II

作为受难者之典范的艺术家

最丰富的风格，是主人公的虚假的声音。

——帕韦哲

切萨雷·帕韦哲在一九三〇年左右开始写作生涯，这里翻译和出版的几部长篇小说——《山间小屋》、《月亮与篝火》、《妇人之间》和《山中魔鬼》——全都写于一九四七到一九四九年间，因而只读英译本的读者不能据此推断他的作品的总体风格。不过，单从这四部小说就可以看出他作为一个小说家的主要长处，即雅致、经济和节制。他的风格平铺直叙、不事渲染、不动声色。有人提到帕韦哲小说的冷静风格，尽管其题材常常是一些暴力题材。这是因为他的作品的真正主题从来就不是暴力事件（例如《妇人之间》里的自杀、《山中魔鬼》里的战争），而是叙述者审慎的主观性。帕韦哲的主人公的典型的作为是想做到洞彻事理，而典型的问题是交流的丧失。这些小说涉及良知的危机以及拒绝承认良知的危机。主人公被设想为情感处在某种萎缩状态，情绪和身体活力萎靡不振。对那些受过高等教养、过早幻灭、摇摆于冷嘲热讽与拿自身情感做些充满忧郁色彩的实验之间的人的痛苦，我们并不陌生。然而，与其他探索现代感受力的这一特征的作品——如近八十年间法国的许多小说和诗歌——不同，帕韦哲的小说显得冷静、淡漠。主要的行动常常发生在幕后，或发生在过去；而色情场面则被谨慎地回避。

似乎是为了补偿他的人物彼此之间的疏远关系，帕韦哲特别地赋予他们一种与地点的紧密性——通常要么是帕韦哲自己度过了他的大学岁月以及成年后大部分时光的都灵市的城市景象，要么是周围的皮德蒙乡下，这是他的出生地，他在这里度过了少年时代。然而这种地点感以及那种想去发现和揭示地点的意义的愿望，并没有给帕韦哲的作品染上地方小说的任何特征，这或许可部分地解释帕韦哲的小说何以不能在英语读者中唤起很大的热情，像希隆纳或莫拉维亚的作品唤起的那种热情一样，尽管帕韦哲比起这两位作家来更有天赋，更有原创性。帕韦哲对地点和人的感觉，不是人们希望从一个意大利作家那儿读到的东西。尽管帕韦哲是一个意大利北部人，但北部的意大利并不是外国人梦想中的意大利，而都灵是一个缺乏历史回音和风流韵事的大型工业城市，而正是历史回音和风流韵事才吸引外国人到意大利。在帕韦哲的都灵和皮德蒙，人们没有找到历史遗迹、地方色彩和异域魅力。地点就在那里，但却显得遥不可及，没有特色，毫无人情味儿。

帕韦哲对人与其地方的关系的意识（即意识到人受制于地点的非人格力量），对那些看过阿兰·雷乃尤其是米开朗奇罗·安东尼奥尼的电影——《女友们》（据帕韦哲最好的小说《妇人之间》改编而成）、《奇遇》和《夜》——的人来说并不陌生。但帕韦哲的小说的长处并不是那种讨人喜欢的长处，也不是诸如安东尼奥尼电影的那种长处（那些不喜欢安东尼奥尼电影的人说这些电影“充满文学色彩”、“太主观”）。帕韦哲的小说雅致、精炼（但并不晦涩）、静谧、反戏剧化、自制。尽管帕韦哲不是一个大小说家，如安东尼奥尼是一个大导演那样，但他在英国和美国应该获得比现在更多的关注。

帕韦哲在一九三五到一九五〇年（他在这一年自杀，时年四十二岁）间写的日记最近翻译成英语出版了。并不见得非要熟悉帕韦哲的小说才可读懂这些日记，可以把它们当作一种特别现代的文学体裁的一个范例来读——即作家的“日记”、“札记”或“手记”。

我们为什么要读作家的日记呢？因为它为他的著作提供了说明吗？通常它并不提供这种说明，这大概只是因为日记这种形式具有粗糙性，即便作家在写作日记时考虑到了未来的发表。在日记中，我们读到了以第一人称出现的作家本人；我们看到了藏在作家著作中那个自我面具背后的自我。小说再怎么暴露作家的隐私，也提供不了这些，即便作家以第一人称叙事者出现，或采用显然指代自己的第三人称。帕韦哲的大多数长篇小说，包括这四部被翻译成英语的作品，都是以第一人称叙述的。但我们知道帕韦哲小说中的那个“我”并不等同于帕韦哲本人，正如讲述《追忆逝水年华》的那个“马塞尔”不等同于普鲁斯特，《审判》与《城堡》中的“K”不等同于卡夫卡。我们并不满足于此。现代读者要求作家袒露，正如宗教信仰的时代要求活人祭。

日记向我们打开了作家心灵的创作室。但我们为什么对作家的心灵感兴趣呢？这不是因为我们对这些作家如此感兴趣，而是因为现代人对心理学的不知餍足的着迷，这是圣保罗和圣奥古斯丁所开启的基督教内省传统的最后的、最有影响的遗产，它把对自我的发现等同于对受难自我的发现。对现代意识来说，艺术家（取代了圣徒们）是典型的受难者。而在各类艺术家中，作家，即使用文字的人，是我们所期待的那种最能表达他的苦难的人。

作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。作家是发现受难在艺术经济中的用处的人——正如圣徒们发现受难在救赎经济中的有用性和必要性。

可以在帕韦哲对如何利用和如何运用他的受难的思考中，找到他的日记的整体性。文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。

于是，我们在帕韦哲一九三八年的一页日记上看到了如下的一连串思想。他写道：“文学抵御着生活的攻击。它对生活说：‘你欺骗不了我。我了解你的习惯，预测并玩味你的反应，通过陷你于巧妙的障碍中而停顿你的正常流动，以此偷取你的秘密。’……抵御一般事物的其他一种方式是沉默，正如我们聚集力量以便纵身向前一跃。不过，这种沉默必须是自我施加的，而不是被人施加的，甚至不是被死神施加的。为我们自己选择一种艰难，是我们抵御艰难的惟一方式……那些就其天性来说能完全承受苦难的人，显然占了优势。这正是我们何以能够解除苦难的力量、使其成为我们自己的创造、我们自己的选择的原因；这正是顺从苦难的原因。它为自杀提供了正当理由。”

如果我们考察一下现代形式的作家日记的一些范例——如司汤达、波德莱尔、纪德、卡夫卡以及这里所论的帕韦哲的日记——就会发现，它们展现出一种奇特的演化。个人主义的无拘无束的显露转变成了自我弃绝的极端需要。帕韦哲没有纪德的那种清教主义的意识，把自己的生活当作艺术作品，看重自己的雄心壮志，对自己的情感深信不疑，爱自己。他也不像卡夫卡那样有一种敏感的献身意识，不拿自己的痛苦自嘲。帕韦哲在小说中大量使用“我”，可到了他的日记里，谈到他自己时，却通常使用“你”。他并不描绘自己，而是对自己说话。他是他自己的一个含讥带讽、苦言相劝、指手画脚的旁观者。对自我持这种事不关己的看法，最终的结果似乎必然是自杀。

这些日记实际上是一长串自我估价和自我审问。它们没有记录一丝一毫的日常生活或耳闻目睹之变故；从中也找不到任何有关家庭、朋友、情人、同事的描绘或对公共事件的反应（如纪德在其《日记》中所做的那样）。所有能够满足那种更为传统的对作家日记内容的期待的东西（如柯勒律治《笔记》以及纪德《日记》中的内容），不过是对风格和文学创作的没完没了的反思以及对自己所读之书的连篇累牍的心得体会。帕韦哲是一个“好欧洲人”，尽管他的足迹从未出过意大利。但这些日记足以表明，他熟悉全欧洲的文学和思想，也熟悉美国的写作（他对此尤感兴趣）。帕韦哲不仅是一个小说家，而且是一个文化人：诗人、长篇小说家、短篇小说家、文学批评家、翻译家以及意大利一家顶尖级出版社（埃伊瑙迪出版社）的编辑。“作为文人的作家”占据了日记的大量篇幅。日记里有他对毕生所读之书的敏锐的、细致的评论，这些书如此千差万别，从里格-维达、欧里庇德斯、笛福到高乃依、维柯、克尔恺郭尔、海明威，无所不包。但我这里要探究的不是《日记》的这方面，因为这并不构成作家日记吸引现代读者的那种独特的兴味。但应当注意，当帕韦哲谈论自己的写作时，他不是以作者的身份，而是以读者或批评者的身份。他从来不谈还在写作过程中的作品，或某个尚未动笔的故事、小说和诗歌的写作计划及写作提纲。他谈论的只是已经完成了的作品。《日记》中还存在一个明显的遗漏，那就是帕韦哲对自己从事的政治活动只字不提——既没有提到他那些反法西斯的行动（他为此在一九三五年坐了十个月的牢），也没有提到他与共产党长久的、暧昧的以及最终失望的关系。

或许可以说，《日记》中存在着两个人：作为一个人的帕韦哲和作为一个批评家和读者的帕韦哲。或者：一个前瞻地思考的帕韦哲和一个回顾地思考的帕韦哲。他对自己的情感和计划的分析充满了自责、自劝；他思考的中心是自己的才能——作为作家的才能，作为女人们的情人的才能，以及作为一个未来自杀者的才能。再就是回顾性的评论：对自己的一些已完成的作品及其在自己全部作品中的地位的分析，对自己所阅读的书的心得体会。倘若说帕韦哲“实际”的生活进入了《日记》的话，那主要是以这种形式进入的，即对自己的种种才具和前景的思考。

除写作外，还有两个方面是帕韦哲反复提到的。一个是自杀的前景，它早自大学时代起就开始诱惑帕韦哲（那时，他的两个密友自杀了），也是出现在《日记》几乎每一页上的一个主题。另一个是对浪漫爱情的向往和对色欲消退的预感。帕韦哲这样表露自己，似乎自己受着性无能的根深蒂固的感觉的折磨，只得用各种各样的有关性生活技巧、无望之爱以及性战争的理论来支撑自己。他对女人的强旺而贪婪的性欲所作的酷评，与他对自己在爱情上或给女人性满足上的无能的坦承交织在一起。从来就没有结过婚的帕韦哲在《日记》中记录了他对长久的恋情和随随便便的性体验的反应，尤其是当他感到要遇到麻烦或性体验实际失败了时。帕韦哲在《日记》里从来没有描绘过这些女人；对他与她们关系中发生的大小诸事更无片言只语提及。

正如帕韦哲自己所体验的，这两个主题紧密联系在一起。在他生命的最后几个月里，当他陷入与一个美国女电影明星的不愉快的关系时，他写道：“一个人不会因为爱一个女人而自杀，而是因为爱——任何爱——把我们显露于裸露、苦恼、脆弱和一无所有中……我感到失望，深深地感到失望，在这份美妙的情爱到来时，我却没有想去抓住它……我回复到我由来已久的那个想法——那个挥之不去的诱惑，我有了一个藉口，来把这个诱惑重新思考一下：爱与死。这是传统模式。”另一处，帕韦哲以一种讥讽的笔调写道：“不去想女人，这能做到，恰如人们不去思考死亡。”女人与死亡这两个主题一直吸引着帕韦哲，其焦虑程度和病态程度不相上下，因为在这两种情形中，他思考的主要问题都是他能不能胜任那个时刻。

帕韦哲对情爱的思考，是我们所熟悉的浪漫主义理想化的另一面。如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈。容易看出这种情爱观如何特别适合现代作家的使命。在亚里士多德式的那种视艺术为模仿的传统看来，作家是一种媒介或传达手段，用来描绘他自身之外的东西的真相。在视艺术为自我表达的现代传统（大致说来，自卢梭以降）看来，艺术家叙说他自己的真相。因此，那种把伪装成对所爱之人或物的价值的体验或揭示的情爱视作自我之体验或揭示的理论，势必只关乎情爱自身。情爱，正如艺术，成了自我表达的媒介。然而，由于结交一个女人不像创作一部小说或一首诗歌那样是个人独自的行为，它注定要失败。如今严肃文学和电影的一个流行主题便是失败的爱情（当我们听到相反的表白时，如《查泰莱夫人的情人》或露易·马勒的电影《情人们》中的情形，我们就倾向于把它描绘成“童话”）。爱情注定要死亡，因为它的出生就是一个错误。然而，只要人们把世界看作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帖麻醉剂。”

现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到回报的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠。”帕韦哲在一九四〇年的一阕日记中写道，“这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了‘风格’，代表了令人着迷的‘品位’，代表了令人心驰神往的一切。”

帕韦哲有关情爱的诸多评说，看起来像是一例个案史，是德尼斯·德·鲁日蒙以及其他历史学家有关西方想象力的论点的佐证，这些历史学家追溯了自特里斯坦和伊索尔德以来西方把性爱视作一种“罗曼蒂克痛苦”、一种死亡愿望的意象的演变过程。不过，帕韦哲的日记在修辞上令人注目地纠缠于“写作”、“性”、“自杀”这些词汇，显示出这种以现代形式出现的感受力更为复杂。鲁日蒙的论点或可说明西方对情爱的过高评价，但不能说明有关情爱的现代悲观主义，即情爱以及感官满足乃毫无指望之事的看法。鲁日蒙完全可以借用帕韦哲自己的文字：“爱情是各种信仰中最廉价的一种。”

我自己的观点是，现代对情爱的崇拜，并不是如鲁日蒙所说的，是基督教的异端（诺斯替教、摩尼教和清洁派）传说的一部分，而是表达了对情感失落的集中的、特别具有现代色彩的关注。帕韦哲说希望磨炼“我们看待自身的艺术，就好像我们是我们某一部小说中的人物……就如同我们把自己置于一个可以建设性地思考问题并从中获益的位置”，这显示出他是在满怀希望地谈论自我疏离这一处境，而在他的日记里这是一个充满无尽忧伤的话题。这是因为“生命肇始于身体”，如帕韦哲在另一则日记中所说的；帕韦哲不停地抖露身体对心灵的指责。如果文明可以被定义为人类生活的一个阶段，在这个阶段上身体客观上成了一个问题，那么，我们所处的文明时期可以被描绘成这么一个阶段，在这个阶段上我们主观地意识到了这个问题，也感到被这一问题所困扰。即使我们渴望身体的活力，反对犹太教和基督教的禁欲传统，我们仍然挣脱不了这种宗教传统留传给我们的那种无所不在的感受力。我们因而抱怨；我们消沉，我们冷漠；我们抱怨。帕韦哲没完没了地祈求一种力量，能使他过上一种充满活力的隔绝而孤独的生活（“惟一崇高的规则是孤独、孤独、孤独。”），这种祈求，与他对自己感觉的无能的反反复复的抱怨（例如他谈到当他最要好的朋友、著名教授、抵抗运动领导人里奥拉·金斯堡在一九四〇年被法西斯折磨至死时，他却无动于衷）完全一致。这正是现代情爱崇拜的登场亮相之处：它成了我们测试自己的情感力量、发现自己的缺陷的主要途径。

谁都知道，我们对两性之间的情爱的看法不同于古希腊人和东方人，远比他们看重情爱，也知道现代情爱观是基督教精神的一个延伸，不论其以怎样稀薄和世俗化的形式出现。但正如鲁日蒙所说的，情爱崇拜并不是基督教的异端。从其肇端（圣保罗）之始，基督教就是一种罗曼蒂克的宗教。西方的情爱崇拜是受难崇拜（受难被当作庄严的最崇高标志，如十字架意象）的一个组成部分。我们从古希伯来人、古希腊人和东方人那里找不到给予情爱的那种相同的评价，因为我们在他们那里找不到给予受难的那种相同的肯定评价。［对他们来说］受难不是庄严性的标志，毋宁说，一个人的庄严性，是由他躲避或超越苦难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。与此不同，我们所继承的那种感受力把精神性和庄严性等同于骚动、受难和激情。两千年来，在基督徒和犹太人中间，受难一直被认为是一种精神时尚。因而，我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处。

现代对这种基督教感受力的贡献，是发现了艺术作品创作和性爱冒险是受难的两个最完美的源泉。我们想从作家的日记中寻找的，也是帕韦哲喋喋不休地提供的，正是这种东西。

［一九六二］

西蒙娜·韦伊

我们自由主义的资产阶级文明的文化英雄，是反自由主义和反资产阶级的；他们是些啰啰嗦嗦、纠缠不放和放肆无礼的作家，是些靠强力来给人留下深刻印象的作家——这不仅是靠其充满个人权威色彩的语气及其智力的锐气，而且也靠其为人上和智力上突出的极端倾向。偏执狂、歇斯底里患者以及自我的毁坏者——这些人，就是作为我们生活于其中的这个充满恐惧的、彬彬有礼的时代的见证人的作家。这通常是一个语气问题：要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。有这么一些时代，它们过于错综复杂，过于为相互冲突的历史和智力的体验的声浪所淹没，以至听不进通情达理的声音。通情达理变成了妥协、逃避和谎话。我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价——而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。

