论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说[1]
（《小品集》和《密尔格拉得》）
一
俄国文学尽管微不足道，甚至尽管其存在是可怀疑的，现在被许多人认作空中楼阁，却受到过无数外来的与固有的影响，以倾向的纷繁复杂见称。这和我这篇文章的题目有着直接关系，所以我要简明扼要地把一些最主要的影响和倾向指明出来。我们的文学从烦琐主义时期开始，因为它伟大的奠基人[2]的倾向，与其说是艺术的，毋宁说是学术的；这种倾向，作为他对艺术的错误理解的结果，也反映在他的诗歌里面。他的庸碌无能的追随者们，主要是苏玛罗科夫和黑拉斯科夫这两个人的强大的威望，支持了、持续了这种倾向。这两个人丝毫没有罗蒙诺索夫之才，却享有不少于他、或者比他更多的威望，给年轻的文学染上了浓厚玄学的色彩。甚至杰尔查文不幸也太迁就这种倾向，因此，大大地伤害了他的独创性，成为他的盛名之累。由于这种倾向的结果，文学被划分为“颂诗”和“叙事诗或称英雄诗”。特别是后者，被人尊为诗才的煊赫的表现，创作活动的王冠，一切文学的基调，每个民族和全体人类的艺术活动的终极目标[3]。《彼得利雅达》产生了和自己很配称的孩子——《罗西雅达》和《弗拉季米尔》，这两篇东西又产生了一些冗长的描写彼得之类的诗，此外是臭名昭彰的《亚历山德罗伊达》……后来只听得说，我们的抒情诗人怎样醉心于写颂诗，借用他们之中一个人的说法，在响亮的颂诗里面争先恐后地使得河跳，山奔……这是主要的、具有特征的倾向；那时和在那以后，还有一些别的倾向，虽然没有这样强大：克雷洛夫产生了无数寓言作家，奥泽罗夫产生了悲剧作家，茹科夫斯基产生了谣曲作家，巴丘希科夫产生了哀歌作家。总之，每一个杰出的才能总会使一群庸碌的作家闻笛声而起舞。浓重烦琐主义的时期还没有结束，还在它的极盛时代，卡拉姆辛创立了新的学派，给文学制定了新的倾向，这种倾向开始时把烦琐主义加以约制，后来就彻底击溃了它。这便是这倾向的主要的和最大的功绩，作为一种反拨，是必要而且有益的，但作为错误的倾向，却是有害的，所以在完成任务之后，反过来又要求另外一种强有力的反拨。由于卡拉姆辛的巨大而独断的影响及其多方面的文学活动，这种新倾向长久地支配着艺术、科学以及思想和社会教育的进程。这倾向的特色是感伤主义，这是十八世纪欧洲文学特色的片面反映。当这感伤主义倾向正在绚烂繁盛的时候，茹科夫斯基倡导了文学的神秘主义，那特点就是和虚妄的幻梦结合在一起的空想，但事实上不过是稍微提高了的、改良了的、革新了的感伤主义罢了，虽然产生了许多庸碌的模仿者，但到底是向前迈进了一大步[4]。从十九世纪二十年代中叶起，创作活动倾向中的这种单调性完全结束了：文学沿着繁复的道路奔驰前进。虽然普希金的强大的影响（顺便提到一下，他在我们文坛荒凉的地平线上，跟杰尔查文、格里鲍耶陀夫一起，构成永垂光辉于万世的唯一的诗歌星座），也曾赋予我们这一时期的文学某种一般的特征，可是第一，普希金本身，在作品的色调和形式方面就是太多样的；其次，旧权威的影响还没有失掉它的作用；以及此外，在和欧洲文学接触之后，我们熟悉了艺术的新的体裁和新的特色。跟普希金的长诗一起，出现了长篇小说、中篇小说、戏剧；哀歌加强了；同时，谣曲、颂诗、寓言、甚至牧歌和田园诗也没有被忘记。
今天完全不是这样：今天，整个我们的文学都变成了长篇小说和中篇小说。颂诗、叙事长诗、故事诗、寓言，甚至所谓，或者更确切点说，从前所谓的浪漫主义长诗，泛滥过、淹没过我们文坛的普希金风的长诗，——这一切，现在都不过是给人提醒那快乐的早已逝去的时代的遗物罢了。长篇小说打倒了一切，吞没了一切，而和它一同来到的中篇小说，却把这一切的痕迹也给铲平了，连长篇小说也恭敬地让开路，让中篇小说走到前面去。什么书最被人爱读和争购？长篇小说和中篇小说。什么书使文学家旦夕间致富，获得房屋和田产[5]？长篇小说和中篇小说。我们的一切文学家，有天禀的和没有天禀的，从最高的文学贵族直到旧货市场上骚扰不停的骑士们，写的是些什么书？长篇小说和中篇小说。真是怪事！可是这还没有完呢：什么书记述着人类生活、道德规律和哲学体系，总而言之，所有一切学问？长篇小说和中篇小说。
这种现象是什么原因造成的呢？谁，什么天才，什么强大的才能，形成了这种新倾向呢？……这不能归罪于某一个特殊的人：原因是在于时代精神，在于一种一般的、可以说是全世界的倾向。
固然，这里也可以看到外国文学的影响，这是非常自然的，因为凡是参与教养有素的人类生活的人，不可能置身于一般的心智运动之外。至少，这不是某一个人的成功或强大威望的结果，而是一般需要的结果。固然，我们还没有忘记——纵然只限于书名——我们长篇小说的鼻祖《伊凡·维齐庚》；可是它只是因为出版的时间，而不是由于内部优点，才成为长篇小说的鼻祖。并不是由于它的成功，才引得大家都来写长篇小说，可是它反映了一般的需要。总得有一个人带头的。加之，问题不在于：长篇小说能不能在俄罗斯获得成功？这问题早已解决了，因为那时司各特长篇小说的译本已经像洪流一样地流遍了俄国。问题在于：用俄文写并且从俄国生活撷取题材的俄国长篇小说，能不能在俄罗斯获得成功？布尔加林君恰巧比别人先解决了这个问题：这便是一切。
长篇小说在今天还是有力量的，也许，将长期或永久地保持从许多艺术体裁中获得的，或者更确切点说，征服来的可敬的地位；可是，今天在所有一切文学中，中篇小说是一切欣赏者和写作者注意和活动的独一无二的对象，我们日常不可缺少的食粮，我们废寝忘食地耽读的必备之书。此外还有第三种诗歌体裁，应该在我们时代中跟长篇小说和中篇小说鼎足而三；那就是戏剧，虽然它的成功是被长篇小说和中篇小说的成功所掩蔽的。作为这一般倾向的结果，长篇小说和中篇小说在我们文学中也变成了占优势的诗歌体裁；我再说一遍，这与其说是盲目模仿、某一强大天才的优势、或者对某一创作的非凡成就的迷恋的结果，毋宁说是一般需要和时代支配精神的结果。
把一切文学引到长篇小说和中篇小说形式里面来的这一般需要和时代支配精神，是怎样形成的呢？
诗歌，可以说是用两种方法，来概括和再现生活现象的。这两种方法互相对立，虽然引向同一个目标。诗人或者根据全靠他对事物的看法、对生活在其中的世界、时代和民族的态度来决定的他那固有的理想，来再造生活；或者忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。因此，诗歌可以说是分成两个部门——理想的和现实的。我们来说明一下。
任何民族的诗歌，开始时总是和生活协调，但和现实性冲突的，因为对任何一个幼年的民族说来，正像对幼年的人说来一样，生活常常是和现实性敌对的[6]。生活的真实，无论对于幼年的民族或者幼年的人说来都是不可理解的；生活的高度的朴素和自然不能使他的头脑明白，也不能使他的感情满足。成年的民族和成年的人认为是庄严的生活和最崇高的诗的东西，在他看来，就会是一种痛苦的、凄凉的幻灭，人在感到这种幻灭之后，再活下去也没有味道了。把虚假的颜色剥光了、赤裸了之后，在他看来，生活就是枯燥的、沉闷的、萎靡的和苍白的散文，仿佛真实与现实不能跟诗歌并存似的；仿佛太阳如果只是一个简单的黑暗的圆球，而不是腓勃斯[7]的华美的马车，就不会这样堂皇和灿烂；仿佛蔚蓝的天穹如果不是星光荧荧的奥林波斯山，不朽众神的居处，而是我们视线所不能及、容载着大千世界的一片广阔无边的空间，就不会这样美丽；最后，仿佛地球，人类的居处，如果不躺在阿特拉斯[8]的双肩上，而是栖息、运动在空气的海洋里，不是被什么人的手支撑着，而是服从简单的引力规律，就不会这样神妙！……以希腊人为代表的原始的人类，就是这样充沛着沸腾的力量，尽量发挥着新鲜而生动的感情和年轻而旺盛的想象，用崇高的神秘的力量的影响解释了物质世界的现象。他也就是这样解释了道德的现象，使这些现象屈服在不可抗拒的力量的影响之下，他把这种力量叫做命运。对于希腊人说来，没有大自然的法则，也没有人类的自由意志。这说明了为什么他认为平凡生活圈子里的一切，用简单原因所能解释的一切，够不上称为诗，是艺术的贬低，总之，是卑劣的本性，——这是十八世纪法国人愚蠢地理解、荒唐地加以采用的一种说法。对于他说来，具有自由意志、情欲、感情和思想、苦痛和欢乐、希望和失望的人是不存在的，因为他还没有感觉到自己个性的存在，因为他的我消失在民族的我里面，这民族的概念在他的诗中颤动着，呼吸着。他的抒情诗并不带有对世界的看法的烙印，探试世界秘密的努力的痕迹，里面没有阴暗的沉思，忧郁的梦想：干脆只是庄重的感激的赞美诗，或者是热烈的欢乐的颂诗，不自觉的“哈拉”[9]的表现，因为他看大自然，用的是情人的眼光，不是思想家的眼光，爱它，却不加以研究，完全对它满足，被它所诱引。他在注视自然时，交错在他心头的不是问题，却是喜悦，他把这喜悦倾吐在感激的赞美诗、疯狂的颂赞或者庄严的颂诗里面。这是他的抒情诗；现在再来看看他的叙事诗和戏剧。某一个个别的人的生活和命运——这样朴素而又平凡的长篇小说，对他算得了什么呢？给他皇帝、人神、英雄吧！私生活的画面，连同它的忧虑和繁忙、高贵和可笑、悲哀和快乐、爱情和仇恨，——这样琐屑、详尽而又庸俗、卑贱的中篇小说，对他算得了什么呢？在他面前展开民族与民族斗争的画面，给他看有天国居民参加在内、按照独断的命运之神的意图和计划而收场的战斗和流血吧！长篇小说和中篇小说，在他看来是平庸的，——给他庞大的、壮美的、充满奇迹的长诗，他的具有一切浓淡色度的全部生活反映、显现在里面，像蓝天和白云反映、显现在无边海洋的澄清平静的镜子里一样的长诗吧，——给他《伊利亚特》吧！……可是神妙的时代正在过去，人自愿与不自愿地和现实生活接近起来，代替长诗，他要求着戏剧。可是即使在这时，他也不背叛自己：他仅仅是离开一下过去，却没有忘怀于它，没有对它冷淡，没有和它斩断牵绊。他已经开始注视生活，可是对它不能满足，不想把它移植到诗歌里面，而是想把诗歌移植到它里面。他把现时置之不顾，到过去里面去给自己的戏剧寻找灵感；因此，他的戏剧不是我们的、不是莎士比亚风的戏剧，现实生活、热情和人的意志斗争的表现，——不：这是一种神秘的宗教仪式，阴郁的宗教剧，命运的僧侣和先知，总之，这是悲剧，具有帝王和英雄的壮伟气魄的、崇高而高贵的悲剧，戴面具和穿厚底靴的悲剧。它的角色必须是皇帝、人神、英雄，头上戴着王冠、花冠或钢盔，手里拿着王笏、剑或盾牌，身上穿着波浪一样披垂的长袍；内容必须是和某一民族的命运或某一伟大事件密切相关的整整一代皇帝、人神和英雄的宿命，因为平民百姓的命运和私生活的细节会凌辱它的帝王的壮伟气魄，损毁它的宗教的特色；因为民族想在舞台上看到自己，自己的生活，而不是人，人的生活。他写戏剧，也正像写长诗一样，从生活中仅仅汲取崇高的高贵的东西，把一切平凡的、普通的、日常的东西统统抛开，因为他的生活是在广场、战场、神殿、法庭，那里才是他的诗歌，却不是在家庭圈子里；他的悲剧的人物必须用崇高的、高雅的、诗的语言说话，因为他们都是皇帝、人神、英雄；他的合唱队必须用神秘的、阴郁的、同时是庄严的语言来表现，因为它是可怕命运的意志的喉舌、注释者。
原始民族的诗歌的特色便是这样；希腊人的诗歌便是这样。
可是，幼年对于人不是永久的，对于民族不是永久的，对于人类也不是永久的；跟在后面的是青年，然后是成年，于是老年就来到了。诗歌也有它的生长，那总是和民族的生长并行着的。理想诗歌的时期以民族生长的幼年和青年阶段而告终，到了那时，艺术必须改变自己的特色，否则只有死灭。我们新人类的艺术，像下面所要看到的，发生的是第一种情形；古代人类的艺术，则发生的是后一种情形，因为一个民族，如果诗歌开始时是理想的，是它的理想生活的结果，它就无法转变到现实诗歌方面去。它顽强地、反乎天性地、在精神上和形式上执着于过去，它像一个永远丧失对神妙事物的信心的老于世故的人那样，竭力给诗作加上理想的色调。可是，它的诗歌既然和生活不协调，——这种现象无论如何是不应该有的，——那么，它为了矮小而装高跷，为了没有青年人的天然颜色而涂抹胭脂，为了声音不洪亮而拼命鼓气，神妙变成冷淡的讽喻，英雄主义变成堂·吉诃德式的行为，这还有什么可奇怪的吗？希腊诗歌，当它结束了自己的行程，还在亚历山德里闪动着苍白的影子的时候，便是这样。可是，经常发生这种情况的是这样的一些民族，他们的诗歌不是从生活里发展出来，而是模仿的结果：这些诗歌总是对标本加以模拟的效颦之作；它们的壮伟、高贵和理想性，好比是在杂耍场门口俨然摆来摆去的穿俗艳的花边袍子和戴纸冠的小丑。拉丁文学和法国古典文学（主要是戏剧）便是这样。法国古典悲剧的虚假的高贵和壮美，不过是像小市民混进贵族社会，仆人穿老爷的衣服，乌鸦披上孔雀毛，对希腊人作猢狲的效颦而已，因为这些东西和生活是不调和的。可是，这一点，在长诗里面表现得特别显著。《伊利亚特》是民族所创作的，里面反映着希腊人的生活，它对于他们是一部神圣的书，宗教和道德的源泉，——所以，《伊利亚特》是不朽的。可是请问，看老天爷的份上，这些《埃涅阿斯纪》[10]、《解放了的耶路撒冷》[11]、《失乐园》[12]、《梅西亚达》[13]，是些什么东西呢？这不是表现出或多或少强大的才能的迷失途径，或多或少把崇拜者引入迷途的智力的滥用吗？今天谁在读它们，被它们所迷醉？它们不就像老迈龙钟的老兵，人们尊敬他，不是为了技能高超，不是为了功勋卓绝，却是为了他是个衰龄老翁？它们不就像想象所造成的偏见一样，人们相信时加以尊敬，不相信时加以怜惜，而怜惜是因为向往古老，或者由于积习，或者由于懒惰和忙碌，不能最后一次细察它们，把它们击成粉碎？……可是这是个枝节的问题：让我们言归正传吧。
