一　老照片：“读图”时代的记忆

在这股怀旧的风尚中，最让人直接获得视觉冲击或者说精神满足的应该是《老照片》。1994年，山东画报出版社为出版《图片中国百年史》大型画册，购置了老照片计有5000多幅，但是实际只用了2700多幅，入选者仅半数，余下部分弃之实在有愧于160万元的投资。于是出版社开始议论如何把这些剩余的照片就势取材，将剩下的照片利用起来结集出版。经过一段时间的酝酿，第一辑《老照片》于1996年年底出版。[1]1997年，《老照片》每辑销量达30万册，成为当年十大畅销书之一。1999年，《老照片》的出版这一事件被有关媒体组织评为“新中国出版50年推动出版业的50件大事之一”[2]。摘取这一殊荣，连编者都始料未及。这套图文并茂的小型丛书《老照片》居然有能量刮起一阵狂飙，一夜间让这种染着时光锈迹、岁月斑痕的老照片在出版界铺天盖地，引发了出版界的所谓“老照”现象。

1996年以前，人民中国出版社曾出版摄影集《旧京大观》（1992），江苏美术出版社也曾于1993年出版《老房子》系列，盖因种种原因未能引起关注。山东画报出版社的《老照片》出版后，各类老照片书籍风起云涌，1997年，经济日报出版社出版了《百年老照片》，同年，辽宁人民出版社推出了《红镜头》，随即，多家出版社跟进出版了黑、黄、蓝、金等一系列“镜头”书；1998年起，江苏美术出版社的《老城市》系列问世，由于《老城市》中用的都是老照片，文字作者是出版社精心挑选的名作家，此书至今畅销不衰；1999年10月，著名的三联书店开始出版摄影集《乡土中国》……以上各类书籍虽流品不一，但对于惯以文字记录的社会构成来说，这股潮流标志了一个转折点，即“人们开始用‘读图’的方式重新认识历史”[3]，“读图”与“历史”是我们理解老照片的两个重要关键词。

（一）1996：影像时代的怀旧

约翰·伯格在《摄影的使用》中曾提出这样一个问题：哪种东西具有照片的功用？普通的回答是版画、素描或油画，然而对我们而言，比较具有启示性的答案很可能是：记忆。

照片和记忆具有同等的功效，这是由照片自身的真实性特点所决定的。摄影术出现伊始，艺术现代性与技术现代性的敌对状态随之而来，关于这一点，克拉克在那本有名的论述人体艺术的书《人体作为艺术》中曾这样论述：

摄影家一般都认为，在一帧裸体照中，他们真正的对象并不是赤裸的人体，而是模仿某个艺术家心目中理想的裸像。人体摄影家大都作这样的追寻，并且非常奏效；当他们物色到满意的模特儿时，他们便根据自己的审美观念，让模特儿按他们的要求搔首弄姿；最后他们往往借修版来加以美化。但是不管他们的审美能力和技术如何，他们的作品几乎从来没有得到那些深谙古代作品的和谐与单纯的行家们的承认。我们很快就会发现裸像照片中那些小瑕疵，如皱纹、眼泡等，这在古典的人体绘画作品中却是要尽可能避免的。[4]

克拉克的这番话正从一个侧面说明了：照片，作为影像时代最开始阶段的媒介，在教会了人们看到“真实”以后，也给人们的视觉带来了巨大的恐慌，因为正是这种从物理光学中发展出来的视觉方式，使人们意识到绘画所描绘的世界是如此的虚伪。照片，是从一连串的事情中攫取出一件，使真实的历史瞬间和历史场景固定并保存下来，因此，它是最鲜明最简单的历史文献，观看者通过阅读图像在最短的时间内“观测一时的风尚习惯和社会情形的一斑”，以获取关于过去的知识。即使是一张小小的个人照片，也往往可以从细微处体现一个时代的审美趣味与流行时尚。试看《老照片》十五辑封底的一张《外婆扶灯照》。这是1936年，一位16岁的少女在天津的照相馆里所拍摄的照片，从照片上我们可以很清晰地看到，少女（即作者的外婆）脚上套着玻璃丝袜，皮鞋式样很乖巧，正是当时的电影明星所穿的式样，旗袍是轻薄的纱质面料，上面点缀着细细碎碎的小花，使当年的外婆越发显得温婉端庄。在那时，外婆的左手腕上已经带上了手表，发型是左偏右分的，两侧各夹了一支长长的大发卡，式样很时髦，她的脸上有着浅浅的笑意。这是一位家境优越的女子，也是1930年代中国上流社会淑女形象的缩影。