年轻的克莱斯特曾向德国文学界的元老歌德“五体投地地”奉上自己的作品，他身上令成熟的歌德大为反感的东西——病态、歇斯底里、不健康的意识、过度沉迷于苦难（此乃克莱斯特挖掘其戏剧和故事的素材的地方）——正是我们当今予以高度评价的东西。如今，克莱斯特的作品带来欢乐，而歌德的大部分作品却成了课堂上让人打呵欠的东西。同样，诸如克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜·韦伊——这样的作家也因为他们那种病态的气质，现在对我们拥有了威望。他们的病态正是他们的可靠处，是带来说服力的东西。

或许，有这么一些时代，它们并不像需要现实感的深化和想象力的拓展那样需要真理。就我自己来说，我不怀疑健康的世界观是真实的世界观。然而，难道真理果真总是必不可少的吗？对真理的需求，并非持续不断，这正如对休息的需要。扭曲的思想或许比真理具有更大的智力上的魄力；它或许能更好地服务于精神的种种不同的需要。真理是均衡，但真理的反面，即不均衡，或许也不是谎言。

因而，我并不想贬低一种时髦，而是强调指出隐藏在当代艺术和思想中的那种爱走极端的爱好后面的动机。我们所需要的，是不虚伪，是去承认我们为什么阅读和钦佩诸如西蒙娜·韦伊这样的作家。我不相信，她死后发表的著作和论文所赢得的成千上万的读者中，有多少人真正分享着她的思想。此外，也没有必要分享——没有必要去分享西蒙娜·韦伊对天主教的极度痛苦、无法排遣的爱，或去接受她的有关上帝缺席的诺斯替神学，或去拥护她弃绝肉身的理想，或赞同她对罗马文明以及犹太人的极不公正的仇恨。对克尔恺郭尔和尼采，也应该采取相似的态度；他们的大多数当代崇拜者不能接受或不去接受他们的思想。我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，此外——只不过零碎地——因为他们的“观点”。正如堕落的亚西比德追随苏格拉底，尽管他不能、也不愿改变自己的生活，但他被感动了，内心丰富了，充满了爱，而敏感的现代读者则对某个不属于自己、也不可能属于自己的精神现实层面表示自己的敬意。

有些生活是典范的，另一些则不是；在那些堪称典范的生活中，有一些吸引我们去模仿，有一些我们则带着一种混杂着反感、遗憾、敬畏的心情远远地打量。粗略地说，这正是英雄与圣人之间的差别（如果是在美学而不是宗教的意义上使用后一个词的话）。这样一种就其夸张之处和自我毁灭的程度而言显得荒诞的生活——例如克莱斯特的生活，克尔恺郭尔的生活——正是西蒙娜·韦伊的生活。此刻，我想到了西蒙娜·韦伊生活中狂热的禁欲主义，她对快乐和幸福的不屑，她高贵而可笑的政治姿态，她煞费苦心的自我弃绝，她对磨难的不知疲倦的追求；我注意到她并不出众的相貌，她身体的笨拙，她的偏头痛，她的肺结核。热爱生活的人，没有谁希望去模仿她对磨难的献身精神，也不希望自己的孩子或自己所爱的任何人去模仿。但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所感动，为它所滋养。在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在着神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意义上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。

［一九六三］

加缪的《日记》

伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。有些作家满足了一个丈夫的可敬品德：可靠、讲理、大方、正派。另有一些作家，人们看重他们身上情人的天赋，即诱惑的天赋，而不是美德的天赋。众所周知，女人能够忍受情人的一些品性——喜怒无常、自私、不可靠、残忍——以换取刺激以及强烈情感的充盈，而当这些品性出现在丈夫身上时，她们决不苟同。同样，读者可以忍受一个作家的不可理喻、纠缠不休、痛苦的真相、谎言和糟糕的语法——只要能获得补偿就行，那就是该作家能让他们体验到罕见的情感和危险的感受。在艺术中，正如在生活中，丈夫和情人不可或缺。当一个人被迫在他们之间做出取舍的时候，那真是天大的憾事。

同样，在艺术中，犹如在生活中，情人常常不得不位居其次。在文学的繁盛时代，丈夫比情人为数更众；在所有的文学繁盛时代——这就是说，除了我们自己的这个时代。倒错是现代文学的缪斯。如今，小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。丈夫们感到内疚，全都想去当情人。甚至像托马斯·曼这样如此有大丈夫气的、可敬的作家，也为对德性的一种暧昧态度所苦，并把这种暧昧态度装扮成资产阶级与艺术家之间的冲突，唠叨个没完。但大多数现代作家甚至不去理会曼的问题。每一位作家，每一场文学运动，都与其前辈较上了劲，竞相炫耀性格、顽念以及奇特之处。现代文学过多地充斥着天才的疯子。因而，怪不得当一位才华横溢、可才华肯定没有达到天才高度的作家崛起，大胆地担当起理智的责任时，他所获得的喝彩必定超出了他的纯文学价值。

我这里所说的自然是阿尔贝·加缪，当代文学的理想丈夫。作为一个当代人，他不得不贩卖疯子们的主题：自杀、冷漠、罪咎、绝对的恐怖。不过，他这样做时，却带着一种如此理智、适度、自如、和蔼而不失冷静的气质，以至使他与其他人迥然有别。他从流行的虚无主义的前提出发，然后——全靠了他镇静的声音和语调的力量——把他的读者带向那些人文主义和人道主义的结论，而这些结论无论如何也不可能从其前提得出来。这种从虚无主义深渊向外的非逻辑的一跃，正是加缪的才华，读者们为此对他感激不尽。这正是加缪何以唤起了读者一方的挚爱之情的原因。卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。他死于一九六〇年，他的死让整个文学界感到是一种个人损失。

每当人们谈到加缪，就把个人的、道德的和文学的评价混杂在一起。有关加缪的讨论，无一例外地都会对加缪作为一个人的美德和魅力颂扬一番，或至少暗含了颂扬。因而，要动笔写加缪，就得考虑是什么东西介入了他的作家形象与其作品之间，这相当于道德与文学之间的关系。这不仅是因为加缪自己常常向他的读者抛出道德问题（他所有的短篇小说、剧本和长篇小说都涉及一种有责任感的情感的经历，或涉及这种经历的缺失），还因为加缪的作品，就其仅仅作为一种文学成就而言，还没有重要到足以承担得起读者想要给予它的那种沉甸甸的褒奖。人们希望加缪是一个真正伟大的作家，而不仅仅是一个非常出色的作家。然而，他并不是一个伟大的作家。把加缪与乔治·奥威尔以及詹姆斯·鲍德温在这里作一番比较，或许颇有助益，后两位也是试图将艺术家的作用与公民的良知结合起来的大丈夫气的作家。奥威尔和鲍德温作为随笔作者都比其作为小说作者出色。这种不一致不见于加缪这个比他们重要得多的作家。然而，实际情形是，加缪的艺术常常服务于他在随笔中更完整地加以表述的某些理智观念。加缪的小说是图解性的、哲理性的。它并不十分关注它的人物——默尔索、卡利古拉、让、克拉芒斯、里厄医生——如它关注无知与罪孽、责任感与虚无主义的冷漠这些问题一样。他那三部长篇小说以及短篇小说和剧本全都具有一种单薄的、有点枯瘦的特征，这使得它们从艺术的标准看难以跻身于绝对一流作品之列。卡夫卡却不同，他的大多数小说尽管极具图解性和象征性，但同时也是想象力的自主行为，而加缪的小说却总是泄露出它在理智思虑中的源头。

加缪的那些随笔、政论、演讲、文学批评和报道又怎么样呢？它们是极为出色的作品，但加缪是一位具有重要性的思想家吗？答案为“不是”。不论萨特的某种政治同情心令英语国家的读者多么反感，他都给哲学的、心理的和文学的分析带来了一种富有感染力和原创性的思想。而不论加缪的政治同情心多么有吸引力，他都没有带来这种东西。他那些著名的哲理随笔（如《西绪福斯神话》、《反抗者》）不过是一个极有天赋和文采的模仿者的作品。加缪作为一个思想史家和一个文学批评家，其情形也好不到哪里去。加缪最出色的时候，是当他卸掉存在主义文化的包袱（尼采、克尔恺郭尔、陀思妥耶夫斯基、海德格尔、卡夫卡）、以他本人的声音说话的时候。这种情形出现在他反对死刑的那篇伟大的文章《论断头台》以及那些信笔写来的作品里，如对阿尔及尔、奥兰以及地中海地区其他一些地方的随笔描绘。

在加缪那里，既找不到最高质量的艺术，也找不到最高质量的思想。能够解释他的作品的非同寻常的吸引力的，是另一种类型的美，即道德之美，此乃二十世纪大多数作家无意以求的一种品性。其他作家或许更有立场，更有道德色彩，但他们在宣示其道德旨趣时，无一显示出比加缪更多的美、更多的说服力。不幸的是，艺术中的道德美——如人的身体美——是极其容易消失的。艺术美或智性美远远谈不上经久不衰。道德美易于迅速衰败，转眼就化作了警句格言或不合时宜之物。这种情形尤其频繁地发生在诸如加缪这一类作家身上，他们直接诉诸于一代人对人们在某个既定历史处境里应体现出怎样的楷模之举的想象。除非作家拥有一种非同寻常的艺术原创性库存，否则，在他死后，他的作品就有可能突然间被掏剥一空了。在少数人看来，还在加缪的有生之年，这种衰败就赶上了他。例如萨特，他在那场了结了他与加缪的著名友谊的著名争论中，残忍地、然而却坦诚地指出加缪随身携带着一个“便携式的台座”。随后，诺贝尔文学奖这个致命的荣誉找上了他。在加缪去世前不久，一位批评家就预言加缪将重蹈亚里斯泰迪斯的命运：我们可能会厌倦于听到他被人称为“正义者”。

也许，对作家来说，在读者中激起感激之情，总是危险的，感激之情是最强烈却也最短命的那些情感之一。但人们不能把这些不友好的评说仅仅当作以怨报德而不予考虑。如果说加缪道德上的严肃有时失去了吸引力，开始变得令人不快，那是因为它里面存在着某种智性上的弱点。人们从加缪身上感觉到，他有一种完全真实的、与历史相关的激情，正如人们从詹姆斯·鲍德温身上所感觉到的。但也正如鲍德温一样，加缪的这种激情似乎太容易蜕变为庄严的语言，蜕变为一种用之不竭的、自身流芳万古的华丽言辞。他所提供的那些用来缓和不可忍受的历史的或形而上的困境的道德律令——如爱、适度——太笼统，太抽象，也太巧于辞令。

在整整一代文学读者看来，加缪是一个生活在永恒的精神革命状态中的英雄人物般的作家。但他也是一个提倡这一悖论——文明化的虚无主义，承认限度的绝对反抗——并把这一悖论转化为成为良好公民的良方的人。多难弄懂的美德啊！在加缪的写作中，美德被迫同时去寻找与自己相称的行为和让自己站得住脚的理由。反抗也是如此。在一九三九年，在对那场刚刚爆发的战争进行思考的过程中，年轻的加缪在他的《日记》中打断自己的话，评论道：“我为自己到目前为止还没找到正当理由的反抗寻找理由。”他的激进姿态比那些使他的激进姿态显得正当的理由跑得快。十多年后的一九五一年，加缪发表了《反抗者》。该书中对反抗的反诘同样是性情的一种姿态，是自我劝说的一种行为。

令人注目的是，虽然加缪性情高雅，他还是可以尽可能真诚地去行动，去作出真正的历史选择。应该记住，加缪在他短暂的一生中被迫作出了至少三次堪称典范的抉择——亲身参与法国抵抗运动，与共产党分道扬镳，在阿尔及利亚叛乱问题上拒绝采取立场——在我看来，在这三次选择中，有两次他表现得令人钦佩。加缪在他生命最后几年里的问题，并不是他变得有些宗教色彩了，或退入了资产阶级人道主义的严肃性里，或失去了他的社会主义的神经，而是他搬起自己的美德石头砸了自己的脚。充当公共良知的作家需要非同一般的神经和敏锐的直觉，像一个拳击手。过了不久，这些直觉能力势必衰退。此外，他也必须在情感上坚韧一些。加缪没有那么坚韧，不像萨特那么坚韧。我并不低估四十年代末众多法国知识分子放弃亲共立场时所拥有的勇气。作为一个道德评判，加缪的决定那时是对的，而且自斯大林死后，他也屡屡被证明在政治意义上是清白的。但道德评判与政治评判并不总能幸运地重合在一起。他在阿尔及利亚问题上痛苦地不能采取一个立场——作为一个阿尔及利亚人，同时作为一个法国人，他本来尤其有资格去谈论这一问题——是他的道德美德最后的、也是不愉快的证明。在整个五十年代，加缪一直表白说，他个人的忠诚和同情使他不可能作出决定性的政治评判。他悲哀地问道：为什么对一个作家要求这么多呢？当加缪坚持沉默的态度时，曾因共产主义问题而紧随加缪离开《现代》集团的梅洛-庞蒂，以及萨特本人，却双双在为那两份旨在抗议没完没了的阿尔及利亚战争的历史性声明书募集有影响的人物的签名。这真是一个尖刻的嘲讽：在政治观和道德观上大致与加缪相近的梅洛-庞蒂以及在政治上早在十年前就似乎与加缪分道扬镳的萨特，正在把法国有良知的知识分子引导到那个无法回避的立场上，那个惟一的立场，也是人人希望加缪采取的立场。

在莱昂内尔·阿贝尔数年前所写的一篇有关加缪某部著作的眼光犀利的书评中，他谈到加缪是一个体现了与诺贝尔奖条例迥然有别的诺贝尔奖情感的人。这说得恰如其分，而且并不意味着加缪的道德感中有某种伪善的成分。它意味着行动并不是加缪首先关切的东西。行动的能力，或克制行动的能力，是次于感觉的能力或感觉的无能的。与其说这是加缪所详尽阐发的那种理智立场，还不如说是对感觉的一种规劝——并不惜冒因此带来的政治无能的一切危险。加缪的作品显示出一种寻求某种境遇的性情，一些寻求高尚行为的高尚情感。实际上，这种脱节正是加缪的小说和哲理随笔的主题。在那里，人们发现了他对某种态度（高贵，禁欲，冷漠而又不失同情之心）的规定被拴在了对一些令人极为痛苦的事件的描绘上。那种态度，那种高贵的情感，并没有真正与事件联系在一起。它是对事件的超越，而不是对事件的反应，或事件的解决办法。加缪的生活和作品与其说涉及道德，不如说涉及道德立场的偶然性。这种偶然性正是加缪的现代性。而他以一种不失尊严的、男子气概的方式承受这种偶然性之苦的能力，正是令他的读者热爱他、钦佩他的东西。

我们再回过头来看这个人，这个如此为人厚爱却又知之甚少的人。加缪的小说中存在着某种脱离现实的东西；这一点也见于他那些著名随笔的冷淡、平静的腔调里。的确是这样，尽管他那些照片令人难以忘怀，显出一种随意的美。他嘴里老是叼着一支烟，无论身上穿的是战壕雨衣，套在领口敞开的衬衣外面的毛衣，或是日常服装。怎么看这几乎都是一张理想的脸：孩子气，英俊但又不特别英俊，瘦，粗糙，表情既认真又温和。谁都想认识这个人。

加缪自一九三五年到去世前所保留下来的日记，被辑录成三卷，即将出版。在第一卷《日记，一九三五——一九四二》中，他的崇拜者们自然希望看到这些日记不会吝惜笔墨来谈论这个使他们感动的人及其著作。可我不得不抱歉地说，首先，菲利普·托迪的译文委实不敢恭维。很多地方都译得不准确，有时甚至严重曲解了加缪的原意。它显得笨拙，没有在英语中找到与加缪紧凑、随意、非常有说服力的风格对应的风格。此外，这个译本还带着一种冲鼻的学究气，这可能不会让有些读者反感，却惹恼了我（好奇的读者若想体会加缪著作在英语中的高妙，不妨看一看安东尼·哈特利两年前发表于《交锋》杂志上的准确而灵动的《日记》选译）。不过，任何译文，无论是忠实的，还是走样的，都不能使《日记》本来的兴味增一分，或减一分。这些日记并不是伟大的文学日记，如卡夫卡和纪德的日记那样。它们既没有卡夫卡《日记》中的那种使人激动的智性之美，又缺乏纪德《日记》中的那种文化上的复杂性、艺术上的勤奋以及人性的厚度。它们倒是堪与切萨雷·帕韦哲的《日记》相提并论，尽管缺乏后者的那种自我暴露、从心理上探幽掘秘的成分。