古代世界的幼年结束了；对于神和奇妙事物的信念死灭了；英雄主义的精神消失了；临到了现实生活的时代，诗歌不可能再凌空虚构：它里面已经没有这种崇高的直率，这种朴素的、高贵的、平静的和庞大的壮伟，以前所以有这些东西，那原因是在艺术与生活的和谐里面，诗的真实里面。世界起了大变化，焕然一新的、精神充沛的人类走上了另外一条路。产生了人的概念，这是一种和民族分离的、独自成趣的个别的存在……行吟诗人的描写爱情的痛苦、忧闷的村女或者被囚的公主的哀怨的阴郁之歌，凯旋与胜利的歌，爱、仇、正直行为的故事——这一切都得到了响应……长诗变成了长篇小说。固然，这长篇小说是骑士风的，空想的，是曾有的和未曾有的事物、可能的和不可能的事物的混合，可是这已经不是长诗了，里面成长着真正的长篇小说的种子。终于在十六世纪，完成了艺术方面最后的改革：塞万提斯用无与伦比的《堂·吉诃德》击败了诗歌的虚伪理想倾向；莎士比亚则使诗歌和现实生活永远调和、结合了起来。他那广无涯际的、包含万有的眼光，透入人类天性和真实生活的不可探究的圣殿，捉住了它们隐藏的脉息的神秘跳动。他是一个不自觉的诗人思想家，依照道德天性永久的不可动摇的法则，依照它的最初的计划，在庞大的作品中复制了道德天性，好像他也参与制定这些法则，草拟这个计划似的。他是一个新的普罗岱，能够把活的精神吹进死的现实；他是一个深刻的分析家，能够在显然非常细末的生活环境和人的意志的行动中找出解决道德天性最高心理现象的秘诀。他在戏剧的进程中从来不借助于什么弹簧或垫脚架子；戏剧的内容，在他是按照不变的必然法则，自由地、自然地从本质里面发展出来的。真实，最高的真实——这便是他的创作的显著特点。他没有一般所理解的那种理想；他的人物，是真正的人，像他们实际的那样，应该的那样。他的每一部剧本都是一个象征，通过想象的焦点集中在艺术作品狭隘的框子里、缩图似的表现出来的世界的一部分。他没有同情，没有习惯、嗜好，没有心爱的思想、心爱的典型；他无情，有如
一个在衙门里白了头发的沉思的录事，
这老人
静静地凝视被告们的脸，
把善与恶看得十分平淡。[14]
他是真正的新艺术时期的明媚的曙光和庄严的黎明，他在新时代的许多诗人中间得到了响应，他们把被法国古典作家所贬低、凌辱的优点交还了艺术。早在十八世纪末叶，他们以歌德和席勒（两位从研究莎士比亚开始其文学生涯的伟大天才）为代表，就追步他的后尘。在十九世纪初，出现了一位渗透着他的精神的新的伟大的天才，以历史为媒介，完成了艺术与生活的结合。就这一点说来，司各特是莎士比亚第二，是那今天变成一般性和全世界性的伟大学派的首领。谁知道呢？也许，有一天，历史会变成艺术作品，取长篇小说而代之，像长篇小说取叙事诗而代之一样？……今天难道大家还不公认：神的创造物高于一切人的创造物，它是我们所想象的最神妙的长诗，高超的诗歌不是要去装饰它，而是要十足真实和正确地把它再现出来？……
这便是诗歌的另一面，这便是现实的诗歌，生活的诗歌，现实性的诗歌，最后，也就是我们时代真实的、真正的诗歌。它的显著特点，在于对现实的忠实；它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。诗作的伟大性和天才性，必须被这图画内容的容量和限度所决定。为了充分说明我所谓现实的诗歌的特性起见，我还要补充说：永生的英雄，那诗歌灵感的不变的目标，是人，自由行动的个性化的独立存在，世界的象征，世界的终极现象，为自身而存在的有趣的谜，才智的最终的问题，才智的追求的最后的谜……探究这个谜，答复这个问题，解决这个课题，必须借助于充分的自觉，这自觉便是他的生活的秘密、目标和原因！……
既然这样，那么，这现实诗歌的倾向，艺术与生活的密切的结合，主要在我们的时代里得到了发展，难道还有什么可奇怪的吗？一般说来，新作品的显著特点在于毫无假借的直率，把生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样，难道还有什么可奇怪的吗？我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，也就有诗。
这样说来，在我们的时代，理想的诗歌是不可能的了？不，正是在我们的时代，它才是可能的，正应该由我们的时代来加以发展，不过不是古代人所说的那种意义罢了。古代人的诗歌，由于他们理想生活的结果，所以是理想的；我们的诗歌是由于我们时代精神的结果而存在的。当我讲到现实的诗歌的时候，我只提及了叙事诗和戏剧，却一点也没有讲到抒情诗。我们时代的抒情诗和古代的抒情诗有什么不同呢？我已经说过，在从前，这是欢乐的出于本能的倾吐，而这种欢乐是由于内心生活的充盈和过剩而造成，被生存的自觉和对外部世界的观照所激起，并且表现在祈祷和歌唱中的。在我们，和一般生活的概念不发生关系的外部自然，是没有任何意义、任何价值的，与其说被它所陶醉，宁可说我们要去理解它；我们的生活，我们对生存的自觉，与其说是我们急于加以利用的天惠，宁可说是我们所要迫切解决的课题。我们熟视生活，突入生存；生活已经不是快乐的筵席，节日般的欢腾，而是工作、斗争、穷困和苦难的经历。这苦闷，这愁怅，这沉思，同时还有我们抒情诗所浸染的这思想力，便是从这里产生的。我们时代的抒情诗人，与其说是神往和欣喜，宁可说是忧思和诉苦，与其说是恣情地欢呼，宁可说是质询和研究。他的歌是怨诉，他的颂诗是问题。如果他歌唱外部自然，他也不是被外部自然所震惊，不是赞美它，而是在里面探索自己的存在、使命和苦难的秘密。由于这一切，他觉得古代颂诗的范围太狭窄，于是把抒情诗的成分放到叙事诗和戏剧里面去。在这种情况下，自然性，和现实法则相适应的谐和，对于他都是枝节的；他仿佛早和读者约好，必须相信他的话，别在他的作品中寻求生活，而是去寻求思想。思想是他的灵感的目标。正像在歌剧中为音乐作词，构思主题一样，他也是根据幻想，为他的思想创造形式。在这种情况下，他的前程是不可限量的；他面前展开着整个现实的和设想的世界，整个想象的丰饶王国：过去与现在，历史与寓言，传说，民族的迷信与信念，地面与天空与地狱！毫无疑问，这里有他的逻辑，他的诗的真实，他所矢忠不渝的可能性与必然性法则，可是问题在于：他是自己创造这些条件的。这新的理想的诗歌渊源于古代的诗歌，因为它从古代诗歌借来了高雅之美，壮伟之美，跟平凡的会话式语言十分不同的诗意的高扬的语言，以及对一切琐屑的俗世事物的回避的态度。为了免得絮聒起见，我只想指出，例如歌德的《浮士德》、拜伦的《曼弗雷德》、密茨凯维支的《先人祭》、汤玛斯·穆尔的《拉腊·路克》、让·保尔的《神奇幻象》、歌德和席勒模仿古代的几部作品（《伊斐格尼》、《梅辛的新娘》）等等，都属于这一类作品。现在我想，我已经把我所谓理想的和现实的诗歌之间的区别解释得很明白了。
然而，有一个接触点，诗歌的两种因素在那里遭遇、汇合在一起。属于这一类的，首先是拜伦、普希金、密茨凯维支等人的长诗，在这些长诗里面，人的生活被表现得尽可能地真实，但仅仅限于最庄严的场面，最抒情的瞬间；其次，是一切年轻的、不成熟的、但沸腾着过多的精力的作品，这些作品以现实生活为对象，可是这种生活好像是被改造或改变了似的，其原因是因为作者被某种心爱的恳挚的思想所左右，或者由于他具有片面的、纵然是强大的才能，或者由于具有过分的热情，不能更深刻而彻底地渗入生活，像它原来那样，在全部真实性上理解它。席勒的《强盗》（这篇好像从年轻的精力充沛的灵魂深处喷射出来的熔岩似的火热的粗犷的颂诗）便是这样；事件、性格和情势，仿佛都是为了表现思想和情绪而构思出来似的，这些思想和情绪如此强烈地激动了作者，使他不得不嫌抒情诗的形式太狭窄了。有些人在席勒的早期作品中发现许多词藻：例如，他们指出，卡尔·摩尔向一伙强盗讲到父亲时的大段独白[15]，另外一个人处于相同的状况下，只须讲两三句话就可以。照我看，他连一句话也不用讲，只须默默地指一指父亲就够了，可是到了席勒笔下，摩尔却说了许多话！然而在他的话里，却一点玩弄词藻的影子也没有。问题在于：在这里说话的，不是人物，而是作者；在这整部作品里，没有生活的真实，但却有感情的真实；没有现实，没有戏剧，但却有无穷的诗；情势是虚伪的，情节是不自然的，但感情是真实的，思想是深刻的；总之，问题在于：我们必须不把席勒的《强盗》看成戏剧，生活的表现者，而是看成寄托于戏剧形式的抒情长诗，火炽的、沸腾的长诗。我们必须不把卡尔·摩尔的独白看成处在特定状况下人物感情的自然的平凡的表现，而是看成一种颂诗，这颂诗的意义和目标就在表现那对于亵渎做儿子的神圣责任的逆子的愤怒。根据这种看法，我认为，一切词藻应该会在席勒的这部作品里消失，而让位于真实的诗。
一般说来，几乎席勒的全部作品或多或少都是类乎此的（除了《玛丽·史都华》和《威廉·退尔》），因为与其特别指出席勒是一个伟大的戏剧家，宁可说他一般是一个伟大的诗人。戏剧应该是极度平静而公正的现实的反映，作者的人格应该在里面消失，因为戏剧主要是现实的诗歌。可是，席勒甚至在《华伦斯坦》里也现身说法，只有在《威廉·退尔》里才是一个真正的戏剧家。可是，请别责备他缺乏天才或有偏颇之病；有这样一些才智之士，他们独创而又神妙，跟其余的人迥不相同，所以这个世界对他们感到陌生，同时，他们也对这个世界感到陌生，他们不满足它，给自己创造了一个独特的世界，仅仅生活在那里面：席勒便是这样一个人。他顺从时代精神，想在创作中成为现实的，可是由于他的天才的趋向之故，理想性仍旧是他诗歌的主要特色。
这样说来，诗歌可以分为理想的和现实的两种。应该对哪一种更看重些，这是很难决定的。也许，彼此都不分轩轾，当它满足着创作条件的时候，就是说，当理想的诗歌和感情一致，现实的诗歌和诗歌所表现的生活的真实一致的时候。可是，后者作为我们积极的时代精神的结果而产生，似乎更能满足时代精神的支配的需要。然而，个人口味在这里是很起作用的。可是无论如何，在我们这个时代，无论哪一种诗歌都是同样可能的，同样能被大家所理解和领会的；可是，尽管如此，后一种诗歌更是我们时代的诗歌，更能被大家所理解和领会，更符合我们时代的精神和需要。现在，席勒的《梅辛的新娘》和《贞德》可以得到同情和响应；可是时代的真诚的、心爱的作品，总还是那些忠实而正确地反映着生活和现实的作品。
我不知道，为什么戏剧在我们的时代不能获得像长篇小说和中篇小说一样巨大的成功？是不是因为戏剧一定要求莎士比亚，至少也得是歌德和席勒，来写天地间罕有的名文，或者因为一般说来，戏剧才能是特别稀有的缘故？我不能解答这个问题。也许，长篇小说更适合于诗情地表现生活吧。的确，它的容量，它的界限，是广阔无边的；它比戏剧更不矜持，更不苛刻，因为它吸引人的不是局部和片断，而是整体，包容着这样的细节，这样的琐事，它们在分开看时似乎是不足道的，但和整体联系起来看，在作品的全体性上看时，却有着深刻的意义和无边的诗意；至于戏剧，它那直接或间接、或多或少总是屈服于舞台条件的狭窄的界限，却要求着行动进展的特别的迅速和活泼，不能容纳大段的细节，因为戏剧和一切其他诗歌体裁比较起来，主要是在最崇高和最庄严的形态上来表现人类生活。这样说来，长篇小说的形式和条件，用来诗情地表现一个从其对社会生活的关系中所看到的人，是更方便的，我以为它的异常的成功，它的无条件的支配权的秘密，便在这里。
可是中篇小说呢？它的价值，今天这种专横的、任性的、唯我独尊的支配权的秘密，究竟何在呢？没有它，杂志就像是一个人在大庭广众间不穿鞋子，不打领带一样，今天大家都在写它，读它，它占据着上流妇女的闺房和著名学者的书桌，最后，似乎连长篇小说都要给排挤掉——这中篇小说究竟是个什么东西呢？从前有人说过一句很精辟的话：“中篇小说是人类命运的无穷长诗中的一个插曲。”这话很对；是的，中篇小说便是分解成许多部分的长篇小说；是从长篇小说中摘取出来的一章。我们是实事求是的人，我们终日不停地奔跑、忙碌，我们宝贵时间，没有工夫读大本的卷帙浩繁的书——总之，我们需要中篇小说。我们的现代生活太纷繁、复杂、零碎；我们希望它反映在诗歌中，像反映在磨光的有棱角的水晶中一样，用一切可能的形象重复出现千万次，于是我们要求有中篇小说。有一些事件，一些境遇，不够拿来写戏剧、长篇小说，但却是深刻的，在一瞬间集中了这么多的生活，在一世纪里也过不完：中篇小说抓住它们，把它们容纳在自己的狭隘的框子里。它的形式可以包罗万象——轻松的风俗素描、对于人和社会的尖刻的讽笑、灵魂的深刻的秘密以及激情的残酷的嬉戏。简短的和迅速的、轻松的和深刻的混杂在一起，它从一个对象飞渡到另外一个对象，把生活压成碎块，从这本生活的大书里扯下几页来。试把这些页张放在同一个装帧下面，这些页张会构成一部多么广阔的书，多么规模宏大的长篇小说，多么错综复杂的长诗！你那无穷无尽的《一千零一夜》，富于插曲的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，怎么能够和它相比啊！给这本书加上一个标题：“人与生活”，该是多么适合啊！……
中篇小说在俄国文学中还是一个客人，但却是像刺猬一样把从前的和现在的主人从合法的住所赶出去的这样一个客人。我在本文开始时说过，现在还要再说一遍，长篇小说和中篇小说是我们文学中并非作为模仿的结果、而是作为需要的结果而出现的唯一的体裁。我想，上述的论断，对于它的产生和成功的原因已经给了足够令人满意的解释。现在，我们来看看它在我们文学中发展的进程。
二
我们的中篇小说开始得不久，真是不久，即从本世纪的二十年代起。在这之前，它是由于奇想和时髦而从海洋彼方搬来、强制地移植在本国土壤上的异邦植物。也许，正因为这样，所以它没有扎下根。卡拉姆辛得马卡罗夫[16]之助，首先招呼这位客人，这客人打扮入时，涂脂抹粉，有如俄国商妇，哭哭啼啼，涕泗滂沱，有如被溺爱的神经质的孩子，浮夸而傲慢，有如古典悲剧，板起脸说教而又带着道德的腐臭，有如伪善的信女、襄理斯夫人[17]的女学生、好心肠的弗洛连安[18]的教女。一切写于二十年代之前的中篇小说，都属于这一类，幸而写的不多：茹科夫斯基的《马尔英丛树》，已故的伊慈马伊洛夫的若干中篇小说，还有……真的，我不记得还有些什么。