在现代社会中，摄影技术为怀旧提供了重要的技术支持，《老照片》的创意也正基于此。《老照片》没有发刊词，但第一辑书后有汪稼明的书末感言，题为《一种美好的情感》，可作“发刊词”看。其中作者以“怀旧”这一极具情感的词语来宣告“老照片”对现实所具有的哲学意涵，并以此观照百多年来人类的生存与发展：

20世纪，去日苦多。世纪末的一个明显特征，就是人类普遍的怀旧心理，好比一个人到了老年，总喜欢回头看看走过的足迹；多少个惊心动魄或索然无味的日子过去了，有痛苦也有欢乐，然而无论是痛苦还是欢乐，如今都显得那么珍贵。[5]

别尔嘉耶夫在《历史的意义》一书中曾指出：在一些时代，当人类精神完整有序地处于完全僵化、定型状态时，人们往往会忽视了历史的意义和存在，但是当时代、社会处于激烈的转型和变化时期时，人们对于历史的感觉就会变得格外地敏锐。[6]回望20世纪的这一百年，追求国家现代化无疑是民族的崇高理想，这一理想使人们在不断学习西方先进制度的同时，也坚决地将旧历史、旧传统不断颠覆和遗弃。尤其是进入1980年代，中国进入了改革开放的重要历史时期，在这一时期，工业化、城市化进程以异常的速度迅速展开，戴锦华曾对此有过一段生动的描述：

始自80年代中期、于90年代开始急剧推进的中国社会商业化进程，伴随着一次规模庞大的都市化、或曰都市现代化。不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间拔地而起；而且是大都市改建过程的如火如荼。以老城旧有的格局、建筑物的某种残破与颓败负载着历史与记忆的老都市空间，日复一日地为高层建筑、豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼、娱乐健身设施所充斥的新城取代；都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代中国都市的一幅奇妙景观，便是在大都市触目可见的是如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城——几百年的上海或几千年的北京、苏州——在轰然改观中渐次消失。[7]

旧有的历史空间曾是个人记忆的重要标识，但当工业化的巨臂将人们从城市的这个角落赶到那个角落，当从容而曲折的小街深巷荡然无存，当巨大的立交桥和拥挤的车流成为城市新景观时，历史的痕迹已在现代性的进程中“渐次”消失。工业化不仅吞噬了乡镇，都市人也被剥夺了历史，被抛出了稳定的社团成为“回家家不在，回梦梦难圆”的城市游子。此时，怀旧如同“一种陡临的需求，一个必须有想象与抚慰的心灵空间”，这种情感可以从铁凝小说《永远有多远》中对北京胡同生活的怀念中体会出来：“二十多年过去了，每当我来到北京，在任何地方看见少女，总会认定她们全是从前胡同里的那些孩子。北京若是一片树叶，胡同便是这树叶上蜿蜒密布的叶脉。要是你在阳光下观察这树叶，会发现它是那么晶莹透亮，因为那些女孩子就在叶脉里穿行，她们是一座城市的汁液。……她们也使我永远地成为北京一名忠实的观众，即使再过一百年。”[8]

