第16章 “新派”电影的主要缔造者

——论黎民伟对联华影业公司的贡献

在中国现代电影史上，所谓“新派”电影，是指20世纪30年代初联华影业公司创作拍摄的一批故事片。其艺术特点在程季华主编的《中国电影发展史》中曾作过这样的概括：由于在联华影业公司的编、导、演创作人员中，“绝大部分都是受了资产阶级教育的资产阶级或小资产阶级的知识分子（大学生、留学生、话剧演员等），很不同于过去在电影创作中一直占优势地位的鸳鸯蝴蝶文人和文明戏演员出身的那些电影工作者；他们不仅没有被卷入当时武侠神怪片的潮流，而且在电影艺术的创作上，完全摆脱了文明戏的影响，突破了中国电影长期因袭的连环图画式地、流水账式地交代故事的成规旧套，比较讲究导演的技巧，更多地注意了对电影艺术特性的运用和掌握，能够比较流畅地处理镜头的组接，因而给人以耳目一新的感觉”。这些特点虽然在以前的长城画片公司和神州影片公司创作拍摄的影片中也有过类似的表现，“但是‘联华’在新的历史条件下发展了它们，丰富了它们，形成了‘联华’影片创作的特色，从而在观众中产生了与‘明星’、‘天一’的影片的不同印象，称‘联华’为新派，称‘明星’、‘天一’为旧派”[135]。显然，“新派”电影不仅体现了新的电影观念，而且也显示了电影艺术和电影技术上的创新发展。

联华影业公司无疑是20世纪30年代国内最重要的电影创作生产基地之一，其拍摄出品的一批颇具特色的故事片，不仅在当时的观众中产生了较大影响，而且在中国电影发展史上也形成了独具特色的“新派”电影。而黎民伟作为联华影业公司的主要创始人和管理者之一，则是“新派”电影的一个重要缔造者。在纪念黎民伟诞生120周年之际，我们不应忘记他在这方面的建树和贡献。

（一）

若要论及黎民伟对联华影业公司的贡献，则先要叙述他在联华影业公司之前创办的民新影片公司之情况，因为联华影业公司是在民新影片公司基础上创立起来的，两者有不可分割的密切联系。众所周知，黎民伟是香港电影的开创者，自1913年组织“人我镜剧社”拍摄了短故事片《庄子试妻》以后，他就萌生了长期从事电影事业和电影创作的想法。但由于缺乏拍电影所必需的资金和器材设备，故而一直到1921年得到其堂兄黎海山、黎北海的支持和资助，以及懂得一些电影技术的梁少坡等人加入以后，才又开始从事电影拍摄工作。该年7月，黎氏兄弟集资5万元港币建立了放映电影的香港新世界戏院，并着手筹组电影公司。1923年5月14日，黎氏兄弟筹措资金在香港铜锣湾威菲路创办了香港第一家电影公司——“民新制造影画片有限公司”（后改为民新影片公司），由黎海山任董事长，黎民伟任总经理，黎北海任司理，并聘请从美国留学归来，曾在好莱坞学过电影、当过临时导演、学过摄影的关文清担任顾问。同时，由黎民伟出资建筑了一座三层洋楼，内设办公室、冲洗间、剪接室等，楼外空地作为露天摄影棚。另外，还从美国订购了一大批当时最先进的摄影器材，包括摄影机、水银灯、卡通机、字幕机、冲片机等。此后黎民伟又在广州东山独资建楼，筹建民新广州分厂。