在二十年代中，创作真正中篇小说的最初的尝试陆续出现了。这是一般文学改革的时期，这文学改革是认识德国、英国和新法国文学以及正确理解创作法则之后的结果。虽然中篇小说在当时还没有博得真正的成功，但是至少，已经因为新颖和史无前例而吸引了普遍注意。为了不多絮聒起见，我只须指出：玛尔林斯基君是我们第一个小说大家，是俄国中篇小说的作者，或者更确切点说，它的首倡者。
我已经有机会对这个作家发表过意见了，事后思索，再考虑到一般舆论，发觉不仅没有理由放弃从前的意见，反而更加确信起来，所以现在还是想重复一下我以前说过的话。玛尔林斯基君拥有不可剥夺的显著的才能，生动的、机智的、引人入胜的叙述的才能，但他没有估计自己的力量，没有认识自己的倾向，因此，虽然才能焕发，却几乎毫无成就。在艺术活动中，有着良心这东西，许多作家会陷入极大的惶乱，如果你请他们讲讲作品的历史，就是说：促成写作这些作品的冲动，作品问世时随伴而来的状况，特别是作者写作时的精神的、心理的状态。灵感是一种痛苦的、可以说是病痛的精神状态，它的征候现在已为大家所熟知。遭罹热病的人，毫不费力、也毫无损害地可以举起千钧重担来：这在医学界，叫做精力，或者生命活动的紧张状态。一个健康的人，可以强制地把这种精力激发到某种程度，困难的是，他对此一定得花很大的代价。就这个意义上说来，灵感是一种灵魂的精力，那不是被人的意志、而是被与此无关的某种影响所唤起的，因此，它是从容不迫的，自由的。还有另外一种灵感——这种灵感是被意志、期望、目标、企图所增强的，像吃了鸦片一样。这种灵感的成果，有时在外表上显得很光彩，可是它们的光辉是金箔的光辉，却不是纯金的光辉，是时间久了会发暗的光辉。的确，凡是没有才能的人，连紧张的欢乐状态也是不能进入的，因为我们只能够把存在着的、肯定的、纵然有些软弱的东西紧张起来；要把感情、幻想——总之，要把才能紧张或抽紧起来，这个人首先必须在某种程度上具备这一切才成，而玛尔林斯基君正是在某种程度上具备这一切，努力要把这一切激发到最高的程度的。他的作品，除了矫揉造作之外，也夹杂有真实的纯正的美，可是谁高兴作化学的分析，而不沉醉于诗情的综合？加之，当看到许多不纯正的东西的时候，即使发现了真实的美，谁还能深信不疑地鉴赏它呢？……可是，这是就局部来说；至于讲到玛尔林斯基君作品的全体、整体，那就更难替他辩解。这不是现实的诗歌——因为里面没有生活的真实，没有像实际那样的现实，因为里面一切都是虚构的，一切都是按照或然性的估计安排的，好像是用机器制造出来似的；因为在那里面，可以看到贯串行动的线，可以看到推动行动的滑车和绳索：总之——这是戏台的内部，人工照明和白昼的光搏斗着，终于被后者所战胜。这不是理想的诗歌，因为里面没有深刻的思想，烈焰似的感情，没有抒情风格，即使有那么一点，也是被强迫的挣扎所抽紧、夸大的，甚至华美的词藻也可以作为这一点的证明，因为那决不是深刻的、痛苦的和激越的感情的结果。
玛尔林斯基君以写作俄国的、民族的、也就是从俄国生活圈子撷取内容的中篇小说来开始他的活动。作为尝试、探索，这些小说是好的，在当时应该受到人们的重视；可是因为作品不是创造，而是制造的，所以现在早已失去了价值。里面没有现实的真实，从而也就没有俄国生活的真实。它们的民族性，就在于填嵌俄国人名以免显然触犯事件和风俗的真实性，仿造俄国语言，滥用成语和俗谚等等，如此而已。玛尔林斯基君小说中的俄国人，说话和行动都像德国骑士；他们的语言是铿锵动听的，好像古典悲剧的独白一样，从这方面再看看普希金的《鲍里斯·戈东诺夫》——难道是这样的吗？……可是，玛尔林斯基君的中篇小说虽然对俄国诗歌的总和没有加添什么，却给了俄国文学许多好处，对于俄国文学说来，是向前迈进了一大步。当时，在我们文坛上，还存在着十八世纪、俄国的十八世纪的十足支配权；当时，一切中篇小说还都是以大团圆收场的；当时，读者会津津有味地欣赏那个出身低贱的人、吉尔·布拉斯[19]的第一千零一次的模仿者[20]的冒险经历——这人是一个无赖，从小卑劣无耻，行骗，自己受骗，勾引妇女，自己也做她们的玩物，后来突然从无赖一变而为正人君子，盘算周详地用情，幸福而又阔绰地结了婚，钱囊累累，于是宣扬起那种在茅舍屋檐下、晶莹泉水旁和茂密白桦树荫下怡然自乐的恶俗道德来了。在玛尔林斯基君的中篇小说中，有着最新的欧洲的手法和特色；到处可以看出智慧、教养，到处可以发现以新颖和真实令人吃惊的个别的优美思想；再加上他的虽然不无矫揉造作、堆砌词藻之弊，却也有独创而辉煌的文体，——这样，你对于他的无限成功就不会觉得惊奇了。
差不多正当俄国读者惊异地从一个新奇转移到另外一个新奇，往往把新奇视为优点，同样地激赏普希金、玛尔林斯基和布尔加林的时候，开始出现了奥陀耶夫斯基公爵的各种文学作品。这些作品大部分是讽喻，它们的表现手法是与众不同的。它们的基本因素是教诲，特点则是幽默。这教诲不表现在格言中，却总是一种arrière pensée[21]，看不见、但又感触得到的概念；这幽默不是使人善良天真地嘲笑一切看到的事物的那种愉快心情；而是对各种人类卑琐深恶痛绝的深刻的感情，以爱为泉源的隐秘而凝聚的憎恶的感情。因此，奥陀耶夫斯基的讽喻充满着生活和诗，虽然讽喻这两个字本身就是和诗南辕北辙的。记得他的第一篇中篇小说是《艾拉季》：可惜我现在手边没有这篇东西，更不敢凭过去的印象来妄下判断！我不知道它那时对我们读者发生过什么影响没有，甚至也不知道它被读者注意到没有；可是，我却知道，就当时说来，这篇中篇小说是文学意义上一个奇妙的现象；尽管它也有一切为早期作品所通有的缺点，尽管有些地方因为才能欠缺不能把迸发的情愫加以凝聚和压缩，以致有赘冗漫衍之弊，那里面却有着思想和感情，特点和形相；在那里面，第一次辉煌着俄罗斯的新客人——十九世纪的道德概念；第一次对那在神圣的俄罗斯作客太久、获得了自己独特的更为丑恶的特点的十八世纪发动了攻击。后来，由于才能的成长和成熟，奥陀耶夫斯基公爵给艺术活动开辟了另外一个方向。艺术家，这个奇妙的谜，变成了他的观察和研究的对象，这些观察和研究的成果，他并不表现在理论的判断中，却表现在活生生的幻想创造中，因为在他看来，艺术家是理智的谜，同时也是感情的谜。艺术家生活的至高无上的瞬间，艺术家存在的显著的现象，奇妙而悲痛的命运，这些都被他无比真实地掌握住，表现在深刻的诗情的象征中。后来，他抛弃了讽喻，用浸润着温暖的感情、深刻的思想和辛辣苛刻的嘲笑的纯诗的幻想代替了它。因此，别在他的作品里面寻求现实生活的诗情的表现，别在他的中篇小说里面寻求中篇小说，因为小说在他不是目的，却可以说是一种手段，不是本质的形式，却是便利的框架。所以，这是不足为奇的：生在我们的时代，连玉外纳[22]都会不写讽刺文，而写中篇小说的，因为如果有时代思想，那么，就一定也有时代形式。可是，关于这一点，我前面已经说过了；问题在于：奥陀耶夫斯基公爵不是理想世界的诗人，而是现实世界的诗人。可是，奇怪的是：有若干事实，竟不容许我们把他的艺术活动范围加以绝对的局限。我们文学界有一位别慈格拉斯内君和一位伊里涅[23]老公公，他们完全不是理想的人，而是过分深入地浸润在现实生活中、把它在诗情的素描里面复制出来的人；你们大概没有忘记一篇叙述尔席夫市可敬的市长的脑袋里生了怪病、市里的医生想替他割治的奇怪的故事，和一篇同样奇怪的题为《咪咪公爵小姐》的故事——我们庞杂社会的这两幅忠实的图画吧？你们猜怎么着？我觉得，这些人好像是在奥陀耶夫斯基的影响下执笔的，甚至简直就是由他口述的：不论在手法、色调和许多方面，他们之间有着这么多的共同之处……然而，这只是推测，请别以为是确断之论；也许，我也会像许多人一样弄错……
按照编年次序，我现在该讲到波戈金的中篇小说了。这些中篇小说没有一篇不是历史的，但全部都是民族的，或者更确切点说，是平民百姓的。我这么说，不是责备作者，也不是开玩笑，而是因为事实上，他的诗歌世界，是平民百姓的世界，是商人、小市民、小地主和农夫的世界，我们必须说实话，这些地方他描写得非常成功，非常真实。他非常熟悉他们的思想与感情方式，他们的家庭与社会生活，他们的习惯、风俗和关系，并且是带着特别的爱心，出色地描写了他们。他那自然、忠实、朴素地讲述自己的爱和受难的《乞丐》，可以算是情操高贵的平民百姓的典型。在《黑病》里，中等阶级的生活，连同他们半野蛮、半人性的教养，一切浓淡色度和与生俱来的胎记，用圆熟的画笔刻划了出来。一个商人严格管束妻子和儿子；虽有巨万家财，日子却过得像一个土里土气的乡下人；夸耀财富，像愚蠢的老爷夸耀门第；看了妆奁单之后，说：“老天爷的祝福少了一点”；由于亲子之爱，反把亲生的儿子杀死；他害怕任何人性的思想，任何人性的感情，像害怕魔鬼的诱惑一样，只求不要触犯乃祖乃父百年来所恪守的“纯洁道德”。一个愚蠢而肥胖的商人老婆，害怕可敬的丈夫的拳头和鞭子，不敢随便跨出大门一步，不敢在他面前说一句多余的话，甚至当他面连对儿子的母爱都得隐瞒起来。一个神父老婆，忽而在地窖里发号施令，大骂长工，忽而被好奇心所驱策，在锁眼里偷听丈夫和商人老婆的谈话，忽而在商人老婆带给她的草包上挖一个洞，想知道里面是什么东西。媒婆萨维希娜是全世界人的过房亲家、饶舌家和拉皮条的人，俄国人没有了她，好像就不能生、不能婚娶、也不能死亡似的，她贩卖别人的幸福和命运，像贩卖缎带、袖扣和羊毛袜一样；她用粗俗的双关话让胡子满面的富翁这一伙大人先生们开心。一个新娘，“矮矮的，但非常胖，腮帮鼓起，涂脂抹粉，满身珠光宝气，被各样的珍宝盛装着的姑娘”。此外，说亲啦，关于妆奁的争吵啦，一切这些卑劣的、丑恶的、肮脏的、野蛮的、非人性的生活，都以惊人的真实性被刻划了出来。还得加上这个神父，他根据布尔吉耶夫修辞学法则来表达他的最神圣、最人性的感情，漂亮的言辞中间插入一段话，大骂那个卖给他坏灯油的狡猾的掌柜，他又爱用手擤鼻涕和揩鼻涕；还有这个出身贵族、命里却注定是平民的青年，他是狼群中的一只绵羊，——这样，你就连同正面的和例外的东西一起，看到了俄国生活主要一面的一幅完整的图画。这篇小说的语言本身，像《乞丐》一样，并没有那种使这作家别的小说变得丑化的琐屑之病。因此，《黑病》是一篇十足民族的、诗情的风俗描绘的中篇小说，可是，优点也就到此为止。作者的主要目的，是要描写一个天才的、神意所指派的青年，跟命里注定的卑劣的动物性的生活进行斗争；这个目的，他没有充分地完成。可以看出，某种感情激动了作者，他有着某种心爱的恳挚的思想，可是同时，他却没有足够的才能把它复制出来；就这一点来说，读者仍旧是不满足的。原因很明显：波戈金君的才能，是描写我们下层社会风俗的才能，因此，当他忠于自己的倾向时，是引人注目的，越出范围时，立刻就失败。《市集上的新娘》好像是《黑病》的续篇，好像是第二个戴尼埃[24]风的画卷，这些画不断地通过低级社会生活的各个阶段显示出来，但一接触到文明的或高尚的生活，就突然中断了。总之，《乞丐》、《黑病》和《市集上的新娘》，是我认为值得注意的波戈金君的三部作品；关于别的，我就不说了。
在我们的中篇小说家（然而人数是不多的）里面，波列伏依君占据着一个最重要、最卓越的位置。他的作品的显著特点是那惊人的多方面性，我们很难把它们放在一般的看法下面来衡量，因为他的每一篇中篇小说都表现着一个完全个别的世界。在《谢苗·基尔佳巴》和《画家》之间，《一个俄国兵的故事》和《爱玛》之间，《一袋金子》和《疯人福》之间，有什么共同和类似之处呢？固然，这些中篇小说为数不多，它们的优点也不一律，可是我们可以确信地说，每一篇都镌刻着真正才能的烙印，有些将永远成为俄国文学的装饰。在《谢苗·基尔佳巴》这用遒劲豪放的画笔画出的往昔的图画里，俄国古代生活的诗歌还是第一次在其全部真实性上被反映出来，在这篇作品里，历史学家和诗人混成了一体。其余的中篇小说，也都是以感情的温暖、优美的思想和对现实的忠实见长的。事实上，仔细一看，你就会看到常常能在生活里遇见、却很少能在作品里遇见的撷自生活的特征，就会看到性格的一贯性和独创性，以及情势的忠实性；这些特征不是根据可能性的估计，却仅仅是根据作者对于自己也许从来没有参加过、也不可能参加在内的各种情势的理解能力。门外汉，不懂得艺术秘密的人，常说：“是的，这写得很逼真，不可能是另外一种样子——作者吃了这么许多苦，因此，他是根据经验，却不是借别人的声音来写作。”这是一种荒谬的意见！如果有些诗人忠实而深刻地复制了他自己亲身经历的情欲和感情的世界，他自己的痛苦和欢乐，——这并不就是说，诗人只有当自己恋爱时，才能够火热而动人地描写爱情；只有当自己万事顺利时，才能够描写幸福；诸如此类。相反，这表示着才能的片面性与局限性，却不是才能的真实性。构成、做成一个真实的诗人的显著特征，是他具有一种由于饱受痛苦而获得的旺盛的能力，常常能和自己的思想方式无关地去理解任何人类情势。这说明了为什么诗人常常在自己的作品中自相矛盾，今天颂赞放荡的伊璧鸠鲁式的生活的魅力，明天又歌唱活跃的劳动、生活的丰功伟绩、对世俗幸福的拒斥。巴尔扎克在燕尾服上缀着金钮扣，手持包金头的手杖（穷奢极欲达于极点），生活过得像一位王子，可是同时，他关于贫穷和不幸的刻划，却以可怕的忠实性令人不寒而栗。雨果从来没有被判处过死刑，可是在他的《囚徒的末日》里，有着多么可怕的、撕裂心肺的真实啊！当然，诗人本人的生活环境，对他的作品不可能不或多或少发生一些影响；可是，这影响是有限度的，并且多半似乎是一般通则的例外。这理解生活现象的能力，波列伏依君是毫不缺乏的。在他的《画家》和《爱玛》里，有着多少真实！画家的童年，他的不自觉的对艺术的追求，对空虚的女孩子的爱，对自己作品的不满，愚蠢顽劣的俗众批评他优秀真诚的作品时他的无言的痛苦，当他发觉他的理想人物不过是跟他玩弄爱情的孩子时所感到的绝望；其次是那个老父亲，终身不满于爱子的疯癫行为，也许出于真心地诅咒他对绘画的爱好和绘画本身，最后，在临死前激动地谛视他的末一幅画，号哭着，不能够了解它；还有这个空想的女市民，神圣的、纯洁的、但在我们俄国生活中却没有任何意义和价值的人，这是一个可怜的姑娘，阔绰而显贵的伯爵夫人谄媚她，她用整个生命恢复疯子的生命，反过来也要求他的整个生命来救活自己，可是结果，从他那方面只看到冷淡的尊敬，从伯爵夫人方面也只看到忘恩负义的虚礼，施惠者的口吻，这对于高贵的心灵是比最残酷的胁迫更要难受的，——这一切都不是虚构的，估计好的，而是直接从心里倾吐出来的。《疯人福》有些地方以感情的温暖见长，但同时，也显出思想太占优势，好像作者给自己提出了一个心理学课题，想在诗的形式里面来解决它似的。因此，这里面总觉得有些欠缺；然而，个别的优异之处还是不少的。