文字直接触及人类灵魂，力量无疑强大，但90年代以来，随着“读图时代”[9]的来临，人们认为，图片在传播中的直接性，图片所具有的视觉冲击力，更符合信息社会的要求。翻阅氤氲泛黄的老照片，每一幅都可激发我们对于过去的种种复杂情感。例如，同样是怀念老北京，《老照片》第二十四辑中收录了德国女摄影师海达于20世纪30年代拍摄的一组照片[10]，试看以下几幅：

第一幅是从正阳门箭楼俯拍的前门大街的冬景。作为现代性重要标志的电线纵横交错，驼队，则是农业文明的象征，千百年来它们一直昂首阔步在北京城，而现在，驼队也在有序地服从交通警的指挥。从照片上我们还可以清楚地看到，今天久已不见的人力车、板车也正在雪中前行。

第二幅是前门出殡场景，画面上的大群的人穿着白色麻布孝服，呼天抢地，正要从城楼下经过，而漫天的纸钱洒落在了电车的轨道上。

再看《天桥杂耍》的照片。“酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家”，这是著名剧作家曹禺先生描绘昔日老天桥繁华景象的质朴诗句。天桥是旧时代老北京练把式的地方，也是百戏杂陈的市井喧嚣之地。海达的老照片“天桥杂耍”从小艺人精湛的表演到围观人群专注的神情，都向我们真实地再现了老北京的市俗风情。总体而言，海达的老北京系列照片尽量保持着一种宁静、古老、和平而从容不迫的氛围，然而，对于隔了六七十年时空的观众而言，这些奇妙的中西合璧的场景：骆驼与洋车，礼帽与大褂，还有充满民间气息的天桥杂耍，厂甸画摊……它们都构成了老北京不可或缺的部分，并且也与老北京一道，在现代化一路高歌的进程中，永远地从中国大地上消失了。“当我们为四合院与城墙门楼的永远消失而痛心时，海达的照片给我们以轻轻抚慰。”[11]图文互动的老照片，其功效在于，通过对过去的真实再现，使现代人摆脱“无根”状态，返回历史现场，获得心灵慰藉。

“回家家不在”中的“家”是人们的怀旧对象，但它却不应该仅仅被我们理解为地理意义上的概念，它也涉及怀旧的另一个重要维度，即怀念精神意义上的家园。1980年代以来，我们一直充满着乐观的理想，认为现代性的进程将会使人达到一个充分自由的世界，但现实情况是，随着市场经济的一路高歌，人类的能量、智慧得到了充分的释放，但同时也诱发着人们种种恶的欲望，如：利欲、情欲、占有欲……在一些人眼中，市场经济就是只讲求“金钱效益”，道德、爱情、真诚都可以付之东流。中国几千年传统文化中的美好东西忽然间被一风吹散，代之而起的是西方人奉行的强权意志、自我主义、无情竞争等世界观、人生观。此时，人们往往会产生怀旧的心态，对于他们而言，过去往往代表着简单时代的最真诚、最质朴的情感。例如《老照片》第十二辑中有一幅全家福的照片，这张照片摄于1960年7月，正值三年困难时期，照片上的父母亲都有着尖尖的下颏和深陷的眼窝，足以可见当时他们生活的窘迫与艰难，但是照片却洋溢着一种快乐的气氛，丝毫没有因饥饿困苦带来压抑与忧郁，作者在照片所附的文章中这样说：“这张全家福的意义在于它表现出了辛酸生活中的温情。父母也许没有意识到，在那困难的日子，是爱心鼓舞着他们战胜了饥饿，那一脉温情贯穿始终，成为全家人相扶相携走过沼泽的精神力量。它仿佛含泪留下的一丝微笑，又如一杯茶，苦中一缕清香。”[12]在同一辑中，还有《“飒爽英姿”的年代》一文，在这篇文章中收录了两幅照片，照片上的女孩穿着厚厚的军装，这些军装在今天看来式样老旧，毫无时尚感，甚至完全忽略了女性的性别特征，但是，女兵们却充满着豪情与满足感，正与文章起首所引毛主席《为女民兵题照》一诗相呼应：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场；中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”心理学认为，凡记忆都不是一种过去经验的“复制”，而是一种“重构”，这张照片摄于1964年，与英雄缺失、理想虚无的现代商业社会相比，那似乎确是一个充满着革命浪漫主义，充满着理想与激情的年代，无疑也成为人们追忆与怀念的对象。