加缪的《日记》无所不包。它们是为他的写作预备的文学工作手册和问题汇编，草草记录着句子、偷听到的谈话片断、小说构思，有时甚至是日后将被整段整段挪入小说和随笔的完整段落。《日记》的这些部分只不过是些草图似的材料，因此我怀疑它们是否会让人大感兴奋，即便是对加缪小说的狂热爱好者而言，尽管托迪先生热心地提供了一些注释和对照，把它们与加缪已出版的那些著作扯在一起。《日记》还包含一些范围相当有限的杂七杂八的读书札记（斯宾格勒、文艺复兴史等）——写作《反抗者》时大量阅读的著作肯定没有记录在内——以及就心理和道德主题写下的一些箴言和思考。其中一些思考不乏胆量和技巧，值得一读，而且或许有助于驱散时下有关加缪的一个意象——依据这一意象，加缪乃是雷蒙·阿隆一类的人物，一个被德国哲学弄得晕头转向而太迟地转向盎格鲁-撒克逊的经验主义以及那种名之为“地中海”美德的常识的人。加缪的《日记》，至少是其中的第一卷，散发出一种被驯化了的尼采主义的宜人气息。年轻的加缪写作时像是一个法国尼采，尼采显得残酷的地方，加缪则显得忧郁，尼采显得肆无忌惮的地方，加缪却显得节制，尼采的语调个性而主观，近乎狂躁，而加缪的语调则不动声色、客观。最后，《日记》还充斥着显然具有非个人性特征的个人评论——人们或许更恰当地称之为“宣言”和“决议”。

非个人性，这或许是加缪《日记》最显著的东西；这些日记具有如此反自传的色彩。我们阅读《日记》时，难得想起加缪是一个有着非常有趣的生活的人，说这种生活（不同于其他作家的生活）有趣，不仅是就内在方面而言，而且也是就外在方面而言。但这种生活鲜见于《日记》。没有片言只语提到他的家庭，尽管他与家庭保持着密切的关系。也根本没提到发生于这一时期的任何事件：他在队友剧院的工作、他第一次和第二次婚姻、他加入共产党以及他作为阿尔及利亚一家左翼报纸编辑的生涯。

当然，不必以日记的标准来衡量一位作家的日记。作家的日记有一种非常特别的用途：他在日记里一点点地树立自己的作家身份。通常，作家日记充斥着有关意志的表白：写作的意志、爱的意志、否弃爱的意志以及活下去的意志。日记是这么一个所在，作家在其中比他本人更有英雄气概。在日记中，他只以一个感觉的、受难的、抗争的人而存在。这就是为什么加缪《日记》中所有那些个人评论具有如此非个人性的特征、全然不提他生活中的人与事的原因。加缪写到自己时，只把自己当作一个离群索居之人——一个孤独的读者、窥淫癖者、阳光与大海的崇拜者、在世界游荡的人。在日记里，他更是一个作家。孤独，这是现代作家的意识之不可或缺的隐喻，不仅用来隐喻像帕维斯那样自诩的患情感不适应症的人，而且也用来隐喻像加缪这样好交际的、难以忘怀社会的人。

因而，尽管《日记》吸引人去阅读，却没有解决加缪的永恒的道德境界的问题，或加深我们对作为人的加缪的认识。按萨特的话说，加缪“是一个人、一种行动和一部作品的可敬的结合”。如今，只有作品留了下来。不管人、行动、作品的这种结合在加缪成千上万的读者和崇拜者的理智中和心灵中曾经唤起过什么，它现在都不可能单由对作品的体验完整地复原出来。如果加缪的《日记》在他死后依然幸存下来，为我们提供了比了解加缪这个人更多的东西，那倒是一桩重大和幸运的事件，然而，不幸的是，它们并没有提供这些。

［一九六三］

米歇尔·莱里斯的《男子气概》

米歇尔·莱里斯出色的自传体记叙文《成人年龄》的译本于一九六三年问世时，一开始颇为令人迷惑不解。其英译本书名为《男子气概》，没有任何说明性的附言。英语读者无从知道莱里斯是一个重要的诗人，二十世纪二十年代巴黎超现实主义一代人的老资格的幸存者，而且是一个相当杰出的人类学家，现已年届六旬，出版过大约二十几本书，但无一被译成英语。美国版也没有说明《男子气概》并非莱里斯的近作——它实际上写于二十世纪三十年代早期，于一九三九年首度出版，一九四六年（那时该书已享有轰动一时的恶名）再版时附了一篇重要的序言性文章《文学之被视为斗牛》。尽管自传本身就能吸引人，即便我们此前对该作者并没有什么兴趣——或没有理由感兴趣——然而，莱里斯在我们这儿不为人知的事实，还是把事情弄复杂了，因为他的这本书很可以说是他个人经历的一部分，也是他毕生从事的工作的一部分。

一九二九年，莱里斯遭受了一场严重的心理危机，其中包括患上了阳痿，并进行了一年左右的心理治疗。一九三〇年他三十四岁时，开始写作《男子气概》。那时，他是一个诗人，深受阿波利奈尔和他的朋友马克斯·雅可布的影响；他那时已发表数卷诗作，其中第一卷是《幽灵》（一九二五）；在他开始写作《男子气概》的同一年，他以超现实主义的风格创作了一部引人注目的长篇小说《奥罗拉》。然而，《男子气概》刚一动笔（直到一九三五年才完成），他就投身于一项新的事业——作为一个人类学家的事业。在一九三一到一九三三年间，他在非洲（达卡尔和吉布提）做实地调查旅行，一俟返回巴黎，就成了人类博物馆的工作人员，并在一个重要的主管职位上供职至今。这种令人称奇的转变——从波希米亚人和诗人到学者和博物馆官员——竟丝毫没有笔之于《男子气概》这本全然袒露隐私的自传。该书没有片言只语提到他作为诗人或人类学家的成就。人们有一种感觉，该书不能提到这些成就；若扯上这些成就的话，就会有损于它刻意制造的那种失意的印象。

莱里斯没有给我们展示他的生活史，却提供了他的生活的一系列弱点。《男子气概》并不是以“我出生于……”这样的句子开始的，它一开篇就如实地描绘起作者自己的身体来。在头几页我们就得知，莱里斯很早就秃顶了，眼睑患慢性炎症，性能力不足，得知他一坐下双肩就习惯性地耸起，独自一人时就习惯性地伸手去挠肛门处的痒痒，得知他小时候经历过不愉快的扁桃体切除手术，得知他的阴茎处曾遭受同样不愉快的感染；随后，我们得知，他患了疑病症，得知他在任何稍有一点危险的场合都胆小如鼠，得知他不能流利地说任何一种外语，在体育运动上自感遗憾地力不从心。对自己的性格，莱里斯也只拣弱点来说：他把它描绘为“被腐蚀的”性格，充满与身体、尤其是与女人有关的病态的、侵犯性的幻想。《男子气概》是一本关于失意的便览——以一个处于半麻木状态、好奇地触摸自己伤口的男人的口吻娓娓道来的秘闻、幻想、词语联想以及梦幻。

人们或许会把莱里斯这本书看作法国文学特有的那种对诚实的令人崇敬的执着劲儿的一个特别突出的例子。从蒙田的《随笔》和卢梭的《忏悔录》，中经司汤达的《日记》，一直到纪德、儒昂多和热内这些现代作家的忏悔录，法国的大作家们独一无二地一直致力于不动声色地表现私密情感，尤其是那些与性和野心有关的情感。以诚实的名义，并以自传体和小说体（如贡斯当、拉克罗斯、普鲁斯特）的形式，法国作家们一直在冷静地发掘自己的色情癖好，并琢磨着不动声色的写作技巧。正是这种由来已久的对诚实的执着——即不搀进情感表达——赋予了法国浪漫主义时期的大多数作品一种朴质色彩，甚至是某种古典风格。但仅仅以这种方式来看待莱里斯这本书，却不公正。《男子气概》比这一路数的作品显得更古怪，更严厉。莱里斯可比我们在法国自传性文献中看到的对乱伦情感、性虐待狂、同性恋、性受虐狂和粗俗乱交行为的袒露走得远得多，他袒露的东西令人作呕，让人反感。这并非说莱里斯的所作所为特别让人震惊。行动并非他之所长，此外，他的恶习只是一种冷静得可怕的感觉禀赋——更经常的是为人不齿的失败和缺陷，而不是骇人听闻的行为。这是因为莱里斯的态度不可救药地没有一丝一毫的自尊。正是缺乏自尊或自重，才令人反感。法国文学中所有其他的忏悔类作品都源自于自爱，并怀有一个清晰的目的，即为自己辩护或开脱。莱里斯厌恶自己，既不会为自己辩护，也不会为自己开脱。《男子气概》是一部名为自传、实为伤风败俗的书——是怯弱、病态、被损毁的性情的一连串自我暴露。因此，在叙述的过程中，莱里斯暴露自己的恶心之处，就并非偶然了。恶心之处，这是他这本书的主题。

有人或许会问：谁会看重这本书呢？无疑，《男子气概》具有某种作为临床文献的价值；它不乏为研究心理失常的专业学者所需要的那种知识。然而，如果该书不具备作为文学的价值的话，那它也不值得人们去关注。我认为它确有文学价值——尽管它本想以反文学的面目出现，像如此之多的现代文学作品那样（的确，众多的现代艺术运动都以反艺术的面目出现）。具有讽刺意味的是，正是对文学观念的这种反感才使《男子气概》——一部写得非常用心（尽管写得不美）、制作精细的作品——作为文学令人感到有趣。同样，也正是通过《男子气概》所暗含的对理性主义自我理解模式的摈弃，莱里斯才对这种模式有所贡献。

莱里斯在《男子气概》中所回答的那个问题，并不是一个理智问题。我们宁可称之为心理问题——法国人则宁可称之为道德问题。莱里斯并不想去了解自己。他写作《男子气概》，也不是为了获得宽恕或为人所爱。莱里斯写作此书，是为了吓一吓读者，从而从他们那里获得一种强烈情感的回赠——他需要这种情感，以使自己抵御那种他希望在读者那里唤起的义愤和厌恶。文学变成了一种心理技术学。正如他在序言性文章《文学之被视为斗牛》中所解释的，光是做一个作家，一个文人，还不够。这太乏味，了无生气。它缺乏危险。正如他所写到的，他必须去感觉与斗牛士的知识相当的东西，甘冒被牛角戳伤的危险。只有这样，写作才是值得的。但一位作家如何才能获得这种能激发斗志的致命危险感呢？莱里斯的答案是：通过自我暴露，通过不为自己辩解；通过亲自置身于火线，而不是通过制造文学作品，把自己客观化。然而，我们这些读者，这场血腥表演的旁观者，知道当它表演得不错时（想一想人们讨论斗牛时，是怎样把它当作一出极具美感和仪式性的剧目的吧）它就成了文学——无论它怎样否认自己是文学。

有一位作家，他出于自我撕裂和自我暴露的需要，对一种与莱里斯的方案类似的轻慢文学创作的方案颇为赞同。我说的是诺曼·梅勒。这些年来，梅勒一直把写作设想为一场血腥的体育运动（更经常地以拳击而不是斗牛的意象呈现），而且坚持认为，一个作家之所以比另一个作家更好，在于他胆量更大、冒险更多。正因如此，梅勒越来越把自己用作自己的文章和准小说的主题。然而，在梅勒与莱里斯之间，存在着巨大的差别，而且这些差别一眼就看得出来。对梅勒来说，这种对危险的狂热很多时候是以一种卑劣的方式出现的——如夸大症，如令人厌烦地与其他作家争高低。在莱里斯的作品中，却看不出他在意文学圈子，在意其他作家，即那些为最迷人的危险而你争我夺的公牛同侪（恰恰相反，差不多认识艺术圈里所有画家和作家的莱里斯，当他谈到朋友们的作品和为人时，总显得极为恭敬）。梅勒在自己的作品中最终显得更在乎成功，而不是危险；危险只不过是成功的途径。莱里斯在自己的作品中却显得压根儿不在乎成功不成功。梅勒在他最近的文章和公开露面中，把他的理想自我展示为一个颇具阳刚之气的文字工具；他总是在训练，在准备，好把自己从自己的火箭发射坪发射到一个高远的、美丽的轨道上；甚至他的失败也可以被转化为成功。莱里斯却只展示了自己的阳刚之气的受挫；在身体艺术上，他全然力不从心，因此就总是在训练，好消灭自己；甚至他的成功在他看来也不过是失败而已。也许在这里可以看出大多数美国作家的那种乐天派的、平民主义的性情与最出色的欧洲作家的那种极端疏远的姿态之间的重大差别。莱里斯是比梅勒更多主观性、更少意识形态性的作家。梅勒向我们展示他的个人痛苦和缺陷如何带来了他的公共作品的力度——并想让他的读者也加入到这一转化过程中。但莱里斯没有看出他的公共自我（事实上是颇为文雅高贵的）与他的私人缺陷之间有什么连续性。梅勒自我暴露的动机或许可描绘为精神（不用说这个词是世俗意义上的）的野心——一种想通过反反复复的磨难来证明自己的欲望——而莱里斯的动机却更为绝望：他希望去证明的，不是自己有没有英雄气概，而是压根儿没有英雄气概。莱里斯厌恶自己的身体方面的怯懦和笨拙。但他一点也不因自己丑陋的缺陷而开脱自己，似乎他希望的无非是让自己相信这个不如人意的身体——以及这个不合礼仪的性格——是确实存在的。莱里斯为世界的非现实感以及最终他自己的非现实感所困扰，想寻找一种强烈的、明确的情感。然而，像一个标准的浪漫主义者一样，莱里斯所认可的惟一情感是那种有死亡危险的情感。“刚才，在一种始料不及的苦涩中，我才意识到，为拯救我自己，我所需要的无非是某种热情。”他在《男子气概》中写道，“不过，这个世界上没有什么东西，我能为之献身。”对莱里斯来说，所有的情感都是致命的，否则就什么都不是。惟一真实的情感是那种被定义为有死亡危险的情感。从莱里斯的那些著作中，人们了解到他曾几度当真要自杀；可以说，对他而言，只有当生命被置于自杀的威胁下时，它才变得真实了。对文学职业来说也是如此。以莱里斯的眼光看，文学只有作为提升阳刚之气的途径或自杀的途径时，才有价值。

不用说，文学的价值不在于它的这两种用途。文学通常产生文学。不论《男子气概》中的自我暴露有何治疗价值，莱里斯对自己动手术的方式并没有随这本书而告终。战后，他的文学作品显示他并没有解决《男子气概》中提出的那些问题，相反，这些问题倒变得复杂了。在《游戏规则》的总标题下，莱里斯写了一些随笔，涉及儿时的感觉记忆、个人死亡意象、性幻觉、某些词语的联想意义——这是比《男子气概》更东拉西扯、更庞杂的自传性写作尝试。计划中的三卷本已出版两卷：《删》于一九四八年出版，《杂拌儿》于一九六一年出版。这些有嘲弄色彩的题目就已说明这都是些什么故事了。在《杂拌儿》里，人们又读到以前那种抱怨：“如果我可以为之去死的爱情——或趣味——中一无所有，那我就只不过在搅动空荡荡的空间，一切都在自我消亡，这其中也包括我。”同一主题继续出现在他的近作《未名的活灰》中，这是一九五八年他试图自杀时作为“日记”而写的一组组诗，由他的朋友基阿柯莫蒂用线条画作插图。这似乎是因为，莱里斯面临的最大问题是他的情感始终单薄。他分散在他所有的作品里的那种生活，在那种他称之为“其他一切由之产生的厌倦的巨大容量”与那种由病态幻觉、儿时伤害的回忆、对惩罚的恐惧以及忐忑不安所构成的巨大负担之间被极化了。通过描述自己的弱点，他追求着他所恐惧的那种惩罚，希望在他自身中唤起一种前所未有的勇气。他给人们留下这样的印象，仿佛一个为了让自己的肺部吸进一点空气而鞭打自己的人。

然而，《男子气概》的语调肯定不是激烈的。莱里斯在该书的某个地方谈到他更喜欢英国服装，喜欢一种持重得体的衣着风格，“实际上带点僵硬的色彩，甚至是丧服的色彩——我相信，这倒非常适合我的性情。”这对他这本书的风格，倒是一个不错的描绘。他解释说，他在性倾向上的极端冷漠，使他对雌性的、液体的和情感的东西产生了一种深深的厌恶；他终生的一个幻觉是，他自己的身体变成了石头，变成了矿物，通体晶莹明澈。一切不动声色和冷漠的东西都吸引着莱里斯。例如，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”看起来他对人类学家的职业的选择，也是同一种趣味使然：他为原始社会极端的形式主义所吸引。这明显地见于莱里斯描述他为期两年的实地考察旅行的书《非洲之灵》（一九三四）中，也见于他的几篇出色的人类学专论中。莱里斯反映在《男子气概》中的冷漠、节制的风格中的那种对形式主义的热爱，可解释一种似是而非的悖论。因为，这个致力于无情自我暴露的人居然就面具在非洲宗教仪式中的作用写了一篇出色的专论（《贡德尔的埃塞俄比亚人中精灵附身仪式及其戏剧因素》，一九五八），这个把诚实观念推向痛苦的极致的人居然也以职业的眼光关心起暗语的观念来（《桑伽的多贡人的暗语》，一九四八），这肯定令人觉得不可思议。