在民新影片公司里，黎民伟既是主要管理者，又是影片的主要创作者之一。他“是名副其实的全才电影人。他能编、导、演、制，精通摄影，并且能兼顾其他技术部门，包括冲印”[136]。他于1924年曾携带摄影机到北京，和梁林光、罗永祥一起作为摄影师，“为梅兰芳拍摄了《西施》中的‘羽舞’、《霸王别姬》中的‘剑舞’、《上元夫人》中的‘拂尘舞’、《木兰从军》中的‘走边’及《黛玉葬花》的片段。黎民伟不但在摄影上采用了艺术技巧，还担任冲片和剪辑工作。后将一些精彩的片段剪辑成两本长的戏曲短片，多次在影院映出，受到欢迎”[137]。其中《霸王别姬》中的“剑舞”片段后来还被穿插在联华影业公司拍摄出品的故事片《故都春梦》（1930）中，发挥了一定的作用。该片试映时，黎民伟等还特邀从美国回来途经上海的梅兰芳前来观赏，梅兰芳事后回忆说：影片“里面有看戏的镜头，把我拍的《霸王别姬》‘剑舞’一段穿插进去。当时的无声片已经配音乐了，电影院就把名琴师孙佐臣灌的唱片《夜深沉》从扩大器里放送出来，配合我的舞剑，节奏和舞蹈虽然不能完全符合，但也算煞费苦心了”[138]。从总体上来看，“梅兰芳的这次拍片，比商务印书馆时期已提高了一步，服装、道具和背景都比较调和，在《黛玉葬花》里还较好地运用了一些电影摄影的艺术技巧”[139]。由此可以看出黎民伟在影片拍摄中的艺术追求和所下的功夫。黎民伟这次北上拍片的另一个收获，就是结识了在北京经营真光戏院的罗明佑，并“通过罗明佑的介绍，邀请梅兰芳拍戏，摄影棚就搭在真光戏院的天台上。他们从这时建立的友谊关系，到民国十八年（1929）罗明佑从北京带着一套复兴国产片的计划到上海，首先就找黎民伟商量，然后才合作组成联华公司的。（这时黎民伟的民新公司迁到上海了）”[140]。此后，黎民伟还根据《聊斋志异》中的故事改编拍摄了香港第一部长故事片《胭脂》（1925），并饰演了男主角鄂秋隼，其妻林楚楚则饰演女主角胭脂。该片于1925年春节在香港新世界戏院上映时，“轰动一时，场场满座，这是香港观众第一次看到本港制成的影片，人心之振奋，可想而知了。《胭脂》一片，是黎民伟事业的兴奋剂，他就在此时，立志以电影事业为毕生尽瘁的工作，同时，香港也因为有了民新公司的首倡，才有以后陆续组成的电影公司”[141]。为了继续发展自己喜爱的电影事业，黎民伟准备增聘人才，增添设备，并构想了长远的创作生产规划。

民新影片公司成立以后，黎民伟等人“曾向英国殖民者申请在北角威菲路道天后庙建造民新制片厂，但因黎民伟是革命党人，当时经常有同盟会员出入民新，港英当局不想民新成为革命党人聚集地，故迟迟不批准修建厂地。后因发生沙基惨案，又爆发省港大罢工，民新制片工作陷入停顿”[142]。为能继续拓展电影事业，黎民伟决定将公司迁往上海。1926年2月，他与曾留学法国的李应生合作，更名成立了上海民新影片公司。李应生早年曾追随孙中山从事革命活动，与黎民伟“是革命老同志又有亲戚关系，他在上海已有事业基础，工商金融界都兜得转，有了他的协助，民新公司于是乎毅然向上海进军。通过李应生的关系，借到杜月笙的杜美路38号杜公馆为公司地址，这是所相当富丽的洋房，外面的大花园，就搭成摄影棚。黎民伟把香港的器材设备，统通搬去上海，从此香港铜锣湾的‘民新制造影画片公司’，遂成为一个历史名词了。而上海人因为‘民新’与张石川等的‘明星’同音，遂改称‘民新’为‘新民新’，以免含混不清。上海的‘民新影片公司’，由李应生任总经理，黎民伟任协理兼导演和摄影师，潘垂统任协理兼导演，李援任协理”[143]。上海民新影片公司除了摄制影片外，还承办代理拍片、冲洗、染色和放映等业务。该公司成立时发表了《上海民新影片公司宣言》（以下简称《宣言》），明确提出了公司的电影创作生产主张为“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”，并力求通过影片把中国固有的“超迈之思想、纯洁之道德、敦厚之风俗”传播给世界各国；同时还表明“同人意向所趋，不独在都会，而在穷乡僻壤之间也”[144]，以充分发挥电影对广大民众的宣传教育作用。《宣言》较鲜明地体现了黎民伟历来主张的电影要担负起“救国救民”责任的创作观念。为能在影片的拍摄实践中具体落实其宗旨，民新影片公司相继聘请了卜万苍、欧阳玉倩、侯曜、孙瑜等一些具有新思想、新文化的电影工作者担任编导；同时，还创办了民新影戏专门学校培养演员，之后成为“电影皇帝”的著名演员金焰就出自该学校。“上海当时有许多影片公司像雨后春笋般长出来，拍的片子多半是乌烟瘴气。民新公司刚一成立，显然有清新之感。”[145]这不仅是因为《宣言》表达的创作主旨与众不同，而且是因为其拍摄的影片也别具品位，与其他影片公司的出品有较明显的差异。