（二）小叙事中的记忆

老照片作为怀旧的载体，区别于其他照片之处正在于它的“老”，因为“老”，所以珍藏的照片可成为描述历史与时代状况的有效叙事方式。为解读时代的文本，利奥塔曾使用“叙事”（narrative）这个概念。一个时代的基本特征往往是由“大叙事”构成的，“大历史”、“大叙事”的载体，往往包括各种通用的历史教科书，反映特定历史事件、历史人物的文献纪录片、照片和美术作品等等。在这些汪洋恣肆和冠冕堂皇的历史叙事中，所有生命体的个人经验几乎都被删除，剩下的是对权力政治和伟人意志的膜拜。中国古代“自孔子删春秋而令乱臣贼子惧”，修史以规范公共记忆便成为历朝历代统治者眼中的经国大事，并一直被严加掌控，西方自启蒙运动以来的主流历史学家也大多强调整体性一元化的国家政治史。但是，在大叙事旁，往往会存在许许多多小叙事，这些小叙事彼此分离，处于一种碎片化的状态，在通常情况下受到大叙事的排斥和贬低，被视为无足轻重；而当历史叙述的观念发生变化时，这些所谓的“边角废料”就会身价百倍。20世纪60年代以来，欧美的历史学科开始发生变化，历史学家的兴趣开始由重大战争、君主系列、伟大领袖逐渐转向普通大众的婚丧嫁娶、宗教信仰、礼仪风俗等社会文化诸历史，他们力图去发掘那些正史中没有记载的，被遗漏或者被边缘化的部分。新历史主义者秉承这一传统，也特别强调“小写复数历史”的概念，一元化的正史不可能将历史过程的丰富多样性一网打尽，因此，新历史主义者将视线转移到正史之外的历史裂隙处，将过去单数的大写历史，分解成众多复数小写的历史（histories），在新历史主义的洗礼下，小写的历史越来越得到大众的认可。

这种新史学观也对中国传统史学产生了巨大冲击，李泽厚在他的《历史本体论》中这样说，所谓历史本体，“只是每个活生生的人（个体）的日常生活本身。但这个体的活生生的人总是出生、生活、生存在一定时空条件的群体之中，总是‘活在世上’‘与他人同在’”[13]。这种与他人同在的个体历史，也就是“小写复数历史”。同时，进入90年代，中国启蒙社会思潮走向衰微，商品化、消费化的诉求日益膨胀，“为真理作判断的公众集会已不复存在”，“个人从群众中回到了家，变成了单独的个人”。一方面，知识分子已经从“理论的天空”回归“现实的大地”，他们放弃了自己的“宏伟主体幻象”，回归平易亲切的日常身份。另一方面，由于强调经济化，即强调利益、习俗、旨趣等个体性的、私密化的微小问题，整个社会大众的生存语境都被具体化、平民化、日常化了[14]，与此相适应，历史书写的态度也开始发生变化，由过去的英雄史转向了平民史的书写，也正是在这个意义上，它与西方当代的历史意识产生了一个很好的连接。

回想编辑《老照片》的初衷，编者就曾非常坦诚地说那些素材是制作正品后“琐碎而难得入正史，因其琐碎得可爱而又不忍束之高阁”[15]的下脚料，舍不得把它扔掉，于是有心人才把它整理成册。也就是说，那些“下脚料”所反映出的东西是不被主流观念认同的，但是，恰恰是这些与“正史”不同的小历史、小叙事成就了中国出版史上这段“歪打正着”的奇迹。我们对老照片中的影像世界进行一个简单的梳理和认识，可以发现《老照片》始终在贯彻着它的编辑方针，即“回望历史的多元视角”、“私人化的叙述风格”、“求真求实还原历史”的主旨。[16]可以说，《老照片》的编排实实在在地进入了社会各个生活层面，在花絮与碎片中对历史进行了重新观照。