《男子气概》语调的冷静——与该书主题的极为理智和微妙一起——使该书在相当普通的意义上成了一本有吸引力的书，尽管我们对该书的其他特点可能感到厌烦，因为这些特点冒犯了众多的成见。除了那篇出色的序言性文章外，《男子气概》整个行文迂回曲折、绕来绕去、往复折回；在毫无理由打住的地方，它偏偏就打住；这一类的自我醒悟没完没了。该书没有什么情节变化，没有指向，也不提供最终结局或者高潮。《男子气概》是那些非常现代的只有被当作生活工程的一个部分方可全然理解的著作中的又一部新作：我们把它当作一个行动，一个继以其他行动的行动。这一类的文学通常是深奥的、晦涩的，有时是乏味的，它一个片断接一个片断，而每个片断，回想起来，都不构成作品整体的一部分。如今，把深奥和晦涩当作是那些极其密实的文学作品的一个可能的先决条件为之辩护，并非难事。但是，乏味怎么说？难道它也有正当的理由吗？我想，有时，它是有理由的（难道伟大的艺术有义务始终保持有趣吗？我想它没有这个义务）。我们应该承认对乏味的某种利用是现代文学的那些最有创造性的风格特点之一——正如那些从传统看来丑陋、肮脏的东西业已成为现代绘画的基本资源，而沉默（自韦伯后）业已成为当代音乐的积极性的、结构性的因素。

［一九六四］

作为英雄的人类学家

此一悖论无法解决：一种文化与另一种文化交流越少，它们就越不可能为对方所腐蚀；但另一方面，在这种情形下，这两种文化各自的使者也就越不可能掌握它们之间差异的丰富性和重要性。选择在所难免：要么，我作为一个在古代旅行的旅行者，面对一个奇异的景象，或许我几乎全然无法理解它，或许它让我确实感到好笑或者恶心；要么，我作为一个在自己时代旅行的旅行者，匆匆地寻觅着那已失去踪影的现实。在两种情形下，我都是一个失败者……因为如今，当我悲伤地走在现实的影子中时，我势必错失此刻正在成形的那个景象。

——摘自《热带的忧郁》

对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。治疗这种精神恶心的惟一方法，似乎是加深这种恶心，至少一开始是这样。现代思想被典押给了某种实用的黑格尔主义：在他者中寻找自我。欧洲在异域寻找自我——在亚洲，在中东，在那些还没发明文字的民族间，在一个神话中的美洲；疲惫不堪的理性在性麻醉或毒品的没有人情味的能量中寻找自我；意识在无意识中寻找意义；人文问题在科学“价值中立”和量化分析中寻找自身的解决之途。“他者”被体验为是对“自我”的严格的净化。然而，与此同时，“自我”却忙于把所有这些外来的体验领域殖民化。现代感受力摇摆于两种似乎彼此冲突但实际互相关联的冲动之间：屈从于异域、外国、他者；主要通过科学，将异域因素本国化。

尽管哲学家们对这种精神无家可归感的表达和认识有所贡献——而且，在我看来，也只有那些对此有所贡献的哲学家才吸引我们的兴趣——但体验这种痛苦的精神冲动的，主要是诗人、小说家以及少数画家，他们以自愿的疯狂、自我施加的放逐以及带有强迫症色彩的旅行来体验它。不过，还有其他一些同行们，他们的生活状况被用来作为异域的这种令人晕眩的现代吸引力的证明。康拉德在他的小说中以及T·E·劳伦斯、圣埃克絮佩里、蒙瑟朗等人在他们的生活和写作中创造了作为一种精神职业的冒险者职业。三十五年前，马尔罗选择了考古学家的职业，去了亚洲。后来，克洛德·列维-斯特劳斯发明了一种全职的人类学家的职业，其精神寄托如同创造性艺术家、冒险家或心理分析家的精神寄托。

列维-斯特劳斯与上面提到的那些作家不同，他不是一位文人。他大多数作品都是学术性的，而且他总是被与学术界联系在一起。自一九六〇年至今，他一直担任着一个显赫的学术职位，即新设立的法兰西学院社会人类学教席，领导着一个庞大的资金充足的研究所。然而，他学术上的卓越以及他为别人提供资助的能力，几乎不是衡量他在法国当今知识生活中所占据的令人仰止的位置的合适尺度。在更为看重智力历险或智力冒险的法国，一个人既可以是专家，又可以是公众的知识方面的兴趣和争论的对象。在法国，几乎每一个月，在某个严肃的文学期刊或某个重要的公开讲座中，都会有一篇重头文章，来颂扬或攻击列维-斯特劳斯的思想和影响。除了那个不知疲倦的萨特以及那个差不多已沉默下来的马尔罗，列维-斯特劳斯是法国当今最令人感兴趣的知识“人物”。

到目前，列维-斯特劳斯在美国还鲜为人知。他一九五八年以《结构人类学》为题出版的由先前所写的一些有关人类学方法和概念的散篇结集而成的那本书以及一九六二年出版的《当今图腾崇拜》，去年在美国翻译出版。即将在美国出版的还有他的一个更有哲学色彩的论文集，题名《野性的思维》，以及一九五二年联合国教科文组织出版的他的一本小册子《种族与历史》，此外就是他就原始部落人群的亲族关系所写的那本出色的著作《亲族关系基本结构》（一九四九）。其中一些作品把自己的读者假想为这么一些人，他们比普通的受过教育的读者更熟悉人类学方面的著作以及语言学、社会学和心理学方面的概念。不过，如果列维-斯特劳斯的著作全部被译成英语在美国出版，却只找到了一小撮专业读者，那将是一件大憾事。这是因为，从人类学的角度看，列维-斯特劳斯占据着那为数不多的既有趣又合适的知识地位之一——就这句话最宽泛的意义而言；而且，他的著作中有一部堪称杰作。我指的是那部无与伦比的《热带的忧郁》，该书一九五五年在法国出版时成了畅销书，但当它被译成英语并于一九六一年在美国出版时，美国人却令人汗颜地忽视了它。《热带的忧郁》是我们这个世纪最伟大的著作之一。它生动，细腻，思想大胆。它写得美。此外，正如一切伟大著作一样，它带着鲜明的个人印迹；它以人的声音说话。

表面看，《热带的忧郁》是事隔十五年后作者对其当初“实地考察”经历的记录，或更可谓之回忆。人类学家们乐于将实地考察比作是为原始部落社会成员带来地位的那种青春期磨难。第二次世界大战前，列维-斯特劳斯的磨难是在巴西。他出生于一九〇八年，与萨特、波伏瓦、梅洛-庞蒂以及保罗·尼赞这些人同代，而且是同一个圈子。他在二十年代末期开始研习哲学，而且，与他那个圈子里的人一样，在外省的某个公立中学教了一段时间的书。由于对哲学不满意，他很快辞去了教职，返回巴黎学习法律，随后开始钻研起人类学来，一九三五年他以人类学教授的身份前往圣保罗。从一九三五到一九三九年，他利用大学十一月到次年三月的漫长假期，再加上长达一年的一段时间，在巴西内陆的印第安人部族中生活。《热带的忧郁》记录了他与这些部族的接触情况——如诺马蒂克族、杀传教士的兰比夸拉族和图匹-卡瓦依布族，这都是白种人从未见过的民族，还有把什物涂得色彩华丽的波罗罗族以及制作了大量抽象画和雕刻、讲究仪式的卡杜维奥族。然而，《热带的忧郁》之伟大，并不仅在于这种目光敏锐的报道，而在于列维-斯特劳斯利用他的经历的方式——他反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系。这本书的钥匙是第六章《我怎样成了人类学家》，在这一章里，列维-斯特劳斯从自己的选择史中发现了一个案例，以此来研究人类学家们容易屈从的一种特别的精神危险。《热带的忧郁》是一部具有强烈个人色彩的书。像蒙田的《随笔》和弗洛伊德的《释梦》一样，它是一部精神自传，一部堪称典范的个人史，其中详尽阐明了对人类处境、全部感受性的整体看法。

《热带的忧郁》充满了那种基于深刻理解的同情，这使得其他有关那些前文字时代的民族的生活的回忆显得不自然、抵触、褊狭。但这种同情处处被一种来之不易的超然态度所调节。西蒙娜·德·波伏瓦在她的自传中回忆列维-斯特劳斯时，把他描绘成一个带着“超然的嗓音……和视激情为愚蠢之举的不动声色的表情”进行描述的年轻的哲学学生-教师。《热带的忧郁》并非唐突地以卢克莱修《物性论》中的一句箴言作开场白。列维-斯特劳斯的目标很接近于卢克莱修的目标，这个仰慕希腊文明的古罗马人鼓励把自然科学研究当作伦理的精神疗法的一种方式。卢克莱修的目标不是独立的科学知识，而是情感焦虑的缓解。他认为人被分裂成了两部分，一是性的快乐，一是情感失落的痛苦，并被宗教引发的那些迷信所折磨，被对身体的衰退和死亡的恐惧所困扰。对此，他荐以能使人学会超然、平和的明智处世之道的自然科学。对卢克莱修来说，科学知识是保持心理平正的方式。它是一种学习放弃的途径。

列维-斯特劳斯以一种卢克莱修式的悲观主义以及一种视知识为予人慰藉和必要的醒悟之物的卢克莱修式的观点来看待人。然而，对他来说，惑人的魔鬼是历史——而不是身体或欲望。本来具有神秘的匀称结构的过去在我们眼前断裂了，碎裂了。因而，热带地区陷入了忧郁。在白人传教士第一次到达兰比夸拉族部落的一九一五年，还有近两万左右裸体的、贫穷的、游牧的、漂亮的兰比夸拉人；但当列维-斯特劳斯一九三八年到达当地时，只剩下不到两千；如今，他们悲惨、丑陋、身患梅毒、濒临灭绝。但愿人类学带来历史焦虑的缓解。有趣的是，自十七岁起，列维-斯特劳斯就把自己描绘成了马克思的一个忠实门徒（“每当我着手处理一个社会学或文化人类学方面的问题前，我都会把《路易·波拿巴的雾月十八》或《政治经济学批判》重新读上一两页，以启动我的思考。”），而他自己的众多门徒据说都是前马克思主义者，他们投在他的门下，似乎是为了把虔敬之情献给过去的祭坛，因为它不可能献给未来。人类学成了讣告。“趁原始人还没消失，”列维-斯特劳斯及其门徒说，“让我们赶紧去研究他们吧。”

想到这些前马克思主义者——即哲学乐观主义者，如果存在过这种人的话——居然顺从于正在分崩离析的史前过去的忧郁景象，真让人觉得不可思议。他们不仅从乐观主义移入了悲观主义，而且从确定性移入了系统性的怀疑。因为，根据列维-斯特劳斯的看法，“怀疑之产生与孕育，乃一切文化人类学事业之始，此尤为哲学之态度。”在列维-斯特劳斯《文化人类学》为那些从业的人类学家制订的规划中，列入了笛卡儿的怀疑方法，作为一种永远铭记在心的不可知论。“这种‘人类学方面的怀疑’不仅仅指知道自己一无所知，也指义无反顾地以自己的所知甚至是自己的无知来面对与自己最珍视的想法和习惯最相冲突的那些想法和习惯所强加的侮辱和拒绝。”

因此，成为一个人类学家，就是面对自身的怀疑、自身的知识不确定性采取一种非常灵活的立场。列维-斯特劳斯明示，对他来说，这是一种非常哲学的立场。同时，人类学调和着众多各个不同的个人要求。人类学是那种并不要求人们牺牲自身的男子气概的罕有知识行业之一。勇气、对冒险的热爱、身体的吃苦耐劳——以及头脑——全在吁求之列。它同样为异化感这种令人沮丧的智力副产品提供了一种解决方法。人类学通过将智力的疏离功能机构化来战胜它。对人类学家来说，世界从职业上被划分为“家里”与“外头”、国内与异邦、城市学术世界与热带地区。人类学家并不是一个中立的观察者。他是一个控制、甚至有意利用自己的精神异化的人。列维-斯特劳斯在《文化人类学》中将自己的职业称之为一种去国离乡的手段。他对现代科学“价值中立”的平庸准则信以为然。他所要做的是为这种中立性提供一种精湛而高贵的版本。实地调查中的人类学家——这已成为二十世纪意识的真正典范：“在家是批评者”，但“在外是入乡随俗之人”。列维-斯特劳斯承认，这种具有反讽意味的精神状态使人类学家不可能成为一个公民。就自己的国家而论，人类学家已经在政治上消了毒。他不能寻求权力，他只能成为一种批判的、异议的声音。尽管列维-斯特劳斯自己在最宽泛和最法国味的意义上是左派中人（他在那份为反对阿尔及利亚战争而提议公民不服从的著名的《一百二十一人宣言》上签了名），但以法国标准来看他是一个对政治不感兴趣的人。在列维-斯特劳斯看来，人类学是从政治中脱身的一种手段；人类学家的行业要求一种深刻的超然态度。“他在任何地方都不能感到自己‘在家’；从心理上说，他将总是一个被截去肢体的人。”

当然，最早访问那些前文字时代的民族的人远不是一些超然之人。最初对后来被称作文化人类学的领域进行实地考察的人是传教士，他们热衷于从愚昧中拯救野蛮人，使其脱胎换骨，成为基督徒。让女人遮住乳房，让男人穿上裤子，把他们全都送进主日学校去念福音书——这，就是来自约克郡的而无表情的老处女和来自美国中西部的瘦骨嶙峋的农夫之子组成的宗教社团的目标。随后是世俗的人文主义者——这些不偏不倚、令人尊敬、持不干涉态度的观察者并不是来向野蛮人推销耶稣的，而是为了回去向西方资产阶级文学公众传布“理性”、“宽容”和“文化多元主义”。于是，在西方出现了大肆消费人类学方面资料的消费者，如弗雷泽、斯宾塞、罗伯特·史密斯以及弗洛伊德，他们建立起一种理性主义的世界观。然而，人类学总是在与一种对其主题的强烈的、挥之不去的厌恶感作斗争。对原始人的恐惧（弗雷泽和列维-布留尔天真地表达了这一点）从来就没有离开过人类学家的意识。列维-斯特劳斯标志着对这种厌恶感的最大程度的克服。以列维-斯特劳斯的方式行事的人类学家是一种全新的类型。他不像近几代美国人类学家那样仅仅是一个不偏不倚的收集资料的“观察者”。他也没有个人打算——如像基督徒、理性主义者、弗洛伊德主义者或者其他什么人那样。本质上，他是在通过一种新奇的野心勃勃的精神净化行为来拯救自己的灵魂。

这样的人类学家是一个目击者——根据列维-斯特劳斯的看法，这正是人类学家与社会学家的区别所在。“人类学可以从纯理论的角度传授，这不过是一个幻觉。”（人们不禁疑惑，为什么一个像马克斯·韦伯这样的社会学家可被允许去写作有关古代犹太教或儒教中国的题目，如果一个像弗雷泽一样的人类学家不被允许去描绘菲律宾塔格巴奴阿人的活羊祭仪式的话？）为什么？因为，根据列维-斯特劳斯的观点，人类学像心理分析学一样是一个有强烈个人色彩的知识学科。该领域的魅力等同于申请精神分析师资格的人从事的训练性分析的魅力。列维-斯特劳斯写道：实地调查工作的目的，是“创造那种标志着人类学家训练的决定性转折点的心理转变”。不是笔试，而是那些业已经历过相同的心理磨难的“该行业的有经验的成员”的评判，才能“根据实地调查工作的结果”决定一个申请人类学家资格的人“是否和何时完成真正能使他成为一个新人的那种内在转变”。

