许多伟大的艺术都在此列。想一想小津安二郎的那些电影、雅里的《于布王》、纳博科夫的《洛丽塔》、热内的《花之圣母》吧——仅举四个现代的例子。但思想上的空无是一回事（常常是有益的），思想上的屈从却是另一回事。就尤内斯库而言，他所屈从的那种思想引不起人们的兴趣，它似乎有赖于这种世界观，即在完全恐怖和完全平庸之间确立一种对立。一开始我们或许在恐怖的恐怖性中体会到一种快感，但最终却只剩下平庸的平庸性。

［一九六四］

论《代表》

现时代最大的悲剧性事件，是六百万欧洲犹太人被屠杀。在一个不缺少悲剧的时代，这一事件最应该享有那种不值得羡慕的荣誉——因为它具有巨大的数量、单一的主题、丰富的历史意义以及纯粹的愚蠢这些特点。这是因为，没有人能够理解这一事件。对六百万犹太人的屠杀，不能全然以个人的或公共的狂热来加以解释，也不能以恐惧、疯狂、道德堕落或势不可挡、难以抗拒之社会力量来加以解释。二十多年后，围绕这一事件发生的争论比以前任何时候都多。发生了什么事？怎么发生的？怎么会允许发生这种事？谁为此负责？这个大事件是一个不能愈合的伤口；甚至理智的药膏都无济于事。

但即使我们知道得更多，也还不够。当我们说这个事件是“悲剧性的”时，我们就不仅仅是在要求一种事实的、历史的理解。说到悲剧，我指的是一个唤起极度的怜悯和恐惧的事件，它的起因颇为复杂，多种多样，并且它具有一种警示或者启迪的性质，使幸存者负有严肃的责任来正视它，消化它。我们在把六百万犹太人的被屠杀称为悲剧时，是在承认在理智的理解（了解发生了什么，怎样发生的）或道德的理解（抓捕战争犯，把他们送上法庭）之外，另有一个动机。我们承认，在某种意义上，这个事件是不可理解的。最终，惟一的反应仍是把这个事件继续放在内心，没齿不忘。然而承担记忆之负担的能力并不总是能胜任的。有时记忆会缓和悲痛或内疚；有时记忆却使悲痛或内疚更甚。最经常的情形是，记忆不能带来任何益处。然而我们感到记住这一切是理所当然的，是合适的，或是恰当的。记忆的这种道德作用跨越了知识、行动和艺术这些不同的世界。

我们生活在悲剧不是一种艺术形式、而是一种历史形式的时代。戏剧家们不再去写作悲剧。但我们的确拥有反映或者试图解决我们这个时代的重大历史悲剧的艺术作品（尽管它们经常不被认作艺术作品）。在当今时代为此目的而发明出来或获得完善的那些不被认作艺术形式的东西中，可以列出精神分析会议、议会辩论、政治集会以及政治审判。由于现时代最大的悲剧性事件是六百万犹太人被屠杀，因此过去十年间最使人感兴趣、最使人激动的艺术作品之一，是一九六一年阿多夫·艾希曼在耶路撒冷的受审。

正如汉娜·阿伦特以及其他人所指出的，对艾希曼进行审判的司法基础、所出示的所有证据的相关性以及某些程序的合法性，从法律的严格意义上看，是有问题的。但事实是，对艾希曼的审判不仅没有仅仅遵从司法标准，而且不能仅仅遵从司法标准。受审的不只是艾希曼。他以双重角色接受审判：既作为一个特例，又作为一个类属；既作为一个恶贯满盈的个人，又作为一个代号，代表以那场不可思议的大屠杀为顶峰的整个反犹主义的历史。

这场审判因而是使不可理解之事件变得可被理解的一个契机。因此，当神情冷漠、鼻梁上架着一副眼镜的艾希曼坐进防弹玻璃罩里时——他双唇紧闭，因此看起来像是从弗朗西斯·培根那些画作中走下来的一个尖叫着的巨兽，只不过听不到他的叫唤而已——法庭里立刻群情激昂，唱起了安灵曲。大量的有关灭绝犹太人的事实被记录在案，历史创痛的呼号亦被笔之于书。不用说，无法以严格的法律的方式来进行公正的审判。这场审判所起的作用像是悲剧所起的那种作用：在审判和惩罚之外进行的情感宣泄。

对正当程序（这场审判所诉诸的程序）的那种现代意识，无疑不是装出来的，但剧场与法庭之间古老的联系更为深刻。法庭审判显然是一种戏剧形式（实际上，历史上对法庭审判的最早的描绘来自于戏剧——见之于埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒亚》的第三部《报仇神》）。既然法庭审判显然是一种戏剧形式，那么剧场就是一个法庭。古典的戏剧形式常常表现为主角与反角之间的较量；而剧本提供的裁决是对行为的“判定”。所有的舞台悲剧都采用了这种审判主角的形式——这种悲剧形式的审判的独特之处是主角可能输掉官司（这就是说，遭谴责、受难、死亡），但也可能以某种方式打赢官司。

对艾希曼的审判正是这么一种戏剧。并不是说审判本身是一个悲剧，而是说，它戏剧性地成了为处理和解决一个悲剧而进行的尝试。从最深刻的意义上说，这场审判是戏剧。正因为如此，所以在合法性和道德性的标准之外还必须以其他的标准来判断。由于审判的目的并不仅仅在于对事实进行历史追查，即试图裁定犯罪，并施以惩罚，所以对艾希曼的审判并不总是“顺利”。然而，艾希曼审判的问题不在于审判的合法性不足，而在于其司法形式与其戏剧功能之间的那种冲突。正如哈罗德·卢森堡所指出的：“该审判承担了悲剧体诗歌的功能，即把使人悲痛和令人恐惧的过去在内心复活的功能。然而，它不得不在一个由实用主义符码所统治的世界舞台上完成这个功能。”艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是一个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而“被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。也许这正是许多人在回顾这场审判时感到它是一种令人沮丧的体验、是戏剧中的一个陡降部分的原因。

一种更容易被认可的艺术类型——即一种不必假装中立的艺术——是否能够比这做得更好，尚待以后才见分晓。到目前为止，所有那些承担着与艾希曼审判所起的那种相同的历史记忆功能的艺术作品中，最出色的是《代表》这部由年轻的德国剧作家罗尔夫·霍赫胡特创作的长篇剧本。这里，我们有了一个我们平常所理解的那种艺术作品——是一个在我们所熟悉的剧场里在八点半开演并且有幕间休息的作品，而不是一个在法庭庄严的公共舞台上演出的作品。这里，有的只是演员，而不是真正的屠杀者和从地狱脱身的幸存者。然而，把它拿来和艾希曼审判作一比较，并不是全无根据，因为《代表》主要是一个汇编，一个记录。艾希曼本人以及那一时期许多真实存在的人都在这个剧作中获得了再现；那些人物所发表的言论也取自历史记载。

在现时代，这种把剧场用作公共的道德审判的论坛的方法，已经遭到了冷落。剧场已经差不多成了一个上演私人争吵和个人痛苦的场所；在大多数现代戏剧中，事件赋予人物的那种裁决与剧作本身之外的东西没有关联。《代表》放弃了大多数现代戏剧中那种完全个人的限制。如果说不把艾希曼审判评价为一个公共艺术作品，是感觉迟钝的话，那么，只把《代表》判断为一个艺术作品，则是浅薄的。

有些艺术——但不是全部艺术——把自己的中心目的设定为说出真相；要判断这样的艺术作品，就必须根据它相对于真相的忠实性以及它所叙说的真相的相关性。以这些标准来判断，《代表》是一部重要的剧作。纳粹党、党卫队、德国商业精英以及大多数德国人——霍赫胡特不放过他们每一个人——的罪证尽人皆知，以至无须获得任何人的首肯。但《代表》也同样尖锐地指证——这也正是该剧引起争议的部分——德国天主教教会以及教皇庇护十二世与法西斯的同谋关系。我相信这种指证是有根有据的，也深为所动（见霍赫胡特附在剧作末尾的大量文献材料以及君特·勒维《天主教教会与纳粹德国》这本出色的著作）。这个令人难以接受的真相的重要性（历史的和道德的重要性）在目前还不能被过高估计。

在该剧德文版的前言（可惜，这篇前言没有翻译过来）中，第一个在柏林上演该剧的导演埃尔文·皮斯卡托写道，他把霍赫胡特此剧视为莎士比亚和席勒的历史剧以及布莱希特的史诗剧的后继者。即使不考虑质量问题，这种比较——与处理历史题材的古典历史剧和史诗剧的比较——也使人误入歧途。霍赫胡特这部剧作整个的特点在于，他几乎没有对他的素材作改动。不像莎士比亚、席勒和布莱希特的剧作，霍赫胡特这部剧作的成败全系于它是否忠实于彻底的历史真相。

该剧的纪实倾向，也说明了它的局限。事实是，正如并非所有的艺术作品都立意于教化和指导良知一样，并非所有成功地起到了道德功能的艺术作品都能作为艺术令人感到满意。我只能想起一部与《代表》属于同类的戏剧作品，即阿兰·雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不苟，此外它还——如果这个词不显得残酷的话——美。《代表》并不是一部美的剧作。也没有人非要求它美不可。不过，既然人们认为该剧有巨大吸引力和道德重要性，那美学问题也必须予以正视。不论《代表》如何被作为一个道德事件，它并不是最高水准的剧作。

例如，它的长度问题。我并未发现《代表》的长度令人反感。或许它确实属于那些肯定得益于奇长篇幅的艺术作品之列——例如德莱塞的《美国悲剧》、瓦格勒的歌剧以及奥尼尔最好的那些剧作，尽管它的语言是一个真正的累赘。在该剧的英文版中，语言是单调乏味的，既不合乎规范，也与原作风格不符（如“教皇的使节团是享有治外法权的——快走一边去/否则我可要差人去找警察了。”）。霍赫胡特把自己的剧本安排成自由诗的形式，或许是为了强调主题的严肃性，或是为了揭示纳粹的修辞伎俩的平庸。但我不能想象有什么巧妙的方法来说这些台词，以传达作者所欲传达的那种效果（哪怕是上述两种效果之一）。艺术方面更大的一个缺点是霍赫胡特让剧本承载了大量的文献材料。《代表》充斥着大量杂乱无章的注释。当然，它有一些极其有感染力的场面，尤其是有那位魔鬼般的党卫队医生出现的场面。但事实仍不外乎是，不同人物在同一个场景中之所以彼此见面，其中一个重要的、反复出现的理由，是为了互相通报某事。成百上千的名字、事实、统计数字、谈话记录和新闻被塞进了对话中。如果说阅读《代表》——我至今没有看到它在美国上演——令人大为感动的话，那是因为该剧主题的重要，而不是因为其风格或者编剧技巧，就这两方面而言，它是极其传统的。

我想《代表》若搬上舞台的话，肯定是非常令人满意的。然而其戏剧效果却有赖于导演，他得拥有一种非同寻常的道德鉴赏力和美学鉴赏力。我想《代表》只有被巧妙地风格化时，演出才是出色的。然而在借用更具有仪式性而不是现实性倾向的高超的现代戏剧技巧资源时，导演必须小心提防，别因此削弱了该剧的力量，其力量在于其事实方面的权威性，在于其对某种具体的历史性的再现。在我看来，这正是霍赫胡特为《代表》的舞台演出所作的那些提示中的一条所不经意地提到的东西。在排列人物时，霍赫胡特把那些次要角色分成了几组；每一组中的全部角色均由同一个演员扮演。因此，同一个演员既扮演教皇庇护十二世，又扮演赖希军火业卡特尔的巨子鲁塔。在另一组里，同一个演员既扮演教皇使节团的一个神父，又扮演党卫队的一名中士，还扮演集中营的一个犹太牢头。“因为当今的历史告诉我们，”霍赫胡特解释道，“在一个全面强制征兵的时代，一个人穿什么制服，一个人到底是站在被害者一边或是站在迫害者一边，并不一定归咎为谁的失信或者责任，或甚至不一定归咎于性格问题。”我不相信霍赫胡特真的赞同人与角色的可互换性这种轻率、时髦的观点（他的这部剧作正好与这种观点冲突），而且，我若看到该剧按霍赫胡特所提示的那样搬上舞台，将感到非常反感。不过，皮特·布鲁克在巴黎上演《代表》时所创造的那种表面看来相似的戏剧观却可能不带来相同的反感：所有的演员都身着一模一样的蓝色棉质套装，当需要说明身份时，就在套装上披上一件红衣主教的红色道袍，或一件神父的黑色法衣，或套上一只纳粹军官的有卍字标志的袖章，等等。

霍赫胡特这个剧作在柏林、巴黎和伦敦上演时引起了骚乱，几乎它在每一个地方上演都会引起骚乱，因为它描绘（不仅是记述而已）了晚年的教皇庇护十二世拒绝利用天主教教会的影响来保护犹太人，拒绝或以公开的方式或通过私下的外交渠道来反对纳粹针对犹太人的政策，这恰恰是《代表》在艺术与生活之间所占据的重要地位的无可辩驳的明证（在罗马，在该剧将上演的那一天，警察下达了禁演令）。