其次，在《圣诞故事集》和《一个俄国兵的故事》里面，有着多少叫做民族性的东西，这是我们作家如此渴求而毫无所获，但一个具有真正才能的人却得来全不费力的！这是一个完全个别的世界，一个充满着热情、痛苦和欢乐的世界，一切都是人性的，但却是独特地表现在别种形式里。这里没有一句詈骂，没有一句平庸的话语，没有一点庸俗的描绘，可是却有着这么多的诗，我认为，正因为作者努力忠于真实，胜过忠于民族性，更多寻求人性的东西，而不是只寻求俄国的东西，所以结果，这民族的与俄国的东西反而不招即至。
在讲述果戈理君的小说，我这篇文章的主要题目之前，我还得讲到一个不久才引起普遍注意的小说作家——巴甫洛夫君，因为他的中篇小说是一种可喜的现象，同时也因为别处从来还没有对此发表过意见。关于《读书文库》的评论，我不想多说；《蜜蜂》对它们讲过些什么没有，我不知道；《杂谈》几乎只限于纯粹书报述评之类的说明，而从《观察家》[25]的意见中只能看到，巴甫洛夫君的中篇小说是用我们空前未有的优美的语言写成的，作者在人类心灵的繁复的大书桌里打开了许多新抽屉，——一种东方式的过实喻法的说法。
我们很难评定巴甫洛夫君的中篇小说，很难断言它们是些什么东西：是聪慧而多感的人的沉思？想象的瞬息即逝的闪烁的果实？作者生活中一个幸福瞬间、一个顺利时期的产物？环境的后果？深印在艺术家的灵魂或作品中的一种思想的结果？无条件的独立的产物？还是以创作为天职的心灵的自由吐露？……假使我说，这些中篇小说还只是巴甫洛夫君在他完全新异的园地上的初步尝试，你们就会明白我的意思；在我们的文坛上，继起的长篇小说和中篇小说把第一部作品的名誉给毁掉，是多么常见的事啊！……巴甫洛夫君的写作活动还刚刚开始，可是开始得这样好，使我们不愿相信将来会有坏的收场……可是让时间来决定这个问题吧，现在却要根据少数已有的材料，率直而公正地表示我们的意见。
巴甫洛夫君的三篇中篇小说，都标志着一个共通的特色，仅仅内容才给了它们外表上的极度的差异。不知道是不是因为它们是初次试作，带着一切初次试作的缺点呢，还是因为别的缘故，我觉得，它们没有被太多的深刻的生活真实所浸润；里面有着这种真实性，使人不得不说：“好像是从自然抄袭下来的”，可是这真实性并不表现在整体中，而是表现在局部和细节中，是由于勤勉缜密地研究他所描写的世界而得来的观察的结果。在《长剑》里，有着十分逼真地被掌握住的特征：这个善良、正直、但理智和感情都很褊狭的上校，打算跟公爵小姐结婚，无意中想起军役的困苦，结婚生活的幸福，公爵的房子和花园多么好，在花园里跟姣妻挽臂同行多么愉快，诸如此类；这个公爵小姐跟她心爱的兵士坐在一起，仆人进来报告上校来到时，慢吞吞地回答一声“嗯？”她这样圆滑地应付着上校，不给他任何希望，同时也不剥夺他的希望，——这一切细腻的特征，明确的浓淡色度，证明作者用炯锐的眼光注视了生活，仔细地研究了它，看过许多，注意过许多，理会过许多；但同时，这些章节又证明它们是观察、理智和高度教养的结果，而不是才能的结果；是从现实抄袭下来的，而不是想象所创造的。因为这真实，这整体的忠实性（在细节中看来是十分显著、突出的）在哪里呢？这些不仅证明熟悉社会，并且也证明熟悉人类心灵的个别的和典型的性格在哪里呢？……找不到这些性格，或者更正确点说，它们不过被简单地勾勒出来，却没有画上阴影，因此差不多失掉了任何个性。我十分同情那个骑兵旗手的不幸，但那同情的程度，不过像我同情任何一个处于相同情势下的人，甚至一个我从来不会看见、不会认识、只听说是善良而富于高尚思想的人。请告诉我，这骑兵旗手有什么性格，有什么面貌？请告诉我，他有着怎样的思想方式，有着怎样的热情、愿望、情操、追求——总之，构成一个人、使我们能够全面地看清楚他的一切？他的行动和言语都是最一般的；从这上面可以看到等级，却看不到人、个体。公爵小姐也是同样没有性格的，因为在她身上，只看到一个具有细腻的本能的礼仪感觉的上流社会女郎，却看不出是一个能够按照自己的方式爱人的人，在一千个人里面可以把她认出来的一种人。一般说来，《长剑》是一则叙写圆熟的，在艺术方面不是以整体、而是以局部见长的逸话；我觉得，作者好像是从什么人那里听到一段逸话式的故事，就把它写成中篇小说，可是，若不直接地认识它的登场人物，就无法忠实地把他们的肖像描画出来。可是局部的章节，个别的思想，个别的描绘和刻划，是出色的，是充满诗意的；我已经指出过，许多特征被非常忠实地掌握住，偶或还闪耀着感情，特别是当作者被事实本身的诗意诱动着的时候。一般说来，《长剑》是一篇局部有着巨大的优点、巨大的美点的中篇小说；可是，它所设定的目标却显示出作者具有说故事的才能，而不是创作的才能。如果特别在和其余两篇相比时，它被许多人爱好，那么，原因是在于内容本身的诗意，这种内容即使诉诸口述也会产生强大的效果。
《命名日》比《长剑》更显出了艺术的优点。在这篇中篇小说里，有着深刻感情的辉煌的闪光，性格的鲜明的特征（特别是主要人物），有着许多情势方面的真实。这个平民音乐家，他说：“你懂得以粗暴来回答殷勤的谈吐，当人家客气地脱帽时，你稍微点一点头，当着矜持的贵公子和讲究礼貌的大财主高踞圈椅而坐的那种愉快吗？”或者说：“我已经相当敢出现在大庭广众之间。我说‘相当敢’，这是意味着，我已经稳步走路，我的脚不再慌乱，虽然还没有那种美妙的姿势，像我现在把一条腿搁在另一条腿上，弯曲着，踏着地板那样……我已经能够当着众人从房间的一头走到另外一头，大声地答话；可是，我总觉得还是躲在角落里安心些；我想应对如流，却还是在每一句话后面加添‘您哪’”；接着是音乐家的绝望，他“躺着，凝视着耶稣受难像，想揣摩出这是什么意思”，——在这一切里面，有着诗意，有着真诚的创作。
《拍卖》是一篇用潦草、但却坚实老练的笔墨写成的生动如画的素描。在这里，作者特别挥洒自如，好像比在别处更能得心应手。《命名日》是一篇美好的作品，但好像是出于偶然一，好像是阵感情的进发；《长剑》是高级社会的素描，作者愿意、或者打算在里面找到诗意；《拍卖》是这社会生活的一段生动的转瞬即逝的插曲，他在这社会里面找到了诗意，因为他是从更真实的观点来看它的。在这里，这种世俗的、华美的、外表朴素但却有点矫饰的叙述，似乎更配称些；在这里，这种巧妙、绮丽、典雅、即使潦草也带着几分推敲锤炼味道的长复合句，也更为合宜些一。般说来，我应该指出，文体并不像一般所设想的重要：当和内容和谐时，形式总是优美的。举例不必很远：就拿登载在《观察家》（第二期）上的巴甫洛夫君的两篇近作的句子来看吧：“她是镶嵌在奇装艳服的豪华框子里的一颗宝石”；或者是“星星是天空的金刚钻”。这些有什么好呢？前者是对于莎士比亚述及亚尔比昂时所用的句子的勉强的仿作，关于这个句子，我是在谢维辽夫君发表第一篇演讲以后才知道的；后者简直没有任何意义，如果有，也只是俗不可耐。至于讲到语言的精确、流畅、纯洁、明了和匀称，那么，这些特质虽然密切依赖于概念，却也依赖于习惯、实习和努力，确实可以把它们算作作者的功绩。就这一点说来，巴甫洛夫是我们极少数杰出的散文家之一。结论是：巴甫洛夫君的才能带给人无限的希望，可是它的发展以及威力的程度现在还是一个疑问，那是将由他将来的作品来决定的。
这样说来，玛尔林斯基、奥陀耶夫斯基、波戈金、波列伏依、巴甫洛夫、果戈理——这些便是俄国中篇小说史的全部历程。是的——全部，也许是十足的全部；可是，我在这里讲的是任何一点上值得注意的全部中篇小说，所谓值得注意，不仅限于艺术性，并且也考虑到那出现的时期，给文学带来的或好或坏的影响，或多或少的才能的程度，此外便是特色和倾向。我所列举的这些作家，就所有这些方面来说，都应该在俄国中篇小说史里提到，他们是中篇小说的真正的代表者。别的作者还有许多，非常之多，关于他们，我就不说了，因为他们虽然各有自己的优点，却和我这篇文章的题目无关，因此，我接着就要讲到果戈理君了。我将用他来结束俄国中篇小说史，用他来结束我这篇违反我的意志和愿望而写得太长了的文章。
当着手分析果戈理君的作品的时候，我并非无意地赘述了一般的诗歌，作为体裁看的中篇小说以及俄国的中篇小说：只要我能发挥我的意见，读者就会看到，这一切题目相互间都有着本质的关系。我觉得，要给予任何一个杰出的作者以应得的评价，就必须确定他的创作的特点，以及他在文学中应占的位置。前者只能用艺术理论来说明（当然是和判断者的理解相适应的）；后者必须把作者跟写作同一类东西的别的作者作一比较。我们看到，我们还没有真正的中篇小说。玛尔林斯基君是杰出的，因为他首先暗示我们中篇小说是什么东西；奥陀耶夫斯基公爵只把中篇小说看作一种形式；波戈金君的两三篇卓有成就的作品还不能树立权威，因为它们的优点是片面的，同时也因为它们是作者的副业，研究学问之余的消遣。那么，剩下来的就只有巴甫洛夫君和波列伏依君了；可是，巴甫洛夫君还刚刚开始他的写作活动，不管开头多么好，却还不能由此对作家遽下确切不移的断语；因此，诗人小说家的首位舍波列伏依君莫属。可是，在他的中篇小说里面，或者更正确点说，在他大部分的中篇小说里面，有一个重大的缺点，关于这缺点，我曾经在应该述及的地方，故意略而未谈。这个缺点就是：在这些中篇小说里，也像在他的长篇小说里一样，虽然有着许多真诚创作、真诚艺术性的显著征兆，却可以看出理智的大量渗入，这是一种明锐的、澄清的和多方面的理智，它在艺术活动中寻求休息，对于它说来，连幻想也好像是研究人的天性和生活的工具似的。这大抵是对生活所进行的分析性观察的综合检定。让我们来看看，在我们中间是否有这样一种诗人小说家，在他看来，诗歌构成人生的目的，科学则是人生的休息，认为中篇小说是体裁，而不是形式，是一种必要而绝对的体裁，正像中篇小说之于巴尔扎克，诗歌之于贝朗瑞[26]，戏剧之于莎士比亚一样，他只能够是诗人，不是别的什么人，是以此为天职的诗人，不得不是诗人的诗人。我觉得，在这些条件下，就是找遍近代作家[27]，我们也找不到一个像果戈理君一样的人，我们能很有把握、并且毫不犹豫地称之为诗人。
我已经说过，批评的任务和对诗人作品的真正评价，非具有两个目的不可：确定被分析的作品的特点，和指出它们使作者有权在文学代表者行列中占据的位置。果戈理君小说的显著特点在于：构思的朴素、民族性、十足的生活真实、独创性和那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋。这一切素质，都产生于同一个根源：果戈理君是诗人，现实生活的诗人。
你们知道我们批评界一般存在着怎样的缺点吗？它不大能够适应需要。批评家和读者是两个对谈的人：他们必须事先对于谈话所选定的对象有所约定和同意。否则，他们就很难互相了解。你分析一部作品，郑重其事地讲述创作的法则，把它们应用到作品上去，像2×2=4一样地证明这作品是卓越的。结果怎样呢？读者神往于你的批评，完全同意你的意见，看到美学法则的要点被你征引得的确很精当，作品是无懈可击的。可是糟糕的是：读者往往在忘记你的批评之前，早把你所颂赞的作品忘记了。怎么会这样呢？因为你所分析的作品，是精巧的搔首弄姿之作，却不是典雅的创作，也许空具美学的形式，却没有美学生活的精神。我们关于典雅的理解还是这样摇摆不定，鉴赏力还是停留在这样幼稚的阶段，我们的批评在处理方法上势非落后于欧洲不可。虽然我们有几个有闲的批评家发挥谠论，仿佛典雅法则已被我们用数学的精确性确定了似的，我却认为不然，因为一方面，这些美学家本人的作品就是以粗制滥造出名的，根本和用数学的精确性所确定的典雅法则背道而驰，另一方面，典雅法则从来不可能显出数学的精确性，因为它们以感情为根据，在那些没有典雅感受力的人们看来，永远仿佛是不合法则的。加之，如果不是从典雅创作中产生的话，典雅法则更应该从什么地方产生呢？这样的典雅创作我们已经有了许多了吗？不，让每一个人各是所是地去解释创作的条件，用事实去证实这些条件吧，这是发展典雅理论的最好的方法。一个俄国批评家的目的，与其说是扩大人类关于典雅事物的理解，毋宁说是把有关这一题目的已知的、固定的理解在祖国加以传布。别害怕、也别羞于重复陈腐之谈，不说一句新话。这个新，不像一般设想的那么轻而易举：它是在旧的结节上一点一滴积累起来的。如果你是一个具有卓见而深信自己所说的话的人，那么，旧的在你也会变成新的：你的个性和表现方法会给你的陈旧带上新颖的特点。
所以，照我的意见，亟待批评家解决的首要的和主要的问题是：这作品的确是典雅的吗？这作者的确是诗人吗？解决了这个问题，关于作品的特点和重要性自然就有了解答。
创作的能力，是自然的伟大的禀赋；创作者灵魂里的创作行为，是伟大的秘密；创作的瞬间，是伟大的圣务执行的瞬间；创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存的：这便是它的基本法则。如果从创作行为中把这些法则引申出来，它们将是十分明显的。