具体而言，老照片的小叙事模式主要从以下几方面展开：

首先，名人留影被大量刊于《老照片》上，在每一辑老照片上都设有“名人一瞬”专栏。在日常生活中，我们都会关注笼罩着光环的“名人”，尤其是将历史名人与鲜为人知的历史内幕和私人生活结合在一起时，无疑会增加卖点，吸引众多眼球，但是，历史名人的价值绝不仅于此，他们在风云变幻的历史长河中，往往经历了更多的“洗礼”与磨难，因此，在他们的身上，人性得到了更为淋漓尽致的展示。《老照片》第二十六辑中，作者章诒和以“正在有情无思间”为题，介绍了新中国的司法部长史良。书中提供了1950年代史良的十二幅照片，彼时，“文革”还没有开始，史良正在国家机关担任要职[17]，那是她一段生命中最辉煌的时期。我们选取其中的一幅，照片上的史良高贵典雅，意气风发，正如编者冯克力在《书末感言》中所评价的：“史良，算得上是一位大人物了，无论是她的才华，乃至她的雍容优雅，都堪称现代文明熏陶出的佼佼者。”[18]但是，伴随着章诒和的叙述，我们走近了史良的内心世界，她在我们眼中逐渐展现为一个立体、多面的形象。史良是美丽的，却又是矛盾的，她有对于完美执著的追求，但在“反右”伊始时，她却在极其复杂的心态下背叛了自己的至交好友章伯钧。“文革”期间，当造反派在罗隆基的遗物中发现史良写给罗隆基的情书，并把它们拿到批斗会上，质问她与这个大右派是什么关系时，她却昂然坦然地说：“我爱他。”无论后人怎样诟病史良在“反右”时对于章伯钧的做法，但这一声发自肺腑的“我爱他”，却包含着史良令人惊叹的勇气与柔情，今天读来依然震撼人心……除此以外，“名人一瞬”栏目也曾以《爷爷的四合院》为主题介绍夏衍的晚年生活，小小的北京四合院是夏衍钟爱的居所，同时它也成为夏衍一生逢遭际遇、荣辱坎坷的见证；《梅志的故事》中收录了胡风与梅志的多张生活照，更记载了他们风雨同舟、相濡以沫走过的岁月。这些名人照片逸事所唤起的不是对照片本身的神秘的膜拜感，而是对于历史的深沉的怀念与反思。

当日益无序的现实所表现出的戏剧性远远超过了人们想象力的时候，图像只能成为“正面事物”的载体的神话就在并不神圣的现实面前不攻自破了，而统一的图像价值标准也随之瓦解，个人化的视角、民间立场得以确立。《老照片》第二十五辑中《杭州头发巷一号》中的老照片清晰地再现了民国年间，一个小职员之家清贫而温馨的日常生活，第三十二辑“人生况味”一栏中收录了《我的家世》一文，追溯祖辈时代，并配以家庭成员的照片，这些照片都负载着一个普通人家的世纪沉浮。在四十四辑的书末感言里，主编冯克力以“同一片天空下”为题，大发感慨：“大人物和小人物，虽然角色不同，但毕竟生活在同一片天空下……《老照片》所做的，不过是把这些生活在同一片天空下的大大小小的人物，复又呈现在一个真正是‘没有尊卑’之别的‘舞台’上。”[19]就以这点而言，正是“老照片”成功的策划思路。翻开四十四辑的目录，李大威的《我的爷爷》、李凡的《姥姥旧事》堂而皇之地和开国大将“王秉璋”以及“郑英与周恩来、邓颖超的交往”等放在一起，亦即“没有尊卑之别”，平常人的故事由此开始补充了高、大、全的英雄形象以及由其演绎的风云史，并且，恰恰因为如此，它保存了本可能会被忘记的那些社会群体的记忆。