有理由相信，如果教会当时提出抗议的话，是会拯救许多生命的。在德国，当天主教主教团强烈反对希特勒对上了年纪的和病得无药可治的雅利安人实施安乐死计划——此乃对犹太人问题的“最终解决”所作的试探——时，这一计划就被取消了。政治中立性的惯例也不能成为梵蒂冈的托词，因为梵蒂冈的罗马教廷在诸如苏联入侵芬兰这样的国际政治大事上也曾发表过有力的言论。有些人认为《代表》是对教皇庇护十二世的恶意诽谤，但对他们所提出的那种指控极为不利的是，现存的文件资料表明，教皇和当时欧洲其他许多保守主义的统治者一样，的确赞同希特勒对苏联开战，并因此不愿意积极地反对纳粹德国政府。由于霍赫胡特的《代表》有一个场景描绘了这一事实，该剧一直被众多天主教徒诋毁为一本反天主教的册子。然而，霍赫胡特所报道的东西要么是与事实相符的，要么是与事实不相符的。假设霍赫胡特所说的事实（以及他对基督教徒的勇气的看法）是正确的话，那一个好的天主教徒不应该再去为教皇庇护十二世的所有行为辩护，而应该去钦佩文艺复兴时期的那些持自由思想的主教们。但丁在自己的作品中把教皇切莱斯廷五世送进了地狱，可是没有人会指控他反天主教。为什么一个现代基督徒——霍赫胡特是一个路德派教徒——就不能以那个时代的具有义不容辞精神的基督的代表或代理为楷模，弘扬柏林牧师长贝纳德·利希腾贝格（他在他的布道坛上公开地为犹太人祈祷，并自愿陪伴犹太人到达豪集中营）或方济各会修士马克西米连·柯尔布神父（他惨死于奥斯威辛集中营）的义举呢？

不管怎样，对教皇的抨击，并非《代表》的惟一主题。在该剧中，教皇只在一个场景中露过面。情节主要集中于两个主人公——耶稣会神父里加铎·芳塔纳（主要以牧师长利希腾贝格为原型，并参照了柯尔布神父的某些生平）和令人刮目相看的库特·格斯坦（他为了搜集证据好摆在柏林的教皇使节面前而加入了党卫队）。霍赫胡特并没有把格斯坦和芳塔纳放在任何一个由同一个演员扮演全部角色的“组”里面。对这两个人来说，没有什么是可互换的。因此，《代表》的主旨并不是起诉。它不仅抨击了德国天主教主教团、教皇以及教皇的随从们，而且也展现了保持真正的荣誉和正直不阿的品格——尽管这会带来牺牲——是可能的，也是基督徒必须履行的义务。霍赫胡特说，正因为有些德国人作出了选择，我们才有权力指责因不可宽恕的怯弱而拒绝作出选择、拒绝仗义执言的其他人。

［一九六四］

悲剧的消亡

现代对悲剧之可能性的探讨，不以文学分析的面目出现，而或多或少假以文化诊断学之名。直到文学这一学科遭到经验主义者和逻辑主义者的清洗以前，该学科一直侵占着以前归属于哲学的那种活力。情感、行为和信仰的现代困境试图通过文学杰作的讨论得出一个所以然来。艺术被看作是一个既定历史时期人类的才能的反映，是文化藉以定义自身、命名自身和生动表达自身的显著形式。尤其是，文学形式的死亡的问题——诸如长篇叙事诗还可能存在吗？或它已经消亡了？小说呢？诗剧呢？悲剧呢？——在当前最为紧要。一种文学形式的摈弃，是一个道德行为，是现代真诚德性的一个巨大成就。因为，作为一个自我定义的行为，它也是一种自我埋葬。

这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。尼采在《悲剧的诞生》这部实际上是谈论悲剧的死亡的著作中，把知识和自觉的理智——它们随古希腊的苏格拉底而兴起——所获得的这种全新的影响力归咎为本能和现实感的衰退，正是这种衰退使悲剧不再可能出现。随后一切有关这一话题的讨论都显示出相似的挽歌色彩，或至少是退守的色彩：或是悲悼悲剧的死亡，或是满怀希望地试图从易卜生、契诃夫、奥尼尔、米勒和威廉斯的自然主义-感伤主义的戏剧中创造出“现代”悲剧。莱昂内尔·阿贝尔这本著作没有这种习见的哀伤之音，这正是它的那些别具一格的优点之一。没有人再创作悲剧了吗？很好。阿贝尔请他的读者离开悼念厅，来参加一个聚会，一个庆祝属于我们自己的戏剧形式的聚会，实际上，三百年来，这种戏剧形式就一直属于我们：元戏剧。

的确，没有什么理由哀悼，因为那具遗体不过是一个远亲。阿贝尔说，悲剧不是、也从来就不是西方戏剧的典型形式；西方大多数戏剧家尽管一心想写悲剧，但写不了悲剧。为什么？一言以蔽之：自我意识。首先，是戏剧家自己的自我意识，其次，是他的剧作主人公的自我意识。“对一个缺乏自我意识的人物的存在现实，西方的剧作家觉得匪夷所思。但自我意识的缺乏是安提戈涅、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯的特征，正如自我意识是哈姆雷特这个屹立于西方元戏剧中的人物的特征。”因此，正是元戏剧——其情节描绘的是意识自觉的人物的自我生动表现，而其主导性隐喻把生活看作是一场梦，世界是一个舞台——才一直占据着西方的戏剧想象力，恰如悲剧曾占据着古希腊的戏剧想象力。紧随在这个论点后面的是对历史进行考察后得出的两个重大结论。其一是，悲剧要比我们所想象的更为罕见——包括古希腊的戏剧、莎士比亚的一部剧作（《麦克白》）以及拉辛的少量剧作。悲剧并不是伊丽莎白时代或西班牙戏剧的典型形式。伊丽莎白时代严肃剧大多由失败的悲剧（如《李尔王》、《浮士德博士》）或成功的元戏剧（如《哈姆雷特》、《暴风雨》）组成。其二涉及到当代戏剧。在阿贝尔看来，莎士比亚和卡尔德隆是某一种在肖伯纳、皮兰德娄、贝克特、尤内斯库、热内和布莱希特的“现代”戏剧中获得辉煌复活的传统的最伟大的两个源泉。

作为文化诊断学的一件作品，阿贝尔这部著作从属于那种对主观性和自我意识的磨难进行思考的伟大的欧陆传统，此一传统肇始于浪漫派诗人和黑格尔，其后继者是尼采、斯宾格勒、早期的卢卡奇以及萨特。他们提出的问题，他们使用的术语，隐约地出现在阿贝尔这些风格简朴、不太专业的论文的字里行间。在这些欧洲人显得艰涩的地方，阿贝尔一笔带过，不作任何补充说明；在他们投以鸿篇巨制的地方，他投之以一系列风格直率的论文；在他们显得阴沉沮丧的地方，他显得轻快乐观。总之，阿贝尔是在以美国作风来阐述一种欧陆观点：他写出了第一部美国风格的存在主义的小册子。他的论点毫不含糊，逞强好斗，近似口号，过于简单——此外，大体上看，绝对有道理。他的这部著作不去探究吕西安·戈德曼那部关于帕斯卡、拉辛以及悲剧观的伟大著作《隐匿的上帝》中那些玄乎的深刻之处（但它们的确是深刻的），尽管我猜想阿贝尔从这部著作中有所获益。然而阿贝尔此书的优点，不下于其直率和简练的那些优点，还是令人钦佩。对那些不熟悉卢卡奇、戈德曼、布莱希特、迪伦马特以及其他人的著作的英语读者来说，阿贝尔所提出的那些问题可以作为一个引子。阿贝尔此书远比乔治·斯坦纳的《悲剧的死亡》和马丁·艾斯林的《荒诞剧》更引人入胜。的确，英国或美国当今的戏剧评论家还没有谁写出如此有趣或复杂的东西。

正如我上面所指出的，《元戏剧》中所假定的那种诊断——现代人生活在一种与日俱增的主观性的重负下，损害了他对世界的现实的知觉——并无新意。戏剧作品也并不是显露这种自我操控、角色扮演的态度及其相关看法和理由的主要文本。有关这种态度的最伟大的两个文献，是蒙田的《随笔》和马基雅维利的《君王论》——两者皆为策略指南，断定在“公共自我”（角色）与“私人自我”（真实自我）之间存在一条鸿沟。阿贝尔此书的价值在于它把这种诊断直截了当地运用在了戏剧上。例如，他认为，严格说来，莎士比亚的大部分剧作根本就不是悲剧，尽管其作者以及后来的每一个人都称之为悲剧，他这样认为，是非常有道理的。实际上，阿贝尔的观点甚至可能比这走得更远。不仅大部分一般被认为是悲剧的戏剧其实是“元戏剧”，大部分历史剧和喜剧也同样如此。莎士比亚的重要剧作是那些有关自我意识的剧作，是人物不以行动而以在角色中使自己戏剧化见长的那些剧作。哈尔亲王［即莎士比亚《亨利四世上篇》中的威尔士亲王亨利——译注］是一个具有彻底的自我意识和自我操控能力的人，胜过了那个轻率鲁莽、无自我意识而又刚正不阿的霍茨波，也胜过了那个溺于感官、胆小怕事、具有自我意识、寻欢作乐的福斯塔夫。阿喀琉斯和俄底浦斯都没有把自己看作英雄和国王，可他们是英雄和国王。但哈姆雷特和亨利五世把自己看作是角色的扮演者——复仇者的角色和率领大军作战、具有英雄气概和必胜信心的国王的角色。莎士比亚爱好戏中戏这种形式，喜欢让人物在大部分剧情中伪装自己，这明显地带有元戏剧的风格。从普罗斯佩罗一直到热内《阳台》中的警长，元戏剧的主角是那些寻求行动的人物。

我说过阿贝尔的主要论点是正确的。不过，就以下三个问题而言，这个论点也是不确切的或不完整的。

第一个问题是，如果阿贝尔曾考虑过何为喜剧的话，那他的论点或许更复杂，而且我想或许会有改变。我不认为喜剧和悲剧把戏剧的天地一分为二、各据其一，我认为喜剧和悲剧最好是参照彼此来定义自身。当人们想到伪装、欺骗、角色扮演、操控、自我戏剧化——即阿贝尔所说的元戏剧的基本因素——是阿里斯托芬以来喜剧的主要成分时，阿贝尔对喜剧的这种忽略显得尤其令人吃惊。喜剧情节要么是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驴记》、《伪君子》），要么是那些令人难以置信地处于无自我意识——有人或许会说是下意识——状态的人物的故事，这些人物（如天真汉、伙计巴斯特·基顿、格列佛、堂吉诃德）以一种可笑的却使他们逢凶化吉的愚钝扮演着他们同意扮演的奇怪角色。大可认为阿贝尔称为元戏剧的这种形式，尤其是其现代样式，代表着遗留下来的悲剧精神与最古老的喜剧原则的融合。一些现代的元戏剧，如尤内斯库的剧作，显然是喜剧。当贝克特在创作《等待戈多》、《最后一局》和《幸福日子》时，也很难否认他是在以一种黑色喜剧的方式进行写作。

第二个问题是，阿贝尔在很大程度上把悲剧创作所必需的那种世界观过于简单化了，我认为他的确是把它歪曲了。他说：“不认可某些不变价值是真实的，那一个人就无法创作悲剧。从整体上说，西方的想象力是自由的，是具有怀疑色彩的；它倾向于把一切不变价值都视作谬误。”在我看来，这种说法是错误的，即便它是对的，也是表面的（阿贝尔这里或许太受黑格尔及其通俗解释者的悲剧分析的影响）。什么是荷马的不变价值？是荣誉，地位，还是个人勇气——这些属于贵族军事阶层的价值？然而《伊利亚特》谈论的并不是这些。倒可以说，如西蒙娜·韦伊所言，《伊利亚特》——此乃人们所能找到的最纯粹的悲剧样式的典范——谈论的是世界的虚无和反复无常，是一切道德价值的最终毫无意义，是死亡和非人类力量的令人恐惧的统治。如果俄底浦斯的命运被再现为、体验为悲剧，这并不是因为他或者他的观众相信“不变价值”，恰恰是因为一场危机突然降临于这些价值。悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主观愿望与客观命运的冲突，那它就是悲剧。毕竟，在最深刻的意义上，俄底浦斯是无辜的；如他自己在《克罗纳的俄底浦斯》中所说，他是被众神冤枉的。悲剧是虚无主义的一种幻象，是虚无主义的一种充满英雄气概的或高贵色彩的幻象。

认为西方文化在整体上一直是自由主义的和怀疑主义的，这同样不正确。后基督教时代的西方文化是这样，蒙田、马基雅维利、启蒙运动以及二十世纪有关个人自主和健康的那种心理文化是这样，但在西方文化中占主导地位的宗教传统是不是这样呢？圣保罗、圣奥古斯丁、但丁、帕斯卡、克尔恺郭尔是自由主义的怀疑论者吗？很难说是。因此，人们势必会问，为什么没有基督教悲剧呢？——阿贝尔没有在他这本著作中提出这个问题，尽管如果人们承认对不变价值的信仰是创作悲剧的必要组成成分的话，就似乎不可回避地要谈到基督教悲剧。

正如众所周知的，严格说来，并没有基督教悲剧，因为基督教价值的内容——由于这是一个如何坚定不移地信奉何种价值的问题，而不是愿不愿意信奉的问题——对悲剧的悲观主义是不利的。因此，但丁的神学诗篇是“喜剧”，正如弥尔顿的神学诗篇也是如此。这就是说，作为基督徒，但丁和弥尔顿赋予世界以意义。在犹太教和基督教所想象的世界中，不存在任何独立的随意的事件。一切事件都是一位公正、善、禀承天意的神祇的计划的一部分；每一种受难都一定会以复活告终。每一场灾难或灾祸要么被看作是导向更大的善，要么被看作是受难者完全应该得到的公正的恰如其分的惩罚。基督教所肯定的世界的这种道德正当性恰恰是悲剧所否定的东西。悲剧说这个世界上存在着一些并非完全应该得到的灾难，说世界上存在着最终的不公正。因此人们或许会说，西方流行的宗教传统的终极乐观主义，其在世界中发现意义的愿望，在基督教的支持下阻碍了悲剧的重生——正如尼采所提出的观点，理性，苏格拉底的这种本质上是乐观主义的精神，在古希腊就杀死了悲剧。元戏剧的自由主义的、怀疑论的时代只不过从犹太教和基督教继承了这种赋予意义的愿望。尽管宗教情感耗竭了，去寻找、发现意义的愿望却流行开来，虽然它局限于这一思想，即把行动视为人们有关自身的那种思想的投射。