然而，必须强调，这种对人类学家职业的颇带文学色彩的描述——为保证系统地连根拔起而从事转世再生的精神冒险——为列维-斯特劳斯大部分著作中那种对毫无文学色彩的分析和考察的方法的强调所补充。《结构人类学》中他那篇有关神话的重要文章勾勒了分析和记录神话因素的一种方法，以便这些因素能被计算机处理。欧洲对在美国被称作“社会科学”的那些领域的贡献，在美国所享的名望甚低，因为它在经验性文献资料上不充分，因为它具有隐含文化批评的“人文主义”弱点，因为它拒绝将量化方法当作研究的基本工具。列维-斯特劳斯《结构人类学》中的文章自然避免了这种指责。实际上，列维-斯特劳斯不仅不蔑视美国人对传统问题采取精确的量化测量方法的偏好，甚至觉得这种方法不够复杂，或在方法论上不够生动。在某种程度上，列维-斯特劳斯以有损于与他有千丝万缕联系的法国学派（涂尔干、默斯及其追随者）的名望的代价，通过《结构人类学》中的那些篇什对美国人类学家们——尤其是洛维、波阿斯和克虏伯——的著作大加赞赏。但最吸引他的还是经济学、神经病学、语言学和游戏理论的更有先锋色彩的方法论。对列维-斯特劳斯来说，人类学无疑必须是一门科学，而不是人文色彩的研究。剩下的惟一问题是怎样成为一门科学。“多少个世纪以来，”他写道，“人文学科和社会科学一直在自我退缩，视自然世界和精确科学为其永远无缘进入的一个天堂。”不过，最近，诸如雅可布森及其学派中人那样的语言学家已开启了通向天堂的一道门。语言学家们如今知道如何去重新阐释他们的问题，以使他们能够“获得一个由工程师所制造的机器，从事与自然科学实验完全相同的一种实验”，这种实验将告诉他们“假设是否经得起检验”。语言学家——还包括经济学家和游戏理论家——已经向人类学家展示了“一条凭借对具体资料的充分了解和熟悉而从混乱中摆脱出来的途径”。

因此，当人类学家把自己的目标设定为通过把自己的研究对象转换成纯粹形式的代码而征服它时，那他就不会为了证实自己作为城市知识分子的内在异化感而把自己交给异域。但对异域、对原始社会的那种暧昧感毕竟没有因此被克服，只不过提供了一种复杂的重新阐释。作为一个人，人类学家想拯救自己的灵魂。但他同时也致力于以一种高效率的形式分析方法——列维-斯特劳斯称之为“结构”人类学——来记录和了解自己的研究对象，而这种方法消除了所有个人体验的痕迹，并确实抹去了他的研究对象（即一个给定的原始社会）的人性特征。

在《野性的思维》中，列维-斯特劳斯称自己的思想具有“轶事与几何学”的色彩。《结构人类学》中的那些文章大体显示了他的思想的几何学色彩的一面；它们是把一种严格的形式主义运用于那些传统主题的尝试——例如亲族关系、图腾崇拜、青春期仪式以及神话与仪式的关系等等。一场大清扫行动正在进行中，而清扫一切的那把扫帚是“结构”这个观念。列维-斯特劳斯与那种他称之为英国人类学“自然主义”倾向、以诸如马林诺夫斯基和拉德克里夫-布朗这些顶尖人物为代表的东西断然划清界线。英国人类学家一直是那种把不同习俗阐释为创造普遍社会目标的不同策略的“功能分析”最坚定不移的支持者。因而，马林诺夫斯基认为，对某一单个的原始社会的经验观察有可能使我们了解出现于所有社会的那些“普遍动机”。在列维-斯特劳斯看来，这不过是胡话。人类学的目标只能是去了解其本身的研究对象，而不是其他。从人类学方面的材料里不能推演出任何东西，可资心理学或社会学之用，因为人类学很有可能不能获得它所研究的那个社会的全部知识。人类学（即“结构”而不是“功能”的比较研究）既不能成为描述性科学，也不可能成为演绎性科学；它全神贯注于一个社会之区别于另一个社会的那些形式特征。它对［原始社会的］生物学基础、心理学内容或结构、习俗的社会功能没有兴趣。因而，举例来说，当马林诺夫斯基和拉德克里夫-布朗提出生物关系乃各种亲族关系之始、之模型时，诸如列维-斯特劳斯这样的步克虏伯和洛维后尘的“结构主义者”则强调亲族关系规则的人为性。他们宁可从那些把数学处理方法纳入其中的观念来讨论亲族关系。简而言之，列维-斯特劳斯及结构主义者们宁可把社会看作是一种并不存在惟一一种正确玩法的游戏；不同的社会赋予游戏者以不同的动机。人类学家只能把仪式或禁忌当作一系列的规则，而根本不在意“那些依据这些规则进行游戏的游戏者（无论是个体，还是群体）的天性”。列维-斯特劳斯分析原始机构和信仰时最乐于使用的一个隐喻或模型是——语言，而人类学与语言学之间的类比则是《结构人类学》中那些文章的首要主题。根据列维-斯特劳斯的见解，所有行为都是一种语言，是一种有序的词汇和语法；人类学除了证实对秩序本身的需要外，并不证实任何有关人性的东西。在宗教与社会结构的关系中并不存在什么普遍真理。只存在着显示一个研究对象相对于另一个研究对象的差异性的模型。

对一般读者来说，列维-斯特劳斯理论上的不可知论最令他们吃惊的例子，是他对神话的看法。他把神话当作心理的纯形式运作，没有任何心理内容，或与仪式没有任何必然关联。特定的叙事被揭示为对社会游戏规则的描述的逻辑设计，或可能是这些规则的软化（当这些规则引起了紧张状态或者冲突时）。对列维-斯特劳斯来说，神话思想的逻辑与现代科学的逻辑一样严格。惟一的差别在于，神话的逻辑被运用于不同的问题。列维-斯特劳斯与他在原始宗教理论领域最著名的对手梅西亚·埃里亚斯相反，认为赋予内容以形式的心灵活动对一切心灵来说都基本相同，无论是古人，还是现代人。列维-斯特劳斯没有看出在现代“历史”社会的科学性思维与前历史共同体的神话性思维之间存在什么质的差别。

对列维-斯特劳斯来说历史以及历史意识观念所具有的那种魔化特征，在他的《野性的思维》的最后一章即对萨特的精彩而恶毒的攻击文字中，最出色地显露出来。列维-斯特劳斯用来攻击萨特的那些观点，并未使我信服。但我应该说，列维-斯特劳斯是自梅洛-庞蒂去世以后对萨特存在主义和现象学的最妙趣横生、最有挑战性的批评家。

不仅就思想而言，而且也就整个感受力而言，萨特都与列维-斯特劳斯形成对照。萨特显示出哲学上和政治上的武断作风以及永不衰竭的才智和复杂性，常常具有一个狂热分子的举止（常常是糟糕的举止）。完全恰如其分的是，最能引发萨特巨大热情的作家是让·热内，一个让自我抹去了一切客观叙述的巴罗克式的、好说教的、傲慢无礼的作家，其书中人物无异于仍处在自淫阶段的生物体，他自己则是游戏和奸计的大师，具有一种丰富的、过于丰富的风格，塞满了隐喻和别出心裁的比喻。但在法国思想和感受性中，还存在另一种传统——对冷漠的膜拜以及几何精神。这种传统体现于一些新小说家身上，例如纳塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶以及米歇尔·布托尔，他们在追求一种无穷无尽的精确性上，在素材的狭窄和干枯以及风格的冷漠和纤毫毕现上，与热内大相径庭，也体现于一些电影导演身上，如阿兰·雷乃。这种传统——我将列维-斯特劳斯置于其中，正如我把萨特与热内搁在一起——的配方是怜悯和冷漠的混合物。

正如“新小说”和电影的形式主义者一样，列维-斯特劳斯对“结构”的强调，他的极端的形式主义和知识上的不可知论，被鼓动来对付一种巨大的然而被完全克制着的怜悯。有时，这样做的结果，是产生了一部类似《热带的忧郁》的杰作。该书的书名显得颇为轻描淡写。热带地区不只是忧郁而已。它处在痛楚中。该书对强奸的恐怖以及对到处都在发生的前文字民族的最终的、无可挽回的毁灭——此乃列维-斯特劳斯该书的真正主题——的描述，都隔着一定的距离，即十五年前个人体验的距离，而且带着一种对感觉和事实的自信，从而使读者的情感多少感到自在。但在列维-斯特劳斯的其他著作中，这位眼光透彻、深感痛苦的观察者却被理论的严谨性所控制和净化。

列维-斯特劳斯以罗伯-格里耶否弃小说的传统经验内容（心理学和社会观察）的相同方式，把“结构分析”的方法运用于经验人类学的传统材料。习俗、仪式、神话、禁忌都是一种语言。正如在语言中，用来组成词语的那些声音本身毫无意义一样，习俗、仪式或神话的各个构成部分本身（据列维-斯特劳斯看来）也没有意义。当他分析俄底浦斯神话时，他坚持认为该神话的各个部分（迷路的孩子、十字路口的长者、娶母、弄瞎眼睛等等）分开来看毫无意义。只有当所有这些部分被一起置于一个整体的语境中时，它们才获得一个意义——即一个逻辑模型所拥有的意义。这种知识上的不可知论的确达到了匪夷所思的程度。人们无需动用弗洛伊德或者社会学对神话的构成因素的阐释来反驳它。

然而，对列维-斯特劳斯的任何严肃的批评，都必须正对这一事实，那就是列维-斯特劳斯的极端形式主义最终不过是一种道德选择，是（更令人惊讶）一种有关社会完善的看法。作为一个偏激的反历史主义者，他拒绝对“原始的”社会和“历史的”社会进行区分。原始人有历史，但这种历史不为我们所知。他在攻击萨特时说，历史意识（原始人所不具备的东西）并不是意识的一种优越形式。只存在他富于启迪性地称作“热”社会和“冷”社会这两种社会。所谓“热”社会，即现代社会，为历史进步的魔法所推动。所谓“冷”社会，即原始社会，静止，明澈，和谐。对列维-斯特劳斯来说，乌托邦或许是对历史高烧的一种降温。在法兰西学院的就职演讲中，列维-斯特劳斯勾勒出了一种有关自由的后马克思主义观点，认为人最终将摆脱进步的强迫，摆脱“那种由来已久的为使进步成为可能而以历史来奴役人的符咒”。然后，

历史才会被搁置在一边，而被置于历史之外和历史之上的社会则能再度呈现出那种正常的、准晶状的结构——那些保存得最好的原始社会告诉我们，这种结构与人性无相悖逆。社会人类学正是在这种公认的乌托邦看法中找到了自己存在的最正当的理由，因为人类学所研究的那些生活形式和思想形式将不再仅仅具有历史的和比较的兴趣。这些形式将对应于人的一种永恒可能性，社会人类学负有监督这种可能性的使命，尤其是在人的最黑暗的时代。

人类学家因而不仅是原始人的冷世界的哀悼者，而且也是其监护人。他在阴影中悲叹，力图把古代与伪古代区分开来，体现着一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义。

［一九六三］

乔治·卢卡奇的文学批评

匈牙利哲学家和文学批评家乔治·卢卡奇是当今生活在共产主义世界边界内的一位老资格的人物，而他所表述的那一种马克思主义，却可能受到聪明的非马克思主义者的认真对待。

我不认为（如许多人那样）卢卡奇所表述的马克思主义是马克思主义在当今最有趣或最可信的形式，他也不是（如他一直被称呼的那样）“马克思之后最伟大的马克思主义者”。然而，毫无疑问，他有一种特别的卓越之处，对我们有一种特别的吸引力。他不仅是东欧和俄罗斯的新的思想觉醒运动的导师，而且长期以来在马克思主义圈子之外一直颇受看重。例如，他早期的一些著作成了卡尔·曼恩海姆的众多思想（有关艺术、文化和知识的社会学）的来源，并且通过曼恩海姆影响了整个现代社会学；他对萨特也产生了巨大的影响，并经由萨特影响了法国的存在主义。

他一八八五年出生于匈牙利一个新近被册封为贵族的犹太银行家家庭，一出生就叫格奥尔格·冯·卢卡奇。从一开始，他的智力生涯就卓尔不凡。当他还是十几岁的孩子时，他就开始撰写演讲辞并进行公开演讲，成立了一个剧社，并创办了一家自由派报纸。当他负笈前往德国，在柏林大学和海德堡大学就读时，他的聪颖令他的伟大的老师马克斯·韦伯和格奥尔格·席美尔着实吃了一惊。他的主要兴趣在文学，但他对一切其他东西也感兴趣。他写于一九〇七年的博士论文是《悲剧的形而上学》。他第一本重要著作，是写于一九〇八年的两卷本的《现代戏剧发展史》。一九一一年，他发表了文学论文集《心灵与形式》；一九一六年，又发表《小说理论》。在第一次世界大战期间的某个时候，他从作为他最早的哲学观的新康德主义转向了黑格尔哲学，再转向马克思主义。他于一九一八年加入了共产党（从此舍弃了姓氏前的“冯”）。

从此时起，卢卡奇的生涯就成了这么一种自由知识分子所遇到的种种困境的绝妙证明：他把自己献给了一种越来越具有封闭体系特征的观点，此外，他生活在一个带着极为阴沉的表情来看待知识分子的言论和著作的社会。这是因为，从一开始，卢卡奇对马克思主义理论的阐释就是自由的，带有探询意味。

入党后不久，卢卡奇就参加了革命，这是他平生两次参加革命的第一次。他返回匈牙利，于一九一九年成了为时不长的贝拉·库恩共产党专制政府的教育部长。库恩政权被推翻后，卢卡奇逃到了维也纳，在那儿客居了十年。他这一时期最重要的著作是一部探讨马克思主义理论的哲学论著，即现在几乎已名扬四海的《历史与阶级意识》（一九二三）——在他的全部著作中，或许这一部著作最受非马克思主义者的敬重，而该著作一问世，他就随即受到了来自共产主义运动内部的言辞激烈的、持续不断的攻击。

围绕这部著作的争论，标志着卢卡奇在流亡维也纳的那些年头里进行的与库恩争夺匈牙利共产党领导权的斗争失败了。在遭受上至列宁、布哈林和季诺维也夫，下至各色人等的整个共产主义世界的攻击后，他被赶出了匈牙利共产党中央委员会，并被剥夺了《共产主义杂志》的编辑之职。然而，在整个这段时间内，卢卡奇一直在为自己的著作辩护，态度坚决，拒不悔改。

随后，在一九三〇年，在柏林呆了一年后，他前往莫斯科，在著名的马恩学院（其杰出的院长N·里亚扎诺夫将在三十年代后期的大清洗中失踪）以工作人员的身份从事为期一年的研究工作。这一时期卢卡奇在主观上到底发生了什么，我们不得而知。我们只知道一些事实：他一九三一年返回柏林后，又于一九三三年重返莫斯科，那时希特勒正好上台；同年，他以最卑躬屈节的词语公开否定《历史与阶级意识》以及他先前所有的著作，说它们受了“资产阶级唯心主义”的污染。

卢卡奇以避难者的身份在莫斯科继续生活了十二年；甚至在他公开认错以后，在他屡屡尝试把自己的著作进一步与正统马克思主义保持一致以后，他仍遭冷遇。但不管怎样，他不像里亚扎诺夫那样没有躲过可怕的大清洗。他写得最出色的那些著作中，有一本写于这个时期，即《青年黑格尔》（写于一九三八年，但十年后才发表），写于这一时期的另一本著作是《理性的毁灭》（一九四五），一部以反对现代哲学为主题的微不足道、过于简单化的小册子。这两部著作之间形成的对照，典型地体现了卢卡奇后期著作在质量上的大起大落。

一九四五年，当战争结束、共产党又重新在匈牙利当政后，卢卡奇永远地回到了故土，在布达佩斯大学教书。在后一个十年他所写作的著作中，有《歌德及其时代》（一九四七）和《托马斯·曼》（一九四九）。随后，在七十一岁的高龄上，他不可思议地、非常感人地再度投入到革命政治中，成了一九五六年革命的领导人之一，并被任命为伊曼尔·纳吉政府的文化部长。革命被镇压后，他被放逐到罗马尼亚，并被软禁起来，四个月后获准返回布达佩斯，恢复教书职业，并可继续在国内和西欧发表著作。人们可能会想，大概多亏了他的一大把年纪和巨大的国际名声，卢卡奇才免遭伊曼尔·纳吉那样的命运。不管怎样，在那次革命的领导人中，只有他才幸免于审判和公开认错。

革命后不久，他发表了《当代现实主义》（一九五六），而上一年，他发表了读者盼望已久的《美学》，发表的是该书第一部分，由两大卷组成。他继续受到文化官僚和老一辈共产党批评家的攻击，尽管攻击更多地来自东德等地而不是来自处在越来越显示出自由主义色彩的卡达尔政权下的匈牙利。由于人们对马克思早期著作发生了新的兴趣，卢卡奇的早期著作（他对这些著作仍激烈地予以否定）也在英国、西欧和拉丁美洲——他的著作被广泛地翻译成法语和西班牙语——越来越为人们所研究；而对东欧的许多新一代知识分子来说，在对斯大林主义思想与实践的谨慎小心、然而不可阻挡的摒弃中，卢卡奇的后期著作成了一块试金石。

显然，卢卡奇有着一种能使自己在个人和政治两方面幸存下去的巨大才能——这就是说，对众多不同的人意味着众多东西的那种才能。实际上，他在一个不能容忍知识分子处在边缘位置的社会里，完成了一项难度颇大的业绩，即同时置身于边缘和中心。然而，要做到这一点，他不得不在这种或那种形式的放逐中消耗大量的生命。我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。