艺术家感觉到创作的要求。这要求是突然地、出乎意外地、不得许可并且完全跟他的意志无关地临到他身上来的，因为他不能指定哪一天、哪一小时、哪一分钟来进行创作活动：这便是创作的自由，便是创作对创作者的独立！创作的要求引来一种概念，它隐藏在艺术家的灵魂里面，占据它，压迫它。这概念，也许是早已熟知的一般人类概念之一；可是，艺术家不是有所抉择地、而是不由自主地摄取它，不是作为思辨理智的对象摄取它，而是对它那深刻神秘的意义充满着战栗的预感，通过自己的感情来承受它。这种行为，可以用无法迻译的法国字concevoir出色地表达出来。艺术家感觉在自身里面有一种被他所感受（conçue）的概念，可是如一般所说，不能够明显地看到它，由于要使它对己、对人变得可被触知而感到十分痛苦：这便是创作的第一步。假定这概念是嫉妒，那么，我们来看它在诗人的灵魂里怎样发展起来吧。他关切而痛苦地把它保持在自己感情的幽秘殿堂里，像母亲肚子里怀着胎儿一样；这概念逐渐显现在他的眼前，化为生动的形象，变成典范，于是他仿佛在浓雾里看见有着肤色黝黑、满布皱纹的前额的热情的非洲人奥瑟罗，听到他的爱、恨、绝望和复仇的粗野的号叫，看见温柔可爱的苔丝德梦娜的迷人的容貌，在寂静的深夜听到她的徒然无益的祈祷和呻吟。这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正像拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正像莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。这便是创作的第二步。然后，诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作：这便是创作的第三步，也是最后一步。这一步不十分重要，因为它是前两步的结果。
这样说来，创作的主要的显著的标志，就是神秘的灼见，诗的梦游病。当艺术家的创作对于大家还是一个秘密，他还没有拿起笔来的时候，他已经清楚地看见他们，已经可以数清他们衣服上的褶襞，他们额上的犁刻着热情和痛苦的皱纹，已经熟识他们，比你熟识你的父亲、兄弟、朋友、母亲、姐妹、爱人更清楚些；他也知道他们将说些什么，做些什么，看见那缠绕他们、维系他们的全部事件的线索。他在什么地方看见这些人物，听到这些事件？他的创作是什么东西？是长期的多方面的经验、精细的观察、抓取类似性并揭示其鲜明特征的深刻的本领的结果吗？他的典范是些什么？难道像过去高贵而可敬的美学家们所设想和宣扬的那样，是散处自然界、为了按照预定的尺度构成特定的典型才收集在一起的各种特征吗？……呵，不是的，完全不是的！……他从来没有见过他所创造的人物，没有抄袭现实，或者可以换一种方法说：他在先知的预言的梦里看到了这一切，在诗的启示的明澈瞬间，在这只为天才所知的瞬间，用感觉的无远弗届的眼睛看到了他们。这说明了为什么他所创造的性格是这样真实、均匀、始终如一；为什么他的小说或戏剧的结构、结局、关节和进程是这样自然、逼真、自由；为什么你读了他的创作，恍惚置身于一个像神的世界一般美丽而和谐的世界；为什么你会跟它相得无间，深刻地了解它，把它牢固地保存在记忆里面。这里没有自相矛盾之处，没有虚假和推敲锤炼；因为这里不曾有或然性的估计，不曾有考量，不曾有弥补漏洞的努力，因为这作品不是制作、捏造出来的，而是在艺术家的灵魂里面，像受了存在于他内部和外部的某种崇高神秘力量的感应而创造出来的；因为在这方面说来，他本人像是一片土壤，承受着不可知的手所撒播的丰美的种子，发芽滋长，变成一棵苍郁茂密的大树……无论是哪一种体裁的作品——理想的、现实的——它总是真实的，诗情地真实的，莎士比亚的《暴风雨》是一部荒唐的作品，是作者的古怪的遐想；在里面行动着人和无形的精灵，行动着卡列班，这个怪异的创造物，魔鬼和巫女的恋爱的结晶；可是，这部作品也是真实的，诗情地真实的；因为当你读它的时候，你会相信一切，认为一切都是自然的；因为当你读完之后，你永远忘不了它，在你眼前将永远浮现普洛士丕罗、密兰达、爱丽儿等奇妙的形象，这些用夜雾织成、浴着紫色的霞彩、被月光照耀成银色的虚无缥缈的形象。无论是哪一种体裁的作品，它总是完美而没有缺点的。可是，为什么在最富有天才的诗人的作品中，也可以看到大的优点与缺点并存呢？那是或者因为这些作品没有在灵魂里怀胎，没有瓜熟蒂落地生下，而是不足月地流产出来的，或者因为作者对艺术抱有错误的理解，抱有目的和算计，因而耍弄花巧，空谈哲理，或者因为有时在冷淡的、散文的瞬间写成，而诗的概念和理想——这些天上的秘密——却是应该在天启的明澈瞬间，可以称之为灵感的、艺术喜悦的瞬间表达出来。总之，当创作中止而劳作开始的时候，才有缺点存在。
现在，什么叫做无目的而又有目的，不自觉而又自觉，似乎很容易解释了。当诗人创作的时候，他想在诗的象征中表现某种概念，因而他是有目的，并且自觉地行动着的。可是，不管是概念的抉择或是它的发展，都不依存于他那被理智所支配的意志，因而他的行动是无目的的和不自觉的。
现在要问：什么叫做创作依存而又不依存于创作者？——诗人是他的对象的奴隶，因为不管是对象的抉择或是它的发展，他都无权过问，因为如果没有那绝对不依存于他的灵感，无论是命令、定货或是本人的意志，都不能使他创作：因而创作是自由而不依存于作者的，后者在这里既主动而又被动。可是，为什么艺术家的创作里面也反映着时代、民族和他自己的个性呢？为什么里面也反映着艺术家的生活、意见和教养的程度呢？因此，创作岂不是依存于他，他岂不既是创作的奴隶，同时又是它的主人吗？是的，创作依存于他，正像灵魂依存于有机体，性格依存于气质一样。关于这一点，最好用梦来解释。梦是一种自由但同时又依存于我们的东西。忧郁的人做可怕的、怪诞的梦；迟钝的人在梦里也在睡眠和吃东西；演员听见鼓掌，军人看见打仗，衙门书吏见人行贿，等等。艺术家也便是这样在作品中表现自己。拜伦笔下的英雄是具有非人间的热情、愿望和痛苦的傲慢的典型；霍夫曼的作品则是怪诞不经的梦，等等。
把果戈理君的作品应用到这一切上面去，如同把事实应用于理论一样，是并不困难的。我并不是说，这位诗人和莎士比亚、拜伦、席勒及其他等人是并驾齐驱的。可是在这里，问题不在于程度，不在于才能的大小，而是在于才能本身：对于天才和才能说来，尽管他们有一切不同之点，法则是相同的。请问：果戈理君的每一篇中篇小说首先给你产生一种什么印象？它不是会使你这样说吗？——“这一切是多么朴素、平凡、自然和真实，同时又是多么独创和新颖啊！”你不是会奇怪，为什么你自己不能想到这同样的概念，不能构思这些十分普通、为你所熟悉、为你所常见的同样的人物，用这些平淡、陈腐、在实际生活中使你生厌、但在诗的表现中又是赏心悦目而迷人的同样的环境来包围他们？这便是真正艺术性的作品的第一个标志。再则，你不是跟他小说中的每一个人物十分熟识，好像你早已认得他，和他相处了许久吗？你不是可以用想象去补充那幅本来已经被作者描绘得维妙维肖的肖像画吗？你不是可以给它加添一些仿佛被作者忘掉的新的特征，不是可以讲一些仿佛被作者遗漏掉的有关这个人物的逸话吗？你不是会相信那些话，断言作者说的全是实话，没有虚构混杂其间吗？这是什么缘故呢？这是因为这些创作镌刻着真才能的烙印，它们是根据不变的创作规律创造出来的。这构思的朴素、情节的率真、戏剧性的缺乏、作者所描写的事件的琐屑和平凡，都是创作的真实可靠的标志；这是现实的诗，是我们所熟悉的现实生活的诗。我丝毫也不像有些人那样惊奇，果戈理君善于无中生有，用空洞琐屑的细节使读者感到兴趣，因为我在这里根本看不到有什么手腕：手腕必须先有算计和劳作，有了算计和劳作，就没有创作，不管怎样缜密而忠实地抄袭现实，一切也都是虚假而不忠实的。一篇引起读者注意的中篇小说，内容越是平淡无奇，就越显出作者才能过人。当庸才着手描写强烈的热情、深刻的性格的时候，他可以奋然跃起，紧张起来，念出响亮的独白，侈谈美丽的事物，用辉煌的装饰、华美的形式、内容本身、圆熟的叙述、绚烂的词藻（这些都是博学、智慧、教养和生活经验的结果）来欺骗读者。可是，他如果描写日常的生活场面，平凡的、散文的生活场面，——请相信我呵，这对于他将成为一块真正的绊脚石，他那萎靡而冷淡的无精打采的作品会叫你不断地打呵欠。的确，使我们热烈地关心着伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇[28]的吵架，使我们通过这两个人对人类充满活力的讽刺的这种愚蠢、卑琐和痴傻笑得流泪——这是很惊人的；可是，后来又使我们可怜这一对白痴，真心真意地可怜他们，使我们带着深深的惆怅和他们分手，和作者一同喊道：“诸位，活在这世上真是沉闷啊！”——这才是足堪称为创作的、神化的艺术；这才是一个艺术天才，在他看来，有生活，也就有诗歌！你把果戈理君的几乎全部的中篇小说拿来看：它们的显著特点是什么？差不多每一篇都是些什么东西？都是些以愚蠢开始，接着是愚蠢，最后以眼泪收场，可以称之为生活的可笑的喜剧。他的全部中篇小说都是这样：开始可笑，后来悲伤！我们的生活也是这样：开始可笑，后来悲伤！这里有着多少诗，多少哲学，多少真实！……
在每一个人身上，都应该区别出两方面来：一般的、人类的，和特殊的、个人的；任何一个人，首先必须是人，然后才是伊凡、西多尔等等。同样，在艺术作品中也应该区别出两种特点：为一切典雅作品所共通的创作的特点，和作者的个性所带来的色调的特点。我已经约略提到了果戈理君中篇小说的第一种特点，现在要把它更详尽地考察一下；其次，我将谈到他作品的个别的特点；最后，对于他那些将来可能再单独论及的中篇小说作一粗略的瞥视，以此结束我的这篇文章。
我已经说过，果戈理君作品的显著特征，是构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性——这些都是一般的特征；其次是那总是被悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋，——这是个别的特征。
现实诗歌中的构思的朴素，是真正的诗歌、真正而又成熟的才能的最可靠的标志之一。拿莎士比亚的任何一个剧本，例如拿他的《雅典的泰门》来看吧：这个剧本是这样朴素、简单、缺少事件的纠葛，我们简直无法讲述它的内容。人们欺骗了一个热爱人类的人，侮辱了他的神圣的感情，剥夺了他对人类尊严的信心，于是这人就憎恨起人来了，诅咒起他们来了：这便是一切，再没有别的什么。怎么样？根据我的话，你能对这位伟大天才的伟大作品有什么理解吗？呵，一定什么都不会有！因为这概念太平常，太为大家所熟知，从索福克勒斯[29]的菲洛克特被乌里斯所欺而诅咒人类起，以迄于季洪·米赫维奇[30]被失节妇和坏亲戚所欺骗为止，在几千篇好的和坏的作品中，都早已被用滥了。可是，用以表现这概念的形式，剧本的内容和细节怎样呢？细节是这样琐屑，无聊，同时又为大家所熟知，如果我把它们复述出来，是会把你气闷死的。然而，在莎士比亚写来，这些细节却是这样隽永有味，会使你爱不忍释；这些细节的琐屑和无聊准备着可怕的灾变，会使你毛骨悚然，——森林中的一场戏，泰门在疯狂的诅咒中，在辛辣的刻毒的讽刺中，带着凝聚的平静的郁愤，来跟人类算账。再则，怎么给你形容关于一个人间零余者的噩耗在灵魂里所唤起的感觉呢！这一切可怕的、纵然不流血的悲剧，甚至在朴素和平静中也是可怕的悲剧，是用愚蠢的喜剧、可厌的图画构成的：描写人们怎样把主人公吃光，帮他把家产败完，然后忘掉他，这些人是：
耻于爱情，赶走思想，
出卖自己的自由，
在偶像面前低头，
祈求金钱和锁链。[31]
这便是伟大诗人所创造的生活，或者更确切点说，生活的原型，这里没有效果，没有场面，没有戏剧性的矫饰，一切都是朴素而平凡的，像一个农夫所过的日子一样，平时吃饭、睡觉、耕地，节日是吃饭、喝酒、喝得烂醉。可是，现实诗歌的任务，就是从生活的散文中抽出生活的诗，用这生活的忠实描绘来震撼灵魂。果戈理君的诗在外表的朴素和琐屑中是多么有力和深刻啊！拿他的《旧式地主》来看吧：里面有些什么？两个不像人样的人，接连几十年喝了吃，吃了喝，然后像自古已然那样地死掉。可是，这迷人的力量是从哪里来的呢？你看到这动物性的、丑恶的、谑画的生活的全部庸俗和卑污，但你又是这样关心着小说里的人物，你嘲笑他们，但是不怀恶意，接着你跟腓利门一起痛哭他的巴甫基达[32]，分担他的深刻的非人间的哀伤，对那把两个蠢物的财产挥霍殆尽的无赖承继人感到无限的愤恨！接着，你这样生动地给自己想象出这出愚蠢的喜剧的演员们，这样清楚地看见他们的全部生活，虽然你从来没有到过小俄罗斯，没有见过这样的景象，没有听说过这样的生活！这是什么缘故呢？因为这是非常朴素的，因而也是非常忠实的；因为作者在这庸俗而愚蠢的生活里面也找到了诗，找到了推动并鼓舞他的主人公们的感情：这感情就是习惯。你知道什么是习惯？——关于这个奇怪的感情，普希金说过：
习惯得自天赋：
它是幸福的代用物！[33]