我要谈到的第三个问题是阿贝尔看待现代元戏剧、尤其是那些经常被笼统地归在“荒诞派戏剧”这个无所不包的标签下的那些戏剧的方式。阿贝尔正确地指出这些戏剧从形式上来说从属于一个古老的传统。然而，阿贝尔在他的论文中对形式所作的考察不该混淆范围和语调方面的差异，而他忽视了这一点。莎士比亚和卡尔德隆在一个具有丰富的既定情感和开放感的世界里创立了带有元戏剧色彩的趣味游戏。热内和贝克特的元戏剧反映了其最大的艺术快感是自我撕裂的一个时代的情感，这个时代被永恒的回归感所窒息，把变革体验为充满恐怖的行为。所有的元戏剧都假定生活是一场梦。然而既有平静的梦，又有不安的梦，还有噩梦。现代的梦——现代元戏剧所反映的东西——是一场噩梦，是重复的生活、被拖延的行动和被耗竭的情感的噩梦。在现代的噩梦与阿贝尔（如让·柯特最近所做的一样）所忽视因而造成文本误读的文艺复兴时期的梦之间，存在着断裂。

尤其是就被阿贝尔归在元戏剧家之列的布莱希特而言，这一范畴令人误入歧途。有时，阿贝尔似乎在把“自然主义戏剧”而不是“悲剧”当作元戏剧的一个陪衬。布莱希特的戏剧是反自然主义的，是说教性的。但除非阿贝尔愿意把《丹尼尔的戏剧》称作元戏剧——因为该剧把乐队搬到舞台上，还有一个叙事者，向观众解释一切，请他们把戏剧当作戏剧，当作表演——否则，我看不出布莱希特很适合这一范畴。此外，阿贝尔对布莱希特的看法，还不幸地被冷战的幼稚的陈词滥调所扭曲。阿贝尔认为布莱希特的戏剧一定是元戏剧，因为要创作悲剧，一个人就必须相信“个人是真实的”，必须“相信道德受难的重要性”（阿贝尔是不是在说受难的道德重要性？）。由于布莱希特曾经是一个共产党员，又由于共产党“不相信个人或道德体验”（“相信”道德体验，这是什么意思？阿贝尔是不是说道德原则？），因此布莱希特缺乏写作悲剧的基本条件。因此，像他那么教条的人，就只能写作元戏剧——这就是说，把“一切人类行动、反应和情感表达都戏剧化”。这是胡言乱语。如今，在国外，除了共产主义，就看不到别的道德化教条，看不到别的“不变价值”的坚定倡导者。当西方的自由主义者通俗地把共产主义称作一种“世俗宗教”时，是什么意思？至于那种指责共产主义不相信个人的习闻之辞，也同样是胡言乱语。在共产主义取得政权的那些国家，与其说是马克思主义理论，还不如说是这些国家的感受力和历史传统不赞同这种所谓的西方个人观，这种个人观把“私人”自我从“公共”自我分离出来，并把私人自我看作真实自我，它只是勉强地才参与公共生活的活动。作为悲剧始作俑者的古希腊人也并不持有这种现代西方意义上的个人观念。当阿贝尔试图把个人的缺失当作元戏剧的标准时，他的论点深处发生了混乱——他的历史概括大体上是浅薄的。

无可否认，布莱希特是共产主义“道德”的一个狡猾的、含糊不定的卫士。然而他的剧作的秘密应该在他的视戏剧为一个道德化工具的思想中去寻找。因此他才会采用借自中国和日本的非自然主义的戏剧舞台技巧，因此才会有他的关于舞台演出和表演的著名理论——间离效果——其目的是为了强化观众的一种置身事外的理智的态度（间离效果似乎主要是一种以非自然主义的方式创作和演出剧作的方法；就我所看到的柏林剧院的表演来看，间离效果作为表演的一种效果，主要是节制和弱化了表演的自然主义风格——而不是根本与之对立）。阿贝尔把布莱希特纳入与他肯定有着某种共同之处的元戏剧家范畴，混淆了布莱希特的说教作风与真正的元戏剧家所再现的那种刻意的中立性——即同等取消一切价值——之间的差异。这种差异，有点像奥古斯丁和蒙田之间的差异。《忏悔录》和《随笔》都是说教性的自传，然而《忏悔录》的作者把自己的生活看作是意识从自我中心性向上帝中心性直线运动的戏剧，而《随笔》的作者却把自己的生活看作是对自我存在的无数形态的不动声色的、多种多样的探索。布莱希特与贝克特、热内和皮兰德娄之间的共同之处，就如同奥古斯丁的自我分析方式与蒙田的自我分析方式之间的共同之处一样少。

［一九六三］

剧场纪事

1

作为一种公共艺术，戏剧具有很长的历史。然而，当今，在社会主义现实主义范围之外，就几乎看不到处理社会-时事问题的剧作。最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。当今戏剧中的公共声音是粗糙的、嘶哑的，而且经常是优柔寡断的。

这种优柔寡断在最近最显著的例子是阿瑟·米勒的新剧《堕落之后》，该剧拉开了林肯中心专用剧场第一演出季的序幕。米勒此剧的成败全都系于其道德诚挚的真实性，系于其对“大”问题的涉及。然而，不幸的是，米勒所选择的戏剧方法，是心理分析式忏悔的喋喋不休的独白，而且他不牢靠地把观众派定为伟大的听众的角色。“该剧的情节发生在当代人昆廷的心中和记忆中。”平平常常的主人公（回想一下威利·洛曼）和没有时间、地点的内景布置把这出戏给葬送掉了：不管《堕落之后》处理的是如何令人激动的公共问题，这些问题都被当作内心的内容看待。这就在米勒的那个必须在头脑中实际地把握世界的“当代人昆廷”身上压上了一副可怕的重担。要摆脱这种负担，必须要有一个好头脑，一个非常有趣而且聪明的头脑。而米勒那位主人公的头脑并不属于此类。当代人（如米勒再现的样子）似乎深陷在一种自我开脱的笨拙表达中。当然，自我开脱就意味着自我暴露；在《堕落之后》中，这种自我暴露倒是俯拾即是。许多人会对米勒赞赏有加，因为他大胆暴露自我——作为丈夫、情人、政治人物和艺术家。但自我暴露只有具备了能让他人从中学会看待自身的那种品性和复杂性时，它在艺术上才值得赞赏。在该剧中，米勒的自我暴露只不过是自我沉溺。

《堕落之后》并没有展现行动，而是展现了有关行动的想法。它的心理学看法更应归功于弗朗茨布洛，而不是弗洛伊德（昆廷的母亲希望他写得一手漂亮的字，以通过儿子来报复自己生意场上春风得意但终究鄙薄无文的商人丈夫）。就该剧的政治思想而言，在政治还尚未被对待精神疾患的那种仁慈态度所软化时，米勒仍在左派报纸讽刺漫画的层次上写作。完全是为了通过检查，剧中昆廷年轻的德国女朋友——此乃五十年代中期——被证明原来是七月二十日军官密谋活动的情报员；“他们全都被绞死了。”昆廷的政治勇气表现在他挑衅地打断众议院非美行动调查委员会主席言辞激烈的讲话，质问道：“在你们充满爱国主义的街区里，你们准许多少黑鬼投票？”《堕落之后》的这种理智上的优柔寡断，正如它经常的情形那样，导致了道德上的不诚实。《堕落之后》声称自己描述的不过是现代人对他自己的人性的追问——在哪一点上是有罪的，在哪一点上是无辜的，在哪一点上负有责任。我所反感的不是该剧奇怪地把各种问题扯在一起，显然这都是二十世纪中叶的典型问题（如共产主义、玛丽莲·梦露、纳粹的灭绝营），也是在全剧中假扮律师面目出现的业余作家昆廷一再自我谈及的问题。我反感的是，在《堕落之后》中，所有这些问题都处在同一层次上——这并不出人意料，因为这些问题全都处在昆廷的思考中。在该剧的一些场景中，玛姬-玛丽莲·梦露并没有扮演角色，但她线条优美的尸体却始终躺在舞台上。同样，在舞台的后方，一直高耸着一道由灰泥和带刺铁丝网构成的歪七扭八的长方形的物体——它代表了集中营，我姑且这么认为——每当昆廷的独白闪回到纳粹或诸如此类的话题时，它就被聚光灯照得通亮。《堕落之后》对待罪与责的准精神病学方法抬高了个人悲剧，却降低了公共悲剧——降到和死亡相同的层次上。无论昆廷是不是该为玛姬的堕落和自杀负责，无论他（现代人）是否该为集中营的不可想象的残暴行径负责，这些，从某种角度看——荒谬到了令人吃惊的程度——似乎都没有什么两样。

让剧情在昆廷的脑海里展开，这实际阻碍了米勒对他的题材进行严肃的挖掘，尽管他显然认为这种技巧会“深化”他的剧情。真实发生的事件变成了意识的点缀物和间歇发热。该剧结构尤其松弛，重复拖沓，迂回曲折。“场景”忽行忽止——忽儿跳到过去，忽儿跳回现在，不时闪回到他的第一次婚姻、第二次婚姻（与玛姬）、他对他的德国准妻子的三心二意的追求、他的童年、他的歇斯底里而又压抑的双亲的吵闹以及他作出的那个痛苦的决定——为一个身份为前共产党员同时又是他自己的朋友的法学院教师进行辩护，而他的对手也是自己的一个朋友，一个“说出他们的姓名”的人。所有的“场景”都是一些由于不堪痛苦而从昆廷的内心中挤压出来的支离破碎的碎片。只有死亡，那些必定发生在舞台外的死亡，才似乎在推动昆廷的生活：那些犹太人（在该剧中“犹太人”一词从未被提及）早就死了；他的母亲死了；玛姬服用过量的安眠药自杀了；那位法学教授在地铁里卧轨了。在整部剧中，昆廷似乎更像是一个受难者，而不是自己生活中的一个主动者——然而米勒却恰好从来不承认这一点，从来不把昆廷看作自己的问题。相反，他以最传统的方式持续不断地为昆廷（也含蓄地为观众）开脱责任。尽管有这些令人烦恼的决定，尽管有这些令人痛苦的记忆，米勒仍给予昆廷以相同的排遣道德内疚感的溶解剂，相同的安慰。我（我们）既有罪，又无辜，既对此负有责任，又对此毫无责任。当玛姬责怪昆廷冷酷、不宽容时，她是对的；但昆廷抛弃贪得无厌、精神错乱、自暴自弃的玛姬，又有正当理由。在众议院非美活动调查委员会面前拒绝“说出他们的姓名”的那位教授是品行端正的；但那个与非美活动调查委员会合作、出庭作证的同事也有某种高贵之处。此外（也是昆廷所有那些想法中最值得一提的），是当昆廷与他那个德国女朋友同游达豪集中营时，他意识到，我们每个人都或许曾是那个地方的一个受害者；但我们每个人也或许曾是那个地方的迫害者之一。

该剧的氛围以及舞台演出，带有某种扭曲的现实主义的痕迹，它强化了该剧中的那种糟糕的信仰，即那种并行不悖的倾向。那个巨大的绘成石灰色、空无一物的倾斜舞台，如同当代人的心理，是如此触目惊心地光秃荒芜，以至当老是坐在前台一只盒子形状的东西上一根接一根地抽烟的昆廷突然把烟灰弹进台边的那个虚设的微型烟灰缸里时，人们禁不住跳了起来。当人们看见装扮成玛丽莲·梦露的样子而且在形体上与梦露有某些相似之处（尽管要酷似梦露，她还不够丰满）的芭芭拉·洛顿在舞台上模仿着梦露的种种习惯姿态时，人们再一次受到震动。然而，也许现实与戏剧的最令人吃惊的结合，在于《堕落之后》是由伊利亚·卡赞执导的，谁都知道他是那个在众议院非美活动调查委员会前面“说出他们的姓名”的同事的原型。当我想起米勒与卡赞之间大起大落的关系史时，我感到了那种与我头一次观看《日落大道》时相同的恶心之感，此剧是对东山再起的昔日的电影女皇葛罗莉娅·斯万松和已被人遗忘的大导演艾里克·冯·斯托海姆的真实生涯和昔日风流韵事的讽刺模仿和大胆影射。不管《堕落之后》拥有的是怎样一种勇气，它都既不是理智方面的，也不是道德方面的；它是一种个人反常行为的勇气。但它比《日落大道》要逊色许多：它不承认其病态，不承认其个人开脱的性质。《堕落之后》似乎自始至终地执意于严肃性，执意于处理重大的社会和道德主题；若以此来审视，它必定令人沮丧，显得在理智和道德两方面都缺乏诚实性。