由于黎民伟具体负责创作、制片和技术工作，所以在他的主持领导下，民新影片公司先后拍摄了《玉洁冰清》（1926）、《和平之神》（1926）、《三年以后》（1926）、《海角诗人》（1927）、《天涯歌女》（1927）、《复活的玫瑰》（1927）、《西厢记》（1927）、《月姥离婚》（1927）、《绿林红粉》（1927）、《观音得道》（1928）、《五女复仇》（1928）、《再世姻缘》（1928）、《蔡公时》（1928）、《木兰从军》（1928）、《飞行鞋》（1928）、《战地情天》（1928）、《热血男儿》（1929）、《风流剑客》（1929）等一批故事片。其中黎民伟与侯曜合作导演了《复活的玫瑰》，并兼任主演；与潘垂统合作导演了《战地情天》，还担任了《蔡公时》的监制。民新影片公司所拍摄的这些影片在电影艺术与技术上都较注重于创新，香港电影评论家罗卡曾说：“从文献上可以看到，‘民新’率先开创视野辽阔、气魄宏大的战事片。《战地情天》动用军队实战，把爱情交织于大时代战争背景中；《木兰从军》长途跋涉至西北荒漠、河南、河北，再回到南京、苏州取景，在外景上搭置布景拍摄，开中国制作巨片之先河。从我们目前可以看到的《西厢记》残本中，亦可证验到‘民新’对技艺的认真和开创性。此片全片采用实景，以现代心理观点诠释古代爱情故事，结合功夫、武打与言情，动用大量兵马拍摄孙飞虎围困普救寺和白马将军解围之战，并且在战阵和梦境中用上特技，有意识地使用象征，视觉元素之丰富极之耐人寻味。”[146]显然，这些影片所呈现出来的艺术特点，已经构成了民新影片公司作品的美学风格，而这种美学风格在此后联华影业公司的创作拍摄的影片中得到了进一步的传承和拓展。