你能设想一个丈夫，伏在四十年来跟他像猫狗一样争吵不休的妻子的棺材上嚎啕痛哭吗？你懂得，对于一幢住过多年，习惯得像灵魂依附于肉体一样，使你联想起简单的单调的生活、紧张的劳动和甜美的休息、甚至若干恋爱与欢乐的场面的简陋的房子，当用它来调换富丽的皇宫的时候，你也会感到黯然神伤吗？你懂得，对那条用锁链拴了十年，十年来你走过时就向你摇尾乞怜的狗，你也会感到黯然神伤吗？……呵，习惯是伟大的心理学课题，人类灵魂的伟大的秘密。对于冷漠的凡夫俗子、拘泥于世俗烦虑的人说来，习惯代替了被天性和生活环境所剥夺的人类感情。对于这种人，它是真正的至福，真正的神意的禀赋，他的欢乐和（真奇怪！）人类的欢乐的唯一的源泉！可是，对于一个真正的人，习惯是什么呢？不是命运的嘲笑吗？然而，他迁就着它，他迷恋于无聊的事物和无聊的人，当失去这些时，就感到无限的痛苦！此外，还有什么呢？果戈理君把你那深刻的人类感情，崇高的火炽的热情，和可怜的劣等人的习惯感情加以比较，说道：他的习惯感情比你的热情更有力、更深刻、更持久，你站在他面前，会瞠目不知所答，像答不出功课的学生站在老师面前一样！[34]……我们卓越的行为，优美的感情的原动力，往往就隐藏在这些地方！呵，不幸的人类！可怜的生活！然而，你无论如何还是会可怜亚芳纳西·伊凡诺维奇和普尔赫里雅·伊凡诺芙娜的！你会为他们哭泣，他们只是吃、喝，然后就死掉！呵，果戈理君是一个真正的魔术家，你设想不出我是怎样生他的气，因为他差一点也使我为他们哭了，他们只是吃、喝，然后就死掉！
果戈理君中篇小说中的十足的生活真实，是和构思的朴素密切地关联着的。他对生活既不阿谀，也不诽谤；他愿意把里面所包含的一切美的、人性的东西展露出来，但同时也不隐蔽它的丑恶。在前后两种情况下，他都极度忠实于生活。在他写来，生活是一幅真正的肖像画，十分逼真地抓住一切，从人物的表情直到他脸上的雀斑；从伊凡·尼基福罗维奇的各色衣服，直到穿长统靴、身上涂满石灰、在涅瓦大街上溜达的俄国农夫；从嘴衔烟斗、手持马刀、不怕世上任何人的勇士布尔巴[35]的巨大的脸，直到嘴衔烟斗手擎酒杯时不怕世上任何人、甚至也不怕妖魔鬼怪的坚忍学派哲学家霍马[36]。“伊凡·伊凡诺维奇真是一个妙人！他很爱吃甜瓜。这是他心爱的食品。刚一吃完饭，穿着一件衬衫走到廊檐下面，他立刻吩咐加泼卡拿两只甜瓜来。自己动手切瓜，把瓜子收集在一张特备的纸上，于是开始大嚼。然后，吩咐加泼卡拿墨水来，亲手在包瓜子的纸上题字：此瓜食于某月某日。如果有一个客人同座，就写：与某人同食……”“伊凡·尼基福罗维奇非常喜欢洗澡，当他齐脖子坐在水里的时候，就叫人把桌子和茶炊放在水里，他喜欢在这样清凉的境界中喝茶。”请问，看老天爷的份上，还能比这更毒辣、更恶毒、同时也更善良和更可爱地嘲笑不幸的人类吗？……这一切都是因为太忠实了！再看腓利门和巴甫基达的生活：“看到他们相互间的爱情而无动于衷，是不可能的。他们彼此从来不说你，总是称您：‘您，亚芳纳西·伊凡诺维奇；’‘您，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜。’——‘是您把椅子压坏的吗，亚芳纳西·伊凡诺维奇？’——‘没什么，您别生气，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜，这是我……’”或者：“这之后，亚芳纳西·伊凡诺维奇恢复了平静，走近普尔赫里雅·伊凡诺芙娜的身边，说：‘普尔赫里雅·伊凡诺芙娜，也许该吃点什么了吧？’——‘现在吃什么呢，亚芳纳西·伊凡诺维奇？要就是猪油饼，罂粟包子，或者腌蘑菇！’‘就拿点蘑菇或者包子来好了，’亚芳纳西·伊凡诺维奇答道，于是在桌子上忽然铺上了桌布，摆出了包子和蘑菇。午饭前一个钟头，亚芳纳西又吃了一次，用旧式的银杯喝了一杯伏特加酒，吃了蘑菇、各种晒干的鱼等等下酒。十二点钟吃午饭。吃饭时，通常总是讲些和吃饭最有关系的事情。‘我觉得，’亚芳纳西·伊凡诺维奇常常说，‘这盆粥有点糊了；您不觉得吗，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜？’——‘不，亚芳纳西·伊凡诺维奇；您多加点油，粥就没有焦味了，或者把这香菌汁子和到粥里去。’——‘好吧，’亚芳纳西·伊凡诺维奇说着，把盆子递了过来：‘让我来尝尝它是什么味道……’‘您尝尝，亚芳纳西·伊凡诺维奇，这是多么好的西瓜。’——‘您别以为，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜，红瓤的就是好瓜，’亚芳纳西·伊凡诺维奇拿起一大片来说道：‘也有红的并不好吃。’”你在这里有没有注意到亚芳纳西·伊凡诺维奇的细腻委婉，他想用各种迂回曲折的借口不让老伴看出连他自己也仿佛引以为耻的可怕的食量？可是，我们再来看看他的更多的事迹吧。“这之后亚芳纳西·伊凡诺维奇又吃了几只梨，和普尔赫里雅·伊凡诺芙娜一起到花园里去散步。回到家里来，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜去做自己的事情，他就坐在廊檐下面……等了不多一会儿，叫人去请了普尔赫里雅·伊凡诺芙娜来，说：‘有什么东西给我吃吗，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜？’——‘有什么吃的呢，’普尔赫里雅·伊凡诺芙娜说：‘要不要我去叫人给您拿点果馅饽饽来？那是我特意给您留下的。’——‘也好，’亚芳纳西·伊凡诺维奇答道。‘或者，您还是吃麦粉浆？’——‘也行，’亚芳纳西·伊凡诺维奇答道。这之后，两样都即刻拿了来，照例被吃得精光。在晚饭之前，亚芳纳西·伊凡诺维奇又吃了些什么……九点半钟吃晚饭……晚上，亚芳纳西·伊凡诺维奇有时在卧室[37]里走着，呻吟着。那时普尔赫里雅·伊凡诺芙娜问道：‘您哼哼些什么，亚芳纳西·伊凡诺维奇？’——‘天知道，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜，好像肚子有点痛，’亚芳纳西·伊凡诺维奇说。‘也许你吃点东西就好了，亚芳纳西·伊凡诺维奇？……’——‘不知道这好不好，普尔赫里雅·伊凡诺芙娜！可是，有些什么吃的呢？’——‘酸牛奶，或者有梨干的果汁。’——‘好吧，反正只要尝尝。’亚芳纳西·伊凡诺维奇说。睡眼惺忪的女仆到食橱里去搜寻了一下，于是亚芳纳西·伊凡诺维奇又吃了一盘子。这之后，他通常总是说：‘现在好像松动了一些。’”
你以为如何？照我看来，在这段素描里，表现了整个的人，他的整个生活，同着它的过去、现在与未来！两个老年人的夫妇之爱，亚芳纳西·伊凡诺维奇就家里突然起火一事、更可怕的是就企图投军一事对他老伴所作的一番嘲弄；善良的普尔赫里雅·伊凡诺芙娜的恐惧、抗辩、轻微的愤慨，最后是亚芳纳西·伊凡诺维奇想到居然能把妻子耍弄了一番时所体验到的踌躇自满之感！呵，这些描绘，这些特征，是如此可贵的诗的珍珠，相形之下，我们土产的巴尔扎克们的华丽词藻简直成了豌豆！……这一切都不是虚构的，不是得自道听途说，或从现实抄袭的，而是在诗的启示的瞬间用感情揣摩到的！假如我想把一切章节摘录出来，证明果戈理君抓住了并忠实地复制了所描写的生活的概念，我就非逐字逐句重录他的全部中篇小说不可。
果戈理君的中篇小说是极度民族性的；可是我不想对它们的民族性多加赘述，因为民族性算不得是优点，而是真正艺术作品的必备的条件，假使我们应该把民族性理解为对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘的话。任何民族的生活都表露在只被它所固有的形式之中，因而，如果生活描绘是忠实的，那就也必然是民族的。要在诗的作品中反映民族性，并不要求艺术家像普通设想的那样作深刻的钻研。诗人只须顺便看一看某种生活，它就被他摄取到了。作为一个小俄罗斯人，果戈理君从小熟悉小俄罗斯生活，可是他的诗歌的民族性并不限于小俄罗斯[38]。在他的《狂人日记》里，《涅瓦大街》里，一个哈哈儿[39]也没有，全是些俄罗斯人，此外还有德国人；这些俄罗斯人和德国人被他描写得多么好啊！什么样的席勒和霍夫曼[40]啊！我顺便要在这里指出一下：我们实在不应该再操心什么民族性了，正像没有才能就不要再写作一样；因为这民族性很像克雷洛夫寓言里的影子[41]：果戈理君不以它为意，它却自己找上门来，许多人竭力追逐它，得到的却只是琐碎凡庸而已。
几乎同样的话也可以应用到独创性上面：正像民族性一样，它也是真正才能的必备的条件。两个人可能在一件指定的工作上面不谋而合，但在创作中决不可能如此，因为如果一个灵感不会在同一个人身上发生两次，那么，同一个灵感更不会在两个人身上发生。这便是创作世界为什么这样无边无际、永无穷竭的缘故。诗人从来不会说：“我写什么好呢？都被人写光了！”或者：
天啊，我生也何迟？
创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话，——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性褊狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，——你可以简短扼要地说：这是奥瑟罗！你不必说：这是一个深刻地懂得人的使命和生活的目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，——你可以说：这是哈姆雷特！你不必说：这是一个信念卑劣，善意地作恶，诚实地犯罪的官吏——你可以说：这是法穆索夫[42]！你不必说：这是一个由于贪图好处而谄媚，仅仅由于灵魂的吸引而无私地谄媚的人——你可以说：这是莫尔恰林[43]！你不必说，这是这样的一个人：他终生不知道有任何人类思想，任何人类感情，不知道人除了寒冷、失眠、臭虫、虱子、饥渴之外还有痛苦和悲哀，除了酣睡、饱食、品茗之外还有欢乐和喜悦，人的生活中还有比吃瓜更重要的事，除了每天视察钱柜、仓库和畜栏之外还有职务和责任，还有比相信他是某处穷乡僻壤的第一流人物更远大的野心；呵，请别浪费这么许多句子，这么许多字眼——你可以简单地说：这是伊凡·伊凡诺维奇·彼列列平科[44]，或者：这是伊凡·尼基福罗维奇·杜甫果契洪[45]！并且，相信我，大家更快地就会明白你的。事实上，奥涅金、连斯基[46]、达吉雅娜[47]、扎列茨基[48]、列彼季洛夫[49]、赫辽斯托娃[50]、屠果乌霍夫斯基[51]、普拉东·米哈伊洛维奇·戈利奇[52]、咪咪公爵小姐[53]、普尔赫里雅·伊凡诺芙娜、亚芳纳西·伊凡诺维奇、席勒[54]、庇斯卡辽夫[55]、庇罗果夫[56]，一切这些专有名词现在不都成了普通名词了吗？并且，我的天！其中每一个都包含着多少意义啊！这是中篇小说、长篇小说、历史、长诗、戏剧、卷帙浩繁的书，简短点说：整个世界包含在一个字眼里面，只包含在一个字眼里面！较之每一个这些字眼，你所珍爱的名句：“Qu’il mourût！”“Moi！”[57]“我是俄狄浦斯！”[58]算得了什么呢？果戈理君构思这种字眼是怎样的能手啊！我不想絮述许多人已经说过多次的话，我只想讲到他的这样一个小小的字眼——庇罗果夫！……老天爷！这就是整个等级，整个民族，整个国家！呵，独一无二的、无可比拟的庇罗果夫，典型之典型，原型之原型！你比夏洛克[59]更广阔无边，比浮士德更意味深长！你是一切“喜欢谈论文学，赞美布尔加林、普希金和格列奇，带着轻蔑和俏皮的讽刺讲到奥尔洛夫”[60]的人们的文化和教养的代表。是的，诸位，真是一个不可思议的字眼——庇罗果夫！这是象征，玄秘的神话，一件剪裁得十分奇妙、一千个人穿来都合身的长袍！果戈理君构思这样的字眼，说出这样的bons mots[61]来，真是一位能手啊！为什么他是这样的能手？因为他独创！为什么会独创？因为他是诗人。
可是，还有另外一种从作者个性发出的独创性，这是作者用有色眼镜看世界的结果。我在前面已经说过，果戈理君的这种独创性，表现在那总是被深刻的悲哀之感所压倒的喜剧性的兴奋里面。在这一点上，俄国的一句俗谚“始以祝福，终以哀悼”可以移赠给他的中篇小说作为题铭。事实上，当你遍阅了这一切无聊、猥琐、赤裸裸、丑恶之极的生活画面之后，尽情地对这生活大笑大骂之后，你还剩下些什么感情呢？我已经讲过了《旧式地主》——这一部名符其实的含泪的喜剧。再拿《狂人日记》来看吧，这丑陋的奇景，这艺术家奇特的怪诞的幻梦，这对于生活和人、可怜的生活、可怜的人的温厚的嘲笑，这洋溢着无穷的诗、无穷的哲学的讽刺画，这用诗的形式陈述的、在真实性和深刻性方面十分惊人的、足与莎士比亚媲美的心理的病症历史：你仍旧会对这个蠢物发笑，可是你的笑已经消溶在悲哀之中；这笑是针对一个说昏话、招人笑、引起怜悯的疯子而发的。在这一点上，我关于《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》也说过同样的话；我还得补充说，就这方面说来，这篇中篇小说是最为惊人的。你在《旧式地主》里看到一些无聊的、猥琐的和可怜的人，但至少是善良的，诚实的；他们相互间的爱情仅仅建立在习惯上面：但习惯总还是一种人类感情，任何爱情，任何依恋，不管建立在什么上面，总是值得同情的，因而，为什么可怜这两个老人，还是可以理解的。可是，伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇却是十足无聊的、猥琐的、同时又是道德上肮脏而可厌的家伙，因为在他们身上，根本没有一点人性的东西；那么，请问，当你一直读到那悲喜剧的结局的时候，为什么会那么悲痛地微笑，那么忧郁地叹息呢？这里便是诗歌的秘密！这里便是艺术的魔力！你看见的是生活，看见了生活，就不得不叹息！……