由于《堕落之后》执意于严肃性，我怀疑它将和林肯中心专用剧场上演的第二部剧作、奥尼尔的《马可百万》现在的情形一样，在数年内似乎就显得啰嗦、老套、过时了。两部剧作都因与它们声称予以抨击的东西之间的令人沮丧的（尽管，人们猜测，没有被意识到的）同谋关系而受到扭曲。《马可百万》对美国商业文明的平庸价值发起的攻击本身也散发出浓厚的平庸气；《堕落之后》是一篇称颂严于待己的冗长的布道文，但它的论点像烂泥一样软绵不支。的确很难在这两部剧作或其演出中作一取舍。我不知道哪一部更笨拙：是马可·波罗对中国的种种令人惊叹的物品的巴比特式的过分表白呢（“可汗，你这儿可真是一个漂亮的小宫殿啊。”——瞧，美国人不是粗野的和讲究物质生活的吗？），还是米勒的主人公昆廷时而显得诗意盎然、夸张做作，时而显得像是WEVD电视台的肥皂剧的奇里奇怪的长篇大论（瞧，美国人不是苦恼的和复杂的吗？）。我不知道从舞台演出来说，哪一个更乏味，更不讨人喜欢：是小雅逊·罗巴德扮演的神情倦怠、笨手笨脚的昆廷，还是哈尔·霍尔布鲁克扮演的孩子气十足的马可·波罗。我几乎分辨不开那个老是纠缠着昆廷、语无伦次地想从他那儿获得去做鼻子整形手术的勇气的布朗克斯小妞儿卓娜·兰贝尔与《马可百万》中那个被认为是高雅的、因失恋而憔悴的东方之花库卡钦公主卓娜·兰贝尔。的确，伊利亚·卡赞执导的《堕落之后》显得僵硬、现代和繁复，而何塞·昆特罗执导的《马可百万》则显得巧妙、精致，而且还得益于伯尼·蒙特勒索设计的可爱的服装，尽管舞台上灯光太暗，你拿不准自己到底看清了什么。不过，当你考虑到卡赞曾费劲地执导过一部糟糕的剧作，昆特罗也曾执导过一部过于幼稚以至无论多出色的表演都无济于事的剧作，那么就他们对以上两部作品的执导而言，其差异就似乎无足轻重了。林肯中心专用剧场团体（我们的国家剧院？）令人失望至极。很难相信它幸免于百老汇商业主义的那种高度自由所带来的一切，只是这些差强人意的演出：米勒的这部拙劣的剧作，奥尼尔的一部糟糕得甚至引不起历史兴趣的剧作，以及S·N·伯尔曼的一部愚蠢透顶的喜剧——与它比起来，《堕落之后》和《马可百万》倒像是天才之作了。

如果说作为严肃剧的《堕落之后》因其理智方面的软弱而失败的话，那么可以说罗尔夫·霍赫胡特的《代表》的失败，则是因为其理智方面的简单和艺术方面的幼稚。但后者的失败是另一种类型的失败。《代表》译得笨拙，而且霍赫胡特显然不怎么顾及亚里士多德的诗比历史更有哲学意蕴的观点；霍赫胡特的人物不过是一些用来揭发历史事实和展示道德原则的冲突的喉舌。但考虑到米勒将所有事件都转化成主观反响的那种方式，那么《代表》的不足之处就显得几乎可以容忍了。《代表》具有阿瑟·米勒的那部剧作所缺乏的与主题的直接性。它的优点恰好在于它拒绝以隐晦的方式对待六百万犹太人被屠杀这一事件。

然而赫尔曼·逊林所执导的《代表》与霍赫胡特的原作之间的距离，就如同原作与伟大剧作之间的距离。霍赫胡特的这部纪实剧若搬上舞台的话将长达六到八个小时，虽然粗糙但却有感染力，在经过逊林的百老汇班子的改编后，最终以一幅两小时十五分钟的舞台连环漫画的形式出现，而且是一幅乏味的连环漫画——变成了一个相貌英俊、出身高贵的英雄人物、数个恶棍以及少数骑墙者的故事，被取名为《芳塔纳神父的故事》或《教皇会开口吗？》。

当然，我并不是在固执地认为必须把这六到八小时全部搬上舞台。该剧剧本颇多重复之处。但那些愿意耐着性子看完奥尼尔剧本长达四个小时或五个小时演出的戏剧观众，肯定能被劝说耐着性子看完霍赫胡特剧本的长达——假如说吧——四个小时的演出。而且不难想象，四个小时的版本是对原作的恰当处理。从眼下的百老汇版本中，人们可能永远也猜不出那个品行高尚的党卫队中尉君特·格斯坦（实有其人）是一个与耶稣会神父芳塔纳（一个以那个时期两位具有英雄气概的神父为原型组合而成的人物）同样重要的人物，同样作为《代表》的主角。艾希曼、臭名昭著的赫特教授以及那位军工企业家——在霍赫胡特的剧本中，他们可都是些重要角色——在百老汇的版本中全都了无踪影了（在那些被裁掉的场景中，人们尤其忘怀不了第一幕第一场，即艾希曼做东的那个聚会）。由于逊林只关注芳塔纳徒劳地向教皇呼吁的故事，他在埋葬历史记忆的方向上就走得太远了，而这种记忆恰恰是霍赫胡特剧本旨在复活的东西。不过对霍赫胡特的历史观点的这种严重的简化，还不是逊林版本的演出最糟糕的过错。最糟糕的过错是他拒绝把一切看到就会大感痛苦的东西搬上舞台。《代表》中的某些场景读来令人痛楚。所有这些——恐怖和酷刑、令人毛骨悚然的夸耀和逗弄、甚至是难以想象的统计数字的不断重复——在逊林的版本中悉遭删除。六百万犹太人被屠杀事件的整个恐怖景象，被减缩成了警察讯问一些皈依天主教的犹太人的一个场面，再加上一个在全剧中出现过三次的单一意象：一行佝偻着身体、衣衫褴褛的形体步履沉滞地穿过昏暗的舞台后方，舞台中间背对观众站着一个党卫队军人，朝那一行走动的人嚷着什么，听上去像是“往前走！”。这是一个老套的意象，一个全然迎合观众口味的意象，一个既不令人感到震动、又不令人感到厌恶或恐怖的意象。甚至芳塔纳的长篇独白，那个在驶往奥斯威辛集中营的铁路货车上滔滔不绝地演说的场面——即被逊林删改得只剩下八个场景的版本的第七个场景——在演出行将开始的那个晚上也被撤掉。现在，该剧从教皇与芳塔纳神父在梵蒂冈的冲突一步就跨到了在奥斯威辛集中营的最后场景，在这个场景中，所剩下的也只是已戴上黄颜色的六角星并选择在毒气室里殉道的芳塔纳与那个魔鬼般的党卫队医生之间半生不熟的哲学争论。格斯坦与芳塔纳的重逢、他们惊讶地发现雅可布已被逮捕、卡罗塔遭受的折磨、芳塔纳的死——这些都被略去了。

尽管逊林从《代表》删改而来的这个版本已经给该剧造成了重大损害，不过，值得注意的是，该版本在舞台上的演出大部分情况下也不是恰如其分的。鲁本·特拉鲁图里安的那些稀稀落落、充满暗示的舞台布景，像是为另一个导演准备的；它们在完全缺乏最起码的细腻感或风格化的表演中显得茫然不知所措。演员们的表演与百老汇的中不溜的演员班底一样笨拙、生硬。照旧是那些使美国的戏剧表演显得低劣的千篇一律的情感夸张表达、千篇一律的单调动作、千篇一律的口音大杂汇和千篇一律的平淡风格。那几位来自英国的主演在天赋上似乎要稍胜一筹——尽管他们的表演显得单薄。扮演教皇庇护十二世的厄姆林·威廉斯在动作和台词上表现得犹疑僵硬，大概是特意以此来展现教皇的庄严气派，竟使我怀疑他到底是不是就是那个后期的教皇，此刻从坟墓爬了出来，一副处在可以理解的脆弱状态的样子。至少，他看起来酷似摆在圣帕特里克天主教堂入口处玻璃后面的那尊真人大小的庇护十二世塑像。扮演芳塔纳神父的杰瑞米·布莱特的形象讨人喜欢，嗓音漂亮动听，尽管当他不得不表现真正的绝望或恐惧之情时显得笨拙失当。

近来的这些戏剧演出——以及其他一些戏剧演出，如《迪兰》，要是它落到了默默无闻的境地，倒是一件憾事——又一次表明美国戏剧受制于那种对理智方面简单化倾向的非同寻常的、难以遏制的热情。每一种思想都可被减缩为一句陈词滥调，而陈词滥调的功用在于阉割思想。理智方面的简单化倾向如今有了自身的用途和价值。譬如说，它对喜剧来说绝对不可或缺。然而它对于严肃戏剧是不利的。就目前来看，美国戏剧的那种严肃性比轻浮还要糟糕。

对戏剧中理智的期望，不能通过传统的“严肃性”来实现，无论这种严肃性是以分析的形式（其糟糕的例子是《堕落之后》）出现，还是以纪实的形式（其欠缺的例子是《代表》）出现。我认为，它大可通过喜剧来实现。在现代戏剧史中对这一点最心知肚明的人物是布莱希特。然而，喜剧也有其巨大的风险。这里的风险倒不是与风格和趣味方面的欠缺相当的那种理智方面的简单化倾向，而是并非所有的题材都可以用喜剧的形式来处理。

当然，风格和趣味与严肃题材的合适性问题，并不局限于戏剧。在纽约最近上映的两部影片——请允许我暂且转入电影讨论——中，喜剧的长项和喜剧的独特困境都可以找到出色的说明。这两部影片分别是查理·卓别林的《大独裁者》和斯坦利·库布里克的《奇爱博士，或我是如何学会不再忧心忡忡并开始热爱上原子弹的》。对我来说，这两部影片的长处和欠缺似乎奇特地可以加以比较，而且不无启发。

就《大独裁者》来说，问题一眼就看得出来。喜剧的整个观念根本就不适合该片打算再现的那个现实，若以喜剧再现，就会让人感到痛苦，觉得受了羞辱。片中的那些犹太人还是犹太人，生活在卓别林称作“贫民窟”的地方。但他们的压迫者们却没有显露出纳粹的万字标志，而是显露出双十字标志；那个独裁者也不是阿道夫·希特勒，而是一个留着一团唇髭、名叫阿德罗伊德·海克尔的舞步灵巧的滑稽角色。在《大独裁者》里，压迫表现为身穿制服的恶棍们朝小波娜·戈达尔德扔西红柿，扔了那么多，以至她不得不把刚洗过的衣物又统统重洗一遍。在一九六四年观看这部影片而不联想到影片后面的可怕现实，是不大可能的，观众们会因卓别林的政治观的浅薄而感到沮丧。当人们听到那个小犹太理发师替下德尔·弗伊，爬上台座高呼“进步”、“自由”、“兄弟情谊”、“一个世界”甚至“科学”时，结尾处的这个令人困惑的演说令人直皱眉头。再看一看小波娜·戈达尔德，她仰头望着曙光，泪眼透出了微笑——居然是在一九四〇年！

《奇爱博士》的问题更复杂一些，尽管二十年后，它大有可能看上去与《大独裁者》一样浅显。如果说《大独裁者》结尾部分那些充满肯定色彩的断言是轻率的，是对其主题的亵渎，那么，《奇爱博士》所展示的充满否定色彩的思考也将立刻（如果不是已经）显示出同样的轻率。然而这解释不了它眼下的吸引力。那些在去年十月和十一月已经观看过《奇爱博士》的多场预演的自由知识分子惊讶于该片的政治胆量，担心它会遇到可怕的麻烦（如类似“美国联盟”的乌合之众将捣毁电影院等等）。结果，从《纽约客》到《每日新闻》，每一个人都撰文为《奇爱博士》说好话；没有出现抗议者；该片在票房上倒正在创纪录。知识分子和黄口小儿都热爱这部影片。然而那些排队去看这部影片的十六岁的孩子们比那些不吝溢美之辞的知识分子更好地理解了该片及其优点。因为《奇爱博士》实际上根本不是一部政治影片。它利用了左翼自由派认为可以攻击的那些靶子（防务、得克萨斯州、口香糖、机械化、美国式的粗俗），却从一种完全是后政治的、《女子杂志》的观点去看待它们。《奇爱博士》其实是一部非常欢快的影片。它的生气勃勃与卓别林那部影片的衰老过时（从现在的角度看）形成一种有趣的对照。由于虚无主义是我们当代道德提升的形式，所以《奇爱博士》的结尾部分——展示的是一幅写实的大灾变意象，配以嘈杂的音响效果（“我们会再见面的。”）——以一种离奇的方式消除了我们的顾虑。如果说《大独裁者》表现的是一种“人民阵线”的大众乐观主义，那么，《奇爱博士》表现的就是一种大众虚无主义，一种庸俗的虚无主义。

《大独裁者》的可取之处是那些孤立的不乏美感的单人表演，如海克尔与那只气球——地球仪的共舞；再就是“小人儿”的幽默，如在犹太人按顺序抽签决定谁去自杀时，卓别林最终抽到的签上居然同时写着生与死。这是一些常用的但被卓别林加以发挥的喜剧因素，涂在了这幅令人不快的政治漫画上。同样，《奇爱博士》的可取之处与另一种常用的喜剧资源有关，即心理的脱离常规。该片中最出色的部分是神经错乱的将军杰克·D·里帕（其扮演者斯特林·海顿演得极为精彩）所渲染的那种核污染幻觉，巴克·图吉逊将军（由乔治·C·司各特扮演）这个林·拉德勒笔下的那一类商业-军事人物的那些非常美国化的陈词滥调和他的身体动作，以及奇爱博士（皮特·瑟勒斯扮演）这个自己的右手老是和自己过不去的纳粹科学家以折磨人来取乐的撒旦行径。默片喜剧（《大独裁者》基本上仍然是一部默片）的独特之处是优雅、蠢行和怜悯的视觉交叉。《奇爱博士》采用了喜剧的另一种经典路径，其听觉的重要性不下于视觉——这便是幽默的观念（因此，《奇爱博士》里的人物起了一些可笑的名字，恰如本·琼生剧作里的情形）。但必须注意，这两部影片都采用了同一种间离观众情感的技巧：以同一个演员来扮演数个重要角色。卓别林既扮演那个小犹太理发师，又扮演独裁者海克尔。瑟勒斯既扮演那个相对来说神智还算正常的英国军官，又扮演那个软弱的美国总统，此外还扮演那个纳粹科学家；当初他本来还要扮演第四个角色——即后来转由斯林·皮肯斯扮演的特克桑这个角色，该角色指挥一架战机，投下一枚氢弹炸毁了苏联的“末日机器”。如果不采用这种由同一个演员扮演道德上格格不入的不同角色并因而不知不觉地瓦解整个情节的现实感的技巧，那这两部影片中对道德丑陋之处或令人恐惧之处的具有喜剧色彩的超脱态度所具有的不牢固的优势感将会失去。