但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。

卢卡奇从现代部分地移民出去的另一种方式，是对写作语言的选择。他的著作中，只有早期的那两部著作用的才是匈牙利语。其他著作——约三十本书和五十篇论文——使用的是德语；在当今的匈牙利若继续使用德语写作，肯定是一个颇遭非议的行为。通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。不用说，对他的了解，在我们这里［指美国——译者］来得太迟了。

或许令人遗憾的是，本来是想让美国公众对卢卡奇有所了解的这两本书，全是文学批评著作，而且全属于卢卡奇“后期”而不是“早期”的作品。《欧洲现实主义研究》是一本论文集，共收录八篇论文，主要研究的是巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、左拉和高尔基。这些文章写于三十年代末期的俄罗斯，时逢政治大清洗，不免带上了那个可怕的时期的痕迹，这显示为数段充满粗鲁政治色彩的文字；卢卡奇到一九四八年才将它付梓。《当代现实主义》的篇幅比前一本书短小，写于五十年代，在风格上也不那么学究气，倒更活泼一些，论点更直截了当；在《当代现实主义》的那三篇论文中，卢卡奇对当代文学的选择方向作了评论，拒绝“现代主义”和“社会主义现实主义”，而赞成他所说的那种“批判现实主义”——这基本上是指十九世纪小说传统。

我之所以说选择这两本著作或许令人遗憾，是因为，尽管它们十分容易理解，好读，不像卢卡奇的哲学著作那样晦涩难懂，但我们却会因此把卢卡奇仅当成一个文学批评家。作为文学批评家的卢卡奇有什么内在价值或内在特征？赫伯特·里德爵士对他赞不绝口；托马斯·曼称他为“当今最重要的文学批评家”；乔治·斯泰纳认为他是“我们这个时代惟一重要的德语文学批评家”，而且声称“在其他批评家中，惟有圣伯夫和爱德蒙·威尔逊方能与卢卡奇［对文学］的反应的广度匹敌”；阿尔弗雷德·卡赞毫不含糊地把他看作是十九世纪小说伟大传统的一个才华横溢、眼光犀利、十分重要的向导。不过，眼前的这两本书能担当得起这些评价吗？我不认为如此。实际上，我甚至怀疑目前出现的这种卢卡奇时髦——大量涌现的文章，诸如乔治·斯泰纳和阿尔弗雷德·卡赞为这两个英译本所写的序言，起了推波助澜的作用——其激发因素，更多的是文化方面的善良意愿，而不是严格的文学标准。

要赞同卢卡奇的这些拥护者并不难。为抗议十多年来使人们无法认真讨论马克思主义的那种冷战时期的僵化作风，我也愿意在证据不足的情况下给予卢卡奇以肯定的评价。但我们可能对“后期的”卢卡奇太慷慨了，不惜不从整体上对他加以认真对待，不惜以美学方式对待他的道德热情，视之为一种风格而不是一种思想，以此来巧妙地保护他。我自己则愿意相信他所说的话。可是，卢卡奇拒绝考虑陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特以及几乎全部的现代文学，这一事实又是怎么回事？如斯泰纳在英译本前言中所评说的，“卢卡奇是一个激进的道德主义者……像维多利亚时代的批评家……在这个伟大的马克思主义者身上，隐藏着一个老派的清教徒”，以这种方式来评说卢卡奇，简直太不恰当了。

这一类使得众所周知的那些激进主义温驯化的浅薄而时髦的评论，等于是在放弃判断。只有当人们一开始就对知识怪杰有一套先入之见，那发现卢卡奇——如马克思和弗洛伊德——在道德上颇为传统，甚至彻头彻尾地拘谨，才是有趣的或有吸引力的。关键在于：卢卡奇的确是把文学当作道德论题的一个分支。他对待文学的这种方式是不是有道理，是不是充分？它容得下敏感的、有识别力的和真正的文学判断吗？至少我发现卢卡奇三十年代、四十年代、五十年代的著作不是因他的马克思主义而是因他的论点的粗糙而大为逊色的。

当然，每一个批评家都有权做出错误的判断。但某些判断失误却表明整个感受力的急剧衰落。一个著作家——如卢卡奇所做的那样——把尼采仅仅当作纳粹主义的先驱而不予考虑，又批评康拉德不能“描绘生活的整体”（“康拉德其实是一个短篇故事作者，而不是一位长篇小说家。”），就不仅犯了孤立判断之错，而且提出了一些令人不敢苟同的标准。

正如卡赞在其序言里似乎暗示的那样，我也不同意这一点，即无论卢卡奇错在什么地方，但他正确的地方却颇有说服力。十九世纪的现实主义的小说传统或许令人钦佩，但卢卡奇提出的钦佩标准却没有必要粗劣。一切都取决于卢卡奇所说的“批评家的职能是揭示关系，意识形态（就世界观的意义而言）与艺术创造之间的关系”这一看法。卢卡奇执着于某一非常粗劣版本的模仿论。一本书是“描绘”；它“描写”，它“描绘一幅图画”；艺术家是“发言人”。小说的伟大现实主义传统没有必要以这种言辞来进行辩护。

读者所看到的这两本书，所谓“后期”著作，缺乏智力上的精致细腻。在这两本书中，《当代现实主义》要好得多。尤其是该书第一篇论文《现代主义的意识形态》，是一篇有说服力的、在很多方面都显得出色的攻击文字。卢卡奇的论点是，现代主义文学（他把卡夫卡、乔伊斯、莫拉维亚、本恩、贝克特和其他十几个人全都归于这一范畴）实际上具有寓言特征；他进而去发掘寓言与对历史意识的拒绝之间的关联。第二篇论文《弗朗茨·卡夫卡或托马斯·曼？》是对同一论点的更粗糙、更乏味的重述。最后一篇《批判现实主义与社会主义现实主义》从马克思主义的角度否定作为斯大林时代的组成部分的那些拙劣的艺术信条。

但即使是这本书，在许多方面也令人失望。第一篇论文中关于寓言的观点，建立在瓦尔特·本雅明后期的观点上，书中大量引用了本雅明那本有关寓言的著作，而这些引文却跃然纸上，成了比卢卡奇本人的写作和推理方式更为精致的一种写作和推理方式的范例。具有反讽意味的是，死于一九四〇年的本雅明曾是受“早期”卢卡奇影响的批评家之一。然而，撇开反讽不谈，事实是，本雅明是一个伟大的批评家（他才是配得上“我们时代惟一重要的德国文学批评家”这一称号的人），而“后期”的卢卡奇却不是。本雅明向我们显示了卢卡奇本该成为怎样的一位文学批评家。

诸如法国的萨特这样的作家以及除本雅明外还包括西奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞这些极其卓越的成员在内的德国学派的新马克思主义批评家，都发展了马克思主义（更确切地说，是激进的黑格尔主义）的观点，把它当作一种能够对现代文学的至少某些方面作出公正评价的哲学和文化分析方法。必须把卢卡奇与这些批评家加以比较，发现其欠缺之处。我对导致卢卡奇美学感受力倒退的那些理由和经历表示同情，甚至对他持之以恒的道德化倾向以及他为抑制意识形态的庸俗倾向而勇敢地肩负起的意识形态重担表示敬意。但正如我既不能接受卢卡奇的趣味的智力前提，也不能接受由这种趣味导致的后果以及他对当代最伟大的文学作品的全盘的非难一样，我也不能假装没有看到这些因素使他后期的整个批评作品变得低劣。

对卢卡奇的新的美国读者来说，最有利于卢卡奇的或许是翻译他的早期作品，如《心灵的形式》（其中包含他论述悲剧的论文），《小说理论》，当然也还有《历史与阶级意识》。除此之外，最利于马克思主义艺术观中所固有的那种活力和视野的或许是翻译我上面所提到的那些德国和法国的批评家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有当所有这些人的重要作品被放在一起加以理解的时候，我们才能确切地评价马克思主义，把它作为一种关于艺术和文化的重要观点。

［一九六四］

附笔：

卡尔·曼恩海姆在他关于卢卡奇《小说理论》一书的书评（发表于一九二〇年）中，把该书说成是“从一个更高的角度，即历史哲学的角度，来阐释美学现象、尤其是小说的一次尝试”。对曼恩海姆来说，“卢卡奇这本书的方向是正确的”。可我认为，即便不对正确与否作出评判，这样一种方向显然也是一个有局限性的方向。更确切地说，马克思主义对待艺术的那种方法的长处和弱点，全都来自它对“更高的角度”的执着。在我所提到的那些批评家（早期的卢卡奇以及本雅明、阿多诺等等这些人）的著作中，并不存在这样一个问题，即狭隘地迫使艺术本身服务于一种特定的道德或历史倾向。但这些批评家，甚至当他们做得最出色的时候，也无一例外能够摆脱某些最终有利于使某种意识形态永恒化的观念，即便这种意识形态被看作一个伦理责任范畴时不乏吸引力，却不能以一种教条的、反对的方式之外的方式来理解当代社会的特质和特征以及独特的见解。我指的是他们局限于“人道主义”的方式。尽管这些新马克思主义者执着于历史进步观，但他们对非社会主义国家的当代文化的大多数有吸引力和创造性的特征却显得特别迟钝。就他们对先锋派艺术的总体缺乏兴趣而言，就他们对当代具有非常不同的性质、意义的艺术、生活的风格的全盘指责（如“异化”、“非人”、“机械化”）而言，他们显示出他们自己与诸如阿诺德、拉斯金、布克哈特这些在十九世纪著书立说的对现代性持批评态度的保守的大批评家们在精神上没有什么不同。像马歇尔·麦克卢汉这样的极其非政治性的批评家们更好地把握了当代现实的特质，倒颇为奇特，令人叹然。

新马克思主义批评家们提出的那些特定判断之间的千差万别，似乎显示出他们在感受力上并不像我所认为的那么一致。但当我们注意到相同的赞美之辞反复出现在这些判断中时，它们之间的差别就显得微不足道了。的确，阿多诺在他的《新音乐哲学》一书中对勋伯格进行了辩护——但使用的辩护之辞却是“进步”（阿多诺还通过攻击斯特拉文斯基来补充对勋伯格的辩护，不公正地只看到了某一个时期的斯特拉文斯基，即新古典主义时期的斯特拉文斯基。因为与过去决裂，因为制作混成体音乐，斯特拉文斯基被贴上了“反动”的标签，最终又被贴上了“法西斯主义”的标签——毕加索也遭遇了相同的情形）。然而，卡夫卡却因那种使他具有阿多诺所说的——稍作必要变更——音乐史上的“进步”的特征而受到卢卡奇的攻击。卡夫卡之所以是反动的，是因为他的作品具有寓言性的特质，也就是说，具有非历史化的特质，而托马斯·曼之所以是进步的，是因为他的现实主义，也就是说，因为他的历史感。但是，我想，若换一种讨论方式，那么曼的作品——形式落入窠臼，充满了仿讽和反讽——或许可以被贴上“反动”的标签。这样，在一种情形下，“反动”被等同于与过去的非真实关系；在另一种情形下，被等同于抽象。只要使用其中任何一个标准——不论个人趣味可能有的那些例外情况——这些批评家必定大体上对现代艺术没有好感或感觉迟钝。他们几乎全部都不像他们所必需的那样了解现代艺术。法国新马克思主义者吕西安·戈德曼惟一予以长篇大论的当代小说家是安德烈·马尔罗。甚至是同样精彩地论述过歌德、列斯科夫、波德莱尔的具有卓越见解的本雅明，也不曾研究过任何二十世纪的作家。对电影这门我们这个世纪惟一全新的艺术形式，本雅明虽然的确在一部重要论著中为它投入了一些篇幅，但却罕见地误解了它，不欣赏它（他认为电影体现了对传统和历史意识的弃离，因而是——又一次提到这个词！——“法西斯主义”的）。

那些作为黑格尔和马克思的传人的文化批评家所不愿承认的，是艺术作为自主的（而不仅是可以加以历史解释的）形式的观点。因为推动艺术中现代运动的那种独特的精神确切地说是建立在艺术的形式属性的力量（包括情感的力量）的再发现上的，因而这些批评家所处的位置非常别扭，难以同情地认同现代艺术，除非是通过现代艺术的“内容”。甚至形式也被这些历史主义的批评家看作是一种内容。这在《小说理论》一书中表现得非常明显，卢卡奇在该书中对种种不同的文学体裁——史诗、抒情诗、小说——进行分析前，都会先对形式所体现的对社会变迁的态度进行一番阐释。相似的成见以不那么明显的方式同样盛行于众多美国文学批评家的著作中——他们所获得的黑格尔主义，部分来自马克思，但主要来自社会学。

在历史主义方法中肯定存在着许多有价值的东西。但如果形式可以被理解为某种内容，那同样正确（现在或许可以说更重要）的是，所有的内容也可以被看作是形式的技巧。只有当历史主义的批评家和他们所有的门生能够把对主要作为艺术作品（而不是作为社会学、文化、道德或者政治的文献）的艺术作品的关注纳入他们的观点中，他们方能把目光投向二十世纪众多的伟大艺术作品，而不仅是其中少数伟大作品，也方能深入地理解——对当今负责任的批评家来说，这是不容推卸的责任——艺术中“现代主义”的问题和目标。

［一九六五］

萨特的《圣热内》

《圣热内》是一本书的赘生物，它冗长得有些出奇，以一种庄重严肃得黏稠滞重、翻来覆去得令人不快的语调，高高在上地道出大量精彩的思想。人们知道，这本书一开始本来是作为伽利玛出版社出版的热内作品选集的导论性文章——也许只有五十页左右——但它渐渐地变成了如今这等篇幅，于是只好作为热内作品选集的第一卷，独立成书，于一九五二年出版。要阅读这本书，肯定起码要熟悉热内的散体作品，而这些作品大多还没有翻译过来。甚至，更重要的是，读者必须有所准备，以适应萨特阐释文本的方式。萨特打破了为批评家所设立的每一项规范规则；这是一种一头扎进去的批评，没有标线可寻。这本书一头扎进了热内；根本找不到清晰可辨的条理，来抓住萨特的论点；没有一处被表述得易于理解或者清晰明了。对萨特没有在六百二十五页后继续往下写，人们或许会感激不尽。或许，由着萨特笔耕不辍的性子对热内进行文学上和哲学上的条分缕析，那他没准儿会写上千把页。不过，萨特这本令人恼火的书还是值得我们全神关注。《圣热内》并不属于那种真正伟大的、疯狂的书；它太长，在词汇上也太学究气，不适合这类著作。但它充满了使人目瞪口呆而又入木三分的思想。

使这本书变得越来越长的原因，是哲学家萨特情不自禁地（不管他如何恭敬）想显得比诗人热内更高明。本来一开始是想写一篇对热内表示敬意的批评文字并为资产阶级文学公众认识“热内的益处”提供诀窍，但这一打算转而变得更为雄心勃勃。萨特写的是一个特定的人物，但他雄心勃勃的计划其实是想展示他自己的哲学风格——其构成物是自笛卡儿到胡塞尔和海德格尔的现象学传统，再加上对弗洛伊德和修正主义的马克思主义的随意混合。在这种情形下，热内反倒成了使萨特的哲学语汇产生价值的人。在萨特先前就“存在的精神分析”撰写并于一九四八年发表的篇幅尚可消受的文章中，起同样作用的人是波德莱尔。在这篇更早的文章中，萨特更关注特殊心理的问题，诸如波德莱尔与其母亲的关系，与其情妇们的关系。而眼下这篇研究热内的论著则更有哲学色彩，这是因为，直言不讳地说，在某一点上，萨特赏识热内，而不赏识波德莱尔。对萨特来说，看起来热内似乎配得上比感知心理分析更多的东西。他值得进行哲学诊断。

此外，哲学的困境也能说明该书何以如此冗长——以及何以如此沉闷。萨特明白，一切思想都倾向于普遍化。而萨特想做得具体。他阐发热内，并不只是想活动活动自己不知疲倦的智能而已。但他做不到具体。他的雄心勃勃的计划，从根本上说就不可能。他抓不住真实的热内；他老是溜回到“弃婴”、“小偷”、“同性恋者”、“自由而明智的个人”、“作家”这些范畴。萨特大概看到了这一点，而这使他烦恼不已。《圣热内》冗长的篇幅、无情的语调，其实是智力痛苦的产物。