果戈理君的喜剧性或幽默，具有着特殊的特点：这是一种纯粹俄国的幽默，平静的、淳朴的幽默，作者在这里装扮成傻子的模样。果戈理君郑重其事地谈着伊凡·伊凡诺维奇的一件毛皮袄，有的傻子会认真地想到，作者真的为了没有这样一件漂亮的毛皮袄而在懊丧着呢。是的，果戈理君装扮得妙极了；虽然除非太愚蠢的人，才会不懂得他的讽刺，可是这种讥刺实在是对他非常适合的。然而，这只是一种手法，而果戈理君的真正的幽默，还是在对生活的真实的看法上面，我还得补充说，这绝对不是依靠他所表现的生活的漫画性来决定的。他甚至当沉迷在所描写的现象的诗意里面的时候，也总是一贯的，从来不背叛自己。公正是他的偶像。关于这一点的证据就是《塔拉斯·布尔巴》，这部用勇敢豪放的画笔写成的瑰丽的叙事诗，这幼年民族英雄生活的清晰的素描，这足与荷马媲美的装在狭小框子里的巨大的图画。布尔巴是一个英雄，布尔巴是一个具有铁的性格、铁的意志的人：作者描写他的血仇的业绩，高扬到了抒情的境界，同时又成为一个最高度的戏剧家，而这一切，却并不妨碍他偶或用主人公来使你发笑。你看到那个冷酷地从母亲身边夺走孩子、亲手杀死亲生子的布尔巴，会害怕得发抖，看到他在孩子死时举行血祭，会大大地吃惊，可是看到他跟儿子斗拳，跟孩子们一起喝酒，颇以他们在此道中不让于父亲为乐，高兴他们在神学校里结结实实挨了揍，这时候你又会发笑的。这喜剧性的原因，描写的漫画性的原因，倒不在于作者具有在一切里面发掘可笑的能力和倾向，而是在于生活的真实性。如果果戈理君时常也故意地嘲弄一下他的主人公们，那也是不怀怨毒，不怀仇恨的；他懂得他们的猥琐，但并不对此生气；他甚至还喜爱它，正像成年人喜爱孩子游戏，觉得这游戏天真得可笑，但并不想参与在里面一样。可是，无论如何，这依旧是幽默，因为他不宽恕猥琐，不隐藏、也不粉饰它的丑恶，因为一方面迷醉于描写猥琐，同时也激发人们对它的厌恶。这幽默是平静的，也许这样就更容易达到目的。我得顺便指出，这里便是这一类作品的真正的道德性所在。作者在这里不插入任何箴言，任何教训；他只是像实际那样描写事物，它们究竟怎样，他管不着，他不抱任何目的地去描写他们，只为了享受描写时的愉快。继《智慧生痛苦》之后，我不知道有任何一部用俄文写成的作品，能像果戈理君的中篇小说那样具有纯洁的道德性，对世道人心发生强烈而有益的影响。呵，在这样的道德性前面，我是随时准备屈膝下跪的！的确，凡是懂得伊凡·伊凡诺维奇·彼列列平科是何等样人的人，如果有人称呼他伊凡·伊凡诺维奇·彼列列平科，他一定会生气的。作品中的道德性，应该表现在作者对于道德的或不道德的目的毫无奢求这一点上面。事实比空谈更为响亮；忠实地描写精神的丑恶，比一切攻击它的话要有力得多。然而，不要忘记：这样的描写，只有当它是无目的的时候，被创造出来的时候，才是忠实的，而只有灵感才能够创造，而灵感又只有有才能的人才能够获得，因而，只有有才能的人方才能够在自己的作品中是道德的！
这样说来，果戈理君的幽默，是一种平静的、在愤怒中保持平静、在狡猾中保持仁厚的幽默。可是，在作品中，还有另外一种严峻而露骨的幽默，它咬得你出血，刺透你的皮骨，直言无隐，用毒蛇编织的鞭子前后左右地抽打你，一种苦辣的、恶毒的、无慈悲的幽默。你们想看看它吗？我来指点给你们——请看：这里是一个跳舞会，一群徒负虚名、自命不凡的名流，为了消磨时间，他们那个永久的敌人、凶手，集合在这里，这是一群苍白的、可怕的、不像人形的人，人类和畜类的耻辱；这里就是那个跳舞会：“各色各样人物在人群中徘徊着，千百种阴谋和罗网在四组舞的欢快的旋律下纠缠着、展开着；成群谄媚的陨石，围绕着倏忽一现的彗星旋转；变节者向自己的牺牲品卑贱地行礼；在这里，可以听到依附于长期深远计划的无意义的闲话；在这里，轻蔑的微笑从壮丽的脸上滑下，冻住对方恳求的脸色；在这里，黑暗的罪恶悄悄地爬行着，庄严的卑劣骄傲地带着抗拒的烙印……”可是，忽然跳舞会陷入了骚乱，人们喊道：“大水！大水！”“在跳舞会的另外一端，音乐还在演奏着，那里还在跳着舞，那里还在谈论未来，那里还在想着昨天做过的和明天该做的卑劣事情，那里还有人什么也不想……可是不久传来了可怕的消息，音乐打断了，一切纷乱了……为什么这些人脸都发白了？……怎么，诸位，除了你们日常的阴谋、奸策、算计之外，这世上还能有别的东西？不对！废话！一切都会过去的！明天的日子又会降临！一切又会像先前一样继续下去！打倒敌对者，欺骗朋友，爬到新的位置上去！……可是，你们不听，你们战栗着，冷汗浸透着你们，你们害怕！真的——水一直在漫涨着——你们打开窗子呼救，回答你们的只是怒涛的呼啸，滚滚白浪像许多只激怒的猛虎一样，向光亮的窗口直扑！——是的！真是可怕呀！再过一分钟，你们妇人们的豪华的烟色的衣装全要湿透了！再过一分钟，你们胸前的夸耀的饰物会加添你们的重累，把你们拖到冰冷的水底！——可怕！可怕！嘲弄自然力的万能的科学方法在哪里呢？——诸位，科学在你们的长吁短叹之下麻痹了。驱除烦恼的祈祷的力量在哪里呢？——诸位，你们丧失了这个词儿的意义。——你们还剩下些什么？——死！死！可怕的死！缓慢的死！可是，放勇敢些吧，死是怎么一回事呢？——你们这些贤智的、思虑周密的、蛇一样的人呀！难道你们在深思中从来没有想到过的这件事，真会是那样重要的吗？你们还是求助于自己的洞察力吧，用你们惯用的手段去对付死吧：试试看，是不是可以收买它，诽谤它？它难道不怕你们的冷酷的威吓的眼色？……”[62]
我不想来断定，这两种幽默哪一种更为重要。提出这样的优越性的问题，是愚蠢的，正像提出颂诗优于哀歌、长篇小说优于戏剧的问题一样，因为典雅这东西，不管采取什么形相出现，就其本身说来，总是一样的。有些事物是这样恶劣，只须显示它们的原形或提起它们的名字，就能令人对它们发生无限的厌恶；可是还有一些事物，虽然本身是丑陋的，却会用光彩的外表来蒙人。有一种猥琐是粗野的、低劣的、赤裸的、无掩盖的、龌龊的、奇臭的、衣衫褴褛的；还有一种猥琐是骄傲的、自满的、豪华的、壮丽的，是会使最纯洁热烈的心灵对于真正的福利发生怀疑的，这种猥琐驾轻车，蔽金饰，巧辞令，娴礼仪，使你在它面前显得低微，你甚至会以为它才是真正的伟大，它才懂得人生的目的，你却是受了骗，追逐幻影而不自觉。对付任何一种猥琐，都需要一条特殊的、坚硬的鞭子，因为任何一种猥琐都是穿着三重铠甲的。对付任何一种猥琐，都需要一个奈密赛斯，因为人们有时应该从麻木不仁的昏睡中惊醒，记起人类尊严；霹雳有时应该在他们头上轰响，使他们记起造物主；在宴会时，在酒酣耳热之余，在谢肉节如痴如狂的尽情纵乐中，应该有一阵沉郁的庄严的钟声突然打破他们的疯狂迷醉，使他们记起神的殿堂，大家应该怀着忏悔之心，口唱赞美诗，向那里走去！……
果戈理君以《狄康卡近乡夜话》一书著名于世。这是小俄罗斯的诗的素描，充满着生命和诱惑的素描。大自然所能有的一切美好的东西，平民乡村生活所能有的一切诱人的东西，民族所能有的一切独创的典型的东西，都以虹彩一样的颜色，闪耀在果戈理君初期的诗情幻想里面。这是年轻的、新鲜的、芬芳的、豪华的、令人陶醉的诗，像爱情之吻一样……你读读他的《五月之夜》吧，在冬夜，围着火光熊熊的炉子读它，你就会忘掉冬天，连同它的严寒和风雪；你将惊叹这幸福南方的充满奇妙与神秘的、辉煌的、透明的夜；你将惊叹这年轻的苍白的美女，凶恶继母的仇恨的牺牲物，这敞开一扇窗的空寂的房屋，这荒凉的湖，月光投照在平静的水面，几排影踪缥缈的美女在绿色的岸边舞蹈……此情此景，宛如莎士比亚的《仲夏夜之梦》在你的想象中所留下的印象。《圣诞节前夜》是民族的家庭生活、他们的小欢乐与小愁苦的一幅完整而充分的图画，总之，这里包含着他们生活的全部的诗。其次，《可怕的复仇》是《塔拉斯·布尔巴》的pendant[63]，这两幅巨大的图画一致显示出果戈理君的才能可能发扬到什么程度。可是，要叫我分析起《近乡夜话》来，我会永远分析不完的！《小品集》和《密尔格拉得》带着成熟的才能的一切标志。在这两本书里面，迷醉和抒情的放纵比较少，可是生活描写方面的深度和逼真就更多了。加之，他在这里扩大了活动范围，一方面并不把可爱的、美丽的、百看不厌的小俄罗斯弃置不顾，同时更到俄国中等阶层的风俗中去寻找诗。我的天，他在那里找到了多么深刻的强有力的诗啊！我们，莫斯卡尔[64]，连想都想不到的！……《涅瓦大街》是一篇深刻而又迷人的作品；这是同一种生活的两个极端，崇高和可笑紧挨在一起。在这幅图画的一面，是这位穷苦的、无忧无虑和天真得像孩子一样的画家，他在涅瓦大街看到一个天仙般的女子，一个只有他的艺术想象才能够设想的神妙的创造物；他追踪她，他颤栗，他不敢呼吸，因为他还不认识她，可是已经崇拜了她，而任何崇拜总是胆怯的，战战兢兢的；他看见她善意的一笑，于是“他觉得马车全不动了，桥拉长，在拱门的地方折断，房屋倒立，岗亭和哨兵的戟，连同金字和画着的剪刀，仿佛在他的眼睫毛上发亮”。他由于陶醉和对幸福的战栗的预感，气都喘不过来，一直跟她走到一幢大厦三层楼[65]上，于是他看见了什么？……她还是那么美丽，那么迷人，她愚蠢而无耻地望着他，好像对他说：“喂！你要怎么样？……”他飞快地就逃走了。我不想复述他的梦，这是我们诗歌中的一颗奇妙而宝贵的珍珠，它仅次于普希金的达吉雅娜的梦；在这里，果戈理君是一个最高度的诗人。对于初次读这篇中篇小说的人说来，在这个奇妙的梦里，现实和诗、实际和幻想是这样紧密地糅合在一起，当他知道这不过是一场梦之后，一定会惊奇不止。你想象一个穷苦的、褴褛的、肮脏的画家[66]，在一群星章、十字勋章和各种参议官中间惶惑不知所措！他厕身其间，自惭形秽，他要走近她，他们却不断地挡住去路，这些佩戴星章和十字勋章的人们毫不迷醉、毫不颤栗地把她看待得有如金制鼻烟匣一样……经过这场梦之后，将是怎样的觉醒！经过这样的觉醒之后，怎么再能够活下去？他的确不再生活在现实中，他整个儿沉醉在幻梦里了……终于，他的灵魂里闪出一线虚妄的、然而像虹彩一样的希望之光：他决定了忘我献身，他甚至不惜为她牺牲自己的荣誉，像为莫洛赫[67]牺牲一样……“我现在刚睡醒，是早上七点钟人家把我送回来的，我真喝醉了，”——她对他说，还是那么美丽、迷人……这之后，甚至在幻梦里，他还能够活下去吗？……画家不复存在，他走进了黑暗的墓窟，没有人为他流泪，世人也不知道在这颗有罪的痛苦的灵魂里演了怎样崇高而可怕的戏剧……
在这幅画图的另一面，你们看到庇罗果夫和席勒，庇罗果夫我已经谈过了，这席勒想把鼻子割掉，好节省买鼻烟的耗费；这席勒骄傲地说，他是斯瓦比亚的德国人，不是俄国猪，他在德国有一个国王；这席勒“从二十岁起，从俄国人还糊里糊涂过日子的时候起，已经把一生估量定了，规定在十年中攒聚五万卢布本钱，这已经像命运一样地确定而不可抗拒，因为叫德国人自食其言，是比叫官吏忘记张望上司的传达室更要困难的”；最后，这席勒“规定一昼夜亲妻子的嘴不得超过两次，为了不多亲一次起见，从来不在汤里放过一勺以上的胡椒”。你们还需要什么呢？这里是整个的人，他的生活的全部历史！……那么，庇罗果夫呢？……呵，关于他一个人就可以写上整本的书！……你记得他对那个跟他正是天造地设一对的愚蠢的金发女郎的追逐，他跟席勒的争吵以及二人之间的关系；你记得他受了冷漠无情的奥瑟罗[68]何等可怕的毒打，记得在陆军中尉[69]的心里，沸腾着怎样的愤怒，怎样如焚的仇恨，记得他吃了蜜饯糕饼，读了《蜜蜂》之后，满腔的郁怒多么快地就烟消云散了？……奇妙的糕饼！奇妙的《蜜蜂》！庇斯卡辽夫和庇罗果夫——什么样的对照啊！他们俩在同一天，同一小时，开始追逐各自的美女，可是他们追逐的结果是多么不同啊！呵，这对照中蕴蓄着怎样的意义！这对照产生了怎样的影响！庇斯卡辽夫和庇罗果夫，一个黄土长埋，另外一个却愉快而幸福，甚至在追逐失败和挨了一顿毒打之后！……是的，诸位，活在这世上真是沉闷啊！……
《肖像》是果戈理君在幻想体裁方面的一篇失败之作。在这里，他的才能衰落了，可是他即使在衰落时，也还是才能焕发的。这篇中篇小说的第一部，读后是不能不令人心醉的；的确，在这幅神秘的肖像里面，甚至有些可怕的、宿命的、奇谲的东西，有些不可遏制的魅力，使你虽然觉得可怕，却还是不由自主地要去看它。再加上无数果戈理风的幽默的图画和素描；你记得那个谈论绘画的巡长；其次是那个把女儿领去见恰尔特科夫、要他给画一张肖像的、咒骂跳舞而向往大自然的母亲，——这样一想，你就不会否认这篇中篇小说也是有优点的。可是，第二部却绝对地一无是处；在这里面，根本看不到果戈理君。这是理智在起作用，毫无想象掺杂其间的显然的蛇足。
一般说来，果戈理君是不大擅长写幻想作品的，我们完全同意谢维辽夫君的意见，他说：“令人生畏的东西不能写得太详尽；幽灵只有在扑朔迷离的时候，才是可怕的；你如果能看出幽灵是一个粘液质的圆锥体，有着代替脚用的下巴和长在头顶上的舌头，那就没有什么可怕了，可怕就变为丑陋了。”可是，同时却可以看到小俄罗斯风俗的图画[70]，神学校的写照（不过，有点令人想起纳列日内[71]的神学校来），神学校学生们、特别是哲学家霍马的肖像，这个霍马不是神学校某一年级里的哲学学生，而是精神上、性格上、生活见解上的哲学家！不可比拟的dominus[72]霍马啊！你除了烧酒之外对一切尘世事物保持禁欲主义的冷淡，这是多么伟大！你尝够了愁苦和恐怖，差一点落到魔鬼的爪子里去，可是在深而且广的酒瓶后面你把一切都忘记了，在那瓶底里埋葬了你的刚勇和你的哲学；有人问起你所经验到的情欲，你挥挥手答道：“这世上什么卑劣的事情都会有的！”你在一夜之间白了一半头发，却还跳着特列巴克舞，那股劲儿使人见了会吐一口唾沫，喊道：“这人跳得多么长久啊！”让各人照自己的意见去判断好了，在我看来，哲学家霍马是足与哲学家斯柯伏罗达[73]媲美的！其次，你还记得哲学家霍马的出于无奈的旅行，记得酒店里的狂饮，这个陀罗希灌饱了黄汤之后，忽然想知道神学校里教些什么（开玩笑！），这个爱发议论的人赌咒说，“一切应该照老样子继续下去，上帝知道应该怎样安排”，最后，这个白胡子哥萨克因为自己是个举目无亲的孤儿而痛哭起来……还有厨房里这些富有教益的谈话，那里“往往无所不谈，谈到谁裁了一条新裤子，地底下有些什么，谁看见了狼？”还有这些聪明人关于大自然奇景的意见？还有百人长老爷的画像？谁能把好处说尽呢？……不，尽管这篇中篇小说在幻想方面是失败的，却仍旧不失为一篇奇妙的作品。可是，就是里面的幻想部分，也只在描写幽灵的时候才显出了软弱，其他如霍马在教堂里读经、美女的复活、维的出现，都是优美绝伦的。