《奇爱博士》在比例方面的失败最为明显。在我看来，该片众多（尽管不是全部）的喜剧成分是重复的、幼稚的和拙劣的。当喜剧因素落空时，严肃性就开始重新渗透进来。人们开始就那种只可能出自对人类的憎恨之情才会把大规模灭绝的主题看作喜剧因素的观点提出一些严肃的问题……对我来说，这个冬季所上映的惟一成功的处理公共问题的影片，是一部既是纯纪实片又是喜剧片的作品——即丹尼尔·塔尔波特和爱弥尔·德·安东尼奥把一九五四年军方——麦卡锡听证会的电视纪录片改编成的那部九十分钟的电影。从一九六四年的角度看，该听证会给人以一种非常不同的印象。所有的正人君子都暴露出坏蛋的面目——陆军部部长史蒂文斯、参议员斯敏顿、律师威尔希以及其他人，他们看上去像是呆子、道貌岸然之人、笨伯、道学先生或机会主义者——而该片颇具诱惑性地鼓励我们从美学上赏识这些恶棍。在该片中，罗伊·柯亨脸色黝黑，头发梳得油光可鉴，身着双排纽扣的条纹西装，看上去像是从三十年代早期华纳兄弟电影公司的一部犯罪电影里走出来的具有那个时代特色的阿飞；麦卡锡却胡子拉碴，烦躁不安，满脸痴笑，其外貌和举止活像是W·C·菲尔德斯所扮演的那些最嗜酒如命、道德败坏、满嘴不堪入耳之言的角色。就《秩序尖兵》将一个重大的公共事件美学化而言，它是本戏剧节真正的黑色喜剧，也是最好的政治戏剧。

［一九六四，春］

2

大多数社会态度和道德态度所采取的交换媒介，是那种古老的戏剧技法：拟人化、面具。心灵为戏剧同时也为道德教诲树立了这些简单而确定、其身份能轻易道出并能迅速引起爱憎的形象。面具是定义善恶的特别有效、便捷的方式。

“黑人”曾经被当作一个怪物，一个冥顽不灵的形象——愚昧无知、无法无天、淫荡好色——但现在这一形象正在迅速转变为美国戏剧中头等重要的美德面具。由于外形上明显的特征，黑人甚至取得了超过［与地道的白种人相比——译注］只具有一些模糊的辨别性身体特征的“犹太人”的优势（犹太人不必长得像“犹太人”，这已成为有关犹太性的开明立场的一部分。但黑人总是长得像“黑人”，当然啦，如果他们不是货真价实的黑人，则不在此列）。仅仅由于苦难和遭受迫害，黑人就比美国的任何其他民族在道德竞争中获得了更大的优势。仅仅在短短几年内，以犹太人为其典型形象的老自由主义就受到了以黑人为其英雄人物的一种新的好战精神的挑战。不过，即使那种使新的好战精神——以及作为英雄角色的“黑人”——得以从中产生的时代倾向的确在鄙弃自由主义观念，自由主义感受力的一个特征却依然挥之不去。我们仍然倾向于从我们的受害者中寻找我们的道德形象。

在戏剧中，正如在那些受过教育的一般美国人中，自由主义遭受到了一种不明不白的溃败。诸如《等待老左》、《守望莱茵河上》、《明日世界》、《深处是根》以及《萨勒姆的女巫》——百老汇自由主义的经典之作——这些剧作中那些长篇累牍的道德说教和布道，现在是难以为人所接受了。但从最当代的角度看，这些剧作的问题，与其说在于它们想感化观众，还不如说在于它们只想愉悦观众。它们太乐观了。它们认为各种问题都可以解决。詹姆斯·鲍德温的剧作《献给查理先生的蓝调》也是一篇布道辞。鲍德温为了使该剧显得正式，说该剧受了厄麦特·梯尔一案的零星启发，人们可以在印有导演名字的剧目单上看到一行献辞，“谨献此作以纪念梅德加·厄维斯及其遗孀和子女，纪念伯明翰早夭的孩子们”。但这是一类新的布道辞。在《献给查理先生的蓝调》中，百老汇的自由主义被百老汇的种族主义所压服。自由主义鼓吹政治——这就是说，鼓吹解决之道。种族主义却把政治视作皮相之物（并且寻求更深刻的层面）；它强调那些不可改变的东西。“黑人”的新面具，即富于男子气概、坚忍不拔但易受伤害这些特征，在跨越一条终究无法跨越的鸿沟时，遭遇到了它的对手，另一个新的面具，即“白人”（“白人自由主义者”是其亚属）——他面部松弛，不知羞耻，满嘴谎言，性生活乏味，冷酷残忍。

心智正常的人没有谁希望那些旧面具卷土重来。但这并不意味着新面具就因此令人深信不疑。不管是谁接受这些新面具，他都应该注意到，只有以强化种族对立的致命性为代价，“黑人”的新面具才能显示出来。如果D·W·格里菲斯可以把他那部反映三K党起源的著名的白人至上主义电影称作《一个国家的诞生》的话，那么，以更公正的眼光看待《献给查理先生的蓝调》明白无误地表现出来的政治信息（“查理先生”是黑人俚语，指的是“白人”）来看，詹姆斯·鲍德温大可把他那部剧作称作《一个国家的死亡》。鲍德温该剧的情节发生的地点是南方一小镇，以主人公、那个鲁莽而受戏弄的黑人爵士音乐家理查德的死开场，以他的谋杀者、一个名叫里尔的愤愤不平、口齿不清的年轻白人花花公子的无罪开释以及当地的自由主义者帕内尔的道德崩溃结束。对这种痛苦结局的强调，同样也见于眼下正在百老汇以外剧场上演的勒罗瓦·琼斯的独幕剧《外国人》，甚至表现得更明显。在《外国人》中，一个坐在地铁里读报、全神贯注于自己的事情的年轻黑人先是被一个焦躁不安的年轻妓女勾搭，继之被她大肆嘲弄和奚落，终于按捺不住愤怒，可她突然抽刀把他杀死了；当其他白人乘客正忙着隐藏他的尸体时，那个妓女又盯上了一个刚刚上车的年轻黑人男子。在这些新的后自由主义道德剧中，美德的失败是基本的要素。《献给查理先生的蓝调》和《外国人》都展现了一起令人震惊的谋杀——尽管就《外国人》而言，该起谋杀简直令人难以置信，因为以前类似的行为都多少具有一点现实目的，它似乎是不加掩饰的（有戏剧性）、附带的、任性所为的。只有谋杀才使人摆脱中庸的律令。颇有戏剧色彩的是，这类剧作的另一个基本要素是白人为赢家。谋杀使作者的愤怒显得正当了，也消除了白人观众的道德顾虑，他们得弄清楚什么样的命运将临近在他们身上。

因为该剧所宣示的说教的确非同寻常。鲍德温对把美国白人野蛮虐待美国黑人这一无可置疑的事实搬上舞台不感兴趣。他所展示的不是白人的社会罪恶，而是他们作为人的劣势。这主要是指性方面的劣势。理查德嘲弄自己与北方白种女人们之间不愉快的性体验，其结果倒显得惟有黑种女人才具有那种激荡人心的时而淫荡、时而浪漫的激情——该剧中两个重要的白人角色里尔和帕内尔感受了这一点。因而，白人对黑人的压迫变成了尼采所描绘的那种嫉恨的一个经典案例。坐在位于第五十二街的安塔剧场里，听到观众——黑人为数不少，但大多数仍是白人——每当舞台上说出一句诅咒白人美国的台词就兴高采烈、忍俊不禁、热烈鼓掌时，真是令人大惑不解。毕竟，遭到诋毁的人并不是来自来海外异邦的某个他者——如伊丽莎白时代戏剧中的贪婪成性的犹太人或背信弃义的意大利人，而是观众自己中的绝大多数。社会罪恶不足以解释这绝大多数人何以如此默认对他们自身的谴责。毫无疑问，鲍德温的剧作正像他的文章和小说一样，触动了一根并非政治性的神经。只有通过敲打困扰大多数受过教育的美国白人的那种性方面的不自信感，鲍德温的恶毒之辞才会显得如此合情合理。

然而，在掌声和欢呼之后，又怎样呢？伊丽莎白时代的戏剧提供的是一类异国情调的、梦幻般的、并不当真的面具。莎士比亚的观众不会狂呼大叫地奔出环球剧院，去杀死个把犹太人或吊死个把佛罗伦萨人。《威尼斯商人》的道德观不是煽动性的，它不过使事情简单化了。但《献给查理先生的蓝调》为我们的嘲弄提供的那些面具是我们的现实。鲍德温的修辞是煽动性的，尽管它是在一种谨防火患的状态中表达出来的。其结果不是任何有关行动的观念——而是从发泄在舞台上的怒火中获得的一种无疑隐含了焦虑感的间接快感。

《献给查理先生的蓝调》在艺术上搁浅的原因，与它作为宣传品抛锚的原因相同。鲍德温或许可以更好地处理他的剧作的宣传计划（高贵、英俊的黑人青年学生与愚蠢、道德败坏的城镇白人进行斗争），对此计划本身我并没有什么异议。道德的简单化也产生了一些最伟大的艺术。但鲍德温的这个剧作陷入了重复、不连贯以及情节和主题各方面松散的境地中。举个例子：在一个为民权方面的激忿之情所包围、并出现了一起种族谋杀的小镇，帕内尔这个白人自由主义者居然能自由自在地从一个社区迁移到另一个社区，几乎没遇到任何麻烦。另一个例子：当帕内尔使他的至交里尔被控谋杀罪的起诉成立时，里尔及其妻子居然没有感到困惑和愤怒，这令人难以置信。也许这种非凡的冷静应归功于爱在鲍德温的修辞中的地位。爱总是会如期而至的，是一个几乎具有帕蒂·莎耶夫斯基风格的万灵解决之法。再举一例：从展示给我们的发生在理查德与约尼塔之间的罗曼司——仅仅发生在理查德被杀前几天——来看，难以令人信服的是，约尼塔居然宣称她从理查德那里学到的是怎样去爱（事实看起来倒像是理查德刚开始从她那儿平生第一次学着怎样去爱）。更重要的是：理查德与里尔之间的全部冲突，那种带有明显的男性之间性竞争色彩的冲突，作者给出的冲突动机似乎并不适当。理查德似乎并没有足够的理由在他出现的一切场合都引入性嫉妒的话题，除非是作者硬要他这么做。若暂且不考虑其中所表达的那种情绪的话，那么，当腹部中了三弹的理查德爬到里尔的脚下说出的临死前的那一席话，也显得奇怪，有人情味，像在演戏：“白人！我没有什么可求于你。你也没有什么可给予我！你说不了话，因为没有人愿意跟你说话。你跳不了舞，因为没有人愿意与你共舞……好吧，好吧，好吧。别让你的娘儿们出门，听见了吗？别让她接近黑鬼。她会丢了魂的。你也会丢了魂的。”

也许《献给查理先生的蓝调》——以及《外国人》——之所以出现这些看起来牵强、可笑、令人难以信服的东西，其根源在于该剧的真正主题被以相当复杂的方式替换掉了。种族冲突本应是这些剧作的话题。此外，在这两部剧作中，种族问题也主要是从性态度的角度加以描绘的。鲍德温对这样做的理由向来直言不讳。他指责道，白人美国已剥夺了黑人的阳刚气。白人拒绝给予黑人的，也是黑人汲汲以求的，是性方面的认可。拒绝给予这种承认——或相反的做法，把黑人仅仅看作性欲之物——是黑人的痛苦的核心所在。正如鲍德温那些文章所表达的，这种观点击中了要害（而且这种观点并不妨碍人们去考虑黑人受压迫的其他后果，政治的和经济的后果）。但人们从鲍德温最后一部小说中所读到的东西，或在舞台上表演的《献给查理先生的蓝调》中看到的东西，却不那么有说服力。在我看来，在鲍德温的那部小说和那部剧作中，种族处境似乎成了性冲突的一种符码或者隐喻。但性问题并不能被全然掩盖为种族问题。其中牵涉进了种种不同的情感色调，种种不同的情感特征。

事实上，《献给查理先生的蓝调》并未真正表达它声称要去表达的东西。它谈论的本应该是种族冲突，但真正谈论的却是遭到禁止的性渴望的痛苦，是因这些渴望受阻而引起的身份危机，是试图克服这种危机而采取的激忿和毁灭（常常是自我毁灭）。简而言之，它有一个心理主题。表面也许是奥黛特，内里却是货真价实的田纳西·威廉斯。鲍德温的所为，是接过五十年代严肃戏剧的头号主题——性痛苦——并把它发展成一种政治戏剧。隐藏在《献给查理先生的蓝调》里的是五十年代的那个屡获成功的情节：一个年轻英俊、具有阳刚之气的男子被那些嫉妒他的阳刚之气的人们残酷地谋杀。

《外国人》的情节与此相似，不同之处在于它还附带了一丝焦虑。《献给查理先生的蓝调》中遮遮掩掩的同性恋烦恼到这里变成了阶级焦虑。作为其对黑人的性神秘的贡献，琼斯提出了成为真正的黑人的问题——而这一问题，《献给查理先生的蓝调》不曾提及（鲍德温该剧的情节发生在南方；也许只有在北方，人们才会有类似的问题）。《外国人》的主人公克雷是来自新泽西州的一个中产阶级黑人，他上了大学，希望像波德莱尔那样创作诗歌，他有一帮黑人朋友，个个都带着英国口音。在该剧开始部分，克雷还处在善恶的中间状态，但到了剧末，由于受到了露拉的当头棒喝，克雷摆脱了一切，找到了真正的自我；他不再想做一个优雅、谈吐文雅、通情达理的人，他获得了他的完整的黑人特性：这就是说，他显示出黑人内心对白人的那种欲置之死地的仇恨心理，无论他们是否把这种仇恨心理付诸实施。克雷说他不想杀人。于是，他被人杀了。