这痛苦来自这位哲学家执意赋予行为以意义。自由，这个存在主义的核心观念，在《圣热内》里，甚至比在《存在与虚无》里，更清晰地显示为一种指派意义的强迫行为，一种对世界的自在状态的拒绝。根据萨特的行动现象学，去行动就是去改变世界。人，为世界所困扰，他行动。他行动，是为了根据某个目标、某个理想来改造世界。因此，行动是意向性的，不是意外性的，意外不能算作是行动。无论是个性的表示，还是艺术家的作品，都不是光体验体验就行的。它们必须被理解，它们必须被当作世界的改造来加以阐释。因而，萨特在《圣热内》中自始至终都在不间断地进行道德评判。他对热内的行为加以道德评判。由于萨特写作这本书时，热内还主要是一个散体叙事故事作家（他的剧本中，只有《女仆》和《死囚看守》两部写于此前），又由于热内的这些叙事性故事全都是自传性的，而且是用第一人称写的，萨特感到不必把作者本人的行为与文学的行为区分开来。尽管萨特有时也参照一些由于与热内的个人友谊而了解到的事，但他差不多全是在谈论热内著作中所描写的那个人。这是一个恶魔般的人物，真实，同时又不真实，其全部行为都被萨特看作是有意义的，有意向性的。这赋予了《圣热内》一种黏滞、怪异的特征。“热内”这个名字在全书中被重复了成千上万次，但从来都不像是一个真人的名字。这个名字被给予了一个无限复杂的哲学转化过程。

考虑到有这些隐蔽的智力动机，那萨特雄心勃勃的计划居然还能如此有利于热内，倒是令人吃惊。这是因为热内自己在自己的作品中也显而易见地执着于自我转化的雄心勃勃的计划。犯罪，在性方面和社会方面的堕落，以及最重要的，谋杀，这些全都被热内理解为荣耀的契机。就萨特这边而言，无需大动脑筋就能指出，热内的作品是关于落魄（被构想为一种精神方式）的长篇论文。热内对自身的堕落和世界虚幻的寂灭的自我陶醉般的沉思所创造的“神圣性”，是他的散体作品的显而易见的主题。留给萨特去做的事，只是从热内显而易见的东西中抽取意义。热内大概从来就没有读过笛卡儿、黑格尔或者胡塞尔。但萨特有资格、完全有资格从热内那里找出热内与笛卡儿、黑格尔和胡塞尔的思想的联系。正如萨特出色地评说的：“落魄是一种方法上的转换，像笛卡儿的怀疑和胡塞尔的纪元：它把世界确立为一个封闭的体系，一个意识以那种超凡的理解方式从外面加以审视的体系。这种方式之所以优越于别的方式，在于它是在痛苦和骄傲中体验自己的。因而，它并不导向胡塞尔的超验的和普遍的意识，导向斯多葛派的形式的和抽象的思考，或导向笛卡儿的基础之本的我思，而是导向处于最高程度的紧张状态和清醒状态的个人体验。”

正如我说过的，萨特著作中，惟一堪与《圣热内》一书比较的，是那篇关于波德莱尔的令人头昏眼花的论文。波德莱尔是被当作一个反抗中的人加以分析的，他在坏的信仰中持续地体验自己的生命。他的自由不是创造性的和反叛性的，尽管它本该如此，这是因为，它从来不曾找到自己的一套价值。终其一生，行为不检的波德莱尔都需要用资产阶级的道德观来谴责资产阶级。热内才是一个真正的革命家。就热内而言，是为自由本身而获取自由。热内的胜利，他的“神圣性”，在于他突破了那种排斥不可思议的反常事物的社会框架，创立了自己的道德观。萨特给我们展示热内从恶中创造出了一种明晰的连贯的体系。热内不自我欺骗，像波德莱尔那样。

《圣热内》是一本关于自由的辩证关系的著作，而且至少在形式上模仿了黑格尔。萨特想要展示的是，热内是如何通过行动与反思穷其一生地想获得那种清醒的自由行为。自出生之日起就被分派了他者、弃儿的角色的热内，自己选择了这种角色。这种最初的选择通过三种不同的变形形式得以维持下去——罪犯、唯美主义者、作家。其中每一种形式都是必要的，用来满足自由的超越自我的要求。自由的每一个新层面都有其对自我的新见解。因而，这本探讨热内的著作，可以当作黑格尔对自我与他者之间的关系的分析的色调阴沉的滑稽模仿来读。萨特谈到热内的著作时，把热内的著作、每一本著作都当作了《精神现象学》的小型版。萨特这样看是有道理的，尽管这听上去有点荒唐。但同样真实的是，萨特自己的全部著作也是黑格尔那部巨著的仿本、仿版、评论和讽刺。这正是萨特与热内之间奇特的联结点；很难想象还有比他们更不相同的两个人。

在热内那里，萨特找到了他的理想的题材。实际上，他淹没在热内之中。不过，《圣热内》是一本出色的著作，充满了对道德语言和道德选择的真实表述（只举一例，如萨特对“罪恶是以具体性系统地取代抽象性”的洞见）。萨特对热内的叙事作品和剧本的分析常常显得眼光敏锐。对热内最大胆的那本书——《葬礼》，萨特的评论尤其引人注目。他当然不吝于赞美之辞，也不乏阐发之才，如他对热内《花之圣母》的全然公正的评论：“《花之圣母》这部梦幻之诗、无聊之诗，其风格稍稍沾染了一点自我满足的沾沾自喜。它没有后来的著作的那种活泼的语调。”萨特在《圣热内》中的确说了许多蠢话和废话。但就热内这个话题所能说出的一切真实和有趣的话，也都见于该书。

这也是了解黄金时期的萨特的一本关键之作。在《存在与虚无》之后，萨特站在了十字路口。他或可从哲学和心理学转向某种伦理学，或可从哲学和心理学转向某种政治学，即一种有关群体行动和历史的理论。正如众所周知的，也令许多人痛惜的，萨特选择了第二条路；其成果是《辩证理性批判》这部发表于一九六〇年的著作。《圣热内》是萨特向他最终没有走去的那个方向做出的一个复杂姿态。

在承袭黑格尔传统的所有哲学家（我把海德格尔也包括进去）中，以最有趣和最有用的方式理解黑格尔《精神现象学》中自我与他者之间辩证关系的人，是萨特。但萨特并不仅仅是一个对肉体了如指掌的黑格尔，也不该当作海德格尔的法国门徒而轻易打发掉。的确，萨特的巨著《存在与虚无》从黑格尔、胡塞尔和海德格尔所使用的语言和所提出的问题那儿获益匪浅。但该书具有一个根本不同于他们的著作的意旨。萨特这本著作没有沉思默想的色彩，而是被一种强烈的心理方面的紧迫性所推动。他在战前创作的小说《恶心》其实为他所有的作品提供了一把钥匙。该书提出了处于可憎、黏稠、虚无或具有物质阻力的他在状态的世界的可同化性这一根本问题——这一问题推动了他全部的写作。《存在与虚无》是一个尝试，试图发展一种语言，来对付为厌恶感所折磨的意识，描述这种意识的种种表现姿态。这种厌恶之感，这种对事物和道德价值的冗余的体验，既是一场心理危机，同时又是一个形而上问题。

萨特的解决之法只能说是荒谬的。对应于原始的食人仪式，是哲学的食世界仪式。萨特作为其传人的那种哲学传统的特征，是一开始就把意识当作一个单独的给定物。萨特为遭遇到物的野蛮现实而陷入沉痛中的意识提供的解决之法是食世界，即以意识来吞食世界。更确切地说，意识既被看作是构成世界的，又被看作是吞食世界的。一切关系——尤其是《存在与虚无》中以精彩的文字描述的色情关系——都被分析成意识的表现姿态，是自我在不断寻求自我的定义的过程中对他者的利用。

在《存在与虚无》中，萨特显示出自己是一个一流的心理学家——堪与陀思妥耶夫斯基、尼采和弗洛伊德平起平坐。他就波德莱尔所写的那篇论文，旨在对波德莱尔的作品和传记进行分析，从症候的角度把它们当作文本的对应物，揭示根本的心理姿态。使《圣热内》比论波德莱尔的那篇论文更有趣（尽管同时也更难以把握的）的东西，是萨特通过对热内进行思考，超越了行动的观念，把它当作心理的自我保护的一种方式。通过热内，萨特瞥见了某种类似美的自主性的东西。更确切地说，他重新展现了康德以非常不同的方式提出的审美之维与自由之间的那种关系。作为《圣热内》一书研究对象的那个人并没有在心理解释中消失。热内的作品被从拯救的仪式、意识的仪式的角度加以阐释。这个仪式基本上是自我满足的——这奇特地恰如其分。根据自笛卡儿以来的欧洲哲学的看法，创造世界一直是意识的主要活动。如今，笛卡儿的一个门徒把创造世界解释成繁殖世界的一种形式，解释成手淫。

萨特正确地把热内在精神上最雄心勃勃的那本书《葬礼》描绘成“变体的巨大努力”。热内叙述他如何把整个世界转化成他去世的情人让·德卡宁的尸体，又如何把这具尸体转化成他自己的阳具。“萨德侯爵梦想着以他的精液来浇灭埃特纳火山上的火，”萨特说，“热内颇有尊严感的疯狂比这走得更远：他替宇宙手淫。”替宇宙手淫，这或许是一切哲学、一切抽象思想关切的东西：此乃一种强烈的、不那么大众化的快感，得一而再、再而三地重温。不管怎样，这是对萨特自己的意识现象学的一个相当恰当的描绘。这肯定是对热内是什么人的一个完全公正的描绘。

［一九六三］

纳塔丽·萨洛特与小说

一种新形式的说教占据了诸类艺术，它的确是艺术中的“现代”因素。其核心信条是这一种观念，即艺术必须发展。其成果是这一类作品，其主旨是要推动体裁的历史，在技巧上开拓创新。“前卫”和“后卫”这些准军事意象充分表达了这种新的说教作风。艺术是这么一支军队，人类的感受力借助更新的和更令人惊叹的技巧，跟随它义无反顾地走向未来。个人才能与传统之间这种主要表现为否定的关系，导致每一项新技巧、每一种新材料的使用走马灯似的迅速内在淘汰，它击败了把艺术当作带来喜闻乐见的快感的东西的艺术观念，产生了大量的主要是说教性和告诫性的作品。正如当今众所周知的那样，杜尚的《下楼梯的裸女》的要旨并不是去再现什么，更不是去再现一个下楼梯的裸女，而是要就自然形式何以能够碎裂成一系列的运动平面给我们上一课。斯坦因和贝克特的散体作品的要旨是要展示词法、标点法、句法和叙述秩序如何能够被重新调整，以表达意识的连续的出窍状态。韦伯和布莱兹的音乐的要旨是要显示——举例来说——沉默的韵律功能以及音色的结构性功能如何能够被改进。

现代说教作风的胜利，在音乐和绘画中来得最为彻底，这两个领域的最令人钦佩的作品是那些乍一听或乍一看不能给人带来快感（除少数经过高度训练的观众外）但在该艺术领域业已展开的技巧革新上取得重大进展的作品。与音乐和绘画相比，小说和戏剧一样在战场的后方踟蹰不前。堪与抽象表现主义绘画和具象音乐相比的那一批“难度”小说还没有走出极其令人肃然起敬的虚构作品的领地。相反，小说对现代主义前线的少数几次不乏勇气的试探冒险，大多在那儿陷入了孤立无援的境地。数年后，它们就似乎成了徒具个人风格的勇猛行为，因为没有部队跟随这位勇敢的指挥官，给他提供支援。那些就难度和长处而言堪与齐安-卡罗·梅罗蒂的音乐和贝纳德·布菲的绘画相比的小说，受到了批评界的最高度的赞扬。明白易懂，不费脑筋，这在音乐和绘画中会引起尴尬之感，但对仍固守着后卫身份的小说来说，却不是什么令人尴尬的东西。

然而，无论小说是否是中产阶级的艺术形式，它都比任何其他体裁更需要持续不断的重新审视和革新。小说（与歌剧一起）是十九世纪典型的艺术形式，完美地表达了那个时代全然世俗的现实观念、精神方面的胸无大志、对“有趣”（就寻常意义而言，指的是非本质的、偶然的、无足轻重的、倏忽即逝的）的发现以及对E·M·齐奥兰所说的“更低状态的命运”的肯定。小说，正如那些对它赞口不绝的批评家不辞辛苦地提醒我们以及他们指责出轨的当代作家的，描绘的是社会中的人；它栩栩如生地描绘出一个世界，把它的那些“人物”置于这个世界中。当然，人们可以把小说看作史诗和传奇故事的后继者。不过，谁都知道，这种承继是表面的。使小说充满生机的那个东西——心理描写的发现以及动机向“体验”的转换——全然不见于这些更古老的叙事形式。这种对记录“体验”和对事实的热衷，使小说成为所有艺术形式中最开放的一种形式。每一种艺术形式都有某种关于何为高雅、何为粗野的不言自明的标准——惟独小说例外。它可以容纳任何层次的语言、任何情节、任何想法、任何信息。当然，也正是这一点，使小说最终难以成为一种严肃的艺术形式。迟早会有一天，不要再指望那些有辨识力的读者还会对那些把若干私人生活展示给他们看的慢条斯理的“故事”感兴趣（他们发现电影能做到这一点，而且更为自如，更为生动）。当音乐、雕塑艺术和诗歌依靠其对艺术进步论的热情献身和对新风格、新材料的狂热要求，千辛万难地从十九世纪“现实主义”的不合时宜的教条中挣脱出来时，小说却证明自己无力吸收以其名义盛行于二十世纪的任何一种真诚品格和精神追求。它降格而为一种深深地（如果不说无可挽回地）为中庸之道所拖累的艺术形式。

当人们想到诸如普鲁斯特、乔伊斯、《拉夫卡迪奥》时期的纪德、卡夫卡、《荒原狼》时期的黑塞以及热内这些大师级作家或者诸如马夏多·德·阿西斯、斯韦沃、伍尔夫、斯坦因、早期的纳撒尼尔·韦斯特、塞利纳、纳博科夫、早期的帕斯捷尔纳克、《夜林》时期的杜纳·巴恩斯、贝克特（只列举这些）这些稍逊一筹但仍属于大师之列的作家时，人们想到的是这么一类作家：与其说他们在开创，不如说在关闭，人们既不能从他们那里学到什么，也不能模仿他们，要是模仿的话，也只是在费力地重复他们已经做过的事。人们不会因为艺术形式中发生的变化，无论是好的变化，还是坏的变化，而去赞扬或谴责批评家。但难以不作出结论说，小说所缺乏的东西，以及小说若要继续成为总体上（而不是部分地）严肃的艺术形式就必须具备的东西，是它与十九世纪的那些假设保持的持久的距离（确切地说，过去三十年间始于诗歌批评随后波及小说批评的呈现出极度繁荣状况的英美文学批评，并没有包含这类重估。从哲学上看，它是一种天真的批评，对“现实主义”的威望持一种非质疑、非批评的态度）。

小说的更新，将涉及所有那些大有疑问的问题，如艺术中的“进步”观以及“前卫”这个隐喻所表达的那种无礼的攻击性意识形态。它将限制小说的读者，因为它要求散体虚构作品带来新快感——例如解决问题时的快感——要求学会如何获得这些快感（这或许是指，例如，我们不仅得大声阅读，同时得仔细阅读，也肯定是指，为了完整地理解一部作品或为了感到自己有资格去对作品进行评判，我们得把作品阅读许多次。我们已经接受了这种观念，即那些严肃的当代诗歌、绘画、雕刻和音乐必须反复地看、听或读）。它将创造一些具有自我意识的审美家以及一些好为人师的探求家，他们全都希望严肃地练习形式（一切“现代”艺术家都是审美家）。小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品；人们或许非常盼望那种古老的非自我意识能够重新回来。然而，必须付出代价才行。那些用各种花言巧语、连蒙带骗地强迫读者接受这个拙劣期的小说的新一代批评家，必定使读者看到这种转变的必要性。这个过程越快越好。

因为直到我们拥有了一个连贯的严肃“现代”小说传统，那些大胆探索的小说家才不会在真空中工作（不论批评家们是否还会称呼这些散体虚构作品为小说，那没有关系。在绘画、音乐或诗歌中，名号并不是一个障碍，尽管在雕塑中成了一个障碍，因而我们如今倾向于丢弃“雕塑”这个词，而使用诸如“构成”、“装配”这些词）。我们将保留奇形怪状的小说残骸，像那些被置于风景中的报废的坦克。《芬尼根守灵夜》是一个例子，也许是最伟大的例子——它大体上没被读过，也不可读，被扔给了那些学究气的评注家来料理，他们或许能给我们解读这本书，但不能告诉我们为何要读这本书或我们能从中学到什么。如果乔伊斯指望他的读者把一辈子的光阴都耗在他的这本书上，那似乎是一个极端无礼的要求；但考虑到他的著作独一无二，这又是一个合理的要求。乔伊斯这部封笔之作的命运，预示了它在英语文学中的一大批不像它那样庞大却同样缺乏情节的后继者的迟缓的接受状况——我想到了斯坦因、贝克特、巴勒斯等人的作品。难怪它们像是一些孤零零的突袭，在平静得令人毛骨悚然的战场上显得尤为突出。