（二）

1929年，华北电影公司总经理罗明佑来到上海，关于其南下上海的意图，他在《联华画报》第5卷第1期的《弁言》中曾说，是因为当时“南方各院漠视国片，迷信外片之心理牢不可破，于是不得不注全力以移驻南中国，为国片销路作呼吁”。由于当时的上海是国内最大的电影市场，所以要打开国产片的销路，首先就要占据上海的电影市场。罗明佑到沪后找到其老友、民新影片公司的负责人黎民伟，探讨了如何“复兴国片，改造国片”，以及打开国产片的销路等问题，并具体商讨了合作协议。而此时的黎民伟正为民新影片公司经营上的挫折和困难而烦恼。民新影片公司因为拍摄《木兰从军》用了半年多时间，不惜投入巨资精心拍摄和制作这部故事片，据黎民伟子女回忆：“《木兰从军》是他最费心血，亲自督阵的巨制。期间，摄制队到过四个省，冒着寒冬拍外景，动用了逾千北伐军协拍，前后花了半年多才完成。”[147]但是天一影片公司为了抢占电影市场，也匆匆上马拍摄影片《花木兰》，而“天一公司的《花木兰》，只用十余个演员，就在上海搭简易布景，不足一个月已拍完，比我们早四个月捷足先登去各地销场矣，公司营业大受打击”[148]。同时，孙瑜精心编导的《风流剑客》上映以后也无法与一批粗制滥造的武侠神怪片竞争，票房不佳。为此，民新影片公司在经济上亏损严重，合作者李应生也退出了该公司。因为“李应生只是把电影当生意做，高兴就干干，不高兴一撒手，就永远放弃了”[149]。在这种情况下，黎民伟只好于“民国十八年（1929）顶受霞飞路底之朗华公司制片厂旧址，将杜美路之影场迁往，惨淡经营”[150]。因此，当处于困境中的黎民伟听了罗明佑关于通过双方合作来加强国产片的创作拍摄，并通过品质优良的国产片来打开市场销路等具体介绍以后，立刻同意与之合作。此后，黎民伟又介绍大中华百合影片公司的吴性栽、上海影戏公司的但杜宇、友联影片公司的陈铿然等人和罗明佑见面，商谈合作事宜。为了筹措资金，罗明佑还专程去香港会见了何东爵士，得到了其在资金上的支持。于是，罗明佑和黎民伟便开始紧锣密鼓地筹建联华影业公司。

同年12月，罗明佑以华北电影公司的名义与黎民伟的民新影片公司相继合拍了《故都春梦》、《野草闲花》和《恋爱与义务》等影片，黎民伟担任了这些影片的制片主任和摄影指导。因前两部影片需要到北京拍摄外景，故黎民伟率领摄制组前往北京拍片。据1929年12月31日的《黎民伟日记》记载：“这次北上，乃与‘华北影片公司’罗明佑君合作拍《故都春梦》，股份明佑占三分之二，民伟占三分之一。伟幸得黄涤箴兄帮助，当离沪前两夜大雨倾盆时，涤哥乘车到我家，助我中钞伍佰圆，始得沿途旅费，故后来有联华公司之成就，未始非涤哥之资助，有以致之也。”[151]由此可见，黎民伟的民新影片公司当时经济上非常窘迫，摄制组北上拍片的旅费还是他人资助的。然而，即使在如此困难的情况下，黎民伟仍然没有放弃“复兴国片”的理想。黎民伟率领摄制组在北京拍完上述两部影片的外景以后，即返回上海连日赶拍内景并顺利完成了影片的制作。《故都春梦》由孙瑜编导，阮玲玉、林楚楚等主演，影片“改进了剧情结构，在分镜头技巧和导演处理上均做了独具匠心的艺术构思，又摸索着运用一些适宜的外国表现手法，得以进一步加强了主题”[152]。该片创作拍摄时正值武侠神怪片发展至巅峰时期，而这部将一个塾师因求官而堕落的真实事件生动地概括演绎为一部富有艺术感染力的故事片，以其独特的题材和清新的风格吸引了当时众多观众的眼光，甚至把一些曾发誓不看国产片的知识分子也吸引进了电影院。“影片被称为‘复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队’，公映时在上海、香港、广州、天津、南京等大城市一路飘红，频频打破票房纪录。”[153]接着拍摄的《野草闲花》仍由孙瑜编导，由阮玲玉和金焰主演。影片受到法国小仲马的名著《茶花女》和美国影片《七重天》的影响，通过一个贫穷卖花女的爱情悲剧故事表达了对封建等级观念的不满和对下层民众的同情。上述两部影片“在导演艺术上都有不少新颖的处理，如对比手法的运用，风景镜头的穿插，都是有其特色的”[154]。摄制组返沪后又拍摄了由卜万苍导演，阮玲玉、金焰主演的《恋爱与义务》，该片通过一对青年恋爱婚姻的悲剧，控诉了封建包办婚姻和旧礼教的罪恶，影片上映后也产生了较大影响。对于这三部影片进入电影市场后的销路和观众反应情况，黎民伟曾有这样的回忆：“《故》、《野》、《恋》三片问世，各地卖座特盛，破前纪录，从前南京、苏州、杭州、无锡、济南一带，各影院都是租片，每期不过百元，自《故》、《野》、《恋》三片问世，我们坚持改用分账制，影片公司收入比前多收二三十倍，生意远胜神怪片。”[155]这几部影片的成功使罗明佑和黎民伟信心倍增，觉得国产片大有可为，于是他们决定加快创建联华影业公司，在国产片的创作拍摄等方面进一步拓展，以此实现“复兴国片”的理想。