我还很少谈到《塔拉斯·布尔巴》，也不想加以赘述，因为否则，我就得再写一篇和小说一样长的文章……《塔拉斯·布尔巴》是整个民族生活的伟大叙事诗中的一个片断、插曲。如果在我们的时代能够产生荷马式的叙事诗的话，这就是它的最高的标本、典范和原型！……假使人们说，《伊利亚特》反映出英雄时代希腊人的全部生活，那么，上世纪的诗学和修辞学难道就能阻止我们，就其对十六世纪小俄罗斯的关系上，对《塔拉斯·布尔巴》说同样的话吗？……事实上，这不就是全部的哥萨克生活，连同他们奇异的文化，勇敢放荡的生活，他们的无忧无虑与懒散，坚忍与活动，粗暴的宴饮与血的袭击吗？……请问，这幅图画里面还缺什么？还有什么不足之处？这一切不都是从生活底层抓取到的吗，这里不是有整个生活的巨大脉搏在跳动着吗？这勇士布尔巴同着他的孔武有力的儿子们；这群查波罗什人，一起在广场上跳着特列巴克舞；这个哥萨克，躺在水洼里，来显示对于身上所穿的华贵衣服的蔑视，只要谁敢动他一根毫毛，就不惜向之挑战；这个团长，不由自主地说着娓娓动听、词藻华美的话，讲到必须跟伊斯兰教徒打仗，为的是“许多查波罗什人在酒店里欠了犹太人和自己哥儿们不少的钱，现在没有一个鬼再相信他们”；这个母亲好像是顺便出现的，为了活着来恸哭自己的孩子，像那时的许多哥萨克妇人和母亲一样……还有犹太人和波兰人，安德烈的爱情和布尔巴的血仇，奥斯塔普的受刑，他对父亲呼吁以及布尔巴回答他：“我听着呢”[74]，以及最后，年老的狂信者的英勇的死，他不曾感受可怕的折磨，因为他只感觉到对于敌对民族的复仇的渴望？……这不是叙事诗吗？……否则，什么才是叙事诗呢？……多么豪迈、奔放、锋利和奋疾的画笔！多么激越、强力的诗歌，像查波罗什营地一样，从那里“跃出狮子一样骄傲而顽强的人，向乌克兰全境泛滥出哥萨克人的意志和气度！……”
再对你们说些什么呢？也许，你们对于我所说的不大满意：有什么办法？感受并理解美好的事物，比使别人去感受并理解它，要容易得多！如果有一些读者，读了我的文章之后，说：“这是对的”，或者至少说：“这里面也有些道理”；如果另外一些读者，读了它之后，想把它里面所分析的作品找来读一遍，——这样，我的责任就算尽了，目的就算达到了。
可是我从上面所说的一切里面将引出怎样的一般的结论来呢？果戈理君在我们的文学中是个什么样的人物？他在里面占据怎样的位置？对于刚刚开始写作的他，作为一个刚刚开始写作的人，我们应该期待什么？我的任务不在于给诗人戴上不朽的花冠，评定文学作品的生死；如果我说过，果戈理君是一位诗人，那么，我已经把一切都说完了，已经无权对他下判词了。现在，在我们这里，“诗人”这个字眼已经丧失了它的意义：人们把它跟“作家”这个字眼混同起来。我们拥有许多作家，有些甚至是才禀卓著的，但诗人却没有。诗人是一个崇高而神圣的名词；这里面包含着不灭的光荣！可是，才禀是有高下之分的；柯慈洛夫、茹科夫斯基、普希金、席勒：这些都是诗人，可是他们是平等的吗？不是直到今天还在争论谁高吗：席勒还是歌德？不是一般都认为莎士比亚是独一无二、无与伦比的诗人之王吗？批评的任务便在这里：判定一个艺术家在其同辈中的高下程度。可是，果戈理君还只刚刚开始写作；因而，我们的任务，是就他的处女作以及处女作所带来的将来的希望来发表我们的意见。希望是大的，因为果戈理君拥有强大而崇高的、非凡的才能。至少目前，他是文坛的盟主，诗人的魁首；他站在普希金所遗下的位置上面。我们将留待时间去决定果戈理君怎样结束他的写作，现在只希望这位光辉灿烂的奇才长久地闪耀在我们文学的地平线上，他的活动能够和他的能力不相上下。
《小品集》里登载了两则长篇小说的片断。我们不能把这两则片断当作个别而完整的作品来判断；可是我们可以说，它们完全可以充作我上面所说的希望的保证。诗人有两种：有一些人只是能够懂得诗，并且诗歌对于他们与其说是禀赋或才能，宁可说是技能，依赖于外部生活环境之处颇多；在另外一些人来说，诗才却是积极的、构成其存在的不可分割的一部分的东西。前一种人，有时在整整一生中只会有一次表露出某种美好的诗的幻想，于是就仿佛被自己所完成的功绩的重荷压倒似的，在以后的作品中趋于衰弱、没落；这说明了为什么他们最初的作品大抵写得很出色，可是以后的作品就渐渐使已得的英名摧毁殆尽的缘故。另外一种人，却每有一部新的作品问世，就愈益提高和巩固起来；果戈理君属于后一类诗人：这就很够了！
我还忘了提到他作品的一个优点：这便是他描写心所向往的事物时洋溢着的一种抒情气质。假使他描写可怜的母亲，这个崇高而受难的人物，这个神圣的爱感的化身，在他的描写里面有着多少烦闷、忧愁和爱情！假使他描写青春的美，在他的描写里面有着多少沉醉和欢乐！假使他描写血肉相连的、他所爱慕的小俄罗斯的美，这就像一个儿子去爱抚敬爱的母亲一样！你们记得他关于第聂伯河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里面，有着什么样的华美和朴素！真了不起，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！……
有一个杂志表示过一个非常古怪的愿望[75]，要果戈理君在刻划上等社会方面试试笔力：这个意见，发生在我们的时代，简直是一个可怕的时代错误！怎么！难道一个诗人能够对自己说：让我去写这个或那个，去试试这类或那类的作品？……再说，难道主题能够对作品的优点有所增减吗？难道这不是公理吗：有生活的地方，就有诗歌？可是，我的“难道”将永无穷尽，如果我想毫不遗漏地把它们全部说出来。不，让果戈理君去描写灵感所命令他描写的东西吧，让他害怕描写他的意志或批评家先生们所命令他描写的东西吧。一个艺术家的自由，是在他本人的意志和某种外部的、不依存于他的意志的东西的和谐上面，或者更确切点说，他的意志就是灵感！……[76]
（选自《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社1999年版。）
[1] 本文于1835年发表在《望远镜》上，署名维·别林斯基。
[2] 系指罗蒙诺索夫。
[3] 这种可笑亦复可怜的倾向，是这样强大，并且持续得这样长久，竟有许多文学家在1813年劝告写过镂字琢句的《波罗金诺原野上的题铭》的伊凡庆皮萨列夫去写——你们想是什么？——叙事长诗！……——原注
[4] 我讲到茹科夫斯基，考虑的是他给文学带来的倾向，却不是评价他的文学功绩，是指他的谣曲和少数创作，却不是指我们文学应该引以为荣的他的一般译品而言。——原注
[5] 布尔加林曾用稿费买过田产。
[6] 此处把“生活”和“现实性”分开来说，前者是指表面的生活现象，后者则是生活的真实。
[7] 太阳神，亦即阿波罗之别名。
[8] 阿特拉斯是希腊神话中的巨神，因反抗宙斯失败，被罚在世界极西处用头和手撑住天。
[9] 出于希腊文，意谓“抚爱”。
[10] 作者是罗马诗人维吉尔。
[11] 作者是意大利诗人塔索。
[12] 作者是英国诗人弥尔顿。
[13] 作者是德国诗人克罗卜史托克。
[14] 引自普希金的诗剧《鲍里斯·戈东诺夫》中朱陀夫修道院的一场。引文与原文略有出入。
[15]卡尔·摩尔：这老头儿的话还不能惊醒你们吗？长年昏沉的梦也会被这些话打破！啊，看哪，看哪！天性法则成了恶人手里的玩具，天性的索绊荡然无存！儿子杀了自己的父亲！强盗们：头目怎么说？
卡尔·摩尔：不！这些话还减轻了他的罪恶！不！他不是把人杀死的：他糟蹋人，折磨人，用车轮碾死人——可是所有这些话都还不够——连地狱都会在这些罪恶面前发抖。——儿子……把自己的父亲！……啊，看哪，看哪！他丧失了感情！儿子把自己的父亲掷在这地窖里——寒冷，赤裸，饥渴！——看哪，看哪！这是我的父亲！……
凯契尔君译《强盗》第一六七页。——原注
[16] 马卡罗夫（1765—1804），卡拉姆辛的追随者。
[17] 襄理斯夫人（1746—1830），带有感伤主义倾向的法国女作家。
[18] 弗洛连安（1755—1794），法国寓言诗人。
[19] 吉尔·布拉斯是法国人勒·萨日（1668—1747）一部同名的长篇小说里的主人公。
[20] “吉尔·布拉斯的模仿者”系指布尔加林所写的人物伊凡·维齐庚。
[21] 法文：言外之意。
[22] 玉外纳（约生存于60—140），古罗马讽刺诗人。
[23] 均系奥陀耶夫斯基的笔名。
[24] 戴尼埃（1610—1690），佛来米画家。
[25] 全名是《莫斯科观察家》，是自1835年到1839年间出版的一种杂志，先为谢维辽夫主编，从1838年起，由别林斯基接编，成为当时最有影响的刊物之一。
[26] 贝朗瑞（1780—1857），法国讽刺诗人。
[27] 我此处并不把普希金包括在内，他已经完成了自己的艺术活动的历程。——原注
[28] 果戈理的中篇小说《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》里的两个人物。
[29] 索福克勒斯（约生存于公元前497—前406），古希腊三大悲剧家之一。
[30] 见乌沙科夫的中篇小说《匹尤莎》，载《读书文库》。——原注（译者按：《匹尤莎》是借小说形式对别林斯基的恶意攻讦，里面那个坏亲戚就是影射别林斯基的。）
[31] 引自《茨冈》。
[32] 腓利门和巴甫基达是古代一对以敬爱驰名的夫妇，此处即指《旧式地主》里的两个人物亚芳纳西·伊凡诺维奇·托夫斯托古勃和普尔赫里雅·伊凡诺芙娜·托夫斯托古比哈。
[33] 引自《叶甫盖尼·奥涅金》第二章第三十一节。
[34] 这些话和谢维辽夫关于习惯的意见是针锋相对的。
[35] 《塔拉斯·布尔巴》里的主人公。
[36] 《维》里的主人公。
[37] 因为详细的摘录会比本来已经够长了的本文还要长，所以我容许自己作了若干脱漏，并且为连贯起见，变动了一些字句。——原注
[38] 这些话是针对森科夫斯基的议论而发的，森科夫斯基认为果戈理的才能只能够写些小俄罗斯的笑谈。
[39] 小俄罗斯人的绰号。
[40] 《涅瓦大街》里的两个人物。
[41] 见于寓言《影与人》：一个淘气家伙想捉影子，无论跑得多么快，也还是捉不到影子，可是等到他返身走时，影子却自己追上来了。
[42] 均系格里鲍耶陀夫的喜剧《智慧生痛苦》里的人物。
[43] 均系格里鲍耶陀夫的喜剧《智慧生痛苦》里的人物。
[44] 均系《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》里的人物。
[45] 均系《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》里的人物。
[46] 均系《叶甫盖尼·奥涅金》里的人物。
[47] 均系《叶甫盖尼·奥涅金》里的人物。
[48] 均系《叶甫盖尼·奥涅金》里的人物。
[49] 均系《智慧生痛苦》里的人物。
[50] 均系《智慧生痛苦》里的人物。
[51] 均系《智慧生痛苦》里的人物。
[52] 均系《智慧生痛苦》里的人物。
[53] 奥陀耶夫斯基的同名中篇小说里的人物。
[54] 均系《涅瓦大街》里的人物。
[55] 均系《涅瓦大街》里的人物。
[56] 均系《涅瓦大街》里的人物。
[57] 法文：“让他死！”“我！”这两句分别引自高乃依的剧本《贺拉斯》和《美迭亚》。
[58] 引自奥泽罗夫的剧本《俄狄浦斯在雅典》。
[59] 莎士比亚喜剧《威尼斯商人》里的人物。
[60] 引自《涅瓦大街》。
[61] ⑱法文：妙语。
[62] 引自奥陀耶夫斯基的中篇小说《幽灵的嘲笑》。5 1
[63] 法文：对称物。
[64] 大俄罗斯人的绰号。
[65] 根据果戈理原作，应为四层楼。
[66] 即指庇斯卡辽夫。
[67] 古代腓尼基人所信奉的以人身为祭品的火神。
[68] 即谓妒忌的丈夫。
[69] 即指庇罗果夫。
[70] 以下讲的是果戈理的另一篇中篇小说《维》。
[71] 纳列日内（1780—1825），俄国作家。
[72] 拉丁文：先生。
[73] 斯柯伏罗达（1722—1794），乌克兰哲学家。
[74] 然而，我并不把这“我听着呢”当作果戈理君太大的功绩，不像有些人那样认为，除了这著名的“我听着呢”之外，即使果戈理君不再琢磨出别的什么，仅此已经足够使恶意的批评趋于沉默；因为第一，美学作品不能使恶意的批评解除武装，关于这一点，被有些善意的批评尊为保罗·德科克的果戈理本人就是一个证明；其次，如果和整篇小说孤立起来，不发生联系，这著名的“我听着呢”是没有任何意义的；最后，例如把“Qu’i mourût”“Moi！”“啊，我是俄狄浦斯，我是罗司”之类视为崇高的话的那个时代，现在已经过去了；为什么要用新的“崇高句法”的例子来给学究装潢门面呢？——原注（译者按：这一段话是有所指的：谥果戈理以“俄国的保罗·德科克”尊号的是布尔加林和森科夫斯基；对“我听着呢”大加赞赏的是谢维辽夫。）
[75] 谢维辽夫曾表示过这种愿望。
[76] 我很高兴，本文的题目和内容，使我可以摆脱分析《小品集》里果戈理君的学术论文的那个不愉快的责任，我不懂他怎么能够不加思索地玷污自己的文名，一至于此。难道从密勒的历史里翻译，或者更确切点说，转述、模仿几段，把自己的句子和它混杂在一起，就算是学术论文吗？……难道关于建筑的幼稚的空想，是学术吗？难道把无法相提并论的希勒哲、密勒和赫尔德拉扯在一起，也算是学术吗？……如果这样的劣作也算是学术，那么，老天爷让我们别有学术吧！这样的东西我们本来就嫌太多了。我们一方面对于诗人果戈理君的优秀才能给予充分公正的评价，同时，被同样的公正、同样的大公无私的精神推动着，也希望有谁来详细分析一下他的学术论文。——原注（译者按：后来别林斯基对于自己的这种意见有了修正，认为《小品集》里的学术论文也自有其不可磨灭的价值。）