不过，最近，这种状况似乎有所改观。整整一大批——我可否说是整整一支部队？——重要而具有挑战性的小说正在法国被创作出来。那里实际上出现了两拨作品。第一拨由莫里斯·布朗肖、乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索斯基打头阵；其中大部分作品写于二十世纪四十年代，但至今仍未译成英语。更为人所知、也被大量翻译的是“第二拨”作品，由米歇尔·布托尔、阿兰·罗伯-格里耶、克劳德·西蒙以及纳塔丽·萨洛特等人创作于二十世纪五十年代。所有这些作家——他们彼此之间差别甚大，无论是在意旨上，还是在成就上——有一个共同点：他们全都拒绝那种认为小说的职责是讲述故事并根据十九世纪现实主义的成规来安排人物的“小说”观念，他们竭力摒弃的，一言以蔽之，是“心理学”观念。无论他们是在以海德格尔的现象学（此乃影响他们甚巨的一种理论）来超越心理学，还是在以行为主义的、外在的描绘来暗中削弱心理学，其创作成果至少在否定的意义上都相似，在小说形式上共同组成了第一拨立意要就小说可能采用的新形式告诉我们某种有用的信息的作品。

但也许，来自法国的对小说更有价值的成就，是受新小说家启发（有时，是新小说家自己所写）的那一大批批评著作，它们代表着对小说这种体裁进行系统思考的一种极其令人钦佩的尝试。这一类的批评著作——我想到的是莫里斯·布朗肖、罗兰·巴特、E·M·齐奥兰、阿兰·罗伯-格里耶、纳塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、米歇尔·富柯以及其他一些人的论著——是当今最有趣味的文学批评。英语世界的小说家们尽可以从这些批评家对小说的那些前提所作的精彩的重新审视中获得营养，但他们不可能据此创作出与法国小说家相同的小说。这些批评著作之所以比小说更有价值，在于它们提出了任何作家都尚未达到的更充分、更雄心勃勃的标准（例如，罗伯-格里耶承认，他的小说是对他在论著中提出的那些诊断和建议的一个不相称的说明）。

对我来说，这恰恰是《怀疑的时代》的英文版问世的重要性，表面看来，纳塔丽·萨洛特的这个论文集是对她的小说背后隐藏的那种理论的充分表述。不论人们是否欣赏或钦佩萨洛特的小说（我其实只喜欢《无名氏的画像》和《天象仪》），无论她是否真正实践了她的主张（严格说来，我认为她并未做到这一点），这些论文都引发了一大批对传统小说的批评之作，在我看来，这些批评之作对大西洋这一边姗姗来迟的理论反思来说似乎是一个良好的开端。

或许，对英语读者来说，切入萨洛特的论著的最佳途径，是把它与另外两篇阐述小说应该是何样子的宣言文字作一个比较，这两篇文章分别是弗吉尼亚·伍尔夫的《贝内特先生与布朗夫人》和玛丽·麦卡锡的《小说中的事实》。伍尔夫对自然主义和客观现实主义的摒弃以及她对现代小说家发出的检视“心理的黑暗角落”的呼吁，被萨洛特讥讽为“天真之举”。但萨洛特对玛丽·麦卡锡文章中表现出来的那种立场持同等苛刻的态度，而麦卡锡此文似乎在呼吁重返小说的传统优越之处，即展示一个真实的世界、带来一种亦真亦幻的感觉、创造令人难忘的人物等等，读来倒像是对弗吉尼亚·伍尔夫的观点的反驳。

萨洛特反对现实主义的理由，令人信服。现实并不是如此清楚明白的；生活并不是如此栩栩如生的。大多数小说中的逼真性所引起的那种不假思索、对号入座的现实感，是令人怀疑的，也应该被怀疑（的确，恰如萨洛特所说，我们这个时代的精神特征是怀疑。或者，如果怀疑不是这个时代的精神特征的话，那至少也是这个时代挥之不去的恶习）。她对传统小说中一些因素的反对，我完全赞同：最近，当我重读《名利场》和《布登勃洛克一家》时，不论它们看起来依然多么出色，它们还是让我直皱眉头。我不能忍受那种无所不知的作者向我展示生活是怎么一回事，赚取我的同情和眼泪，不能忍受他的肆无忌惮的冷嘲热讽，他的那种对他的人物无所不知的神秘的神气，不能忍受他试图让我（他的读者）感到我自己也对这些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。萨洛特下面的看法也是对的：小说装饰场景、描绘人物和安排人物活动的传统手法，自身就没有能站得住脚的正当理由。谁会真正在乎某某房间的家具摆设，或在乎主人公到底是点着烟的，还是穿着一件深灰色衣服，或是坐下来打开打字机然后在打字机里塞进一张纸？那些伟大的电影作品已经向我们展示电影能够以比文字更直接的手法以及更经济的方式来展现纯粹身体的动作——无论是《奇遇》中换假发这个一刹那的小动作，还是《大游行》中穿越森林行进的宏大场面。

然而，更复杂、也更引起争议的，是萨洛特坚持的这一观点，即小说中的心理分析既显得过时，又使人误入歧途。“‘心理’这个词，”她说，“是这么一个词，哪个当代作家听人对他谈到它，都会把目光移向别处，一脸难堪。”她所说的小说中的心理，指的是伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特的小说：他们的小说发掘潜藏在行动下面的思想和情感，不关心人物和情节。她认为，乔伊斯从这个深处挖掘出来的，无非是连续不断的词语之流。普鲁斯特同样也失败了。到头来，普鲁斯特对心理的精确的条分缕析重又聚合成了一些具有现实色彩的人物，老练的读者从中“立刻就辨认出了一个生活在世界中并爱上了一个被人供养的女人的阔人，辨认出了一个医术高超但笨嘴拙舌、容易上当受骗的医生，还有一个资产阶级新贵或一个势利的‘贵妇’，所有这些人物都立即进入了塞满这位读者的想象空间的那些虚构人物的庞大序列中”。

实际上，萨洛特自己的小说并不像她所想象的那样与乔伊斯的小说（以及伍尔夫的小说）有很大的差别，而她对心理描写的拒绝也远不是那么彻底。她需要的恰恰是心理描写，但不是那种有可能还原为“人物”和“情节”的心理描写（这正是她不满于普鲁斯特的根本原因）。她反对心理剖析，因为它假定存在着一个可被剖析的身体。她反对片面的心理描写，反对把心理作为通向老一套目标的手段。对心理显微镜的使用，不能是间断性的，不能把它仅仅当作推动情节发展的一种手法。这意味着必须对小说进行彻底的改变。小说家不仅不得讲述故事，而且他也不得以诸如谋杀案或伟大爱情这一类惊心动魄的大事来娱乐读者。事件越是不起眼，越是缺乏激动人心的色彩，就越好（因此萨洛特的小说《马特罗》描绘的是一个无名无姓的青年男子、一个室内装潢师的反反复复的思考过程，他没完没了地琢磨着与他生活在一起的颇有艺术气质的姑妈和身为富商的姑父，琢磨着一个名叫马特罗的比他年长、不那么富裕的男子，反复考虑为什么自己与他们相处会感到愉快，在怎样的情形下会感到愉快，考虑自己为什么会感到自己正在屈从于这些人的人格力量以及他们周遭的物品，自己是何时有了这种感觉的。姑妈和姑父打算在乡下购置一套房宅，这为整部小说提供了惟一的一次“行动”，如果对马特罗在房宅的事情上可能欺骗了姑父产生了短暂的怀疑，那你可以打赌，到最后，这一切怀疑也都会平息下来。在《天象仪》中，倒是的确发生了一些事。一个以无耻的手段试图进入一个阔绰、虚荣、非常有名的女作家的生活圈子的向上爬的年轻人，确实是在费尽心机地从他老糊涂的、容易上当受骗的姑妈手里把她那套有五个房间的公寓弄到手）。不过，萨洛特的人物并不真的付诸行动。他们在日常生活的鸡毛蒜皮的琐事的挤压下，只不过耍耍小花招，偶尔一阵心悸，偶尔一阵哆嗦。这种对行动的预备和触摸，正是萨洛特小说的真正题材。由于分析不见了——这就是说，那个叙说、解释的作者不见了——萨洛特的小说从逻辑上说只能以第一人称写作，即便是当人物在内心冥想时使用“她”和“他”这些人称的时候，也是如此。

萨洛特所倡导的，是一种用连续不断的独白写成的小说，其中的人物对话只是独白的功能延伸，而“真实的”言语只是无声的言语的继续。她把这种对话称为“潜对话”。就作者不进行干预或解释这个方面而言，它与戏剧对话相当，但与戏剧对话不同的是，它是连绵不断的，或它并不分派给显然可以分开的那些人物（萨洛特对那种点缀于大多数小说的字里行间的老掉牙的惯例，如他说，她答道，某某宣布，等等，特别有一些尖刻、嘲弄的话要说）。对话必须“随着那些推动和扩展对话的小小的内在运动而变得活跃、膨胀起来”。小说必须否弃传统的心理描写手段——所谓反省，转而以浸没在对话里来展开小说。它必须把读者投入“那源源不断的内心深处的戏剧之流里，对这内在之流，连普鲁斯特也只来得及短暂地、空泛地瞥上一眼，他观察到的和再现出来的，只是一个浩淼的静止的轮廓”。小说必须不带评论地记录小说家的“我”所体验的与人和物的直接的、纯感觉的接触。小说必须全然放弃制造逼真性（萨洛特把它转让给了电影），保留和增加“对体验行动的人来说行动自身所拥有的不确定的、不透明和神秘的因素”。

在萨洛特为小说所制订的规划中，存在着某种令人振奋的东西，它强调对人类的情感和感觉的复杂性寄予无限的尊重。然而，在我看来，在她的观点中也存在着某种脆弱之处，因为这种观点似乎建立在对心理描写的诊断上，而此诊断不仅模棱两可，而且提供的疗法也过于脱离实际。把“亨利·詹姆斯或普鲁斯特拆解我们内在机械装置的奇妙的齿轮装置的努力”看作是不过在挥舞镐和铲，这种看法所包含的心理描写的精致化的标准确实令人眼花缭乱。当萨洛特把情感描绘成一大堆无所不包的流动的物质体时，或当她说一切理论，其中尤其是诸如心理分析这种解密术，都不能描绘情感的动态时，谁会不赞同她？然而，萨洛特只不过在以一种更精致、更贴近的心理描写技巧的名义来攻击小说中的心理描写。

她对情感和感觉的复杂性的看法是一回事，她对小说的规划却是另一回事。的确，所有关于动机的描绘都倾向于简单化。但即便承认这一点，也还存在着可为小说家所用的其他许多选择，而不仅仅局限于寻求一种更精致、更精细的再现动机的方式。例如，某些种类的概述——它们对感觉的细枝末节一笔带过——在我看来，对萨洛特提出的这个问题至少是一种可取的解决办法，其可取性不逊于作为她的批评的逻辑结果而提出来的那种对话和叙事的技巧。人物或许是（正如萨洛特所强调的）海洋，是水浪、溪流和漩涡的汇聚，但我没有看出浸没其中有什么特别的价值。潜泳运动有其存在的价值，但被萨洛特鄙夷地以“空泛的视角”打发掉的海洋地图绘制也有其存在的价值。人本来是一种被造化设计为生活在表面的生物，但他却冒险生活在深处——无论是陆地的深处、海洋的深处，还是心理的深处。她对小说家试图把水一般流动的、没有形状的深处体验转化为固态之物、试图绘制轮廓、试图为世界提供固定的形状和可感的身体的诸种做法不屑一顾，对此我不敢苟同。以老套的方式这样做，不用说是乏味的。但说根本不应该这样做，我却不能同意。

萨洛特提请作家抵御自己取悦同代人、改变和指导他们或为他们的解放而斗争的欲望，他要做的不过是把他以尽可能忠实和敏锐的眼光所看到的“现实”（萨洛特使用了这个词）原封不动地展示出来，不加修饰，不去抹平那些不一致的地方或强使它们一致。我在这里不想就小说是否应该取悦、改变或指导读者这一问题发表什么不同见解（只要小说把自己堂而皇之地看作是艺术作品，它又为何不应该取悦、改变和指导读者呢？），只是想指出她所提出的那个现实概念如何偏颇。现实，对萨洛特来说，意味着一种摆脱了“使现实被遮蔽的先入之见和现成的意象”的现实。它与“人人都能轻易看到、而且由于缺乏更好的替代物因而不得不加以利用的那种表面现实”正好相反。根据萨洛特的主张，一个作家若想与现实保持接触的话，就必须“获得那种至今闻所未闻的东西，那种看起来似乎是他头一个发现的东西”。

但成倍增加现实，其意何在？其实，对“现实”一词，萨洛特更应该使用复数形式，而不是单数形式。如果每一个作家都必须“发现属于他自己的现实的碎片”——所有的鲸和鲨都已经被逐一登记在册了，萨洛特只好去追寻一种新的浮游生物物种——那么，作家不仅成了碎片的制造者，而且也被迫成为不过是他自己主观性的创造物的阐述者。当他带着自己那一罐微小的、尚未被登记在册的海洋生物物种走进文学场时，我们是以科学的名义欢迎他（作为海洋生物学家的作家），或是以体育的名义欢迎他（作为深海潜泳运动员的作家）？观众凭什么要欢迎他？小说的读者到底需要多少现实碎片？

由于全然求助于这个现实概念，萨洛特实际上使自己的观点变得狭窄、受了损害，而她本来大可不必如此。应该让艺术作品之为现实再现这个隐喻暂且告退；在艺术作品分析的整个历史中，它一直勤于效力，但现在却没能绕开那些重要的问题。在萨洛特的阐述中，这个隐喻导致了这么一个不幸的后果，即它为主观性与客观性、原创性与先入之见和现成意象之间非此即彼的无聊选择注入了新生命。为什么小说家就不能把人人都能看到的东西进行新的调整和变换呢，为什么他就不能把自己正好限定于先入之见和现成的意象呢，这毫无道理。

萨洛特对这种相当空洞的现实观念（存在于深处而不是表面的一种现实）的忠诚，也造成了她的一些告诫带上了一种大可不必的严厉语调。她对作家可能向读者提供“审美愉悦”的倾向的冷淡拒绝，不过是口头上的，而且对部分是由她自己所巧妙表现出来的那种立场也极不公正。她说，作家务必放弃“为享受写作的乐趣而‘妙笔生花’地写作的欲望以及为自己或读者提供审美愉悦的欲望”。风格“只有在运动员的动作是美的这种意义上才可以说是美的；动作越是合乎目的，就越美”。记住，所谓目的，是要记录作家对一个未知现实的独特的领悟。但把艺术作品本来就该提供的“审美愉悦”与一种肤浅的、外表的、仅仅不过是“美的”风格的观念等同起来，却完全没有道理……萨洛特心目中用来作为小说的楷模的东西，实际上是科学，或更是体育。对小说家提出这种要求——如萨洛特所描述的，是使小说免于任何道德目的和社会目的——的最终理由是，小说家应该像科学家那样追求真实（或真实的片断），应该像运动员那样追求机能训练。尽管这些楷模对她有些意义，但没有比这些楷模更不合适的东西了。虽然萨洛特对传统小说的批评非常严厉，但她仍却让小说家追求“真实”和“现实”。

因而，萨洛特的宣言必须得到彻底的审视，以便更公正地对待这种立场的应有之意，而不是她为之进行的辩护。对这种立场，有一种更严格、更细致的描述，见于罗伯-格里耶的论文《几种陈腐观念》和《自然、人道主义、悲剧》。这两篇论文分别发表于一九五七年和一九五八年，而萨洛特的那些论文则发表于一九五〇到一九五五年间，并于一九五五年结集成书出版；罗伯-格里耶在论文中引述萨洛特的方式，可能会使人想到他是同一种立场的后来的阐述者。但罗伯-格里耶对悲剧和人道主义这些观念的复杂的批评，他对内容与形式之间关系的陈词滥调进行抨击时的始终如一的明确态度（例如，他决然地宣布，只要小说属于艺术领域，它就没有内容），他的美学标准之与那些非常不同于他自己所选择的那些小说技巧的技巧革新的相容，使他的观点远远超出萨洛特的观点的层次。罗伯-格里耶的论文的确来得彻底，而且，假若人们赞同其中哪怕一个假定的话，也将令人深信不疑。萨洛特的论文却最终变得模棱两可了，妥协了，但它们在向说英语的文学公众介绍法国业已发动的对传统小说的意义重大的批评方面或许颇有用处。

无疑，许多人会感到法国批评家所展示的小说的前景相当凄凉；他们希望艺术大军可以在其他战线上继续战斗，但别再打扰小说了（以同样的方式，我们中的一些人希望我们更少一点那种令人难以忍受的心理自我意识，它是我们这个时代受过教育的人们的一种负担）。但作为一种艺术形式，小说通过加入那场已经席卷多数其他艺术门类的革命，不仅不会失去什么，而且颇有所得。在英国和美国，概莫能外地，是小说成为它所不是的那种东西的时候了：一种在其他艺术中具有严肃和复杂的趣味，人们能够认真加以对待的艺术形式。

［写于一九六三年，改于一九六五年］