1930年8月，罗明佑和黎民伟以华北电影公司和民新影片公司为基础，合并了当时经济与人事正处于困难时期的大中华百合影片公司；但杜宇先以个人身份加入联华影业公司，后来上海影戏公司也并入了，但仍保持着内部独立的性质；陈铿然则将友联影片公司的出品交给联华影业公司发行，其公司不并入联华影业公司。初期的联华影业公司以民新影片公司和大中华百合影片公司的原有人员、摄影棚、机器设备为基础，再加上在上海经营印刷业的广东人黄漪磋的合作所组成，公司全名为“联华影业制片印刷有限公司”，并明确提出了“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的制片方针。同年10月25日，联华影业公司在香港成立了总管理处。“公司的董事会在民国十九年12月成立，选出何东、罗明佑、黎民伟、罗雪甫（罗明佑之父）、吴性栽、卢根、胡文虎、罗文干、于凤至（张学良夫人）、戴士嘉（Tasker，美国人）、冯香泉、黄漪磋、黎北海等14人为董事。何东为董事长，罗明佑为总经理兼监制，黎民伟为副总经理兼总厂长，陆涵章、朱石麟为制片主任，金擎宇为秘书处长。”[156]次年3月，又在上海设立了分管理处，管理上海的联华一厂、二厂和三厂。原来的民新影片公司成为联华一厂，黎民伟又兼任了一厂厂长。同时，为了培养自己的演员队伍，联华影业公司还在北平设立了联华演员养成所，在上海设立了联华歌舞团。在公司管理方面，则制定了一些仿效国外电影企业的规章制度。在电影发行放映方面，则加强了东北、华北、上海、西南、华南的影院网管理工作，并代理发行大中华百合影片公司及民新影片公司积存的百余部影片。这样，联华影业公司便形成了一个规模庞大的电影企业，开始具体实现其“复兴国片，改造国片”的主张，以更好地夺回被外国片占领的国内电影市场，并推动国产片创作生产的繁荣兴旺和国内电影产业的更快发展。

（三）

联华影业公司正式成立以后，即开始发起和推动“国片复兴运动”。公司管理层对当时国内的电影市场状况曾做过一定的研究分析，认为：“美国的声片，在我国国内，因为两国语言悬殊和声片来价昂贵的关系，是只适合于港、沪、津等埠三数家大规模影院放映而已。而此后默片的来源既竭，一两年后，国内大部分的影院——没有装置有声放映机的影院——都要闹着片荒了！我们只须乘着这个时机，摄制些精良的、饶有艺术化和民众化底国产影片，便可救这个片荒”[157]。同时，联华影业公司的一些同仁也在《影戏杂志》上就如何开展“国片复兴运动”发表了各自的见解，如有的文章就较详细地论述了“国片复兴”的具体步骤，认为“除非今后的国产片能巩固地建筑在水平线上，观众是断不肯弃珍馐而就粗粝的。（一）制片家实行支配影戏院，这是借鉴美国的经验。戏院就是制片公司的血脉，没有血脉流通，任你具有多么雄壮的体格，你总不能转动如意的。从前国片公司的失败，原因虽然很复杂，然其中最重要的一个理由就是欠缺戏院。制片家被戏院主操纵着，每每弄至血本无归。他只得向后来的出品极力撙省费用，因而情形每况愈下。这一个悲观的现象，恐怕现在的国片公司没有不领略过的吧！在复兴时期中，一般制片家还应要一面努力去建设戏院，即使限于经济，他们至少也要和影院主有相当的联络。这一来，他们的出品在收入上有了保证，他们才能进行复兴的第二步骤——提高出品程度。（二）电影界和文艺界联合起来。西洋的电影剧，不是取材于著名说部，就是改编自舞台剧本；或是由戏曲家直接本着演员的个性编成。所以，在看一部西洋片时，我们同时可以领略一位文艺家的作品。至于国产片呢？它简直完全未染上一点文艺色彩。片中的取材或是神怪的、无籍的传说；或仿效了西洋片皮毛，弄成一种非牛非马的局势，这又难怪它日趋堕落的境地呢。（三）摄制有声国产片的考虑。（四）提倡国片程度和增进观众兴趣。到西洋学习，培训。”[158]显然，这样的分析和见解是符合当时国内实际情况的，也是切实可行的。