当然，《外国人》是比《献给查理先生的蓝调》略逊一筹的作品。它继承了斯特林堡戏剧中描绘的那种不共戴天的性斗争的主题，尽管它是一个独幕剧，只有两个有台词的人物。它最好的部分，即露拉与克雷早期交往的一些场景，显得巧妙而富于感染力。但作为一个整体——从剧末所显示的那种令人吃惊的幻象来反观全剧——它总的说来太过激、太夸张。罗伯特·胡克斯在扮演克雷时还显出几分细腻，但我觉得詹妮弗·韦斯特所扮演的露拉在表现性爱时肢体神经质地扭动，几乎令人难以忍受。在《外国人》中，有一种相当啰嗦的充满野蛮情感的新风格味道，由于没有一个更好的名称，我姑且称之为“阿尔比式的”风格。当然，我们应该看到，它不只是这些……与此相比，《献给查理先生的蓝调》则是一部篇幅很长、甚至过长的作品，散漫芜杂，实际成了一部类似选集的东西，一部过去三十年间美国严肃大剧的各种时尚的大全。它包含了大量的令人在道德上大感振奋的东西。它使那场本已顺利进行的在正统舞台上说脏话的战斗获得了新的辉煌的胜利。此外，它采取了一种复杂的、做作的叙事形式——故事以笨拙的闪回方式讲述，舞台上装点着一个对剧情不起任何作用的合唱队，舞台右侧还坐着一位颇有世界潮流风格的流行音乐主持人，头戴麦克风，整个晚上都在拨弄他的那些设备。由博杰斯·梅瑞蒂斯执导的演出本身也摇摆于几种不同的风格之中，而其中现实主义的部分表演得最好。该剧的后三分之一部分，即发生在法庭里的场景，一塌糊涂；逼真性的所有伪饰都被抛开了，甚至连在最黑暗的密西西比州都能看到的那些法庭仪式在这里也表现得极不真实，剧作由此碎裂成了片断的内心独白，而其主题则与眼下发生的事（里尔的受审）没有什么联系。在《献给查理先生的蓝调》的最后一部分，鲍德温似乎决意要把该剧的戏剧力量葬送掉；导演只需步其后尘则可。尽管该剧被导演得松松垮垮，却有不少富有感染力的表演。里普·托恩把里尔演成了一个性感的、爱寻衅滋事的角色，比其他演员更出彩；一看见他出场，观众就来了情绪。小阿尔·弗里曼扮演的理查德也颇有吸引力，尽管他受累于一些显然感伤的台词，尤其是在“获悉父亲的真相的时刻”这个屡见于五十年代百老汇严肃剧中的固有场景的场面中。属于本地最可爱女演员之列的戴安娜·桑兹把詹妮塔这一描写得不充分的角色表演得颇为到位，除了在那个最为人称道的表演部分，她站在舞台正前方、面向观众像唱咏叹调似的诉说对理查德的哀痛之情的场面，我认为极为做作。男演员帕特·辛格尔似乎摆脱不了自身的习性，他扮演的帕内尔仍带着他去年在演员剧场扮演《奇异的插曲》中尼娜·里德的丈夫，一个犹豫不决、动作迟缓的可爱角色的影子。

在过去几个月里，最出色的戏剧作品，是那些随心所欲地纯然以喜剧方式利用面具即人物的俗套的作品。

在三月底的两个星期二晚上，在东四道的一家小剧场，上演了两部短剧，一为弗兰克·奥哈拉的《将军归去来兮》，一为勒鲁瓦·琼斯的《洗礼》。奥哈拉的这个短剧是一系列幽默小品，描绘的是一个麦克阿瑟类型的将军带着他的大批随从没完没了地在太平洋周边各地巡游；琼斯那部短剧（像他的《外国人》一样）开始时是现实主义的，但结尾却陷入幻觉中了；它谈论的是性和宗教，故事发生的地点是一座福音派教堂。作为剧本，奥哈拉和琼斯的这两部作品似乎都不怎么有趣，不过，它们的舞台形式要比它们的剧本形式（这就是说，文学形式）有趣。对我来说，它们的主要趣味在于它们是特意为身兼诗人和“地下”演员两重身份、演技好得不可思议的泰勒·米德量身定做的（他曾经出演过容恩·莱斯的《花贼》）。米德是一个皮肤很薄、头发稀稀落落、大腹便便、双肩浑圆、神情沮丧、面色苍白的年轻人——像是哈里·朗顿那一号一脸痨病相、搞同性恋的角色。像这样一个身体上自惭形秽、长相上无甚可取的家伙怎么会在舞台上有如此巨大的魅力，倒难以解释。但观众的目光一刻也离不开他。在《洗礼》中，里德创造性地扮演一个穿着红色长衬衣、在教堂外露营抗议的同性恋者，在教堂里圣事正在进行时，他却一会儿欢欣雀跃，一会儿妙语连珠，有时管管闲事，有时调情卖俏，演得有趣，令人忍俊不禁。在《将军归去来兮》中，他却是一副非常不同的面孔，甚至更让人着迷。他在其中扮演的角色，与其说是一个角色，不如说更像是一系列的噱头：将军行军礼时，裤子掉了下来；将军追求一个像飘渺的影子一样老是突然出现在他的旅程中的寡妇；将军发表政治演讲；将军用他的轻便手杖刈倒了满满一块地的鲜花；将军费力地爬进一只睡袋；将军训斥他的两个副官，如此等等。当然，米德并不在表演自己，而是以梦游患者的那种全神投入来表演。他的艺术的源泉，是一切源泉中最深、最纯的那种：他只是让自己全部地、没有保留地沉浸在某个奇异的与现实隔绝的幻象里。对自己的存在浑然不觉，这种品质鲜见于四岁以后的人。但哈泼·马克斯却拥有这种品质；朗顿和基顿在他们最伟大的无声喜剧中显示出了这种品质；披头士演唱组的那四位松松垮垮、衣衫不整的英俊小生也是如此。坦米·格林斯在眼下正上演的那部根据诺尔·柯华德《愉快的心情》改编而成的尽管不那么出色的百老汇音乐剧《无忧无虑》中非常风格化和令人兴奋的表演，也多少显示出了这种品质（演技绝妙的女演员碧·利莉也在这部音乐剧中担任角色；但要么是该剧没有给她的表演天赋以足够的发挥余地，要么是她还没有找到表演的感觉）。

从巴斯特·基顿到泰勒·米德，所有这些表演家所拥有的相同的品质是：在追求某种纯粹虚构出来的情节时，他们全然丧失了自我意识。只要有一丝一毫的自我意识，表演的效果就会受到损害，变得不可信、不地道甚至怪异。当然，我这里谈到的是某种比表演才能更罕见的品质。由于剧场工作的那种日常状况使演员们滋生了大量的自我意识，人们或许只有在那些非正常的环境中才能发现这种品质，如在上演《将军归去来兮》和《洗礼》的那些地方。我不敢肯定泰勒·米德若换了一个场景，他的表演是不是会成功。

近几个月来我最感兴趣的一个戏，没有落入从半业余演出向外百老汇戏剧转变的套路；至少，在我最后一次观看它时，它仍是如此。《家庭电影》于三月在华盛顿广场外的雅德逊纪念教堂的唱诗班厢席首演，最后演出地点挪到了普罗温斯顿剧社。场景是一个家。人物如下：一个玛格里特·迪蒙式的母亲，一个体格非常健壮、留着唇髭的父亲，一个身形干枯、焦躁不安、待字闺中的女儿，一个女孩子气的小伙子，一个双颊泛红、戴着一条惹人注目的围巾的诗人，一对分别叫作谢南尼根神父和塔丽亚嬷嬷的趾高气扬的教会人物，一个带着一支足有一尺长的粗铅笔的和蔼可亲的黑人送货员。剧情的指导只规定了某些示意动作：一家人都相信父亲已经死了，母亲和女儿因他的死不见尸而悲恸，家庭的朋友们和教会人士前来安慰他们，而中途父亲却装在一只衣柜里被送回来了，活着，在衣柜里乱踢乱踹，但这没有关系。在《家庭电影》中，只有“当下”是存在的——有吸引力的人物在舞台上来来往往，以种种不同的造型倚坐着，互相唱着歌。罗萨林·德克斯勒创作的剧本灵活而机智，其中最陈旧的陈词滥调和最奇妙的想象都故意以同一种庄严的口吻娓娓道出。“这就是真相。”其中一个人物说。“对，”另一个人物答道，“一个可怕的真相，像出疹子一样可怕。”《家庭电影》的雅致而柔缓的风格，甚至比其机智更令我感到愉快；这或许是阿尔·卡麦斯（雅德逊纪念教堂的助理牧师）为该剧创作并由他本人在钢琴上演奏的美妙音乐带来的效果。最好的几支曲子分别是：由塔丽亚嬷嬷（申蒂·托卡耶扮演）和谢南尼根神父（阿尔·卡麦斯扮演）演唱并共舞的一支探戈曲，由皮特（弗雷迪·赫尔柯扮演）表演的那段令人忍俊不禁的脱衣舞和他与韦尔顿小姐（格勒特尔·卡明斯扮演）演唱的二重唱，以及那位闺中女子维尔莉（芭芭拉·安妮·梯尔扮演）引吭高歌的那首歌名为《花生薄脆糖》的歌曲。《家庭电影》妙趣横生，而舞台上的那些人看起来也在愉快地表演自己的角色。除了出色的剧本、出色的演员和出色的表演外，人们在剧场里还有什么其他要求呢？有了这些东西，人们就有了活力和欢乐；这些东西似乎更可能出现在那些地处偏僻、名不见经传的舞台上，如雅德逊纪念教堂或纽约世界博览会的西里亚·列奥拉展馆，而不是在纽约市中心的剧场甚至外百老汇的剧场里。严格说来，无论是《家庭电影》，还是《将军归去来兮》或《洗礼》，都不是剧作。它们是“用完便扔”一类的戏剧活动——是一些快快乐乐、逍遥自在的把戏，充满了对“剧场”和“剧作”的不敬。相似的情形也正发生在电影里：梅斯勒斯兄弟拍摄的那部描绘披头士的美国之行的影片《发生了什么？》比这一年美国所拍摄的所有的故事片都更有生气，更有艺术性。

最后，而且我想是最不重要的，三言两语地谈一谈莎士比亚两部剧作的演出。

从约翰·基尔古德发表于一九三七年的出色的论文《哈姆雷特传统——关于服装、场景与舞台的若干评论》中，人们可以推断出基尔古德目前在纽约执导上演的《哈姆雷特》一剧的大部分独特的失误。例如，基尔古德在论文中告诫人们别把第一幕第二场——即哈姆雷特、克劳狄斯和格特鲁德第一次出场的那一场——演成一次家庭争吵，而应该是一次正式的私人的政会，是克劳狄斯继承王位后（根据传统）举行的第一次政会。然而，基尔古德在纽约执导的演出却正好表现为一场家庭争吵，在那个场景里，克劳狄斯和格特鲁德看上去像是一对忧闷不乐的郊区夫妻，与被宠坏的独子吵了一架。另一个例子：就那个鬼魂的呈现方式，基尔古德在论文中以雄辩的语气反对使用从幕后传来的麦克风声音来强化鬼气，而应该借助舞台上、能被观众看见的演员自己的声音。一切都必须服务于使鬼尽可能像鬼这一目标。然而，在当前的这场演出中，基尔古德却把那个鬼魂的全部实体存在扔掉了。这一次，鬼可真像鬼了：录制的声音（基尔古德自己的声音）在整个剧场空空回荡，一个巨大的黑色剪影投射在舞台后方的墙壁上……但去寻找该演出的这个或那个特点何以如此的理由，却是白费时间。它给人的整个印象是一塌糊涂，就好像根本就没有真正经过导演之手似的——但人们有这么一种感觉，仿佛惟有某些愚蠢之处，至少是视觉方面的愚蠢之处，才像是刻意而为的。服装方面也有问题：多数演员，不管是廷臣，还是士兵，都穿着发旧的宽松长裤、套头衫和防风衫，尽管哈姆雷特的裤子和衬衫还算搭配（均为黑色）；此外，克劳狄斯和波洛涅斯穿着整齐的日常服装，格特鲁德和奥菲利亚身着长衬衫（格特鲁德还套了一件貂皮外衣），而剧中剧一幕里假扮的国王和王后则穿着漂亮的服装，还戴着金色的面具。这种愚蠢的矫揉造作似乎是该演出的一种理念，被称为“以彩排的服装来演出《哈姆雷特》”。

该演出只有两处令人感到愉快。约翰·基尔古德录在磁带上、甚至因而具有立体效果的声音，让人联想到莎士比亚的韵文以优雅而巧妙的语调道来是何等优美。再就是扮演掘墓人这个出场不多的角色的乔治·罗斯，他的出色的演技把莎士比亚散体文的轻松活泼穷形极相地表现出来了。其余的表演只给人带来不同程度的痛苦。每个人台词都说得太快；除此之外，有一些表演还达到了平庸的高度，而另一些表演——例如雷奥狄斯和奥菲利亚的表演——则以其幼稚之极和毫无感觉而堪称出类拔萃。或许，值得一提的是，尽管艾林·赫尔利在这场演出中把格特鲁德演得勉勉强强，但在十五年前出演奥利弗同名影片的同一角色时，却演得令人称绝。此外，尽管扮演哈姆雷特的理查德·伯顿把这一角色演得全不是那回事，却的确是一个非常英俊的年轻人。纠正一下：在哈姆雷特之死那一场里，他表演时自始至终站着，而他本应该坐着。