另外，历史也总是在不断被发现，《老照片》一直致力于重构由于某些客观或主观原因而被湮没的历史，同时，一些本已定型的人物和事件在历史的重写中往往也展现出别样的面貌。

上图的合影中，右图的那个男孩名叫“遇罗克”，他因撰写《出身论》被判为“现行反革命”，并在27岁时即遭杀害。然而，历史并没有将他忘却，《老照片》第十辑《遇罗克一家的故事》讲述了遇罗克的家庭，并提供了这幅他幼年的照片。照片上，12岁的遇罗克和妹妹遇罗锦的合影是那样可爱童真，就像作者所评价的：“从遇罗克的面部表情和肢体语言可以看出，他不仅极愿与社会主流亲合，而且也极有教养，极富感情，分明是个乖孩子。”[20]此句可谓言近而旨远，这样一个“极有教养，极富感情”的孩子为何会有这样的人生遭遇？他的遭遇里是否凝结着更多值得深思的课题？应该说，这些质疑都在一定程度上纠正了过去以主流意识形态片面和僵化对待历史真相的弊病，内在地延续了自进入现代社会以来人类对“大叙事”的消解和质疑精神，使以往单一简化的历史在众多观者个性化的观看和体验中变得日益丰富。

总之，正是老照片的这些多种功能使它得以传承现代文化的灵魂，并在相当程度上修复了人们的历史观念，重现了过去。回首过往，知道得更多，才能明白得更多，但愿我们的民族和世界能“怀旧”从中汲取智慧，理性地面对未来，以史为鉴。

[1] 参见冯克力：《〈老照片〉：私人化的历史影像》，《新京报》2006年8月22日C16版。

[2] 参见：《山东画报出版社专栏》。〈http://www.xybooks.com/tese4.htm〉

[3] 赵静蓉：《解读老照片》。〈http://www.cc.org.cn/old/wencui/030113200/0301132016.htm〉

[4] 转引自杨小彦：《读图时代》，《天涯》1998年6月，第122页。

[5] 《老照片》（珍藏版第1卷，1辑），山东画报出版社，第126页。

[6] 别尔嘉耶夫：《历史的意义》，张雅平译，学林出版社，2002年，第2页。

[7] 戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第109页。

[8] 《铁凝文集：永远有多远》。〈http://www.my285.com/ddmj/tiening/002.htm〉

[9] 1998年，策划人钟洁玲出版了从台湾引进的《国际互联网》、《后现代主义》等6本《红风车经典漫画丛书》，为了推广这套以图文并貌的方式介绍当时的流行思潮和风云人物的图书，她提出了“读图时代”的概念。当时，该套书的序为钟健夫的《读图时代》，跋为杨小彦的《读图时代之我见》。

[10] 参见：《老照片》（珍藏版第5卷，24辑），山东画报出版社，第50—58页。

[11] 同上书，第69页。

[12] 《老照片》（珍藏版第3卷，12辑），山东画报出版社，第86页。

[13] 李泽厚：《历史本体论》，北京三联出版社，2002年，第13页。

[14] 参见赵静蓉：《抵达生命的底色——老照片现象研究》，广西师范大学出版社，2005年，第56页。

[15] 《老照片，寻找一种失落的历史解读方法》。〈http://yehear.blogchina.com/1422125.html〉

[16] 《老照片》（珍藏版第3卷，11辑），山东画报出版社，第158页。

[17] 1949年后，史良先后担任国家司法部部长，全国妇联副主席，民盟中央副主席、主席。

[18] 《老照片》（珍藏版第6卷，26辑），山东画报出版社，第158页。

[19] 《杂志书的文化观察》。〈http://dadao.net/php/prtime/temp_news.php？ArticleID=16749〉

[20] 《老照片》（珍藏版第2卷，10辑），山东画报出版社，第18页。