为此，联华影业公司开始着力于拍摄一批品质精良、具有艺术性和大众化审美特点的国产片。罗明佑和黎民伟把此前民新影片公司与华北电影公司合作拍摄的《故都春梦》、《野草闲花》和《恋爱与义务》作为联华影业公司的创业作品，由于这几部影片曾获得较多观众（特别是知识分子观众）的喜爱和好评，故而他们决定此后拍摄的影片继续保持这样的艺术风格。黎民伟虽然以主要精力从事公司的经营管理工作，但他仍然以制片人的身份参与了不少影片的创作拍摄。据《黎民伟日记》记载，经他担任制片主任的故事片有《一剪梅》（1930）、《桃花泣血记》（1931）、《人道》（1931）、《续故都春梦》（1932）、《三个摩登女性》（1932）、《除夕》（1932）、《母性之光》（1933）、《人生》（1933）、《城市之夜》（1933）、《暴雨梨花》（1934）、《骨肉之恩》（1934）、《香雪海》（1934）、《神女》（1934）、《天伦》（1934）、《国风》（1934）、《慈母曲》（1935）、《小天使》（1935）、《无愁君子》（1935）、《寒江落雁》（1935）、《浪淘沙》（1935），纪录片有《十九路军抗日战史》（1932）等。

虽然上述故事片在思想内容和艺术品质上并不均衡，但从总体上来看，多数影片能注重从不同的角度和侧面反映当时的社会现实，暴露社会的黑暗，表达了创作者对时代和人生的一些思考，并在艺术上有所探索和创新。其中无论是反映三个女性不同生活经历和人生道路的《三个摩登女性》（1932），还是叙述底层妇女悲惨一生的《人生》（1933）；无论是表现都市社会贫富对立的《城市之夜》（1933），还是描写都市妓女血泪生活的《神女》（1934）等，不仅在当时受到了广大观众的欢迎和进步舆论的赞扬，而且在中国电影发展史上也占有较重要的地位。尤其是《神女》（1934），该片以其艺术上的精致和成熟已成为众所公认的经典作品。至于纪录片《十九路军抗日战史》（1932），则是1932年1月28日日军侵沪时，黎民伟率领摄制组冒着枪林弹雨拍摄的。据其日记记载：当天“中日两军发生冲突，我们连日集议由各厂联队分到战区，摄取战事实情，惟届时各厂并不派员参加，只由一厂民伟领导卜万苍、黎乐三、黄绍芬、罗敬浩、赵扶理、金焰、吴永刚、黄秋田、马贵泉等前往闸北、真如、闵杭路、大场，并沿铁路一带直至苏州等处摄制淞沪战事真景”[159]。该纪录片真实生动地记录了“一·二八”淞沪抗战各方面的情况。“这些素材都是‘联华’战地摄影队冒险在前线拍摄的，如庙行之役打退日军坦克等镜头，都极为珍贵。字幕说明也写得好，有振奋人心的作用。这部纪录片当时曾被认为是‘唤醒民众的爱国教科书’。”[160]