但人们刚从基尔古德完全直露、不作任何诠释地呈现莎士比亚这部戏的放肆劲儿中恢复过来，莎士比亚另一部戏的演出便接踵而至，而该演出若无其事地任凭自己毁于过度的阐释和过多的思想。这便是皮特·布鲁克两年前在莎士比亚故乡斯特拉特福镇上演的驰名遐迩的《李尔王》，它在巴黎、在整个东欧、在俄罗斯演出时名声大振，此外还——多少有点不为人知——搬上了位于林肯中心的纽约州立剧场（现在才弄清楚，该剧场其实是为音乐剧和芭蕾剧设计的）的舞台。如果说基尔古德的《哈姆雷特》没有思想或者风格，那么，布鲁克的《李尔王》则满载着观念。人们了解到，布鲁克似乎是受了波兰从事莎士比亚研究的学者扬·柯特最近写的一篇比较莎士比亚和贝克特的论文的启发，才决定把《李尔王》演成《终局》。基尔古德今年四月在英国接受采访时曾提到，布鲁克曾告诉他，他眼下的这部戏的基本思想正是来自他［指基尔古德自己——译注］一九五五年上演的颇有争议的那出“日本味的”《李尔王》（舞美和服装由野口设计）。通过询问一九六二年该戏在斯特拉特福镇上演时担任布鲁克助手并扮演李尔的查尔斯·马罗维茨，我们还可以找到该戏的其他影响来源。然而，所有这些被塞进演出中的思想终究都无关紧要。紧要的是我们看到的以及但愿听到的是什么。我所看到的相当沉闷——如果你乐意的话，可以说是“阴沉”——和武断。我看不出与原作的情感高潮过不去——布鲁克把李尔情绪激烈的长篇大论弄得平平和和，把葛罗切斯特的剧情弄得和李尔的剧情几乎不相上下，再就是把诸如里根的仆侍去帮助双眼刚被弄瞎的葛罗切斯特以及爱德蒙撤销对考狄利娅和李尔的死刑令（“我想违背我的天性做些善事。”）这些“人道主义”段落删去——有何得益。有不少优雅而灵活的表演——如爱德蒙、葛罗切斯特和小丑的角色。但所有的演员似乎都在一种几乎可感觉得到的限制下表演，又想明白表达意义，同时又想有节制地表演，正是这种限制使布鲁克在“暴风雨”场景里让光秃秃的舞台被灯光照得通亮，此乃该戏演出中最离奇的那些选择之一。保罗·司各菲尔德对李尔的表演，说明他令人钦佩地仔细研究过这一角色。考虑到李尔年迈——他此时变得自私，动作笨拙，胃口不佳——那司各菲尔德的表演就尤其显得出色。但我看不出他以随意的说话风格弱化李尔的台词的情感力量，从而丢掉李尔这一角色的诸多特征，例如李尔的发疯，到底是何意图。对我来说，惟一幸免于——甚至成功地超越于——布鲁克强加于演员们的那种奇怪的、有害的阐释的表演，是艾林·沃斯扮演的复杂、有时不乏同情心的高纳里尔这一角色。看起来沃斯小姐研究过这个角色的方方面面，而且，不像司各菲尔德之于李尔，她从这一角色中所发掘到的要比其他人以前所发掘到的更多，而不是更少。

［一九六四，夏］

马拉/萨德/阿尔托

自然的诸种特征中，首要的、最美的是运动，它使自然永远处在骚动不宁之中。但这种运动只不过是犯罪的永久后果，并且，也惟有通过犯罪才得以维持。

——萨德

每一行动之物都是一种残酷。必须在这种极端的、超越一切界限的行动观的基础上重建戏剧。

——阿尔托

戏剧性与疯狂——此乃当代戏剧的两个最有潜力的主题——在皮特·韦斯的剧作《马拉之受害与遇刺，由夏仁顿疯人院的疯子们表演，萨德侯爵执导》［后文简称《马拉/萨德》——译注］中出色地融合在了一起。该戏的题材是一场展现在观众眼前的戏剧表演，其场景是一所疯人院。该剧依据的史实是，萨德被拿破仑下令关进了巴黎近郊的那所疯人院，在里面度过了他生命的最后十一年（一八〇三到一八一四），疯人院的院长M·古尔米尔执行一项开明政策，准许夏仁顿疯人院的疯子们把他们自己创作的戏剧搬上舞台，并且，演出向巴黎公众开放。据悉，萨德在这种条件下曾创作并上演过几部剧作（全都失传），而韦斯显然想重现这种演出。年代是一八〇八年，舞台被布置成疯人院空荡荡的、砖砌的浴室。

戏剧性以一种特别现代的方式渗透于韦斯的这部巧妙的剧作：构成《马拉/萨德》大部分内容的是一场戏中戏。由皮特·布鲁克执导、于去年八月在伦敦上演的演出中，上了年纪、披头散发、皮肤松松沓沓的萨德（由帕特里克·马基扮演）静静地坐在舞台的左侧，对台上的那场演出进行筹划（由一个充当舞台指导和解说员的病友协助）、指导和评议。穿得正正规规并戴着令人生畏的红色饰带的M·古尔米尔则在整个演出中始终坐在舞台的右侧，身边是他的穿着雅致的太太和女儿。该剧也有着丰富的更传统意义上的戏剧性：强烈地诉诸于视觉和听觉。由几位发缕松垂、面孔涂彩、身着五颜六色的麻袋衣服、头戴松松垮垮的帽子的病友组成的四重唱组合，唱着一些含讥带讽的疯狂的歌曲，一边还滑稽地模仿着歌词所描绘的那些动作；他们色彩驳杂的穿戴与在萨德这部有关法国大革命的激情戏中扮演角色的其他大多数病友的没有形状的白色长衫和约束衣以及煞白的面孔形成对照。萨德所指导的台词朗诵，时不时地被疯子们一阵阵颇为出彩的发泄性表演所打断，其中最有感染力的一个场面，是一个用断头台大肆进行处决的连续场景，在这个场景中，一些病友制造出一种刺耳的金属声，把一些制作巧妙的布景笨手笨脚地搬到一起，把一桶桶的颜料（象征血）倾倒在排水沟里，而另一些疯子则欢欣雀跃地跳进舞台中央的一条沟里，在断头台旁边，齐着舞台面，把他们的脑袋高高地摞在一起。

在布鲁克执导的演出中，疯狂被证明是最具权威性和感官性的戏剧性。疯狂确立了《马拉/萨德》的变化和强度，从最先出场的那个鬼一样的疯子形象就是如此，这个将在萨德剧作中扮演角色的疯子，身体躬成胎儿似的一团或像神经紧张症患者一样神情恍惚，或颤颤巍巍，或做出一些强迫性的习惯动作，然后他跌跌撞撞地前去向刚走进舞台、登上平台并在那儿落座的和蔼可亲的M·古尔米尔问安。疯狂也是个人表演的强度的标志：例如萨德的表演，他以一种刻意而为的痛苦、抑郁、单调的口吻背诵着他的长篇讲话；如马拉（由克里夫·热维尔扮演）的表演，他裹着湿衣服（治疗皮肤病的一种方法），而且整个表演中都躺在一只可移动的金属浴盆里，甚至在最激烈的演说中他的眼睛也直勾勾地盯着正前方，似乎已经死了；如行刺马拉的夏洛特·柯黛的表演，其扮演者是一个漂亮的梦游症患者，她时不时地一脸茫然，忘了台词，甚至躺在舞台上睡着了，萨德只得把她叫醒；如吉伦特派的代表同时是柯黛的情人的杜佩热特，他由一个体形瘦长、有一头直愣愣的头发的色情狂病人扮演，他时不时地中断他正在扮演的那个绅士兼情人的角色，色欲冲动地突然朝那个扮演柯黛的病人猛扑过去（在整个演出过程中，他都被迫套着一件约束衣）；再如马拉的情妇和护士西蒙娜·厄维拉德，由一个几乎彻底残废的病人扮演，她几乎说不了话，当她给马拉换衣服时，也仅能做出一些呆笨的、白痴般的动作。疯狂变成了激情的特选的、最可靠的隐喻；或变成了这种情形中相同的那种东西，即强烈情感的逻辑终点。梦（如“马拉之噩梦”段落中的梦）和类似梦的状态，都必须以暴力来终结。一个人若保持“冷静”，无异于没有弄明白自己的真实处境。因此，紧随着柯黛刺杀马拉（历史即戏剧）的慢动作表演，是病友们对自那以后长达十五年的血腥年月的欢呼和歌唱，而当古尔米尔一家试图离开舞台时，“全体演职员”向他们发起了进攻，戏就这样收场了。

正是通过对戏剧性和疯狂的描绘，韦斯的剧作也成了一个观念剧。该剧的核心是坐在椅子上的萨德与躺在浴盆里的马拉之间就法国大革命的意义进行的连续争论，这就是说，他们是在就现代历史的心理前提和政治前提进行争论，但其看待问题的眼光是一种非常现代的感受力，带有由纳粹集中营所提供的那种事后的认识。不过，《马拉/萨德》并不打算让自己被阐释为一种有关现代体验的特别的理论。韦斯的剧作似乎更关切那种与现代体验有关或利害攸关的感受力的范围，而不是有关这种体验的一种观点或者一种阐释。韦斯既没有提出什么思想，也没有把他的观众浸没在思想中。智性的争论是该剧的题材，而不是它的主题或者目的。夏仁顿疯人院的场景确保了这种争论发生在一种受到不加掩饰的压制的暴力的恒常氛围中：在这种状态下，所有的思想都是变化无常的。另外，疯狂证明是以戏剧的方式来表达观念的作用的最朴实（甚至最抽象）和最激烈的形式，正如在舞台上再现法国大革命的那些演职员们时不时地失去控制，不得不加以约束，巴黎暴民们对自由的呼喊突然间变成了疯子们的呼喊，他们狂呼大叫地要人们把他们从疯人院放出去。

这种基本剧情势必倾向于情感的极端状态的戏剧，只能以两种方式结尾。它可以向内转向自身，变得井然有序，用严格的重复开头部分的方式以开场时的台词来结束。或者，它可以转向外部，打破“画框”，攻击观众。尤内斯库承认他为他的第一部剧作《秃头歌女》最初设计的结尾，是对观众的屠杀；在该剧的另一个版本中（在此版本中，结尾重复开头部分），作者将跳到舞台上，朝观众一顿咒骂，直到他们全都逃离剧场。布鲁克或韦斯，或他们两个，都曾为《马拉/萨德》设计过一个类似的对观众做出敌意姿态的结尾。疯人院的那些疯子们，也就是萨德剧作里的“演职员们”，最终发疯了，攻击古尔米尔一家；但是这场暴乱——也就是说这场戏——因阿尔德维奇剧院的身穿现代裙装、套头衫和运动鞋的舞台监督的上场而中断了；她吹了一声哨子，于是演员们就突然停了下来，转过身，朝向观众；但当观众鼓掌时，台上的那一帮人却还以慢吞吞的有不祥之感的掌声，盖过了台下“自由”的掌声，使台下每一个人都感到极不舒服。

我对《马拉/萨德》的钦佩几乎无所保留，而且我从该剧获得了极大的乐趣。这部去年八月在伦敦上演而且据传很快将在纽约亮相的剧作，是每个人的观剧生涯的那些重大体验之一。但几乎每一个人，从普普通通的剧评家，到最严肃的批评家，都对布鲁克执导的韦斯的这部剧作的演出表示出严肃的保留意见，如果不说是公然的厌恶的话。为何如此？

在我看来，在这些对布鲁克执导上演的韦斯剧作的极为吹毛求疵的评论中，似乎潜藏着三个老一套的观念。

第一个观念有关戏剧与文学之间的关系。老一套的观念是：戏剧作品是文学的一个分支。而事实上，一些戏剧作品可被判定为主要是文学作品，但另一些则不然。

这是因为，人们不承认或大体上没有理解他们经常听到的这一说法，即从戏剧性上看，《马拉/萨德》是人们在舞台上看到过的最精彩的东西之一，但同时它是一部“导演的剧作”，意思是该剧是对一个二流剧作的一流表演。一位家喻户晓的英国诗人曾告诉我，他厌恶这个剧本，理由是：尽管他观看该剧演出时感到它精彩，他却知道如果该剧不是得益于皮特·布鲁克的执导的话，他可能不会喜欢它。同样有报道说，该剧于去年在西柏林由康拉德·斯温纳斯基执导演出时，它给人留下的印象远不及它在伦敦不久前的演出给人留下的那种深刻印象。

就算《马拉/萨德》不是当代戏剧文学的顶尖之作，它也不是一个二流剧本。单把《马拉/萨德》作为一个文本来考察，它既精湛，又令人感动。并不是剧本出了问题，问题出在那种强调导演的某一形象的狭隘的戏剧观，即把导演当作原作者的一个仆人，其职责在于阐明已内在于文本中的那些意义。

即便韦斯的文本（阿德里安·米歇尔的雅致的译本）真的因皮特·布鲁克的舞台演出而增色不少，这又有什么关系呢？除了一种文本占首要地位的（语言的）对话戏剧外，还有一种感觉戏剧。前一种可被称作“剧本”，后一种可被称作“戏剧作品”。就一部纯粹的戏剧作品而言，作家虽撰写了为演员们所朗诵、为导演所搬上舞台的台词，却失去了首要地位。在这种情形下，真正的“作者”或“原创者”，按阿尔托的话说，不是别人，正是“那个直接控制舞台表演的人”。导演的艺术是一种物质的艺术——在这种艺术中，导演要对付演员的身体、道具、灯光和音乐。布鲁克极其出色地、创造性地把这些因素融合在一起——舞台表演节奏、服装以及全套模仿场景。该演出的每个细节——其中最令人注目的因素之一是以铃、钹和管风琴为特色的那种喧闹的音乐（理查德·皮斯利创作）——都有一种不可穷尽的材料方面的创新性以及对感官的一种持续不断的关注。但是，布鲁克在舞台效果方面的精湛技巧，也令人感到不快。对大多数人来说，它似乎压倒了文本。不过，这或许恰恰是其意义所在。