上述影片成功的主要原因固然是每部影片的编、导、演等创作者的贡献，但是作为制片主任的黎民伟也为此付出了不少心血和辛劳。例如，其中好几部故事片是黎民伟在联华影业公司经济状况十分困难时自己想方设法筹款拍摄的，他曾说：“上海遭受日本侵略，联华公司的经济不能维持各厂，只有由各厂自行筹款维持制片工作。我将广州东山之房产契据借与罗明佑，向汇丰银行抵押得毫洋万五元，伸算为大洋一万元，我自筹五千元，继续制作，不及一年，制有《续故都春梦》、《三个摩登女性》、《城市之夜》、《人生》、《母性之光》，俱能卖座。”[161]显然，倘若没有黎民伟抵押自己的房产换来银行贷款，这些影片就无法进行拍摄，也无法与观众见面。

郑君里在《现代中国电影史略》中曾说，“联华影片思想内容上的革新为中国电影杀出一条血路”[162]。当然，他所指的联华影片，除了上述由黎民伟担任制片主任拍摄的影片之外，还包括《渔光曲》（1934）、《大路》（1934）、《新女性》（1935）等由联华影业公司拍摄生产的其他一批影片。的确，这些在艺术上颇具特点的作品，不仅使联华影业公司显示了自己的创作生产实力并确立了在中国电影界的重要地位，而且也以其新的美学风格与明星影片公司、天一影片公司的出品有了较明显的区别，由此在国内电影界形成了新的三足鼎立之关系。

黎民伟作为联华影业公司的主要经营管理者和制片人之一，他为联华影业公司的创业发展倾注了很多心血和精力，据其子女回忆：“上海联华时期，我们和编剧钟石根三家都住在厂内，那时父亲晚上吃完饭有空都会到片场去。”而多位联华影业公司的老职工也曾讲过：“‘联华’是个大家庭，黎先生对职工很好，常常把自己的经验毫无保留地教给别人。”[163]《黎民伟日记》则记载了他在联华影业公司期间的各项主要活动，对于该公司拍摄出品的一些影片，他几乎都参与过。例如，1930年8月30日的日记记载：“《恋爱与义务》开始摄制，异常积极。”1931年12月24日的日记记载：“与明佑兄在第四厂监制紫罗主演之《海外鹃魂》，至天亮始返。”由此可见，黎民伟是一个以厂为家、爱厂如家，在工作上尽职尽责的优秀管理者和制片人。

但是，由于联华影业公司在其发展过程中，内部的矛盾和变化一直不断；再加上时局和社会的激烈动荡，电影创作的生态环境不断恶化，所以该公司的发展也是困难重重，坎坷起伏。至“1935年中，‘联华’财政危机恶化，内部分裂，罗明佑、黎民伟不再当权，‘联华’在不断亏蚀下勉力维持”[164]。1936年10月黎民伟退出了联华公司，重新恢复民新公司，并相继组织拍摄了《母爱》（1936）、《灵肉之门》（1936）、《新人道》（1937）等影片。全面抗战爆发后，联华影业公司遂告停顿。黎民伟逃难返港后，曾协助罗明佑办“真光电影公司”；1940年他也曾与朋友在港合营“启明制片厂”；1941年底，日本侵略者侵占香港，在日机轰炸中，“启明制片厂”的厂房被毁，仅抢救出少数几部影片的底片和拷贝。据黎民伟子女回忆：“由于日本的侵略，上海联华公司当年无法经营下去，父亲回到香港，将留在上海的器材、产业交给四伯父黎北海全权处理，后来四伯父把所有的东西全卖掉了。抗战胜利后，父亲曾在广州替罗明佑管理戏院，亦办过一家摄影室，但其实他最希望恢复联华，可是因资金困难未成。”[165]由于各种原因，黎民伟企图恢复联华影业公司的愿望一直未能实现，这是十分可惜和遗憾的事情。

在中国电影发展史上，黎民伟的成就和贡献是多方面的。其中他与罗明佑等人创建联华影业公司，组织拍摄了一批有特点、有影响的国产片，不仅在当时有力地推动了“国片复兴运动”的开展，而且在中国电影发展史上也留下了重要的篇章。这一段经历和贡献无论是对于黎民伟个人来说，还是对于中国现代电影创作和电影产业的发展来说，都是值得后人记取和研究的。

（此文原载《电影新作》2014年第6期。）