我并不是说《马拉/萨德》仅仅是感觉戏剧。韦斯提供的是一个复杂的、高度文字化的文本，不得不对其作出反应。但《马拉/萨德》也要求被置于感官的层面上，而且，在那种要求戏剧作品的书面的因而是口头的形式的文本应支撑整个舞台表演的观念背后，潜藏着的无非是一种十足的偏见（这种偏见是，戏剧作品归根结底是文学的一个分支）。

第二个观念有关戏剧与心理描绘的关系。老一套的观念是：戏剧由对性格的揭示构成，建立在具有现实可信性的那些动机的冲突基础上。但最令人感兴趣的现代戏剧是那些超越了心理描绘的戏剧。

再引用阿尔托的话：“我们需要真实的情节，但它不产生实际的后果。戏剧情节并非在社会的层面上展开。更不是在伦理和心理的层面上……这种让人物去谈论情感、激情、欲望和冲动这些具有一种严格的心理顺序而且其中每一个词都将抵消无数示意动作的心理过程的顽固倾向……是戏剧失去其真正的存在理由的一个原因。”

正是通过阿尔托不无倾向性地阐述的这个观点，我们或许才可以恰当地理解韦斯将情节置于疯人院这一事实。实际上，除了舞台上的那几个观众——人物——不时打断表演、对萨德提出演出建议的M·古尔米尔以及他的没有一句台词的太太和女儿——该剧中的其他人物全是疯子。然而《马拉/萨德》的布景并不表明世界是疯狂的。它也不是那种时髦的对精神病态心理学的兴趣的一个例子。恰恰相反，当今艺术中对疯狂的关切，常常反映了那种超越心理描绘的欲望。诸如皮兰德娄、热内、贝克特和尤内斯库这样的戏剧家，以精神错乱的行为或精神错乱的说话风格来再现人物，使剧中人物不必以其行为来体现或以其言语来表达他们对自己的动机的连续、可信的陈述。戏剧再现摆脱了阿尔托所说的“对个人的心理描绘和对话描绘”的界限，敞向更大胆、有更丰富的想像和更多的哲学色彩的体验层面。当然，这一点并不仅仅适用于戏剧。选择“疯狂”的行为作为艺术的题材，这在当今实际上已经成为那些希望超越传统的“现实主义”也就是说心理描绘的现代艺术家的经典策略。

我们选取《马拉/萨德》中的一个尤其遭人反感的场景略作阐述。在该场景中，萨德劝夏洛特·柯黛用鞭子抽打他（在表演中，皮特·布鲁克让她以发辫代替鞭子来抽打萨德）——而与此同时，他却继续以一种痛苦的语调讲解着对法国大革命的一种看法，讲解着人性的性质。该场景的用意，肯定不是告诉观众——如某个批评家所表述的——萨德“疯了，疯了，疯了”；同样，像那同一个批评家那样指责韦斯的萨德“与其说是在用戏剧推动情节，还不如说是在用戏剧激动自己”（不管如何，为什么不能兼而有之呢？），也有失公正。韦斯把理智的或近于理智的情节与非理智的行为结合在一起，并不是想让观众来评判萨德的性格、心智能力或心理状态。而是以此表明他转向了一种不以人物、而以人物所承载的那些强烈的超个人情感为中心的戏剧。他提供的是一种长久以来遭戏剧回避的间接的情感体验。

在《马拉/萨德》中，语言主要被用来作为咒语的一种形式，而不局限于性格的揭示和思想的交流。把语言当作咒语使用，也是另一个场景的关键，对这个场景，许多看过该剧的观众都感到反感、心烦，觉得画蛇添足——此即萨德的那一段华丽的独白，在这段独白中，他以令人难以忍受的详尽的方式谈到公众对刺杀路易十五未遂的刺客达米昂斯慢慢施以车裂之刑的处决场面，以此说明人类内心的残酷。

第三个观念有关戏剧与思想的关系。老一套的观念是：艺术作品被认为是“关于”某个“思想”的，或是对它的再现，或是对它的辩护。正因如此，一个艺术作品所包含的思想的价值就成了评价该艺术作品的固有标准，不论这些思想的表达是否具有清晰性和连贯性。

别指望《马拉/萨德》会服从这些标准。韦斯的剧作虽然地地道道是戏剧性的，却也充满了理智。它包含了对当代道德、历史和感觉方面的最深刻的问题的讨论，其深刻的程度使诸如阿瑟·米勒（参阅其近作《堕落之后》和《维希事件》）、弗里德里克·迪伦马特（参阅其《访问》、《医生们》）、马克斯·弗里希（参阅其《纵火者》、《安多拉》）这样的自封的诊断家们对相同问题所发表的平庸之论相形见绌。但无疑，《马拉/萨德》在理智方面令人困惑。它提出观点，（似乎）只是为了让剧作的语境——疯人院以及情节进程明显的戏剧性——来瓦解它。在韦斯的剧作中，人们看起来的确在表达立场。大体说来，萨德尽管言语荒唐，却表达了人性永恒的看法，以反对马拉的革命狂热以及马拉对历史可以改变人这一思想的信仰。萨德认为“世界是由种种肉体构成的”，而马拉认为它是由种种力量构成的。那些次要的人物也被给予机会，来表达他们充满激情的主张：杜佩热特为自由的最终来临而喝彩，传教士雅克·儒克斯谴责拿破仑。但无论是萨德，还是“马拉”，都是疯子，只是疯得不一样而已；“夏洛特·柯黛”是一个梦游症患者，“杜佩热特”是色情狂患者；“儒克斯”是具有狂暴倾向的歇斯底里患者。这情形难道不有损于他们的观点吗？此外，除了在疯狂的语境中表达思想这个问题外，还存在戏中戏这个技巧问题。从某一个层面看，萨德与马拉之间的连续争论似乎是两个不分胜负的对手之间的一场争论，其中马拉所信奉的道德理想主义和社会理想主义遭到了萨德的对个人激情不进行道德评判的主张的反驳。然而，从另一个层面看，由于韦斯的剧作虚构马拉背诵的是萨德所写的台词，那大可以说萨德自己也持这种观点。某一位批评家甚至更进一步，认为由于马拉扮演着双重的角色，其一是萨德的心理剧的傀儡，其一是一场势均力敌的意识形态争论中的对手，因此他们之间的争论从一开始就是失败的。最后，一些批评家抨击说，就马拉、萨德、杜佩热特和儒克斯的实际的观点而言，该剧作缺乏历史的忠实性。

正是一些这样的疑难之处才导致人们指责《马拉/萨德》暧昧或理智方面浅薄。但其中大多数疑难之处以及对它们的反对之辞，都是误解——是对戏剧与说教之间关系的误解。韦斯的剧作不能被当作类似阿瑟·米勒甚至是布莱希特的某个观点那样加以对待。我们这里处理的是一种不同于以上诸人的戏剧的剧作，恰如安东尼奥尼和戈达尔不同于爱森斯坦。韦斯的剧作包含了一个观点，或更可以说它利用了理智论争和历史革命（如人性之性质、法国大革命对其自身初衷的背叛，等等）的材料。然而对韦斯的剧作来说，观点是次要的。艺术中另有一种深思熟虑的使用思想的方式：把思想当作感觉的刺激物。安东尼奥尼谈到自己的电影时说，他希望它们“摆脱肯定与否定这种过时的诡辩法”。《马拉/萨德》以一种复杂的方式显示了同一种冲动。持这种立场，并不意味着这些艺术家希望摆脱思想。而是意味着，思想，包括道德思想，以一种新的方式被提出来。思想可以作为一种装饰、道具、感觉材料来起作用。

人们或许会把韦斯的剧作与热内的长篇散体叙事作一比较。热内并不当真认为“残酷是善的”或“残酷是神圣的”（此乃一种道德主张，尽管它与传统道德相违），而是把观点转移到另一个层面上，从道德层面转移到美学层面。但《马拉/萨德》并非如此。《马拉/萨德》里的“残酷”终究不是一个道德问题，也不是一个美学问题。它是一个本体论问题。那些提供“残酷”的美学版本的人对生活表层的丰富性感兴趣，而提供“残酷”的本体论版本的那些人则希望他们的艺术去表达人类行为的最宽广的可能语境，至少是比现实主义艺术所提供的语境更宽广的一种语境。这个更宽广的语境，萨德称之为“自然”，而当阿尔托说“每一行动之物都是一种残酷”时，他的言下之意也是如此。在诸如《马拉/萨德》这样的艺术中，还有一种道德观，尽管显然它不能归纳为“人道主义”这样的口号（这会使其观众感到不舒服）。然而，“人道主义”并不等同于道德。确切地说，像《马拉/萨德》这样的艺术会使人们反感“人道主义”，反对那种对世界进行道德化的做法，也因此拒绝认可萨德所谈及的那些“犯罪”为犯罪。

在讨论《马拉/萨德》的过程中，我一直反复引用阿尔托关于戏剧的著作。但阿尔托——不像布莱希特，这位二十世纪另一位伟大的戏剧家——并没有写出一批著作来阐发他的理论和感受力。

通常，在体现某种感受力的实际作品出现之前，这种支配某些艺术作品的感受力（从话语的某个层面说，是关于这种感受力的理论）就已获得阐释。或者，这种理论也许适用于那些并非为阐发这种理论而创作的作品。因而，在当今的法国，诸如阿兰·罗伯-格里耶（《为一种新小说》）、罗兰·巴特（《批评文集》）、米歇尔·福柯（发表于《泰凯尔》及其他刊物的论文）这样的作家和批评家虽已创立一套精致的、有说服力的反修辞的小说美学，但“新小说”作家创作的并由他们加以分析的那些小说，对阐明这种新感受力来说，实际上不如某些电影那样重要或者那么令人感到满意，此外，这些电影的导演，即意大利和法国的导演，诸如布勒松、麦尔维尔、安东尼奥尼、戈达尔以及贝托鲁奇（《大革命前夕》），与法国新小说作家流派没有什么关系。

同样，阿尔托本人执导的惟一的舞台演出，即雪莱的《钦契一家》，或他一九四八年的广播剧《为摆脱上帝之审判》，是否比他对塞涅卡悲剧的公开朗诵更亦步亦趋地遵从于他的著作中为戏剧开出的那种出色的方子，似乎也大有疑问。至今，我们仍看不到阿尔托“残酷戏剧”的一个十全十美的范例。最与之接近的东西，是过去五年间在纽约及其他地方出现的、其参与者大多为画家（如阿伦·卡普罗、克雷斯·奥登堡、吉姆·戴恩、鲍勃·惠特曼、莱德·格卢姆斯和罗伯特·瓦茨）的那些没有文本或没有至少可以理解的言语表达的戏剧事件，即所谓“事件剧”。另一个具有准阿尔托风格的作品的例子：劳伦斯·柯恩菲尔德和阿尔·卡麦斯去年在雅德逊纪念教堂对格特鲁德·斯坦因的散体诗《发生了什么》的精彩表演。再举一例：由裘迪斯·马利纳执导的肯尼斯·H·布朗的《囚室》在纽约的生活剧场的最后一次演出。

尽管如此，到此为止我所提到的所有那些作品，除个人表演方面的问题外，都因眼界和观念的狭隘——以及感觉手段的狭隘——而受到损害。因此，比起我所知道的任何其他现代戏剧来，《马拉/萨德》更接近阿尔托戏剧的眼界和意图（我姑且把据说是当今世界上最令人感兴趣、最雄心勃勃的剧组，即波兰奥泼尔的杰奇·格罗陶斯基的实验剧社，不包括在内，因为至今我还没有看过它的演出。有关对该剧社的演出——它是对阿尔托原则的颇有抱负的拓展——的描述，参阅一九六五年春季号《图拉恩戏剧评论》）。

不过，阿尔托并非是韦斯-布鲁克的演出的惟一重要的影响来源。据说，韦斯曾说过他希望——真乃雄心勃勃矣！——在他的剧作中融合布莱希特和阿尔托。确实，人们能看出他的意图。《马拉/萨德》的某些特征令人联想到布莱希特的戏剧——围绕一场有关原则或情理的争论来构织情节；还有歌曲；再就是通过一位主持人来诉诸于观众。这些因素与场面、布景的阿尔托式的构成方式很好地结合在一起。然而，事情并不那么简单。其实，韦斯剧作所提出的最后一个问题恰恰是这两种感受力和理想最终如何协调的问题。人们如何能够把布莱希特的说教戏剧、一种理智的戏剧的观念与阿尔托的魔幻的、动作的、“残酷”的、感觉的戏剧进行协调？

答案似乎是，如果当真有人能够实现这种协调或者综合的话，那韦斯的剧作已经朝这个方向跨出了一大步。因而那些抱怨韦斯的剧作“充满了可以无限膨胀的无用的反讽、难以解释的谜语以及双重的意义：此乃缺乏布莱希特之敏锐感或坚定投入的布莱希特舞台手段”的剧作家就显得愚钝，居然把阿尔托全然抛在了脑后。如果果真有人将两者结合在了一起的话，那人们就将看到，新的感知方式必须获得认可，新的标准必须设立起来。因为所谓阿尔托式的投入戏剧，更不用说“坚定投入”戏剧，难道在术语上不矛盾吗？或者说，它矛盾吗？要解决这一问题，不能靠回避这一事实，即在《马拉/萨德》一剧中，韦斯立意以一种赋格曲的形式（而不是作为实际的主张）来运用思想，因而不必涉及社会现实的、说教性的主张。对内在于《马拉/萨德》的那些艺术目标的误解，起因于一种狭隘的戏剧观，这种误解可以解释大多数批评家对韦斯剧作的不满——考虑到该剧本与布鲁克的演出所具有的非同凡响的丰富性，那可以说这种不满是忘恩负义的。被纳入《马拉/萨德》的那些思想在理智的意义上并没有得到解决，但这与它们在感觉的领域里共同发生作用比起来，其重要性不可同日而语。

［一九六五］